La circularité de l’espace dans «Paterson» de Jim Jarmusch

Dès ses premiers long-métrages au début des années 1980, Jim Jarmusch a su inscrire sa filmographie dans la continuité du courant postmoderne amorcé au tournant des années soixante, où rupture et métamorphose déconstruisent l’œuvre filmique pour la réagencer dans un nouveau souffle.

Jarmusch, Jim. 2016. “Paterson”. K5 International & Amazon Studios. [film]
(Credit : Jarmusch, Jim. 2016. “Paterson”. K5 International & Amazon Studios)

Une démarche, une attitude maniériste qui ne l’a pas quitté et qui se ressent toujours en 2016 dans Paterson révèle le critique et journaliste Philippe Azoury dans son ouvrage consacré au cinéaste Jim Jarmusch, une autre allure :

[L’]idée [de Jarmusch] en 2016 est la même qu’en 1984 au moment de Stranger than Paradise [œuvre résolument maniériste] : affiner la structure, jusqu’à s’approcher de la minéralité et de la métrique de son seul maître idéalisable : Yasujiro Ozu. Envoûter avec peu. Filmer l’os, l’essentiel. C’est un travail sur l’hypnose, donc sur la poésie. Une caressante façon de mettre à vif le spectateur en lui arrachant les peaux sans que celui-ci ait eu l’impression que la chose ait eu lieu. (2016 : 101-102)

Véritable esthète usant de son art pour témoigner d’une observation critique de l’Amérique, Jim Jarmusch offre effectivement dans Paterson, son douzième long-métrage, une œuvre berçante et hypnotisante, un espace hors du temps empreint de forces mystérieuses. Dans cette logique de pensée, il nous apparaît judicieux d’explorer et d’interpréter la poétique du mouvement mise en place par le cinéaste américain en conjuguant la métaphore du pli développée par Gilles Deleuze (1988) et en invoquant les multiples pratiques et représentations spatiales que sont la carte, le paysage, le parcours et l’habiter.

Afin d’ouvrir l’espace de la représentation placé au centre de Paterson, le monde créé par Jim Jarmusch se doit d’être déplié une dimension à la fois. Dès lors seront observées tant la structure de l’œuvre filmique que l’occupation de l’espace cinématographique par des images signifiantes qui ont une portée réflexive sur le monde. La conception d’un espace dans une visée artistique n’est pas anodine, celle de Jarmusch, réel enchanteur du Septième Art, l’est encore moins.

Paterson nous embarque dans la ville du New Jersey du même nom et dans la vie d’un chauffeur de bus du même nom. Le film se déroule du lundi au dimanche et, chaque jour, nous accompagnons le protagoniste dans ses pérégrinations personnelles et professionnelles, le tout au rythme des poésies qu’il inscrit dans un carnet.

Une routine alanguissante se crée au fil de l’œuvre si le spectateur porte uniquement son attention au récit très linéaire du protagoniste. Ce dernier se réveille chaque matin aux côtés de sa femme Laura, déjeune, part au travail, exécute ses tâches, s’octroie une pause repas le midi, reprend ses activités, rentre chez lui, soupe avec Laura, promène le chien Marvin et s’arrête dans son bar favori avant de rentrer se coucher. Une routine. Pourtant, dans chacun de ces fragments de vie se glisse une rime différente, puis plusieurs, jusqu’à tisser une composition poétique dans laquelle une sensation d’unité règne. La linéarité de la première boucle s’allonge, se courbe, se noue et se teinte grâce à une approche renouvelée de l’espace et du temps et à la relation du texte poétique à l’art cinématographique.

Jim Jarmusch excelle dans le maniement de mouvements lents et sa photographie sensible capture une image-poème où espace géographique et espace cinématographique fusionnent. Dans la pratique des lieux du récit résonne une interrogation sur la manière d’habiter le monde, d’être au monde, et c’est dans cette optique de réflexion que les multiples composantes des pratiques sémiotiques de l’espace jouent un rôle notable.

Paterson, matrice d’une répétition

Dans un paysage urbain et post-industriel, dans une «poésie du désarroi de l’espace américain» (Lombardo, 2005 : 40-52), une boucle répétitive se forme. Paterson tourne en rond dans les rues de Paterson. Paterson affine sa poésie pour s’inscrire dans les pas de son poète favori lui-même réellement originaire de Paterson: William Carlos Williams. C’est encore là une répétition qui trouve d’autant plus écho dans les figures gémellaires que Paterson ne cesse de croiser au détour de ses chemins. Lenteur, fondus enchaînés et poèmes rythment l’œuvre et accroissent la sensation de vide éprouvée. Ce vide, hypnotique, est justement la porte d’entrée vers une compréhension de l’espace jarmuschien.

La logique créative de Jarmusch s’apparente à une métrique proche du mystique. Le cinéaste le confie lui-même dans un entretien avec Philippe Azoury : «(…) j’aime les cycles de la vie, les choses circulaires. La vision des soufis sur le cercle est quelque chose qui me passionne. Les variations du son, les ondulations. L’éternité est linéaire, donc plus angoissante (…).» (2016 : 93)

Dans une telle logique de pensée, chaque cercle tracé dans la structure filmique de Jarmusch se trouve interrelié à l’autre, voire même est une composante d’un autre pour se réunir dans un tout. Alors, l’œuvre filmique s’apparente à une figure d’englobement. Cette interprétation permet de développer l’idée de matrice d’une répétition et de faire une analogie de l’œuvre prise dans son ensemble avec la pratique spatiale qu’est la carte. Une hypothèse qui vient rejoindre les propos de Christian Jacob dans son ouvrage L’empire des cartes. Approche théorique de la cartographie à travers l’histoire :

La carte est un artefact. Elle est la matérialisation d’un schéma qui naît dans l’esprit. La carte est ce qui permet de concrétiser ce schéma mental, de l’objectiver et de l’offrir à la reproduction, à la correction, au complément et au commentaire, mais aussi et surtout d’en faire un objet social, communicable et diffusable. (1992 : 48-49)

Et l’historien d’ajouter :

On comprend aussi que la perception d’une carte n’est jamais une opération purement perceptive et visuelle, mais qu’elle mobilise tout un travail de l’imagination, convoque un savoir préalable, déploie des références qui viennent encadrer, sous-tendre la vision. (53)

Une œuvre est avant tout une opération mentale née dans l’esprit d’un artiste, d’un cinéaste en l’occurrence. Sa réalisation passe par la construction d’un espace, il y a donc là une surface cartographiée qui est mise en scène. Cette carte, qu’elle soit imaginaire, réelle, ou les deux, fait appel aux caractéristiques propres de la carte géographique conventionnelle que nous connaissons : la symbolisation, la schématisation, la miniaturisation et la sélection. Jim Jarmusch symbolise dans Paterson une réflexion socio-philosophique et la schématise dans une structure spatio-temporelle. Il miniaturise l’espace représenté par le biais du médium cinématographique et sélectionne des procédés visuels et langagiers propres à l’image filmique pour véhiculer le tout. Concernant les symboles cartographiques, c’est à la pratique du langage cinématographique que nous pensons. L’affiche du film, par exemple, n’est autre qu’une condensation dans un titre et une image d’un cadre représentatif du schéma narratif répétitif que nous découvrons par la suite dans le visionnement du film. En l’occurrence, nous notons une plongée sur les deux protagonistes allongés sur leur lit dans la lumière du petit matin, un point de vue vertical semblable à une convention cartographique et surtout une image emblématique puisqu’elle ouvrira, avec ses variantes, chaque début de journée dans la vie de Paterson. Une convention universelle, ou presque, puisque la charte s’adapte à l’international – les affiches française, américaine, espagnole et italienne, entre autres, partagent les mêmes codes.

La caméra et la toile de cinéma, éléments techniques inhérents à l’expression du médium, peuvent, elles, être assimilées au cadre constructif entendu par Tiberghien comme l’un des éléments constitutifs ou invariables de la carte. Le cadre ouvre un espace et «a, par ailleurs, une fonction réflexive : il donne à penser sur notre monde et sur les destinées humaines» (2007 : 86). Par l’entremise de ce procédé, la surface projetée nous entraîne dans un monde, dans une dérive réflexive aux côtés du protagoniste et sous l’œil du cinéaste-cartographe.

Les variations, les ondulations dont parlait Jim Jarmusch plus tôt font, quant à elles, office de coordonnées géographiques dans la constitution de la matrice. L’étendue de Paterson s’étire et façonne l’œuvre par des nœuds dramatiques et des ressources techniques.

Le Paterson du titre peut même être considéré comme étant la carte d’identité géographique, la matrice d’un territoire comme le propose Olivier Lazzarotti (2006 : 86-102), puisque cette caractéristique englobe l’ensemble des dimensions dans lesquelles se joue une dynamique des lieux.

De cette surface matricielle logée au creux de l’œuvre et du signe Paterson découle une structure filmique qui duplique l’homonyme dans trois dimensions complémentaires : Paterson – la ville, Paterson – le protagoniste, et Paterson – le poème de William Carlos Williams.

Paterson, la ville : espace urbain

Paterson, ville de l’état du New Jersey, fait office de point d’ancrage spatio-temporel du récit. L’entièreté du film se déroule dans les rues de Paterson, véritable paysage urbain de l’œuvre et foyer de la perception. Le cinéaste construit une représentation d’un espace réel dans une géographie horizontale par le prisme cinématographique. Les rues, les différents quartiers et les commerces de Paterson nous sont montrés, tout comme les principales composantes paysagères de l’espace : la rivière Passaic et le décor industriel.

À partir de ce point, un processus sémiotique se met en place. Les filtres esthétiques, culturels et imaginaires utilisés vont venir renforcer notre manière de percevoir le paysage, l’espace urbain construit par le cinéaste, et donc, d’une certaine manière, la notion d’acte de paysage, tandis que la vision en perspective, circulaire et concentrique, accentue l’expérience du spectateur et alimente le paysage comme objet de pensée, ce paysage intérieur qui tisse l’imaginaire de Paterson. Notre interprétation, basée sur une véritable dimension phénoménologique, soulève la question de l’interaction existante entre le sujet et son environnement et convoque, par conséquent, la construction dynamique des signes et l’aménagement de l’espace. La ville, en effet, ne nous est pas simplement montrée. Au travers de l’écran, le spectateur est amené à l’entendre et à la vivre. C’est précisément cette combinaison des sens qui permet au paysage urbain d’ancrer le récit. Le rythme créé par le flux de la circulation et de la rivière confère à l’espace conçu son intensité jusqu’à atteindre le hors-champ et remplir la signification de l’acte de spectature.

L’espace aménagé s’épaissit également par la progression du protagoniste et à travers le contraste établi entre les personnages. Paterson, très calme, routinier et introverti, s’oppose aux fantaisies de sa femme Laura. Des fantaisies qui s’expriment par des figures, symboles – ronds ou croix – par la peinture, le stylisme, la pâtisserie ou la musique. Dans son quotidien, Paterson semble en dehors, en marge de l’espace urbain. Les scènes où il croise son patron sont une illustration des plus parlantes : à la question matinale de savoir comment ils vont, Paterson reste économe dans sa réponse tandis que son patron déverse une liste presque infinie de malheurs. Impossible, alors, de vraiment savoir ce que Paterson ressent. Un trouble s’installe. Se sent-il concerné par ce qu’il entend ? Est-il aussi impassible que son attitude nous laisse croire ? Ce sont justement ces flottements, ces types de situations et d’impressions qui caractérisent souvent les œuvres de Jim Jarmusch. L’action, ou la non-action, n’attend pas de réponse, elle est à recevoir dans sa forme la plus simple et module la surface filmique.

Paterson, l’homme : espace habité

Un réel rapport à l’espace se crée par la mise en mouvement du corps du protagoniste durant la totalité du film. Paterson, l’homme, parcourt son espace, son territoire, selon des trajets bien ancrés dans une dimension temporelle. Le temps s’écoule, les séquences se déroulent du lundi au dimanche. Le cinéaste compose subtilement sa narration et nous, spectateurs, nous laissons guider, vivons l’espace au même rythme que Paterson.

Dans ce rythme répétitif se dessine une circularité de lignes. Une boucle se ferme pour recommencer chaque jour mais dissonances, asymétries et variations poétiques teintent le parcours. Cela rejoint le contraste entre les personnages et alimente leur avancée. L’agencement des séquences et leur composition, tant narrative que cinématographique, créent effectivement des espaces intersticiels qui étoffent la structure de l’œuvre et l’évolution de Paterson.

Le parcours est ponctué de nœuds, d’un assemblage de points, créateurs d’événements : la maison, le garage, le bar et le parc de Passaic Falls. «Il y a espace dès qu’on prend en considération des vecteurs de direction, des quantités de vitesse et la variable de temps. L’espace est un croisement de mobiles. Il est en quelque sorte animé par l’ensemble des mouvements qui s’y déploient» énonce Michel de Certeau (1990 : 173, souligné dans le texte). Dans ces lieux traversés et marqués par des arrêts, Paterson vit et investit l’espace. Des lignes se tracent d’un point à un autre selon les trajets et les heures de la journée. Paterson traverse la ville et l’écran de droite à gauche en matinée pour se rendre au travail, puis de gauche à droite en fin de journée pour rentrer chez lui. Une posture qui, inconsciemment, s’imprime dans l’esprit du spectateur et guide sa compréhension de l’espace filmique.

L’importance des arrêts est, de plus, à souligner. La structure de l’espace prend forme par le mouvement, toutefois, cet espace ne devient réellement habité que si un lien s’établit entre le personnage et le lieu. Ce lien se tisse par le biais de la cohabitation et la circularité des lignes se voit remaniée et amplifiée par ce partage de territoire. Ce sont les relations entre Paterson et les autres personnages du film qui participent aux variations, ondulations, dissonances et asymétries de la structure narrative : chaque nouvelle création ou lubie de Laura instigue l’idée de réenchanter le quotidien, les tirades de l’employeur rappellent que chaque bonheur compte, les affronts du chien Marvin sont un clin d’œil aux contrariétés ordinaires, etc., sans oublier l’inspiration des poèmes, chaque jour différente, qui témoigne de l’occupation des lieux par le protagoniste. Le déroulement des journées du vendredi et du samedi, enfin, illustre le paroxysme de la conception de l’espace habité. Paterson se heurte à des fausses notes qui font dérailler son parcours : la panne du bus, la menace par arme à feu dans le bar (qui s’avère finalement fausse) et la destruction du carnet de poèmes par le chien. Une série d’événements qui sort Paterson de son attitude interprétée comme passive pour le projeter dans la chair du monde (Collot, 2014), au cœur d’un monde spatialisé et temporalisé. La dimension mémorielle du récit passe, en effet, par la puissance de la relation entre images et lieux et, comme l’exprime Jean-Jacques Wunenburger, «la richesse des rêveries matérielles s’enracine donc dans la mémoire qui confère aux réalités perçues une sorte de profondeur temporelle.» (2012-2014 : 68)

Paterson, le poème : espace perçu

Nœuds, parcours et lignes de force s’entrelacent aux lignes d’intensité et de rythme et à la force des images, tandis que la fluidité du mouvement et la combinaison des plans et des séquences donnent une épaisseur à l’espace habité et conduisent à l’espace perçu, tel que proposé par Henri Lefebvre. En effet, comme l’écrit le critique Philippe Azoury dans son ouvrage consacré à Jim Jarmusch, le geste du cinéaste ouvre un espace bien plus grand qu’une simple toile de cinéma qui projette une histoire :

Ces merveilles de travellings latéraux qui construisent, à l’intérieur de ses films, des trajectoires folles, des lignes infinies, des ponts insensés, ont fini par creuser des espaces dans son cinéma qui, oui, ne sont plus de sa mesure. Elles sont à nous, ces rues qu’il a dessinées de sa caméra, elles sont nôtres. On y habite. (2016: 10)

Le cinéaste crée un «faire habiter» (Heidegger) et c’est dans la poésie du quotidien que Paterson habite le monde, sa ville, son monde. La parole s’inscrit dans un lieu, la poésie circonscrit l’espace et en ouvre un autre à la fois.

C’est dans la dimension de l’habiter que la composition de l’espace de Paterson prend sens. N’ayant pas accès au passé des personnages – si ce n’est une brève évocation de l’expérience de Paterson dans l’armée avec une photographie posée sur la table de chevet que nous apercevons le lundi et une prise de combat dans le bar le vendredi¹ À moins que cela soit un clin d’œil au passé de l’acteur Adam Driver qui a fait partie des Marines avant de changer de carrière, Jim Jarmusch étant connu pour savoir distiller dans chacun de ses films des références personnelles.– nous pouvons commencer à interpréter les lieux du récit en nous appuyant sur les théories de La poétique de l’espace de Gaston Bachelard, conjuguées avec la pensée de Jean-Jacques Wunenburger dans son ouvrage Gaston Bachelard, poétique des images. De cette manière, l’espace habité, physiquement et poétiquement, s’étoffe et se nourrit au travers de l’écran de cinéma. La notion de volume, telle qu’associée à la pratique sémiotique qu’est l’habiter, devient palpable.

Puisque la maison apparaît comme le centre des récits, point de départ de chaque boucle instiguant la monotonie alanguissante de Paterson et la douce folie de Laura, il semble intéressant de se pencher sur la maison onirique de Bachelard. La maison de Paterson est le foyer des rêveries qui rassemble les opposés. Ordre et chaos se complètent, les valeurs géométriques et irrationnelles de Laura et les valeurs routinières et rationnelles de Paterson s’entrecroisent. Pourtant, la polarité verticale du grenier et de la cave est inversée ou cristallisée en un centre beaucoup plus précis et restreint: le bureau. Accessible derrière une porte qui semble mener tant au sous-sol qu’à l’étage (selon les situations vécues par le personnage), le bureau ramène Paterson dans son intériorité, intériorité miniaturisée dans un objet, le carnet de poème. Ce centre oscille alors entre apaisement et recueillement – sentiments apparentés à la notion de grenier – et, inversement, angoisse et obscurité – propres à la cave.

Le premier lieu d’écriture du rêveur-poète, le bureau, s’étend dans l’horizontalité de la structure narrative et filmique grâce au pont établi par le carnet de poésie et trouve place par les modalités du parcours que sont le bus et le banc disposé face aux chutes de Passaic Falls. Le volume de l’habiter est alors exploité dans son entièreté : chaque lieu traversé et vécu par Paterson fait, d’une certaine manière, office d’extension de la maison onirique pensée par Gaston Bachelard. La surface du paysage-territoire est parcourue et ponctuée d’arrêts, comme nous avons pu l’évoquer précédemment. Les lignes sont tracées par le mouvement du bus et les marches de Paterson. Dans cette mobilité, la conscience du cinéaste investit l’espace, le corps en mouvement du protagoniste soulève la question du dehors, l’un des éléments fondamentaux de la géopoétique. Du point de départ, la maison, Paterson marche en direction du garage, lieu de travail et jonction réelle avec l’extérieur, pour se réfugier dans le bus, mode de transport qui fait figure d’entre-deux permettant d’explorer sa rêverie tout en se mêlant au mouvement urbain. De cette manière, il se nourrit du flux de la ville et des discussions des passagers pour concentrer le tout dans sa poésie constituée de fragments purs du quotidien. Une dernière pause nocturne ponctue la routine de Paterson. C’est également dans le bar qu’il se confronte directement au monde extérieur, sans être protégé ou séparé par son carnet de poésie ou la vitre de l’autobus, et nous pouvons voir dans les diverses séquences qui s’y déroulent l’expression de la figure du dehors par une analogie avec le jeu d’échecs – jeu dans lequel deux joueurs s’affrontent – présent tour à tour sur un coin de bar ou de table.

Tout cela semble dresser une compréhension de l’espace de Paterson. Pour autant cette maison onirique se doit d’être remise en question par une autre figure proposée par Bachelard, la coquille. Dans l’appréhension par Paterson du lieu central de l’œuvre, la maison, et son espace intime, le bureau, tout porte à croire que le protagoniste s’est construit une coquille, une bulle. Paterson est présent dans son environnement mais il semble également absent si nous comparons son comportement à celui des personnes qui l’entourent. Sa manière d’être au monde passe par les déplacements dans l’espace de la ville, par des pauses dans certains lieux d’ancrage ainsi que par des rêveries poétiques. Une fine frontière s’établit autour de lui, bien souvent concrétisée par la vitre du bus ou un jeu de miroir, le distancie de cette autre réalité et lui permet de revêtir une fonction d’observateur-poète. Le poème «Glow», que nous découvrons le jeudi, est une de ces illustrations dont Jim Jarmusch nous fait cadeau :

When I wake up earlier than you and you are turned to face me,
Face on the pillow and hair spread around,
I take a chance and stare at you,
Amazed in love and afraid that you might open your eyes and have the daylight scared out of you.
But maybe with the daylights gone you’d see how much my chest and head implode for you,
Their voices trapped inside like unborn children fearing they will never see the light of day.
The opening in the wall now dimly glows its rainy blue and grey.
I tie my shoes and go downstairs to put the coffee on. 

L’instant capturé dans ce poème, pur fragment de la vie quotidienne, témoigne de la fragile membrane protectrice de la coquille. Sans cesse menacée de se craqueler – ici du fait des lueurs du jour naissant et des respirations d’un corps et des battements d’un cœur encore endormi – la coquille peut même être apparentée au ventre de la mère, d’autant plus que Paterson parle d’enfants pas encore nés, «like unborn children», avant de finir sur deux réalités bien concrètes, le laçage de ses chaussures et la mise en marche de la cafetière. La coquille, source de rêveries, peut-elle vraiment remettre en question la valeur de la maison onirique, est-elle inhérente à la maison natale ?

Dans cette optique, l’interrogation quant à l’image de la maison onirique semble plutôt s’engager vers une vision de complémentarité. Nous pouvons percevoir dans la coquille une certaine porosité par le balancement qui s’opère entre l’ouverture et la fermeture au monde, entre la présence et l’absence, entre Paterson le poète et Paterson le chauffeur de bus. Cela rappelle également les espaces intersticiels évoqués quant à la circularité des lignes et à l’agencement et la composition des séquences de l’œuvre filmique. Le refuge qu’est la coquille s’apparente pour Paterson à une figure à part, une miniature représentée par la poésie alors que l’ancrage semble demeurer, bien installé dans la maison et sa vie de couple. Quand la coquille se fend et éclate, lorsque le chien Marvin détruit le carnet, c’est au sein de sa maison, de ses extensions et de son centre que Paterson se ressource, ou paradoxalement, s’efface. Ce va-et-vient incessant entre la coquille et la maison met en lumière les procédés cinématographiques auxquels Jarmusch recourt pour servir la narration. En effet, lorsque Paterson est, par exemple, installé à son bureau et retranscrit ses pensées dans son carnet au deuxième jour, la caméra capture la plume en plan serré, puis le visage du protagoniste avant de s’éloigner, laissant voir que ce visage n’est que le reflet d’un miroir, une image cinématographique utilisée bien souvent pour témoigner de l’intériorité d’un personnage. Puis, une main s’approche de l’épaule de Paterson, le visage de Laura entre dans le champ et, au même instant que Paterson, nous sortons de cette image-miroir pour basculer dans la réalité du récit. Une réalité qui, autant qu’elle englobe l’ensemble des espaces urbain, habité et perçu, contient les figures de la maison et de la coquille. Le tout relié par un fil conducteur à grande valeur : le discours poétique.

Afin d’entériner notre hypothèse, poursuivons l’analyse de la dimension de l’habiter en explorant la dialectique du logos et du cosmos. C’est à Michel de Certeau que nous pensons pour appuyer cette réflexion. Dans l’œuvre de Jim Jarmusch, lieu, espace et langage sont interreliés. La parole est convoquée comme signe, comme trace d’occupation d’un lieu : «les structures narratives ont valeur de syntaxes spatiales. Avec toute une panoplie de codes, de conduites ordonnées et de contrôles, elles règlent les changements d’espace (ou circulation) effectués par les récits sous la forme de lieux mis en séries linéaires ou entrelacées » (Certeau, 1990 : 170). Lorsque le poète Paterson met en action son pouvoir langagier, une mécanique cinématographique s’active. Jim Jarmusch orchestre une composition où parole et monde s’imbriquent et sont à l’unisson du mouvement de l’eau de la rivière. Les surimpressions du visage de Paterson, du bouillonnement de l’eau, du poème et de la ville saisissent le spectateur. Paterson le poète s’enracine plus encore dans ses lieux et les lieux s’enrichissent d’une poésie vibrante qui reflète l’effervescence de la ville, de la matière fluviale et organique. Le poème créé le vendredi, juste avant la panne de l’autobus, illustre bien ce cinéma poétique par le biais d’une prose économique :

The run.
I go through
Trillions of molecules
That move aside
To make way for me
While on both sides
Trillions more
Stay where they are.
The windshield wiper blade
Starts to squeak.
The rain has stopped.
I stop.

Le travail du langage et la forme poétique sont une manière de dire le monde, ce monde moderne et post-industriel en proie à une crise. Crise du sens et sujet en crise, le cinéaste maniériste n’est jamais loin.

Height, width, depth, time: espace sacré

Dans cette perte de rapport au monde, la conscience d’une désacralisation motive le cinéaste. Un engagement artistique en émane et investit le volume de l’habiter par la plume du poète Paterson. Une plume légère, une encre profonde, philosophique :

Another one.
When you’re a child
you learn
there are three dimensions:
height, width, depth.
Like a shoebox.
Then later you hear
There’s a fourth dimension:
time
Hmm.
Then some say
there can be five, six, seven… 

Dans ce poème créé le mardi, Paterson s’inscrit dans les traces du Paterson de William Carlos Williams. Le «vrai» poème «met en parallèle le destin d’un homme et la formation des roches. Un poème que je n’ai jamais compris, bien trop métaphysique pour moi» avoue Jim Jarmusch dans un entretien avec Philippe Azoury (2016 : 101). À défaut d’être purement métaphysique, Paterson distille une sensation de vide à l’intérieur de laquelle germe un espace sacré en quatre dimensions : hauteur, largeur, profondeur et temps. Un prisme dont les multiples facettes brillent encore davantage à chaque nouveau visionnement de l’œuvre et rejoignent les propos tenus par Baptiste Roux dans son essai intitulé «Visions du poète ou le corps d’Orphée à l’écran» : «l’engendrement du verbe poétique semble résulter d’une alchimie subtile entre le moment, l’espace et le corps qui s’y insère.» (2016 : 68) Traitant de la représentation cinématographique et de la «profération poétique», l’auteur emploie un terme, «alchimie», qui résonne naturellement avec le mysticisme des cercles tracés par les derviches tourneurs que l’enchanteur Jarmusch aime observer.

Dans le principe alchimique, un alliage des matières et des éléments amène à une transfiguration. Paterson, empli de jeux de matières et de surimpressions associés au mouvement de l’eau et à la puissance élémentaire des chutes Passaic Falls, atteint une composition proche de la transfiguration. La ligne métaphorique de l’eau se conjugue avec la circularité des lignes et notre expérience de spectateur se voit amplifiée par le bercement du mouvement. La métrique alchimique de Jarmusch trouve également appui sur d’autres éléments inhérents au travail du cinéaste : la combinaison des séquences, l’assemblage de la qualité des lieux et de leur construction symbolique confortent l’interprétation de la dimension sacrée de l’habiter.

Il y a là, en effet, une réelle hiérophanie, «manifestation du sacré, révélation d’une modalité du sacr黲 Définition du dictionnaire en ligne, www.cnrtl.fr , dans un lieu élémentaire, Passaic Falls, les chutes de Paterson. Cela fait d’ailleurs écho à la philosophie du sacré et à la «mythologie de la matière» de Mircea Eliade et, également, aux propos de Jean-Jacques Wunenburger : «Devant l’immensité de la nature, dans l’appréhension des rapports entre ciel et terre, (…) peut naître une rêverie qui sert d’agrandissement aux élans intimes des images.» (2012-2014 : 64) Bien qu’il s’agisse d’un paysage urbain, la présence de la figure de l’eau comme flux sanguin nourricier des rêveries et des créations poétiques de Paterson participe aux élans intimes des images. En effet, comme le rappelle encore une fois Jean-Jacques Wunenburger en se référant à la pensée de Gaston Bachelard, les «rêveries de formes, de mouvements, de matières (essentiellement les quatre éléments du feu, de l’eau, de l’air et de la terre), (…) ouvrent sur d’autres espaces et temporalités, racines de notre existence, source de notre manière d’habiter le monde.» (55-56)

La structure filmique concentrique de Jarmusch transmue la narration par la présence de l’imagination cosmique au sein d’une sphère urbaine, confluent entre terre et eau, entre logos et cosmos. L’axe vertical des chutes de Passaic ne fait que renforcer la puissance de l’image et de la construction métaphorique, tel un Axis mundi, matrice de créativité de la matière cinématographique.

Paterson, dérive urbaine et dépouillement circulaire

Si les films de Jim Jarmusch ont le don d’être atemporels, voire intemporels, le cinéaste ancre ses récits dans une géographie horizontale et réelle qui permet le déploiement de forces conscientes et inconscientes dans une polarité verticale.

La pratique des lieux d’ancrage de Paterson trouve résonance dans le langage cinématographique employé par Jim Jarmusch. Le médium est une interface, une toile qui projette une forme, une constriction. La forme de l’œuvre filmique se sculpte et se gonfle au pouls de la ville, au flux de la rivière et de la chute, ainsi qu’à l’écoulement de l’encre du poète Paterson. Un constat qui n’est pas étonnant, le critique et journaliste Philippe Azoury le relève lui-même : pour Jim Jarmusch «une forme est un sentiment» (2016 : 16).

Dans Paterson, ce sentiment se déploie dans une sphère urbaine à la fois aliénante et source de poésie. Une tension entre le sujet et son environnement est palpable et nourrit un espace intersticiel qui permet au paysage de se créer et de se décupler dans de multiples dimensions pour ainsi atteindre le spectateur. La géométrie implicite des structures filmique et narrative spatialise la pensée et suscite des questions métaphysiques, ou à tout le moins, appelle un regard phénoménologique dans le but d’aller à l’extrémité des images³ «Une philosophie des images doit (…) suivre le poète jusqu’à l’extrémité de ses images, sans réduire jamais cet extrémisme qui est le phénomène même de l’élan poétique.» comme peut le formuler Gaston Bachelard (1961 [1957]) dans son chapitre sur la dialectique du dehors et du dedans. Cette géométrie circulaire joue, en effet, de la connivence entre les formes physiques du territoire et les formes psychiques et s’étoffe d’une poétique pure des images et de la matière, engageant de ce fait une mise en jeu de la qualité de l’être par l’entremise d’une philosophie de l’imagination (Wunenburger, 2016). Alors, ces journées et trajets qui se répètent, ce cercle ondulant vers l’infini prend des allures de spirale, figure faite d’une suite d’enroulements et de circonvolutions qui répond à «l’être spiralé» de Gaston Bachelard (1957 : 240). Dans l’image de cette courbe peuvent être vus le cheminement de Paterson et le raisonnement de Gaston Bachelard selon lequel une ouverture vers le dehors mène à une exploration de l’être par le dedans.

Conséquemment, la poétique du mouvement mise en place par le cinéaste américain conduit à un dépouillement qui s’opère d’une manière circulaire et se fond au mouvement organique et fluide de l’eau. Et si par l’attitude du protagoniste nous pouvons penser à la figure de l’égarement au premier abord, Paterson n’erre pas, il dérive.

Plus nous déplions les images-espaces de Paterson, plus nous nous rapprochons du centre de l’œuvre. Et plus nous nous rapprochons du centre, plus la bulle révèle son volume, dévoile l’intimité d’un espace sacré qui accroît la portée des pratiques spatiales analysées jusqu’ici. Une image interprétative qui n’est pas sans rappeler les propos du professeur de cinéma et critique français Henri Agel au sujet de l’espace sacré niché au cœur de l’espace cinématographique :

Même si la toile ou l’écran circonscrit, il est une façon d’ouvrir l’espace qui en laisse affleurer la hauteur et la profondeur inévaluables. Et on pourrait alors affirmer que la vraie dilatation ne va pas d’un élargissement spatial à un élargissement plus grand encore mais d’une ouverture dans le visible à une autre plus secrète, qui permet un affleurement du non-visible.  (1978 : 201)

La hauteur et la profondeur rappellent le poème «Another One» étudié précédemment. Au-delà de la dimension sacrée mise en lumière par la force du médium cinématographique, Jim Jarmusch parvient à créer un visible qui se voit, s’entend et à ouvrir un espace non-visible.

Un dépouillement qui se doit donc d’être considéré par rapport à la démarche de Jim Jarmusch et non simplement dans la linéarité première du récit. Car c’est dans la globalité de l’œuvre filmique – dans le Paterson, matrice d’une répétition, la ville Paterson, le personnage Paterson et le poème Paterson – qu’apparaît le non-visible et que s’ouvre la question du dépouillement qui est la nôtre.

Par l’entremise d’une poésie pure du quotidien, mise en scène par Jim Jarmusch pour proposer une réflexion sur notre manière d’habiter un monde en crise, désacralisé, notre étude nous conduit en conséquence à faire résonner l’analyse des pratiques spatiales de l’espace avec une approche géopoétique. Un cinéma géopoétique qui, selon Antoine Gaudin, professeur et chercheur en études cinématographiques, se veut une «démarche qui consiste à appréhender les formes cinématographiques de l’espace parcouru, à la fois comme un cadre réaliste (reconnaissable, habitable) conféré à l’action, et comme le support poétique d’une ouverture particulière, concrète et épurée, à l’existant matériel terrestre.» (2015 : 40) Motivées par des forces symboliques et imaginaires et assurément ancrées dans un espace référent parcouru, les structures narrative et filmique pensées et réalisées par Jim Jarmusch conduisent l’expérience de spectature vers un nouveau rapport au monde, un réel réenchanté (Chassay, 2017 : 50-52), et de nouveaux champs de recherches. Comme le carnet vierge offert au protagoniste par le poète japonais à la fin de Paterson et le recommencement de la boucle hebdomadaire, l’espace jarmuschien appelle à de nouvelles écritures.

Bibliographie

• 1
  À moins que cela soit un clin d’œil au passé de l’acteur Adam Driver qui a fait partie des Marines avant de changer de carrière, Jim Jarmusch étant connu pour savoir distiller dans chacun de ses films des références personnelles.
• 2
  Définition du dictionnaire en ligne, www.cnrtl.fr
• 3
  «Une philosophie des images doit (…) suivre le poète jusqu’à l’extrémité de ses images, sans réduire jamais cet extrémisme qui est le phénomène même de l’élan poétique.»