Femmes, animaux, forêt et prédation: une lecture écopoétique et écoféministe de «If We Were Birds» d’Erin Shields

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Femmes, animaux, forêt et prédation: une lecture écopoétique et écoféministe de «If We Were Birds» d’Erin Shields

Esther Laforce

Article paru dans De la possibilité de nos cohabitations, sous la responsabilité de Catherine Cyr et Jonathan Hope (2022)

Stöhr, Ferdinand. Angry birds. https://unsplash.com/photos/q0tQjy5KQAY

Stöhr, Ferdinand. Angry birds. (lien)

«Ever hunting, / Ever hunted, / Always hungry» (Shields: 77). Ce sont les avant-dernières répliques de la pièce If We Were Birds d’Erin Shields. Ces mots font naître l’impression d’un monde qui se referme sur lui-même, dans un écho sans fin de la violence. Les trois personnages principaux, Térée, sa femme Procné, et la sœur de celle-ci, Philomèle, viennent d’être métamorphosés en oiseaux, damnés par les dieux qui les punissent, prisonniers à jamais de la relation de prédation dans laquelle ils sont liés. Ramené toujours, par cette métamorphose, à la traque de la proie par son prédateur, le public sent peser le poids des années qui s’écouleront désormais dans la répétition des viols, des démembrements, des mots et dénonciations empêchées, des désirs et des faims meurtrières qui hantent la pièce, comme si une fatalité était en train de s’abattre.

Mais est-ce bien là, dans cette relation de prédation qui semble devoir perdurer pour toujours, le fin mot de ce monde, le sens de cette pièce? Ces mots ne sont pas tout à fait la fin du texte. C’est à Philomèle que revient le soin de conclure. La pièce, après tout, est son histoire: «[…] but still / I continue to fly. / Still we continue to fly» (77). Des fissures, des échappées hors de la prédation sont peut-être à chercher, «des différences [qui] comptent», qui «importe[nt]» (Desprets: 30¹) et qui ouvrent les possibles. En contrepoint de la terreur, Philomèle et les femmes qui l’accompagnent invitent à se rendre attentives aux mouvements et aux relations divergentes, capables de lier les êtres autrement, de les maintenir, certes, dans la mémoire de la violence («I will always be living the horror» (77), se désole Philomèle), mais sans permettre à cette violence d’écraser tout. «The gods have sewn my tongue back in» (3), annonce Philomèle, en ouverture de la pièce. Une guérison qui permet une prise de parole, et qui constitue une puissante invitation à écouter.

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Représentée sur scène au Tarragon Theatre de Toronto en 2010 et publiée en 2011 aux éditions Playwrights Canada Press, If We Were Birds, écrite par la Canadienne Erin Shields, propose une réécriture du mythe de Philomèle et Procné, dont la première version complète se retrouve dans le livre VI des Métamorphoses d’Ovide. Le mythe met en scène le roi d’Athènes, Pandion, qui «donne» (Ovide: 177) en mariage au puissant roi guerrier de Thrace, Térée, sa fille Procné. Le couple aura un enfant, Itys. Habitant en Thrace et séparée de sa sœur Philomèle, dont elle s’ennuie, Procné demande un jour à son mari d’aller la chercher et de la ramener auprès d’elle. Térée part quérir Philomèle, à Athènes, mais dès qu’il la voit, il «s’embrase» (178) pour elle. Au retour du voyage en mer qui les ramène en Thrace, Térée «traîne» (180) la jeune femme «[a]u fond d’un bois, dans une étable de montagne» (180) pour la violer et l’y retenir prisonnière. Philomèle proteste en affirmant qu’elle le dénoncera, mais Térée lui coupe alors la langue pour la faire taire, et retourne vers Procné pour lui dire que sa sœur est morte. Or, prisonnière dans les bois, Philomèle tisse sur un métier un ouvrage racontant son histoire malheureuse. Une esclave porte ce tissu à Procné qui reste muette en découvrant ainsi la vérité sur sa sœur. Elle la délivre, un soir de bacchanales, et ensemble, elles se vengent de Térée: Procné tue leur fils, Itys, pour ensuite le démembrer, le cuisiner, et le servir à souper à Térée. Quand celui-ci comprend la vraie nature de ce qu’il vient de manger et l’acte de vengeance des sœurs, il les poursuit avec son épée. Au moment de cette poursuite, les trois personnages sont métamorphosés en oiseaux.

Ce résumé reprend les moments principaux du mythe qui, soulignons-le, a été commenté ou repris dans de nombreuses œuvres au cours des siècles². C’est dans un cadre féministe que s’inscrit l’adaptation théâtrale du mythe par Erin Shields. On y retrouve les actions principales de la fable proposée par Ovide. Toutefois, les violences auxquelles sont soumises les femmes y sont dénoncées, particulièrement par la présence d’un chœur de femmes, parfois oiseaux, parfois esclaves, qui, en plus d’accompagner par moments la narration, portent les témoignages des viols qu’elles ont subis durant la guerre. La création de ce chœur par Shields a été inspirée de lectures de témoignages réels faits par des femmes ayant subi des sévices sexuels au cours de conflits qui ont marqué le 20e siècle³. Cet ajout s’harmonise au sens de la pièce, ces témoignages trouvant un écho fécond et signifiant avec l’histoire de Philomèle, personnage qui introduit la narration au début de la pièce.

L’analyse que je propose ici est aiguillée par un corollaire important de la parole des femmes mise en scène dans If We Were Birds, soit la figure animale à laquelle elle est liée, l’oiseau. L’importance accordée à cette figure, qui habite le titre même de la pièce, de même que l’utilisation marquée d’un champ sémantique lié à la prédation, sont les points de départ qui permettent de situer ma lecture à la croisée de l’écopoétique et de l’écoféminisme. Me lançant sur la piste des relations entre humains et autres qu’humains proposées par Shields, je voudrais montrer dans quelles dynamiques sont représentées les figures masculines, féminines, animales et végétales, et proposer que si la relation de prédation tend à dominer et à organiser les relations entre les vivants, cette relation doit cependant être comprise à l’intérieur du contexte de pouvoir dans lequel elle se réalise, c’est-à-dire, le pouvoir patriarcal. L’ensemble du vivant semble ainsi être soumis, dans If We Were Birds, à un mode de hiérarchisation qui fait des corps des femmes et des animaux des biens consommables, destinés à être mangés ou violés. Toutefois, si on porte une attention particulière aux relations que les personnages féminins entretiennent avec leur environnement animal et végétal, une autre perspective s’ouvre à l’analyse. Une relation de coprésence⁴ des femmes, des animaux et de la forêt se dessine, en contrepoint de la prédation, relation qui tient davantage du jeu, de l’aspiration à la liberté et d’une prise de parole.

Mon analyse rejoindra ainsi certaines assises théoriques développées par les écoféminismes qui ont démontré, d’une part, que la domination maintenue par les hommes sur les femmes est reliée à l’exploitation de la «nature» (d’Eaubonne, 2020 [1974]), les autres qu’humains que sont les animaux, les végétaux, la terre et les minéraux. D’autre part, tout en proposant une critique de la dualité nature/culture et en évitant le piège de l’essentialisme et de la « naturalisation », les écoféminismes ont montré comment les femmes ont pu développer des modes de relation différents avec les autres qu’humains. Basés entre autres sur le soin (care), ces modes de relation deviennent pour elles un point d’appui pour reprendre leur pouvoir et participer aux luttes environnementales (Carrère, 2015; Hache, 2016).

La critique de la dualité nature/culture est importante en ceci qu’elle montre à quel point le concept de nature est une construction discursive et sociale et qu’à ce titre, «[…] il n’y pas une, mais plusieurs versions de la nature» (Carrère: 110⁵). En ce sens, le fait de comprendre la prédation comme étant une loi de la nature à laquelle aucun animal n’échappe, même pas l’être humain, loi selon laquelle les plus forts dominent les plus faibles, apparaît aussi comme une construction qui trouve son sens à l’intérieur du pouvoir patriarcal. Parallèlement à l’association qui est faite entre les femmes et une «nature» exploitable, les hommes ont également pu s’identifier à certains éléments d’une «nature» considérés plus forts, soit les grands animaux prédateurs, qui mangent des animaux jugés plus faibles et moins agressifs. Une culture de la masculinité basée sur la prédation a ainsi pu être créée, laissant le champ libre à l’expression d’une violence qui comprend autant le viol des femmes que la consommation des animaux. Le rapport entre l’alimentation carnivore, le patriarcat et la violence envers les femmes a de fait été théorisé par Carol J. Adams dans l’ouvrage La politique sexuelle de la viande, qui inscrit la pensée végétarienne dans le champ de la pensée féministe⁶. Adams y appelle à une dénonciation commune des violences faites aux femmes et aux animaux, puisqu’elles ont un même point d’origine, la culture patriarcale. La québécoise Élise Désaulniers explique le croisement entre la pensée végétarienne et le féminisme mis en lumière par Adams en écrivant: «[…] la consommation de viande s’est imposée comme un symbole fort du patriarcat. La viande est en effet intimement liée à une certaine conception de la masculinité, au pouvoir et à la virilité» (Désaulniers: 45). Nous verrons que la manière dont se décline le pouvoir des personnages masculins dans la pièce If We Were Birds illustre cette culture patriarcale et carnée.

Soulignons enfin que le mode de pensée patriarcal se construit autour de dualismes, hiérarchisant les pôles conceptuels autour desquels il articule la réalité, notamment, la nature et la culture. De cette façon, la culture y est considérée comme étant supérieure à la nature. Il en découle un manque d’attention, voire, une mise sous silence de ce que ce mode de pensée associe à la nature (femmes, animaux, végétaux…), et qu’il infériorise. Le silence dans lequel les hommes enferment les femmes, ce qui est bien représenté dans la pièce If We Were Birds, trouve ainsi une extension dans l’apparent mutisme de la nature, qui n’est toujours que le symptôme du manque d’écoute qui lui est porté⁷. Or, Vinciane Desprets, dans son bel ouvrage Habiter en oiseau, invite spécifiquement à «[…] s’arrêter, écouter, écouter encore» (181). M’inspirant de cette posture de l’attention, mon analyse se donne comme manière d’entendre les voix de celles qui veulent être entendues, des êtres qui, avec elles, veulent s’exprimer, et de ce qui «se passe et se crée […] d’important» (181) dans cette parole.

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Avant que les hommes entrent en scène, Philomèle s’avance, entame son histoire. La voix de Procné vient la rejoindre et, au travers de répliques entrelacées, elles racontent leur enfance. Prend forme le souvenir d’une époque qui était le temps des jeux, le temps d’avant la peur, passé en compagnie de petites créatures, lucioles ou araignées, qu’elles s’amusaient à prendre dans leurs mains, ou dont elles prenaient soin, en leur construisant des maisons toutes simples, dans des jarres ou des cartons:

PHILOMELA […]

When we were children, Procne and I,

[…]

PROCNE We were not nervous with lightning bugs or spiders.

PHILOMELA We could pick up critters –

PROCNE In the palms of our hands;

construct intricate homes for them in jars –

PHILOMELA Or cardboard boxes

(Shields: 4-5).

On les laissait tranquille, elles jouaient avec une nature qui, à leurs yeux, n’avait rien de menaçant. Elles n’avaient pas encore compris quel mauvais augure se cache dans la figure de ce père que Philomèle voit tirer sur les oiseaux: «Father isn’t fond of birds. / […] He shoots them through the window» (6).

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Pandion, roi d’Athènes, le père de Philomèle et Procné, est présenté d’emblée comme un chasseur, un tueur d’oiseaux. Rappelons que la scène de théâtre est déjà habitée de tous ces oiseaux que sont les femmes du chœur. Plus loin, on connaîtra le personnage de Pandion comme un amateur de récits de champs de bataille et de têtes coupées (scène 3), mais aussi comme un mangeur de viande (scène 8). Ces deux scènes sont significatives dans les rapprochements qu’elles induisent entre le pouvoir patriarcal, l’alimentation carnée et la guerre, entendue comme boucherie et comme moyen d’assujettir des femmes. Soulignons ce moment de la scène 8 où Térée vient demander à Pandion de permettre à Philomèle de venir rejoindre Procné en Thrace. Le père s’exclame, en faisant dévier la conversation vers des récits de guerre: «Bring in the meat» (43). Cette viande, on la lui amène rapidement, et il se dépêche à la manger: «The meat is brought. Pandion eats» (43)⁸. En plus de rendre très manifeste «[l]a viande [comme] symbole du patriarcat» (Adams: 86) à travers la figure du roi Pandion, les scènes 8 et 3 montrent également l’interrelation mise en lumière par les écoféministes entre l’exploitation des femmes et de la nature, et la violence de la guerre⁹. Une même force qui conquiert les terres au prix de vies humaines, pour en épuiser ensuite les ressources, animales, végétales ou minérales, pèse également sur les corps des femmes, en se les appropriant, en s’en servant et en les épuisant. Ainsi, dans la scène 3 de If We Were Birds, l’obsession de Pandion pour la décapitation des soldats durant la bataille contraste avec son indifférence pour le sort des femmes que l’armée de Térée a faites prisonnières suite à sa victoire. Il trouve tout à fait normal que les soldats vainqueurs «satisfied themselves with displaced women» (Shields: 17), allant jusqu’à dire qu’il s’agit là de la paie normale des soldats (18)¹⁰. Cette marchandisation du corps des femmes va de pair avec celle du corps des animaux, puisque les viols de guerre sont perpétrés après que les soldats «feasted on wandering goats» (17). Et de manière encore plus marquée, ce qu’on retient de Pandion à la troisième scène est la figure d’un père qui fait peu de cas de sa fille Procné, de ses désirs, de ce qu’elle a à dire. Sous la loi de ce père régnant, Procné devient un bien échangeable, une marchandise donnée à un autre roi, Térée, pour le remercier du cadeau qu’il vient de recevoir: un groupe de femmes-esclaves. Ces femmes sont, lors de cet échange, silencieuses. Elles ne s’adressent pas aux hommes et n’ont, devant eux, aucun droit de parole. Réduites à être des butins de guerre¹¹, elles sont offertes banalement à des soldats vainqueurs comme récompenses de leurs actions, puis d’un roi à un autre comme cadeaux. Qu’elles soient violées ou mariées, qu’importe pour ces hommes, pourvu que, comme la nourriture et les corps des animaux permettent de se sustenter, elles les servent¹² et leur permettent d’assouvir leurs instincts sexuels.

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Scène 9. Philomèle est en route pour la Thrace, excitée par le voyage en mer qui la sort de son ennui, voire, de sa réclusion. Au terme de ce voyage, elle retrouvera sa sœur Procné. Philomèle regarde la mer, aperçoit des dauphins, s’exclame en comprenant qu’ils s’amusent à faire la course avec le bateau: «The breeze is so fresh and the dolphins – / Look! The dolphins are racing the boat» (48). Un peu plus loin, les dauphins bondissent hors de l’eau¹³, ce qu’elle s’empresse de faire remarquer à Térée qui, lui, depuis le moment où il l’a revue à Athènes, n’a d’attention que pour son désir de la «posséder». Durant le voyage, Philomèle et Térée sont dans des régimes d’attention différents. La jeune femme pense à sa sœur et regarde au loin, la mer et ses grands animaux, les dauphins qui les accompagnent et dont elle remarque les jeux. Philomèle habite joyeusement son environnement, s’y rend attentive, avec émerveillement. Alors que Térée, de son côté, ne pense qu’à son désir et ne cherche, dans ce qui l’entoure, que des moyens de l’assouvir.

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À l’ouverture de la scène 10, moment charnière de la fable où Térée viole Philomèle, Térée est connu comme un dur chef de guerre (scène 3), mais aussi comme un mari et un père de famille. La scène 6, durant laquelle Procné demande à son mari d’aller chercher sa sœur, est une scène de famille dont le titre, Jaws of the Beast (34), place d’emblée tout ce monde dans un univers de la prédation. De fait, Térée se montre soit occupé à planifier une guerre¹⁴, ou à imaginer son fils comme un futur chef de guerre¹⁵, soit il joue à faire semblant de manger son fils, auquel il donne le rôle d’une bête¹⁶, soit encore il tète et mord les seins de Procné¹⁷. Tout se fait sous le couvert du jeu, pourtant, au final, Térée explique que la guerre, le sexe et la viande ne sont pas des jeux, mais des besoins auxquels il se doit, ou plutôt auxquels il a tout le pouvoir, de répondre: «War is not for my amusement. / I need it like meat, like wine, like you. / The battle’s in my blood», explique-t-il à Procné (39).

Dans une étude de Clara Shaw Hardy, on retrouve l’idée selon laquelle le langage utilisé par Ovide dans sa version du mythe de Philomèle et Procné suggère déjà une association entre l’appétit sexuel et physique, le champ sémantique de la prédation étant particulièrement marqué lorsqu’il est question de viol. Elle écrit:

In Ovid the association between unlawful sex and horrifying meal¹⁸ is emphasized through language (common in Latin as it is in English) linking sexual to physical appetite. He describes Tereus’ lustful gaze at Philomela as “food for is madness” (481) and “nourishing” his own fire (494). Before and after the rape, similes compare Philomela to a rabbit caught by an eagle, and a lamb or dove caught by a wolf, so that the violence of the rape is figured by the violence of predator consuming prey (517-519; 528-531). (Hardy, 2016: 64)

Chez Shields, l’appétit physique et le besoin de manger de la viande sont associés même à des actes sexuels consentants, et à la guerre. Leur association, qui est bien celle exprimée par le personnage de Térée, est encore plus manifeste lors du viol de Philomèle, à la scène 10, qui se passe dans une cabane de chasse¹⁹ («hunting cabin») (Shields: 50). Térée situe à nouveau l’origine de la violence qu’il cause dans un besoin de son corps, légitimant ses actions par une force irrésistible qui prendrait possession de lui. Il se compare ainsi à un grand prédateur, un loup ou un lion (50). Son besoin sexuel se fait sentir dans ses dents, dans sa bouche, dans ses mâchoires²⁰, il a envie de mordre, de découper en petits morceaux²¹. Philomèle n’est plus, à ses yeux, que différentes parties d’un corps dont son sang porte la mémoire: «[…] I fuelled my blood with the memory of your lips, / your teeth, your hands, your feet and every part of you / that had been covered with cloth» (51). Il mentionne plus d’une fois le caractère «sauvage» de son sang: «Some people have wise blood but mine is wild» (50); «It’s my wild blood squeezing your wrists above your head» (52). Son attitude laisse à penser que, pour lui, le viol est une pulsion naturelle, plutôt que le résultat d’un ordre qui permet aux hommes d’imposer leur loi. Ce qui n’est pas sans rappeler le passage d’un texte du MLF cité par Françoise d’Eaubonne: «Le viol n’existe pas. / ils disent que c’est la nature. / nous disons: c’est la loi […]» (d’Eaubonne: 123). Catherine Carrère explique quant à elle combien la violence qui est associée au monde «sauvage» est une construction culturelle masculine: «On peut donc voir, dans cette façon d’insister sur la violence de la vie sauvage, une projection masculine […]» (Carrère: 113). Une projection qui a pour effet, chez les scientifiques et universitaires masculins qui s’intéressent aux sociétés de chasseurs cueilleurs, de consolider un certain mythe en « […] accentu[ant] l’importance de la chasse, où les hommes apparaissent comme des prédateurs […] » (113)²². C’est précisément à cette prédation, dans laquelle il exprime son pouvoir et sa virilité, que s’identifie Térée.

Enfin, quand il a assouvi tout entier son désir d’emprise et de domination, la première chose qu’il répète à Philomèle est de se taire: «shut up shut up shut up» (Shields: 52), lui rappelant qu’elle est moins qu’humaine: «you less than human» (52). Au bout de cette violence, Philomèle se sent à moitié mangée («half-eaten») (52). Elle proteste, lui demande de prendre en compte la souffrance qu’elle ressent, mais Térée n’écoute pas. Il lui répète à dix reprises de se taire (53-54), avant de lui couper la langue (54). Et toute cette rhétorique de la prédation a par la suite beau jeu de s’imposer comme force de la nature, puisqu’on enlève aux victimes le pouvoir d’y riposter. «Le viol, […] ça coupe la voix», écrivait encore le MLF²³.

Comme le relève Élise Désaulniers à la suite de Carole J. Adams, il existe des rapprochements culturels entre «les corps féminins et la chair animale» (Désaulniers: 44), de même qu’«entre la viande et une masculinité prédatrice et dominante» (44), ce qu’expriment la représentation du viol et les rapports de domination entre les hommes et les femmes dans If We Were Birds. Le signe le plus manifeste de l’expression du pouvoir patriarcal comme prédation se trouve d’ailleurs probablement dans la récurrence des images de démembrement que contient la pièce. J’ai déjà souligné la décapitation des soldats dans les récits de bataille de Térée, dont Pandion se montre friand. Il y a aussi le démembrement de l’enfant de Térée et Procné, Itys, à la scène 16²⁴. J’y reviendrai. Ici, à la scène 10, la langue coupée de Philomèle devient le symbole du silence dans lequel Térée veut plonger sa victime et, par le fait même, la marque du crime perpétré à son encontre. Et cette coupure est reliée à la manière dont Térée découpe, dans ses mots, le corps de Philomèle durant le viol. Dans La politique sexuelle de la viande, Adams écrit: «La culture patriarcale regorge d’images de démembrement» (Adams: 119). Or, le démembrement est une violence qui s’applique spécifiquement aux animaux. Il s’agit de l’opération qui, après l’abattage, fait de l’animal vivant une chose, c’est-à-dire, des morceaux de viande (cuisse, poitrine, côtes…) destinés à la consommation. Adams relève que nombre de fantasmes sexuels masculins hétérosexuels sont imprégnés de cette découpe en morceaux, l’excitation sexuelle se portant sur «des parties de corps désincarnées, impersonnelles et sans visage: seins, jambes, vagins, fesses» (119-120²⁵). Elle remarque: «Pour le consommateur moyen, la viande en est arrivée à se résumer précisément à ceci: des segments de corps sans visage, des poitrines, des cuisses, des pis, des fesses» (120). De la même façon, explique Adams, les femmes qui ont été violées décrivent souvent le viol comme un moment où «[e]lles se perçoivent […] comme des pièces de viande» (113), c’est-à-dire comme «un objet inanimé» (113), à qui on ne reconnaît pas le fait d’être «un être vivant doué de sensation» (113). Ce croisement entre la violence faite aux animaux, le langage associé au viol des femmes et l’imaginaire sexuel masculin, qu’Adams appelle la «boucherie sexuelle métaphorique» (121), est l’indice de la nécessité de lutter contre une même organisation du pouvoir, source de cette violence. Et c’est précisément ce à quoi renvoie la sémantique de la prédation dans la pièce If We Were Birds, où les corps sont coupés, mangés, violés.

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Pour Térée, la forêt est un territoire de chasse, l’existence de cette «hunting cabin» (Shields: 50) où il enferme Philomèle le prouve. Si, pour Philomèle, la forêt se présente à première vue comme un lieu où elle est retenue contre sa volonté, elle sera aussi et surtout, au final, un endroit où la parole pourra se tisser, où le crime pourra être dénoncé, non pas en mots, mais en images. Je suis tentée de voir dans cette matière textile qui s’offre à Philomèle pour faire savoir ce qu’elle ne peut plus dire, une forme d’agentivité de cette forêt qui l’entoure. Par quel hasard un vieux métier à tisser, avec son «fil sali» («dirty thread» (58)), se retrouverait-il dans une cabane de chasse? Vieux métier oublié, mais conservé au cœur d’une forêt qui doit subir, elle aussi, les effets de l’appétit qui habite Térée et ses hommes. Forêt mutilée par la violence de la chasse, n’a-t-elle pas intérêt, avec Philomèle, à prendre la parole pour dénoncer ceux qui se donnent des droits sur elle? Je tente ces questions, attirant ainsi l’attention vers ces présences, ces cohabitations, qui pourraient bien être signifiantes, et qui trouvent sens dans la pensée écoféministe, comme l’exprime si bien cet extrait d’un texte d’Ursula Le Guin:

Les femmes prennent la parole […]. Les femmes parlent. Celles qui ont été identifiées comme n’ayant rien à dire, qu’un doux silence ou des bavardages de singes, celles qui ont été identifiées avec la Nature, qui écoute, par opposition à l’homme, qui parle…: ces êtres-là parlent. Elles prennent la parole pour elles-mêmes et pour d’autres êtres, pour les autres êtres qui ont été silencieux, ou réduits au silence, ou in-ouïs, les animaux, les arbres, les rivières, les rochers. […] / Écoutez… (Le Guin citée dans Burgart Goutal: 40²⁶).

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Si la métamorphose en oiseau est un élément important du mythe présenté par Ovide, il est introduit et repris de manière différente par Shields. En effet, alors que cette transformation est censée être vécue sous le mode d’une punition²⁷, les choses, il me semble, se présentent de manière plus complexe dans If We Were Birds. En effet, on retrouve à la scène 11, intitulée Trapped (Shields: 55), une sorte de désir ou de souhait de métamorphose en oiseau exprimé par les femmes dans une phrase qui donne son titre à l’œuvre, «If we were birds» (55). Pendant que Térée viole encore une fois Philomèle, le chœur des femmes prend la parole pour dire combien, dans des moments comme ceux-là, elles auraient voulu être des oiseaux. Pilonnées, clouées au sol, salies par le viol qu’elles sont en train de subir, elles regardent le ciel, et s’imaginent pouvoir y voler, être des oiseaux pour sortir de la douleur, de l’horreur, échapper à ce qu’elles seront une fois le viol terminé, sortir, en quelque sorte, du territoire possédé par les hommes, leur corps et leurs terres conquises par la guerre, pour que disparaissent non pas elles-mêmes, par ce viol, mais ces hommes:

DWINDLING If we were birds we could fly up,

YOUNG Away from this wrenching pain,

PREGNANT Away from the shame and the blood and the terror,

YOUNG Away from what will be left of ourselves when he’s done.

DWINDLING If we were birds he would disappear below

as the wind caught our wings like sails. (55)

Cette scène est importante car elle introduit une relation des femmes avec les animaux qui n’est pas celle que l’on attend en regard de la métamorphose de la scène finale qui condamne les personnages à exister dans la peur et la prédation. En fait, à la lumière de ce que nous pouvons comprendre de la scène 11, la métamorphose finale en oiseau n’est pas complète. En effet, la condition d’oiseau capable de voler librement dans le ciel, condition souhaitée par les femmes pour fuir hors de leur trauma, n’est pas pleinement atteinte: «But it wasn’t the escape we had dreamed», s’exclame la femme pieuse («Pious») (77). Du point de vue de ces femmes, ce n’est pas tant la métamorphose en soi qui serait une punition ou un appauvrissement de la condition humaine en condition animale. Le problème est plutôt que la transformation finale en oiseau est, en soi, dégradée: tous les personnages métamorphosés, chœur des femmes, Philomèle, Procné et Térée, demeurent attachés au sol. Ils deviennent des oiseaux condamnés à voler au ras de la terre, rabattus vers le bas par leur traumatisme et le souvenir de la violence: «Our thoughts fly above the earth, / But we will never reach the sky, / Because we’re always reliving the pain» (77). Du point de vue de ce que les femmes expriment à la scène 11, et de ce que représentent pour elles les oiseaux, une métamorphose complète aurait permis une forme de libération. La figure de l’oiseau à laquelle elles ont été attentives et sensibles exprime un désir de s’envoler, de s’éloigner, d’échapper à la violence.

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Il reste une scène importante de la fable, celle de l’infanticide. Des analyses féministes du mythe ont montré que le meurtre d’Itys par sa mère, son démembrement et l’utilisation de son corps pour en faire un souper à servir à Térée, pouvaient être considérés comme des actes d’une telle violence que les femmes se voyaient assignées une culpabilité plus grande que celle de Térée²⁸. La vengeance des femmes, ici, dépasserait le crime initial, bien que les trois personnages soient également punis. Dès lors, le pouvoir patriarcal se trouverait légitimé à continuer de dominer et de contenir la «sauvagerie» des femmes, leur capacité à «transgresser les frontières entre l’humain et l’animal» (Hardy: 69; ma traduction). Il faut sans doute tempérer cette interprétation en nous basant sur une étude de Françoise Frontisi qui fait remarquer que l’infanticide et le démembrement des enfants n’est pas le propre des femmes, dans la mythologie grecque, et que plusieurs hommes s’en rendent coupables (Frontisi: 25). Elle ajoute que Philomèle et Procné devaient apparaître davantage, à l’origine, des victimes que des coupables:

Aux yeux des Athéniens, Procné et Philomèle, filles d’un de leurs rois de jadis, devaient, malgré l’horreur extrême de leur crime, paraître moins coupables que victimes, victimes de la violence d’un barbare [Térée est roi de Thrace et donc, dans le mode de pensée antique, un étranger à la cité], de la violence de leur vengeance, et avant tout de l’impénétrable vouloir des dieux (idem).

Ajoutons que Shields elle-même a affirmé avoir choisi l’adaptation de ce mythe pour la complexité des relations humaines qu’il offre en ce que tout le monde, au final, est rendu coupable d’une forme de violence: «Violence begets violence. Everyone is culpable. No one is innocent. The power of this human truth makes us uncomfortable» (Ue: 100).

Pour comprendre la raison de ce crime, perpétré par des femmes, mais cohérent avec la sémantique du démembrement introduit par les personnages masculins, il faut sans doute poser la question de ce qui rend nécessaire, pour ces femmes, le choix du meurtre d’un enfant. Dans la reprise par Shields, les crimes sexuels et les pires horreurs dont les hommes se sont rendus coupables en temps de guerre se sont accumulés sur scène, non seulement par la fable tirée du mythe, mais aussi par les témoignages du chœur des femmes. Ce que tente Procné à travers ce crime, le meurtre de son enfant qu’elle aime, est de bouleverser l’ordre des choses. Désormais habitée de haine envers Térée, elle comprend que rien, même les liens familiaux, ne peut retenir la violence dont il fait preuve à la guerre: «I thought there was a difference between family and war», s’excuse-t-elle à Philomèle (Shields: 67). Elle comprend aussi que c’est par la filiation que se perpétue le pouvoir de violer et de tuer et que, si elle laisse les choses aller, son fils deviendra la réplique de Térée (71). C’est cette vérité du système²⁹, vérité d’une cité qui, au fond, court à sa perte³⁰, qui la pousse à sacrifier son enfant et à élaborer une vengeance qui renvoie à Térée le reflet de ses crimes³¹, le corps de l’enfant étant démembré et mangé comme celui de Philomèle durant le viol, comme les corps des animaux ont été transformés en viande pour être dévorés, et comme ceux des soldats ont été décapités sur le champ de bataille. Lorsque découverte, cette vérité pousse une mère comme Procné à sacrifier son enfant, à le tuer dans une sorte de geste d’amour pour le protéger de ce destin violent, et protéger les femmes qui la suivront. Je ne sais pas si ce désir de changer les choses, je ne sais pas si les mots de Procné qui donne à son crime l’allure d’une automutilation («He is not a child but a part of myself; / an extra limb I’ve coddled from birth» (71)), peuvent être suffisants pour tempérer sa culpabilité, voire l’absoudre du meurtre de son enfant. D’autres choix étaient sans doute possibles. Mais quand Térée lui demande de ne pas être si douce avec Itys, pour l’endurcir et le rendre prêt à la guerre, ce qu’elle a compris du sort qui attend son fils et de la perpétuation de la violence se trouve fondé: «That’s why I’m at you to be tough with Itys. I know he’s your only son but you really need to stop coddling him. That boy needs to learn how to be independent, strong-willed and thick-skinned» (75).

*

L’image finale de ces oiseaux aux ailes plombées, de ces oiseaux nerveux, effrayés, dont le chant se fait entendre dans le silence laissé par cette si grande violence, interpelle le public et le lectorat de la pièce. Elle suggère de ne pas se laisser tromper par un mode d’organisation du vivant qui fait écran sur tout, qui vise à capter notre attention pour donner l’impression d’une fatalité, d’une loi immuable. Les hommes doivent-ils être, pour toujours et à jamais, par la volonté de dieux imaginés ou par l’effet d’une nature inventée, des guerriers et des prédateurs, pourchassant les femmes, mangeant les animaux et épuisant tout ce qui habite les terres qu’ils n’auront de cesse de conquérir? Les choses peuvent-elles changer? Elles le doivent certainement: les souffrances des unes et des autres en témoignent. Hommes, femmes, animaux et végétaux pourraient vivre autrement, sans épée, sans chasse et sans boucherie. C’est ce que les relations entre les femmes, les animaux et la forêt tendent à montrer discrètement tout au cours de la pièce, proposant une alliance du vivant, une manière de cohabiter qui soit solidaire et, souhaitons-le, joyeuse et ludique. Quand la femme-oiseau ensanglantée («Bleeding») propose cette image pour décrire l’effet de leur métamorphose: «Human reason trapped in animal body» (77), je crois qu’il faut nous interroger sur ce que signifie vraiment le fait de considérer le corps animal comme une prison. Ne faisons-nous pas partie du règne animal? Et toutes les formes de vie n’ont-elles pas des façons propres de penser, de s’exprimer et de sentir, des «manières d’être vivant», comme l’écrit Baptiste Morizot (2020)? Juger que les capacités humaines sont supérieures à celles des autres espèces participe à une hiérarchisation des êtres, ce qui est la base de l’oppression et de l’exploitation des espèces dites inférieures. Or, être un oiseau ne devrait pas être davantage un problème qu’être une femme, un homme ou un enfant, mais encore faut-il que nous reconnaissions à tous et à toutes le droit de voler et de rire, de s’exprimer, de se déplacer, de choisir, de sentir. De vivre, librement.

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1
Vinciane Desprets s’inspire ici de la pensée de la philosophe Isabelle Stengers (2017: 135-138).
2
Dans l’article consacré au mythe de Philomèle, dans le Dictionnaire des mythes féminins, Sylvie Ballestra-Puech et Véronique Gély en recensent une quarantaine, entre le VIIIe siècle av. J.-C. et 1988 (Ballestra-Puech et Gély: 1569-1570). Cette recension n’inclut pas ses trois reprises au théâtre par des femmes, soit If We Were Birds, par Erin Shields (2011), The Three Birds, par Joanna Laurens (2001), et The Love of the Nightingale, de Timberlake Wertenbaker (1988).
3
Voir A Note on the Chorus (Shields, 2011: page non numérotée située au tout début du livre) ainsi qu’une entrevue avec Erin Shields présentée par Ue, 2013: 98 et 101.
4
De coprésence ou encore de cohabitation, pour reprendre les mots de Despret: «Je dis habiter, je devrais dire cohabiter, car il n’y a aucune manière d’habiter qui ne soit d’abord et avant tout “cohabiter”» (Despret: 41).
5
Carrère commente ici des études de la penseuse écoféministe Carolyn Merchant. On se reportera notamment à l’ouvrage phare de Merchant, La mort de la nature (2021 [1980]).
6
Ou plutôt, qui enrichit un certain pan de la pensée végétarienne du féminisme, tout le végétarisme n’étant pas nécessairement féministe. De même, tous les écoféminismes ne se réclament pas du végétarisme, notamment les écoféminismes autochtones.
7
Ce mutisme de la nature qu’implique la dualité nature/culture a été mis en lumière dans une étude de Christopher Manes, Nature and Silence (1996), de même que dans l’ouvrage de Baptiste Morizot, Manières d’être vivant (2020).
8
Les didascalies sont présentées en italiques dans le texte.
9
Cette idée est illustrée par exemple dans un passage de la déclaration d’unité de Women and Life on Earth, «premier collectif écoféministe états-unien, en 1979» (Burgart Goutal: 24): «Les forces qui contrôlent notre société menacent notre existence avec l’armement et l’énergie nucléaire, les déchets toxiques et l’ingénierie génétique. […] Nous voyons des liens entre l’exploitation et la brutalisation de la terre et de ses populations d’un côté, et la violence physique, économique et psychologique perpétrée quotidiennement envers les femmes […]» (cité dans Burgart Goutal: 33). Cette Déclaration d’unité est aussi disponible à l’adresse suivante: http://www.wloe.org/WLOE-fr/introduction/intro-fs.htm). La dénonciation de la violence de la guerre est aussi à la base de la Déclaration d’unité qui a accompagné la marche des femmes sur le Pentagone (la Women’s Pentagon Action du 17 novembre 1980), dont on retrouvera le texte anglais à l’adresse suivante: http://www.wloe.org/WLOE-en/background/wpastatem.html, et une traduction française dans le texte de Ynestra King dans Reclaim (2016), p. 115 et 116. Enfin, pour une étude reliant les violences faites aux femmes et les violences écologiques, voir le texte de Silvia Federici, Une guerre mondiale contre les femmes (2021 [2018]).
10
Pandion commente les propos de Térée qui laisse ses soldats violer les femmes de l’ennemi vaincu: «Well that is every soldier’s right. / In times of war, and all that. / If we had to pay soldiers in gold, / our coffers would be empty» (Shields: 18).
11
Il faut souligner qu’au-delà du mythe, les femmes sont encore aujourd’hui, lors de nombreux conflits, faites «butins de guerre» ou esclaves sexuelles. L’ONU a voté une résolution pour le reconnaître et le combattre en 2019. Voir sur cette question: Louise Pluyaud. 2019. «Viol en temps de guerre: paroles de survivantes.» Article publié le 25 avril 2019 et mis à jour le 24 décembre 2021 sur Terriennes. TV5 Monde: https://information.tv5monde.com/terriennes/viol-en-temps-de-guerre-paroles-de-survivantes-296007.
12
«[…] they will clean up well», affirme Térée (19) à propos du groupe de femmes-esclaves qu’il vient de donner à Pandion. Celui-ci les juge par ailleurs «usées»(19).
13
«Look, Brother, there, / the dolphins leap up from the sea», dit-elle à Térée (50).
14
«[…]Tereus plots a battle on his war map.» (34)
15
«Going to be a warrior like your father, I see.» (35)
16
«Into the jaws of the beast? / Then I will eat the beast! / Tereus pretends to eat the baby.» (35)
17
«Tereus sucks her breasts» (37) et, plus loin, alors que Procné vient de le repousser parce qu’il lui a fait mal, il dit: «I won’t bite again» (37).
18
Hardy fait référence ici au repas que sert Procné à Térée à la fin de la pièce: son fils Itys.
19
Et non dans «une étable de montagne» (Ovide: 180). Le changement de lieu est significatif de l’univers de la prédation dans lequel Shields situe avec emphase ses personnages.
20
«An aching from inside my teeth / and a watering at the mouth, / a throbbing in the fist. / It’s a clenching in my jaw […]» (Shields: 50).
21
«I want to bite it, […] / slice it into pieces» (51)
22
Voir aussi, sur la question de la surreprésentation historique des histoires de chasse, de prédation et de violence, le texte d’Ursula K. Le Guin, La théorie de la Fiction-Panier (2018).
23
La citation est tirée d’extraits d’un texte collectif paru dans le journal Le torchon brûle, no 4, juin 1972, et présenté par les Éditions des Femmes dans une publication intitulée Nos journaux, disponible sur Internet à l’adresse https://www.desfemmes.fr/wp-content/uploads/2014/11/6-nos-journaux.pdf (p. 407).
24
Le démembrement de l’enfant est fait par des femmes, et non par des hommes, mais ce crime est le miroir de ceux de Térée. J’y reviendrai plus loin.
25
Adams cite ici une étude de CHESLER, Phyllis. 1980. «Men and Pornography: Why They Use It.» Take Back the Night: Women on Pornography, dir. par Laura Lederer. New York: William Morrow and Company Inc, p.155.
26
L’extrait cité est tiré de: LE GUIN, Ursula. 1989. «Women/Wilderness». Healing the Wounds. The Promise of Ecofeminism, éd. Judith Plant. Gabriola Island: New Society Publishers, p.45-46. Voir aussi l’article de Catherine Diamond, «Four Women in the Woods: An Ecofeminist Look at the Forest as Home», sur la question des relations entre l’agentivité des femmes et des forêts.
27
Voir les propos de Shields elle-même dans Ue: 100: «For Ovid, a human mind trapped in an animal body was the worst imagined fate one could endure. The inability to communicate, despite the ability to reason, was, for him, the most extreme punishment. Through his lens, becoming a bird was horribly grotesque and painful. That made me think about birds and their relationship to the theme I wanted to explore. I imagined women lying in their backs whilst being raped, looking up at the sky, longing to fly up with the birds. Then after the act, having been transformed by the trauma they had endured, actually flying above reality as birds above the earth. Trauma does transform. A part of the self will always fly above». Voir aussi Brunel: 149.
28
Hardy tente en fait d’expliquer pourquoi la scène de l’infanticide n’est pas mise en scène et est plutôt vaguement évoquée dans l’adaptation théâtrale du mythe par Timberlake Wertenbaker (The Love of the Nightingale) qui date de la fin des années 1980. Elle avance que c’est la parution de deux études féministes classiques à la fin des années 1970 et dans les années 1980 qui expliquerait ce choix. Les deux études en question sont celle de Patricia Joplin (1984), sur le mythe de Philomèle et Procné (dans la bibliographie, ce texte apparaît au nom d’autrice KLINDIENST, P. (2002)), et celle de Froma Zeitlin, sur l’Orestie d’Eschyle (1978) («The Dynamics of Misogyny: Myth and Mythmaking in the Oresteia.» Arethusa, 11, p. 149-184). Elle explique: «Both pieces argued that myths such as these functioned to legitimate patriarchal control of women: an initial transgression by a man against the household is met in each case by a female response that is perceived as so disproportionate to the original crime that the net effect of the myth is to engender fear of female rather than male violence» (Hardy, 2016: 68).
29
L’idée de la découverte d’une vérité à l’origine d’un infanticide m’est inspirée de la lecture proposée par Anne Dufourmantelle du roman Médée de Christa Wolf. Elle écrit: «Médée incarne le mal absolu, mais dans la lecture qu’en donne Christa Wolf (2001) elle devient la victime sacrificielle par excès de vérité. Le secret qu’elle découvre dans la crypte royale (l’infanticide d’une fille) lui sera retourné sous la forme de la mort de ses propres enfants» (Dufourmantelle: 115). Et plus loin: «Médée est lucide. […] En franchissant les limites, elle menace les vivants du retour de la mémoire des morts, de ceux qui ont été ensevelis, meurtris, oubliés. C’est l’histoire des charniers. De tous les charniers que l’humanité laisse derrière elle, où les corps sont amoncelés pêle-mêle sans sépulture, sans possibilité d’être nommés ni pleurés» (ibid.: 117).
30
Ce qu’explique bien d’Eaubonne en rendant sensibles les liens entre viol, guerre, et destruction des sociétés humaines: «L’homme viole la femme. Mais il viole l’homme: celui d’aujourd’hui qu’il avilit, celui de demain dont il retarde la venue. C’est lui-même en fin de compte qu’il viole: son œuvre, la société sortie de ses mains. De même que, dans le meurtre-assassinat ou la guerre, il la détruit» (d’Eaubonne: 126).
31
«Tereus’ punishment thus fits his crime: his transgressive sexual appetite results in his transgressive consumption of his son’s flesh», écrit Hardy (64).

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