La vie en diagramme

Jean-Philippe Paquette et Sylvano Santini. Image extraite du film Tombeau du vierge.
(Credit : Jean-Philippe Paquette et Sylvano Santini)

J’aimerais débuter mon article en posant une hypothèse générale: les identités sociales et culturelles, individuelles et collectives, bref ce qui est connu en sciences sociales et humaines et en art actuellement sous l’expression «formes de vie» (Fontanille, 2015), se conçoivent difficilement dans le système mondialisé. La vie d’un individu, ses causes et ses effets, s’inscrit dans un réseau global dont les ramifications sont si nombreuses et compliquées qu’elle se dérobe à la représentation claire et distincte. La situation se manifeste avec une certaine évidence dans notre sentiment d’impuissance face aux géants du Web qui déterminent sournoisement nos manières d’agir et de penser. Ils suscitent bien souvent une sorte de «flottement de l’âme¹« Cet état de l’Esprit qui naît de deux affects contraires s’appelle un flottement de l’âme, lequel, partant, est à l’affect ce qu’est le doute à l’imagination; et il n’y a, entre le flottement de l’âme et le doute, de différence que du plus ou moins.» (Spinoza: 243)» comme le dirait Spinoza, car ils nous font éprouver une contrariété: on les aime pour leur commodité et leur agrément, et on les déteste puisqu’ils accaparent indûment une part de notre subjectivité, c’est-à-dire une part de nos désirs, de nos passions, de nos préférences, de nos affections, etc. Il est en outre plus facile de mesurer les bénéfices que les inconvénients de l’utilisation des réseaux sociaux et du téléphone intelligent, puisque les premiers sont plus tangibles que les seconds: s’ils nous font manifestement gagner du temps, que nous font-ils perdre au juste? Quel danger nous guette concrètement lorsque nous alimentons, bien souvent à notre insu, les banques de données massives? Sans tomber dans la paranoïa technophobe, on a sans doute l’impression d’y laisser quelque chose qui nous appartient, car on pressent que les gestes²Ces gestes vont du banal déroulement d’une page Web sur un écran à la consommation d’un produit quelconque (musique, vidéo, bien matériel, etc.), en passant par la série d’opérations d’encodage et de décodage que nous devons faire pour accéder à des contenus, telle l’inscription sur un site qui nécessite un numéro de téléphone, une adresse courriel, un pseudonyme, un mot de passe, un numéro de carte de crédit, etc. Tous ces gestes sont une pure formalité expressive qui permet de crypter notre accès particulier à un site, comme s’ils consistaient à choisir la séquence chiffrée d’un cadenas. Seulement, le résultat de ces gestes ne demeure pas une pure expressivité sans contenu, comme le code d’un cadenas ou le dessin d’une clé, car ils sont récupérés en tant que signes dont la valeur significative se mesure en dollars. C’est ce qu’on appelle aujourd’hui le sémiocapitalisme, inspiré de la pensée de Félix Guattari (Berardi, 2016; Genosko, 2012; Richert, 2018). que nous effectuons en suivant les commandes à l’écran sont captés et transformés en signes dont la valeur est économique. Outre ces gestes expressifs que l’on diffuse sur Internet en partageant nos données, c’est aussi le contenu de nos formes de vie comme substance incorporelle (nos connaissances, nos désirs, nos choix, etc.) que nous communiquons, et cette dernière prend une valeur marchande lorsqu’elle est combinée à d’autres formes de vie équivalentes (de Grosbois, 2018). Ces formes de contenu sont incorporelles au sens où ce qui les détermine se situe sur un deuxième plan de l’être, faisant événement à la surface du corps matériel, telle «la limite idéale et irréelle de leur action» (Bréhier: 62). Autrement dit, la substance de nos formes de vie a quelque chose de virtuel– c’est un monde d’esprits, d’idées et d’affections–, et c’est pourquoi sa circulation dans l’univers illimité du Web s’effectue si aisément, puisqu’elle en partage la nature. Or, la saisie de cette limite idéale et irréelle de nos actions dans le système mondialisé est si exigeante qu’il est difficile d’en donner une représentation nette et évidente.

La situation actuelle du traitement des données dans le Big Data semble à peine se distinguer du diagnostic que Fredric Jameson faisait au début des années 1980: le système monde du capitalisme tardif, proposait-il, se signale par «l’incapacité pour nos esprits, du moins pour le moment, à dresser une carte de l’immense réseau de communication mondial, multinational et décentré, dans lequel nous nous trouvons pris comme sujet individuels» (Jameson: 91). Pour répondre à cette incapacité momentanée, il recommandait un nouvel art politique, un art de la cartographie, qui nous permettrait «de recommencer à appréhender notre position de sujets individuels et collectifs et à regagner une capacité à agir et à lutter qui se trouve à présent neutralisée par notre confusion tant spatiale que sociale» (104). La question du postmodernisme ne m’intéresse guère ici; cependant, la proposition politique de Jameson est, à mon sens, encore d’actualité puisque si nous désirons regagner notre puissance d’agir et de penser dans un monde qui capture l’expression et le contenu de nos formes de vie, il ne s’agit pas de savoir qui nous sommes, mais de voir où nous en sommes. Nos formes de vie ne se représentent pas à partir de la question ontologique du qui sommes-nous? mais de celle, topographique, du où sommes-nous?; elles exigent, pour être perçues, un régime de visibilité qui ne cherche pas à reconnaître une identité nominale comme une image qui signe une existence, mais comme un positionnement sur la carte des gestes expressifs et des contenus incorporels des formes de vie d’une population.

Dans le texte qui suit, je cherche à présenter la manière dont nos formes de vie apparaissent sur une carte, à partir du concept sémiotique de diagramme. J’espère ainsi contribuer à mettre de l’avant un outil théorique permettant de comprendre la saisie visuelle de nos formes de vie. Ma proposition se distingue de celle de Jacques Fontanille, qui recourt au modèle sémio-linguistique en associant l’expression et le contenu des formes de vie pour en déterminer la signification, comme on le fait pour préciser la valeur significative des unités dans une langue. Par ailleurs, malgré les considérations sur les formes de vie dans l’univers numérique du Big Data présentées en introduction, elles ne me serviront pas d’exemple, dans la suite du texte, pour illustrer la façon dont le diagramme les reproduit. Je le ferai plutôt, dans un premier temps, à partir de deux romans dans lesquels on retrouve d’imperceptibles narrateurs qui épient les personnages afin d’en saisir et d’en critiquer l’identité intime et sociale ou encore afin de faire de leur corps une cible. Je le ferai, ensuite, en présentant la guerre à distance que mènent les drones tueurs de l’armée américaine. Je traiterai à ce moment de la schématisation des formes de vie sous la forme diagrammatique en suivant l’essai de Grégoire Chamayou, Théorie du drone (2013). Ce second exemple me donnera l’occasion de revenir à la question des formes de vie dans l’univers numérique, où les gestes expressifs et les contenus incorporels sont détournés pour atteindre les corps. J’essaierai de montrer que l’une des manières de représenter nos formes de vie consiste à les faire apparaître sous la forme d’un diagramme. Une telle vision nous aide à comprendre comment celles-ci se forment et se déploient, afin de résister à la surveillance et la marchandisation, bref à inventer, comme le souhaitait Fredrik Jameson, un art de la politique qui consiste en une contre-cartographie.

Le concept sémiotique de diagramme

Le diagramme est un concept sémiotique qui m’intéresse depuis que j’analyse le rapport performatif de la littérature au cinéma, ce que j’ai appelé «cinéfiction». La cinéfiction concerne les descriptions qui, dans une œuvre littéraire, incitent le lecteur à adopter une conduite de lecture iconique qui prédomine sur la lecture narrative, thématique ou symbolique de l’œuvre. Or, pour définir le rapport performatif de la littérature aux images cinématographiques, j’ai recours au concept sémiotique de « diagramme », que je nomme dans ce contexte précis le «diagramme-cinéma».

Le concept de diagramme nous a été légué en sémiotique par Charles Sanders Peirce. Il fait partie de la catégorie des «hypoicônes», se situant entre l’image et la métaphore. En tant qu’icône, il se définit dans un rapport de ressemblance avec l’objet auquel il renvoie. Cette ressemblance ne tient pas toutefois à la reproduction de ses qualités visibles ou sensibles, mais au rapport de proportion entre ses parties. Peirce le définit ainsi: «Les icônes qui représentent les relations des parties d’une chose par des relations analogues dans leurs propres parties sont des diagrammes.» (1978: 149) Un exemple de diagramme qui vient rapidement à l’esprit est la carte topographique ou encore le plan d’un réseau de transport. Bien que ces exemples soient très limités et qu’ils n’engagent qu’une partie du concept, ils nous offrent l’occasion néanmoins d’en saisir la dimension sémio-pragmatique: le diagramme est un signe indiciaire qui entretient un rapport de continuité avec l’objet³Dans la sémiotique de Peirce, le mot «objet» signifie ce qui est représenté par un signe. Il a un sens très large, puisqu’il réfère à différents types de manifestation (il peut être une chose, un phénomène, un être, un signe, même) et de nature (il peut aussi bien être matériel, qu’intellectuel, imaginable ou inimaginable) (1978: 121-124). Dans ce qui suit, j’utiliserai le mot «objet» au sens large que lui donne Peirce. qu’il représente et qui, en reproduisant visuellement les relations entre les parties qui le composent, nous prépare à en faire l’expérience. La valeur significative d’un diagramme ne correspond pas alors à un contenu intellectuel ou à un état de conscience (une idée, une proposition, un affect, etc.), mais à une disposition à agir sur, dans ou avec l’objet qu’il schématise. Il faut ajouter qu’un diagramme est souvent lui-même le résultat sémiotique d’une expérience brute avec l’objet. Il ne correspond plus alors à un schéma tracé sur un papier, mais à une disposition visuelle de l’esprit et du corps dans l’espace:

As soon as you judge, for instance, fore-, middle-, and background and estimate the distance between objects depicted in the pictorial scene, or as soon as you imagine yourself wandering along the path into the landscape, you are operating on the icon –but doing so in this way is possible only by treating it as a diagram. (Sterjnfelt: 92. Je souligne.)

«Opérer dans une icône» est la formule qui indique parfaitement la seconde nature pragmatique du diagramme: il ne correspond plus au plan réalisé des relations qui composent un objet, mais à un processus de schématisation dans l’expérience.

Peirce estime enfin la valeur du diagramme dans sa conséquence pratique la plus remarquable: en reproduisant par analogie proportionnelle les relations entre les parties d’un objet, il nous aide à en deviner d’autres qui resteraient autrement inaperçues. Le diagramme est une opération sémiotique qui augmente notre capacité à apercevoir des relations dans un ensemble complexe, comme les motifs interreliés sur un schéma économique servent à prédire l’avenir financier et, par le fait même, à prendre des décisions stratégiques dans le présent afin d’éviter ou d’assurer la tendance qu’ils dessinent. En discutant de l’importance de la dimension iconique de la logique, et des syllogismes en particulier, Peirce a entrevu cette capacité du diagramme à faire apparaître des relations intelligibles, pour ne pas dire incorporelles, entre les différentes parties d’un phénomène:

La vérité cependant paraît être que tout raisonnement déductif, même le simple syllogisme, implique un élément d’observation; à savoir que la déduction consiste à construire une icône ou diagramme dont les relations des parties doivent présenter une complète analogie avec celles des parties de l’objet du raisonnement, à expérimenter sur cette image dans l’imagination et à observer le résultat de façon à découvrir des relations entre les parties qu’on n’avait pas remarquées et qui étaient cachées. Prenez par exemple la formule syllogistique
Tout M est P
      S est M
      S est P
C’est réellement un diagramme des relations entre S, M, et P. Le fait que le moyen terme se trouve dans les deux prémisses est réellement montré et il faut que cela se fasse, sans quoi la notation n’aura aucune valeur. (2006: 281-282)

En fait, tout processus de symbolisation et de conceptualisation a une dimension iconique qui, en plus d’exposer les relations qui composent un ensemble, sert à en découvrir de nouvelles qui restent cachées dans l’expérience immédiate non sémiotisée. C’est pourquoi le diagramme, en plus d’être un signe indiciaire, se range dans la catégorie sémiotique des signes révélateurs⁴Dans l’histoire de la sémiotique, des Stoïciens aux penseurs oxoniens de l’époque médiévale, on distinguait les signes commémoratifs des signes révélateurs. Les premiers faisaient référence aux signes dont la valeur significative a fait l’objet d’une expérience préalable et qui est conservée comme telle dans la mémoire, prête à ressurgir en d’autres occasions (comme la fumée annonce le feu). Les seconds, eux, parvenaient à faire découvrir des relations intelligibles qui ne peuvent pas faire l’objet d’une expérience concrète, comme celles révélées dans un syllogisme. La critique la plus virulente contre les signes révélateurs est celle du sceptique Sextus Empiricus qui, au II^e siècle avant J.-C., a déconstruit la version qu’en donnait la logique stoïcienne dans les livres I et II des Esquisses pyrrhoniennes («Contre les logiciens»)., car il permet d’entrevoir les relations en puissance d’un objet avant même qu’elles ne s’actualisent, comme s’il en révélait la «limite idéale ou irréelle», pour rappeler les mots d’Émile Bréhier que j’ai cités en introduction. Enfin, la valeur significative d’un diagramme est pragmatique, au sens où il nous prépare, dans le présent et l’avenir, à agir sur, en ou avec l’objet qu’il schématise.

La vision diagrammatique en art et en littérature

Dans son livre La pensée cartographique des images, Teresa Castro conceptualise ce qu’elle appelle un «cinéma diagrammatique» en rappelant le «modèle cinéma» de l’artiste Robert Smithson. Celui-ci proposait de concevoir le cinéma comme «un médium qui, comme le diagramme, chercherait à produire des relations à travers la discontinuité, un médium rendu possible par la condition même d’interstice» (Castro: 228). Le «modèle cinéma» de Smithson consiste à appliquer sur des dessins ou des sculptures un «traitement cinématographique» (Baker: 79). C’est ce dernier qui est diagrammatique, et il traite les œuvres à partir d’une pensée formelle et relationnelle qui construit des corrélations entre les parties discontinues d’un ensemble complexe, comme les images montées d’un film. Ces dernières, par exemple, sont diagrammatiques au sens où elles doivent être comprises en relation avec d’autres images. C’est pourquoi les sculptures, dessins et tableaux synoptiques de Smithson, aussi immobiles soient-ils, figurent ce qu’il entend par «modèle cinéma» (Baker: 82). Les origines dadaïstes de ce traitement chez Smithson sont connues, comme le suggère la citation de Duchamp que George Baker place en exergue de son article: «Make a painting or sculpture as one winds up a reel of moving picture.» (79) En outre, bien qu’il remonte aux poèmes et œuvres cinétiques des premières avant-gardes, le «modèle cinéma» de Smithson représente l’un des paradigmes actuels du visuel⁵À titre d’exemple, on n’a qu’à penser à tout le travail sur les images fait par Georges Didi-Huberman.. Il faut préciser cependant qu’il n’est pas question de réduire tous les films et encore moins toutes les œuvres visuelles à un montage d’images, mais d’imaginer leur puissance en les concevant comme un diagramme, ce que laissent voir explicitement les diagrammes dadaïstes (Joselit, 2005).

D’un point de vue historique, la pensée diagrammatique des images est contemporaine de la naissance du cinéma: «Le champ scientifique dans lequel le dispositif cinématographique a été mis au point au XIX^e siècle fut lui-même habité par un régime diagrammatique de l’image.» (Castro: 233) Ce régime visuel se remarque aussi bien dans le développement de la pensée sémiotique de Peirce que dans la conception de la chronophotographie d’Étienne-Jules Marey. Il se perçoit également en littérature dans la deuxième moitié du XIX^e siècle. Les romans de Zola, composés de longues descriptions laissant entrevoir les relations sociales sous la forme cinématographique, en sont les exemples les plus connus (Gural-Migdal, 2012). Ils ne sont toutefois pas uniques. En effet, auteur peu connu pour ne pas dire mineur, Joseph Poisle Desgranges (1823-1879) a publié des récits qui tentent de saisir la vie sociale par l’entremise de descriptions vives et animées. Dans Le roman d’une mouche (1872), œuvre sans grande envergure littéraire mais qui n’est pas dénuée d’intérêt pour le sujet qui m’occupe, Poiles Desgranges poursuit à sa façon le naturalisme de Zola, mais avec une dimension imaginaire assumée, en construisant un récit à partir d’un point de vue humainement impossible: celui d’une mouche. Cette narratrice discrète et douée d’une liberté de mouvement incomparable observe pour l’essentiel les déplacements et les activités des habitants dans un immeuble, à Paris. Se déplaçant d’étage en étage, de chambre en chambre, entrant et sortant des pièces par les portes, les fenêtres et toutes les autres fissures et brèches dans les murs, la mouche voit et entend tout, sans être vue et entendue, comme un panoptique volant. La vision extrêmement fluide de l’insecte diptère l’aide à épier les occupants de l’immeuble dans leur intimité: le concierge et sa femme, le propriétaire de l’immeuble, un général, une ouvrière, un juge, un professeur, une famille pauvre et une autre petite-bourgeoise. Sa vision la dispose à observer la nature sans fard des individus et à découvrir finalement la malhonnêteté et la cupidité des uns, la bonté et la générosité des autres.

Avec sa vision mobile, la mouche opère dans une icône, pour reprendre les propos de Sterjnfelt sur le diagramme. En fait, elle se comporte comme une caméra, en balayant l’espace pour le circonscrire visuellement⁶La vision mobile de la narratrice de Poiles Desgranges, qui opère dans l’espace comme elle le ferait dans une icône, anticipe celle des appareils d’enregistrement d’images qui n’existaient pas encore à une époque où le cinéma n’était pas né –je pense à la caméra-stylo d’Astruc, à la caméra légère, mobile et synchrone du cinéma-direct ou, plus près de nous, au drone.. Ce travail lui permet de relever, à la manière d’un long plan-séquence de 24 heures, les relations intimes qui se trament derrière les portes et les murs de l’immeuble. Pour reprendre l’idée de «diagramme cinéma» présente dans l’œuvre de George Baker, cette métaphore cinématographique figure la représentation de l’immeuble en un plan de coupe vertical dont la fonction est comparable à celle d’un tableau synoptique: chaque occupant dans son appartement est une image qui trouve son sens en relation avec celles des autres dans leur logement. Un tel tableau nous offre l’occasion de saisir la complexité des relations entre les habitants de l’immeuble. L’ambition évidente de cette forme narrative est de figurer, par métonymie cette fois, le diagramme des formes de vie sociale de l’époque: le plan de coupe de l’immeuble schématise la société parisienne, voire française. Dès 1872, le romancier français reproduit, en suivant une vision cinématographique, le diagramme des relations entre des individus pour en déduire, ensuite, les valeurs morales qui s’y cachent⁷Joseph Poiles Desgranges était un moraliste qui ne se gênait pas pour ironiser sur l’état bureaucratique et les injustices sociales..

La narratrice volante imaginée par Poiles Desgranges n’est pas un exemple isolé en littérature. Plus près de nous, dans son roman Journée américaine (2009), Christine Montalbetti adopte, en un discours indirect libre, le point de vue de moustiques pour décrire une partie de football américain. Ces petits êtres volants épient les gens dans le stade, qu’ils considèrent «comme un buffet à volonté» (Montalbetti: 35). Si le point de vue de ces moustiques aide l’autrice à concevoir et à s’approprier un jeu qu’elle ne connaît pas, il l’invite aussi à imaginer avec beaucoup d’humour les relations entre les personnes qui participent et assistent à un match de football: les spectateurs, les journalistes, les joueurs, les arbitres, les réservistes et, enfin, les meneuses de claque sur la ligne de touche. Ce petit exercice de cartographie dispose les moustiques à voir et à sélectionner les morceaux les plus appétissants: «Ils prennent le temps de choisir leur cible, et que diriez-vous de foncer sur cette calvitie commode, avec tous ces vaisseaux appétissants à fleur de peau, disponibles, ô spectacle délicieux de leur émouvante vulnérabilité.» (36) Cet exemple littéraire révèle subtilement, derrière la situation, que la représentation diagrammatique d’une population ne sert pas uniquement à la surveiller, mais également à la cibler et à la toucher dans son «émouvante vulnérabilité». Il montre bien en somme ce qu’on a vu plus tôt: un diagramme ne fait pas que révéler les relations complexes entre des êtres ou des choses, il dispose également l’esprit et le corps à opérer dans l’expérience. La vision de ces êtres volants minuscules qui balaient l’espace pour y repérer des cibles vivantes me fait immanquablement penser à celle des opérateurs de drones dont l’objectif militaire est sans équivoque: «trouver, ferrer, traquer cibler et attaquer», comme l’avoue le pilote Reaper de l’armée américaine cité dans Chamayou (70). À l’instar des moustiques de Montalbetti, ils voient sans être vus, déterminent leurs cibles et les touchent sans risquer d’être touchés. Cet enchaînement d’actions et de gestes est rendu possible par le fait qu’ils opèrent dans des icônes.

La vision diagrammatique des drones

Dans son essai Théorie du drone, Grégoire Chamayou présente et critique l’usage sinistre du drone de combat. Agile, discret et doté d’une vision fluide qui plaît aux gens de cinéma et aux amateurs d’épreuves sportives, l’engin fait partie de l’arsenal de l’armée américaine, qui possède plus de 6000 drones chasseurs-tueurs permettant de voir sans être vu et de tuer sans être tué. Ces «caméscopes volants, de haute résolution, armés de missiles» (Chamayou: 22), selon l’expression de Mike McDonald, directeur national du renseignement cité par Chamayou, sont en mesure de déterminer des cibles potentielles en captant les activités quotidiennes des individus dans les états dits terroristes⁸Principalement le Pakistan, l’Afghanistan, le Yémen, la Somalie et la bande de Gaza. et en les restituant sur des écrans sous la forme de lignes, de points, de figures et de couleurs, bref sous la forme d’un diagramme des formes de vie (70-71).

La vision diagrammatique en temps réel qui est celle du drone modifie complètement le sens du combat en engageant une guerre à distance (remote warfare). Elle aide à concrétiser une équation froidement mathématique que certains militaires ont érigée en éthique de guerre depuis les conflits dans les Balkans dans les années 1990: le nouveau combat contre l’ennemi est mené en suivant un calcul qui réduit à néant les pertes humaines de son côté, et qui a pour effet de «projeter du pouvoir sans projeter de vulnérabilité», selon un officer de l’Air force cité dans Chamayou (22). Le drone a reçu le nom d’«arme humanitaire», en permettant de réaliser ce calcul et cet effet. Inconvenant et cynique, ce nom témoigne de la dimension impérialiste du nouveau genre de guerre qui prend pour cible une population entière sous le prétexte de la menace terroriste, tuant du coup de très nombreux civils qui se trouvent bien souvent hors des zones déclarées de combat⁹Les statistiques sont effarantes. À la fin de son mandat en 2016, l’administration Obama aurait lancé plus de 26 000 bombes hors des zones déclarées de combat (Benjamin, 2017). Chamayou a établi, pour sa part, des statistiques sur les civils tués par les drones: «Les appareils sont déployés dans des zones de conflits armés, comme en Afghanistan, mais aussi dans des pays officiellement en paix, comme la Somalie, le Yémen, et surtout le Pakistan, où les drones de la CIA conduisent en moyenne une frappe tous les quatre jours. Les chiffres exacts sont très difficiles à établir, mais, pour ce seul pays, les estimations varient entre 2604 et 3474 tués entre 2004 et 2012» (25).

Mises à part les nombreuses dérives éthiques, voire légales, qu’elle suscite, la guerre à distance pose plusieurs problèmes phénoménologiques, à commencer par l’étrange sentiment que les opérateurs de drones ressentent lorsqu’ils font la guerre à partir d’une zone de paix située à des milliers de kilomètres des attaques: toujours indemnes, les pilotes rentrent confortablement chez eux après leur journée de combat¹⁰Contrairement aux pilotes de l’armée de l’air américaine, les opérateurs de drones ne peuvent plus être des héros, et on se demande également quelle peut bien être la cause des chocs post-traumatiques dont ils se sentent victimes. C’est pourquoi ils sont d’ailleurs l’objet de risée des «vrais» pilotes de guerre. Sur ce sujet, voir le film Good Kill d’Andrew Niccol, sorti en 2014, et Drone de Jason Bourque (d’une moindre importance), sorti en 2017.. Des dispositifs ont été prévus pour en atténuer les effets, dont celui qui consiste à baliser l’entrée des chambres des opérations avec des inscriptions du genre «“Bienvenue dans la zone de responsabilité” […] marqué[es] sur un panneau de camouflage couleur désert» (175). La guerre des drones perturbe le sentiment même de la distance, puisque la cible est sous les yeux de l’opérateur, même si elle se situe physiquement à des milliers kilomètres de lui. Selon le témoignage d’un opérateur de drone cité dans l’essai de Chamayou, il a fallu «un certain temps pour que la réalité de ce qui s’était passé si loin d’ici finisse par atterrir, pour que le “réel” devienne réel» (169).

L’effet de la distance est accentué par la qualité des images qui apparaissent sur les écrans des opérateurs de drone. Celle-ci correspond à la résolution acceptée pour la diffusion publique d’images prises par des satellites: un pixel équivaut à 0,5 mètre au sol. Cette qualité d’image ne permet pas de reconnaître les êtres ou les objets avec précision, moins encore d’identifier une personne. Pourtant, les caméras installées sur les drones et les satellites militaires sont capables de produire des images dont la résolution est nettement supérieure (un pixel équivalait, en 2017, à 15 centimètres au sol). Les pilotes de drone n’ont pas accès aux images de cette qualité afin qu’ils ne puissent pas distinguer leurs victimes, tout particulièrement leur visage. Cette stratégie vise à maintenir le doute des opérateurs quant à la nature et à l’identité de la cible, et ce, pour faciliter le tir tout autant que pour atténuer les contrecoups psychologiques qui pourraient les affecter s’ils reconnaissaient leurs victimes. Cette stratégie est connue sous le nom d’amortisseur moral (moral buffering), une sorte de nouveau théâtre morbide de la distanciation: ne pouvant pas adhérer au réalisme de la scène qu’il voit sur son écran, le pilote y demeure insensible et garde ses capacités à agir:

A sense of distance, both physically and emotionally is a significant element in the development of a moral buffer. Computer interfaces provide a sense of distance both physically and emotionally, as well as a sense of remoteness because they allow humans to act through a device to reach a particular goal instead of having to act on a sentient being to achieve this same goal. (Cummings: 23)

En les faisant opérer sur des interfaces où les images ont une apparence graphique, et non photographique¹¹«Ce phénomène de réduction figurative des cibles humaines contribue à rendre l’homicide plus facile: “Il n’y a de chair sur votre écran, juste des coordonnées”.» (Chamayou: 167), on demande aux opérateurs d’atteindre leur cible plutôt que d’en déterminer les propriétés, qui pourront toujours faire l’objet, elles, d’une interprétation:

Il reste alors treize secondes avant l’impact. «Les secondes s’écoulent au ralenti», se souvient Brandon aujourd’hui. […] À cet instant, Brandon peut encore détourner le missile roquette. Trois secondes. Brandon scrute le moindre pixel sur l’écran. Soudain, un enfant qui court à l’angle de la maison. […] Brandon voit une lueur sur l’écran –l’explosion. Des pans du bâtiment s’écroulent. L’enfant a disparu. Brandon a l’estomac noué.
«On vient de tuer le gamin? demanda-t-il à son collègue assis à côté.
– Je crois que c’était un gamin, lui répond le pilote.»
C’est alors que quelqu’un qu’ils ne connaissaient pas intervient, quelqu’un qui se trouve quelque part dans un poste de commandement de l’armée et qui a suivi leur attaque: «Non, c’était un chien.» (Chamayou: 173¹²Le film Eye in the Sky de Gavin Hood, sorti en 2015, traite du même sujet.)

Selon Eyal Weizman, les images en basse résolution sur l’écran des pilotes de drones n’atteignent pas le seuil de détectabilité (threshold of detectability) en deçà duquel la figure humaine apparaît comme une simple tache à l’écran (Weizman: 30). Ce seuil est soigneusement entretenu non seulement pour qu’ils puissent tuer à distance mais aussi pour des questions juridiques. Les dirigeants de l’armée se réservent en effet les images en haute résolution, tandis que les équipes d’investigation qui travaillent pour les ONG de protection des droits de la personne, comme le Forensic Architecture, ou pour l’ONU ont accès aux images dont la qualité est comparable à celles vues par un opérateur de drone, voire parfois très inférieure (1 pixel = 2,5 mètres au sol) dans certaines zones de conflit comme Gaza¹³«An amendment to the US Land Remote Sensing Policy Act of 1992, which established the permitted resolution of commercial US images satellites, dictates that these areas are shown only at 2.5 meters […] a resolution at which a car depicted as two pixels and the roof, another common target, is depicted by four.» (Weizman: 29). Les images de cette qualité s’éloignent encore plus du seuil de détectabilité et rendent les enquêtes qui les utilisent moins précises et efficaces, ce qui joue en faveur de ceux qui dénient les attaques qu’ils ont perpétrées et qui contrôlent la résolution des images. Le cinéaste allemand Harun Farocki, qui a réalisé plusieurs films sur les caméras de surveillance et les différentes techniques d’imagerie militaire, résume bien la situation: «It is obvious, then, how war tactics and war reportage coincide. The images are produced by the military and are controlled by the military and politicians.» (15) Eyal Weizman dresse pour sa part un constat sans équivoque de la situation:

The visual spectrum between the high resolution used for killing and the low resolution available for monitoring the killing is the space exploited by deniers. The practice of counterforensics at the heart of this book has to engage a condition of structural inequality in access to vision, signals, and knowledge, and to find ways to operate close to and under the threshold of detectability. (30)

Vivre sous les drones

Les états d’âme et les troubles de stress post-traumatique des opérateurs de drones sont moins dramatiques que la détresse d’une population vivant sur les territoires où ils opèrent, territoires connus sous le nom très significatif de «dead zones¹⁴Le film documentaire Drone (2014) de Tonje Hessen Schei aborde explicitement le sujet.» (Ahmed, 2018). Toutes les personnes qui y habitent et y circulent deviennent des cibles potentielles, et ce, peu importe leur statut, leur sexe et leur âge. Elles sont réduites à l’état de «cadavres ambulants» (walking corpses; Ahmed: 384). Le rapport à l’espace dans les dead zones compromet considérablement ce qu’un phénoménologue appellerait l’être-au-monde de ces gens:

These impacts include humanitarian workers and civilians willingness to rescue victims and provide medical assistance; property damage and economic hardships for victims and their families; mental health consequences of both drone strikes and drone presence; education opportunities; burial traditions and willingness to attend funerals; economic, social, and cultural activities; and community trust. The entire livelihoods and habit-bodies of civilians in drone zones, we can thus safely ascertain, has transformed into one of perpetual anxiety and psychophysical destabilization; in other words, it has generated an almost totalizing sphere of spatial disruption.
The immediate consequence is that these spaces of threat have become transformed into spaces of death, in which inhabitants no longer possess any sense of habitual or self-certainty, living therein as, effectively, walking corpses. (Ahmed: 384 et 401)

Dans leurs premiers témoignages, au début des années 2000, les opérateurs de drones confirmaient que les personnes, dans certains états du monde, étaient considérées comme des cadavres ambulants qui apparaissaient comme des points clignotant en couleur sur leur écran¹⁵Ce genre de témoignages est rare. L’armée les a censurés en prenant conscience des effets négatifs qu’ils avaient sur l’opinion publique.. Ils avaient ainsi conscience qu’ils travaillaient à partir d’«images opératoires» dont le but n’est pas de représenter des êtres ou des choses, mais d’effectuer des opérations (Farocki: 17)¹⁶Voir aussi son film Serious Games III (2009), qui montre des soldats qui s’entraînent au combat sur des consoles de jeu vidéo et d’autres qui tentent de surmonter les traumatismes provoqués par les événements qu’ils ont vécus à la guerre à l’aide d’images de jeux vidéo.. Ces images sont plus spécifiquement des «images fantômes subjectives» (17), puisque le point de vue d’où elles émanent est localisable bien qu’il soit humainement impossible de l’occuper, par exemple lorsqu’il est situé sous un train en marche ou sur la tête d’un missile. Farocki compare ce type d’images à celles qui apparaissent sur l’écran d’un jeu vidéo et qui permettent au joueur de voir et de découvrir l’univers ludique à partir de points de vue humainement impossibles: «A corollary to the common view in 1991 that the pictures from these cameras –whether filming the missiles approaching their target or the detonation –made the war look like a computer game is that war resembles child’s play.» (15)

Une personne ne peut être que troublée lorsqu’elle se sait surveillée en continu par un regard qui dispose d’un «œil mécanique qui n’a pas de paupières», qui voit «tout, tout le temps» et «en tous sens, comme les multiples facettes d’un œil d’une mouche» (Chamayou: 58-59). Ce regard enregistre et archive de plus tout ce qu’il capte, donnant ainsi la possibilité de revoir les images au ralenti ou en accéléré «en se focalisant chaque fois sur un personnage différent» (60). Il faut ajouter que, pour développer ce regard hyperpanoptique qui réveille de vieux mythes¹⁷Dans son article «Drone Semiosis», Mark Dorrian recense les figures mythiques auxquelles renvoient les noms dont les différents systèmes de défense ont baptisé les drones. En voici un exemple: «This is well illustrated by the Defense advanced Research Projects agency’s (darpa) argus project. Here the giant argus Panoptes –the mythic all-seeing servant of Hera whose hundred eyes, in Ovid’s telling, are commemorated in the peacock’s tail –is reinvested as an acronym of the autonomous Real-time Ground Ubiquitous Surveillance system, whose sensor consists of four telescopes each containing ninety-two five-megapixel imagers, which reportedly have the capacity to collect almost eighty years’ worth of high-definition video in a single day.» (48-49), l’armée américaine s’est inspirée des techniques sophistiquées de filmage des matchs de football américain mises au point par les grandes chaînes de télévision¹⁸Cette récupération des techniques de filmage d’épreuves sportives rappelle aussi bien l’installation vidéographique Zidane, un portrait du 21^e siècle (2006) des artistes Philippe Parreno et Douglas Gordon, qui ont filmé la dernière partie du joueur vedette avec plus de 17 caméras, que la scène du roman Journée américaine de Christine Montalbetti, où celle-ci imagine des moustiques qui, comme des caméscopes volants, balaient le stade et le terrain de football américain de leur regard pour cibler et piquer les arbitres, les joueurs et les spectateurs. (61). Mais plutôt que d’attirer l’attention en faisant un «beau geste¹⁹«Par le beau geste, le sujet se marginalise un instant, tout en se donnant du même coup un public attentif, pour affirmer, immédiatement après, la prévalence d’une vision personnelle des choses.» (Fontanille: 60)», comme les athlètes s’y essaient en sachant leurs moindres mouvements épiés par les caméras, les individus qui ont conscience d’être surveillés par l’œil d’un drone doivent apprendre à agir comme de simples pions pour éviter de donner à leurs déplacements une apparence singulière, comme le ferait une signature. Il faut comprendre en fait que tout signe particulier de la présence d’un individu dans le diagramme des formes de vie ordinaires d’une population peut être interprété comme l’indice d’une menace. La vie d’une personne doit apparaître uniforme sous l’œil d’un drone, autrement celle-ci risque la mort.

Diagramme des formes de vie

La vision hyperpanoptique des drones s’allie à des pratiques cartographiques d’un nouveau genre qui accroissent l’efficacité de la surveillance et intensifient le pouvoir en croisant les données géolocalisées des individus. Les cartes sont liées, depuis toujours, à des pratiques de contrôle puisqu’elles servent à délimiter les portions de territoires pouvant être occupées par telle ou telle population, et à déterminer ce que les habitants ont le droit d’y faire à tel ou tel moment. Les empires en ont fait largement usage pour policer à distance les peuples dans les colonies. Ces pratiques cartographiques se sont perfectionnées grâce aux nouvelles technologies, dont le drone, qui ont servi au développement d’une vision en temps réel et continu des habitants sur un territoire.

The duality of the body/space nexus is historically rooted in what Sam Opondo and Michael Shapiro call «institutionalized or power-invested cartographic practices» which present regulative ideals predicated on notions of the «right» relationships between bodies, spaces and times. They also «police» and reproduce regimes for the «distribution of bodies into functions» and determine what bodies are recognizable and what they can and cannot do within the spaces and times they occupy. From these cartographic practices emerged certain moral, economic, and political logics that historically guided imperialism and colonialism, but which have over time transformed with the advent of advanced cartographic technologies (among which the drone, as we will see, is crucial), geopolitical developments, and changing state interests. (Ahmed: 391²⁰Ahmed fait référence à l’article de Sam Opondo (Opondo: 102-103).)

Les formes de vie d’une population sont circonscrites à partir des activités et des déplacements habituels de ses habitants. En combinant la vision des drones à celle du traitement des données des individus, on parvient à les concrétiser avec précision en les projetant sur des cartes. Chamayou évoque cette puissance imageante de telles cartes en la comparant aux «diagrammes chronogéographiques» (64) du géographe suédois Torsten Hägerstrand dans les années 1960. Les graphes spatio-temporels de Hägerstrand permettent en effet de «suivre plusieurs individus à travers différents réseaux sociaux afin d’établir une forme ou un “schéma de vie” (“pattern of life”), conformément au paradigme du “renseignement fondé sur l’activité” qui forme aujourd’hui le cœur de la doctrine contre-insurrectionnelle» (64²¹Chamayou cite ici Derek Gregory (Gregory, 2011).).

Le diagramme des mouvements réguliers d’individus permet ensuite d’inférer, dans les tracés irréguliers, les parcours erratiques ou les détours imprévus, les comportements suspects et douteux qui signalent, comme une «signature», la présence d’un ennemi émergent. C’est le pouvoir révélateur du diagramme, mis à contribution pour une activité de surveillance et d’éradication du terrorisme. Chamayou cite à l’appui des opérateurs de drones qui expriment, avec un certain contentement, l’utilité du jeu de guerre auquel ils prennent part, dont l’essentiel consiste à opérer dans des icônes en définissant, dans les patterns qui se dessinent sur leur écran, les objectifs à atteindre: «Nous pouvons développer ces formes de vie, déterminer qui sont les méchants, demander l’autorisation et puis lancer tout le cycle: trouver, ferrer, traquer, cibler, attaquer.» (70)

La procédure décrite ici par l’opérateur de drone Reaper est connue sous le nom de «patterns of life analysis» (Chamayou: 70-71) dans l’armée américaine. Constatant que l’expression n’a pas d’équivalent en français, Chamayou a choisi de la traduire par «formes de vie» (70), plutôt que par modèles ou motifs de vie. En donnant comme à but à cette analyse de reproduire la vie des individus d’une population dans un diagramme, l’armée se donne le pouvoir non seulement de retracer leurs activités en temps réel, mais d’imaginer, dans leurs mouvements et leurs parcours, des actions potentiellement nuisibles. L’exemple des diagrammes chronogéographiques de Hägerstrand illustre bien à quel point les diagrammes dans lesquels opèrent les pilotes de drones pour atteindre des cibles réelles à des milliers de kilomètres de distance servent également à intervenir dans le temps:

Predictive forensics – the futurology of contemporary warfare –studies the future mathematically by using tools that most closely resemble those risk management by financial or security companies and those employed in marketing. The pattern analysis undertaken by the CIA in Pakistan and Yemen scans various bits of data about people’s lives –for example, their movement along certain roads determined by Pentagon to be «toxic», telephone calls to specific numbers, congregation in particular religious buildings –for patterns that might «correspond to a “signature” of preidentified behavior that the United States links to militant activity». Until 2015, when this process, referred to as «signature strikes», was officially discontinued, the CIA assassinated people who were determined by algorithm to pose an «imminent risk», without their identities or names being known²²Il arrive à ce constat en s’appuyant explicitement sur l’essai de Chamayou.. (Weizman: 32)

La diagrammatisation des formes de vie influence les comportements et les actions des pilotes de drones. Un diagramme est certes un signe iconique qui se matérialise sur un papier ou apparaît sur un écran, mais il est aussi, comme je l’ai dit plus tôt, une disposition visuelle de l’esprit dans l’espace, et il faut ajouter ici dans le temps. Cette disposition engage les pilotes à traquer leurs ennemis aussi bien dans le présent que dans le futur. Ils développent ainsi une science de l’avenir fondée sur une pensée des images. Il n’y a pas si longtemps, cette pensée appartenait encore à l’imaginaire de la science-fiction (Minority Report vient immédiatement à l’esprit); c’est à cette dernière qu’il appartient maintenant d’imaginer le réel. En opérant dans des diagrammes, les pilotes adoptent une vie qui se moule dans les formes du jeu vidéo et de la science-fiction. Mais que dire de la vie de ceux qui sont traqués dans le temps? Quelle forme prend-elle sous la menace des drones? Comme on l’a vu plus tôt, elle prend la figure d’un cadavre ambulant hanté par une mort imminente. Les habitants épiés par les drones vivent dans l’anticipation de l’ennemi à venir, mais de manière inversée puisqu’ils sont opérés par le diagramme plutôt qu’ils y opèrent: ils se sentent visés dans le temps. On dirait que le diagramme de leurs formes de vie tombe sur eux et les empoigne comme une fatalité, puisque le moindre écart par rapport à la norme qu’ils ont eux-mêmes établie par leurs activités quotidiennes peut signer leur arrêt de mort. Et c’est sans compter que l’erreur sur la personne est toujours possible: tout individu peut être victime d’un pilote de drone qui ne sait pas faire la différence entre un enfant et un chien, pour reprendre le témoignage cité précédemment. Les habitants de dead zones vivent dans l’angoisse de la guerre, mais cette angoisse est décuplée par le fait que la présence de l’ennemi leur apparaît seulement quand la mort se manifeste. Le nom Reaper, aussi imaginatif et ludique soit-il pour le pilote qui l’a pris, correspond à la stricte réalité pour les personnes qui vivent fatalement sous l’objectif des drones.

Chronique de la surveillance quotidienne

Le choix de Chamayou de traduire patterns of life par «formes de vie» n’est pas anodin. Actuellement omniprésente dans le discours critique en arts et en sciences humaines et sociales, l’expression «forme de vie» témoigne de l’intention de l’essayiste d’étendre ses observations à l’extérieur du domaine militaire. Si Chamayou s’est donné comme objectif de déterminer les principes de la guerre par l’entremise d’une technologie qui surveille les gestes et les mouvements d’un groupe d’individus et les transmet sur des écrans, il ne s’y limite pas puisqu’il montre que cette capture concerne la vie de tout le monde, finalement. L’usage militaire du drone qu’il théorise exprime, de manière condensée, la situation globale et généralisée de la surveillance. Comme la mouche de Poiles Desgranges dont le regard sur les habitants d’un seul immeuble lui fait entrevoir les relations sociales complexes d’une population, la vision du drone de guerre de Chamayou offre l’occasion d’imaginer la surveillance de ce que j’appellerais «la vie quotidienne mondialisée». Cette occasion apparaît clairement dans les interpellations à ses lecteurs:

Tout un chacun a une forme ou un motif de vie. Vos actions quotidiennes sont répétitives, votre comportement a ses régularités. Vous vous levez sensiblement à la même heure et vous empruntez régulièrement le même itinéraire pour aller au travail ou ailleurs. Vous rencontrez fréquemment les mêmes amis dans les mêmes endroits. Si on vous surveille, on peut noter tous vos déplacements et établir une carte chrono-spatiale de vos parcours familiers […]
L’analyse des formes de vie se définit plus précisément comme «la fusion de l’analyse des liens et de l’analyse géospatiale». Pour avoir une idée de ce dont il s’agit, il faut s’imaginer la surimpression sur une même carte numérique, de Facebook, de Google Maps et d’un calendrier Outlook. Fusion des données sociales, spatiales et temporelles; cartographie conjointe du socius, du locus et du tempus –c’est-à-dire les trois dimensions qui constituent, dans leurs régularités mais aussi dans leurs discordances, ce qu’est pratiquement une vie humaine. (71-72)

En mettant en parallèle la guerre et la vie quotidienne –comme si nous vivions dans un état d’exception généralisé–, Chamayou ne cherche pas à susciter la paranoïa mais à définir le fondement anthropologique qui conditionne actuellement la surveillance.

[A]ujourd’hui, vous n’avez pas pris le même chemin que d’habitude, vous avez eu un rendez-vous dans un lieu inhabituel. Toute dérogation à la norme que vous avez vous-même établie par vos habitudes, tout écart avec les régularités de votre comportement passé peut donner l’alerte: quelque chose d’anormal, et donc de potentiellement suspect, est en train de se produire. (72)

Dans ce court récit à la deuxième personne, il nous force à nous imaginer nous-mêmes comme étant opérés dans une icône, nous incitant en somme à nous considérer visuellement enserrés dans un diagramme chronogéographique. Nous qui habitons des contrées où règne une paix relative partageons avec ceux des dead zones le sentiment inconfortable que les linéaments de notre existence journalière nous piègent. Nous ne nous distinguons plus par notre identité nominale mais par nos activités. En apparaissant comme pure expressivité sans substance ou contenu, notre existence se réduit aux motifs réguliers tracés par nos actions et nos déplacements de tous les jours. Nos vies, bref, sont moulées par la vision diagrammatique.

La théorie du drone de Chamayou résulte d’un empirisme anthropologique des formes de vie dont la visée critique est pratique, avant d’être morale ou éthique: le schéma de la vie quotidienne sert de fondement à la reconnaissance dont la police et les entreprises savent tirer profit pour le pire plus souvent que pour le meilleur²³Depuis son essai sur Les chasses à l’homme, publié en 2010, jusqu’au film Patterns of Life qu’il a coscénarisé avec l’artiste Julien Prévieux, Chamayou s’intéresse aux différentes techniques qui permettent de capturer les formes de vie. Présenté dans le cadre d’une exposition solo de Prévieux au Centre Georges Pompidou du 22 septembre 2015 au 1^er février 2016, Patterns of Life raconte en voix off, en un peu plus de 15 minutes, l’histoire de la capture des mouvements depuis le XIX^e siècle, pendant que l’on voit à l’écran des danseurs qui figurent, de manière allusive, les étapes de cette histoire. À certains moments, ils performent à l’évidence les mêmes gestes, comme s’ils cherchaient à représenter les manœuvres d’ouvriers sur une chaîne de montage ou les déplacements homogènes et rangés d’individus dans une société dystopique. Comme le dit l’histoire dans le film, nous sommes passés globalement «d’une discipline du mouvement à un contrôle du mouvement et d’une science moderne du mouvement à un capitalisme avancé en mouvement» (Prévieux: 4:05 à 4:13). On comprend alors que Chamayou ne cherche pas à critiquer nos formes de vie en tant que telles, mais plutôt leur analyse; le problème n’est pas que nous agissons comme des moutons (ce qui est un fait anthropologique), mais que l’on parvienne à schématiser nos activités de telle manière que nous avons tous l’air de faire la même chose, comme si nos mouvements étaient chorégraphiés d’avance. Il faut révéler, voire critiquer, ce type d’analyse, car il représente un gage de succès pour différentes entreprises (de surveillance, de secours, de vente, etc.) qui anticipent nos parcours et nous attendent là où nous devrions nous rendre normalement.. Sur ce point Chamayou ne fait pas cavalier seul. Les critiques de la vision diagrammatique des drones s’accumulent, au même rythme que son modèle se répand au nom de la sécurité:

Concomitant to the surveillance of urban spaces densely populated with bodies, targets are chosen on the basis of an algorithm that determines whether they pose an «imminent risk,» and strikes are launched «only in a predictive manner in order to stop “imminent attacks” that otherwise would be committed in the future». […] Through drone surveillance, subjects’ patterns of behavior are tracked such that irregularities (a change of place of worship, the emergence of meetings in atypical locations, etc.) increase the “risk factor” that certain subjects come to embody. (Ahmed: 397-398)

Des entreprises comme TNO Innovation for Life²⁴Sur son site Internet, TNO Innovation for Life se présente comme une entreprise néerlandaise (The Netherlands Organisation) fondée en 1932 et qui aide les entreprises et les gouvernements à appliquer concrètement les connaissances scientifiques dans leur domaine: https://www.tno.nl/en/focus-areas/defence-safety-security/roadmaps/information-sensor-systems/wide-area-motion-imagery-wami/. Il ne faut pas confondre TNO avec la Netherlands Organisation for Scientific Research (NWO) fondée, elle, en 1950 et dont les activités ne sont pas commerciales. proposent des services de capture d’images avec drones ou aérostats équipés de la technologie WAMI (Wide-Area Motion Imagery) à des sociétés de surveillance (police, sécurité, assurances, etc.). TNO transforme, en un produit commercialisable, la visualisation d’une ville de dimension moyenne (environ 500 000 habitants) en une seule image sur laquelle on peut faire des agrandissements pour voir apparaître en excellente résolution des voitures ou des gens. Ces images sont ensuite conservées pour constituer une archive chronospatiale de la ville permettant d’entrelacer des activités passées et présentes, et éventuellement futures. En outre, TNO propose de connecter les images WAMI aux données générées par les activités des individus (données cellulaires, médias sociaux, achats en ligne, etc.) pour augmenter l’efficacité de la traque en produisant le diagramme des relations potentielles de telle ou telle personne. Il va sans dire que les entreprises de type TNO font la promotion de la puissance de leurs algorithmes et de leurs banques de données pour vendre les cartes de nos formes de vie. Il n’est pas difficile d’imaginer ce que vaut l’archive chronospatiale d’un territoire pour la police et les avocats, et ce que la compagnie qui la produit et la commercialise fait comme profit.

La contre-cartographie comme résistance

Qui possède le pouvoir de capturer nos mouvements quotidiens et de les croiser avec les données massives possède également le pouvoir de diagrammatiser nos formes de vie et de nous réduire à la condition de cibles potentielles. Pour résister à la logique spatiale de la domination impériale, Edward Saïd avait proposé, au début des années 2000, une pratique contre-cartographique qui veut donner à voir la représentation psychogéographique de la vie quotidienne des opprimés. (Weizman: 140) Cette contre-cartographie correspond parfaitement à la pratique filmique du collectif syrien Abounaddara, qui s’est efforcé, entre 2011 et 2017, de produire des images de la vie quotidienne des Syriens différentes de celles diffusées dans les grands médias, qui servent bien souvent le pouvoir malgré elles. Si l’on arrive à saisir aisément la mise en place d’une pratique contre-cartographique dans une situation où le pouvoir dominant impose ses cartes territoriales et démographiques, il est plus difficile de l’envisager en tant que mode de résistance aux représentations algorithmiques de nos formes de vie, car les géants du Web, qui produisent ces représentations pour étendre leur domination mondiale en réduisant la vie sur le globe dans leurs seuls intérêts, ont tout fait jusqu’ici pour que leurs cartes et diagrammes n’apparaissent pas comme tels. La pratique contre-cartographique de nos formes de vie consisterait donc à repérer et à exhiber notre place dans le système mondialisé. Elle correspond à cet art politique de la cartographie que j’ai évoqué en introduction et que Fredric Jameson appelait de ses vœux dans les années 1980 (104). S’il n’alimente guère un imaginaire héroïque de la résistance, cet art permet cependant de se rendre compte que le sens global et les fins commerciales de nos activités quotidiennes se dérobent à nous. Nous formons un seul agencement collectif d’énonciation, comme le dirait Félix Guattari qui a inventé l’art de la cartographique schizoanalytique. Cet art constitue à bien des égards une pratique contre-cartographique, puisqu’il cherche à produire le diagramme des forces et des affects qui délimitent les territoires existentiels (Guattari). Or, c’est ici que l’imaginaire joue un rôle primordial dans la pratique contre-cartographique, puisqu’il ne s’agit pas seulement de faire apparaître le système mondialisé sous la forme d’une carte et de s’y situer, mais de s’y déplacer comme dans une icône. Ces déplacements ne doivent pas nourrir l’espoir d’y trouver des endroits à l’abri des regards, mais celui d’y opérer des détournements qui se dérobent au pouvoir. Ceux-ci exigent cependant une imagination peu ordinaire, qui doit nous extraire de nos habitudes. Ils exigent une «forme-de-vie», pour reprendre Agamben (14), qui ne réduit pas la vie à son caractère biologique ou platement existentiel, mais qui ouvre en elle des possibilités. C’est pourquoi je pense que la pensée et la technique du cinéma, de la littérature et de l’art peuvent servir à développer et à nourrir un art politique de la contre-cartographie²⁵Les exemples de cet art politique sont innombrables dans le cinéma documentaire et dans les arts visuels, tout particulièrement dans les installations vidéographiques, comme Patterns of Life de Prévieux et Chamayou, et Dans le vestibule avec la Forensic Architecture, installation présentée à Montréal du 19 juin au 11 août 2017, commissaire Michèle Thériault, Leonard & Bina Ellen Art Gallery, Concordia University..

Bibliographie

• 1
  « Cet état de l’Esprit qui naît de deux affects contraires s’appelle un flottement de l’âme, lequel, partant, est à l’affect ce qu’est le doute à l’imagination; et il n’y a, entre le flottement de l’âme et le doute, de différence que du plus ou moins.» (Spinoza: 243)
• 2
  Ces gestes vont du banal déroulement d’une page Web sur un écran à la consommation d’un produit quelconque (musique, vidéo, bien matériel, etc.), en passant par la série d’opérations d’encodage et de décodage que nous devons faire pour accéder à des contenus, telle l’inscription sur un site qui nécessite un numéro de téléphone, une adresse courriel, un pseudonyme, un mot de passe, un numéro de carte de crédit, etc. Tous ces gestes sont une pure formalité expressive qui permet de crypter notre accès particulier à un site, comme s’ils consistaient à choisir la séquence chiffrée d’un cadenas. Seulement, le résultat de ces gestes ne demeure pas une pure expressivité sans contenu, comme le code d’un cadenas ou le dessin d’une clé, car ils sont récupérés en tant que signes dont la valeur significative se mesure en dollars. C’est ce qu’on appelle aujourd’hui le sémiocapitalisme, inspiré de la pensée de Félix Guattari (Berardi, 2016; Genosko, 2012; Richert, 2018).
• 3
  Dans la sémiotique de Peirce, le mot «objet» signifie ce qui est représenté par un signe. Il a un sens très large, puisqu’il réfère à différents types de manifestation (il peut être une chose, un phénomène, un être, un signe, même) et de nature (il peut aussi bien être matériel, qu’intellectuel, imaginable ou inimaginable) (1978: 121-124). Dans ce qui suit, j’utiliserai le mot «objet» au sens large que lui donne Peirce.
• 4
  Dans l’histoire de la sémiotique, des Stoïciens aux penseurs oxoniens de l’époque médiévale, on distinguait les signes commémoratifs des signes révélateurs. Les premiers faisaient référence aux signes dont la valeur significative a fait l’objet d’une expérience préalable et qui est conservée comme telle dans la mémoire, prête à ressurgir en d’autres occasions (comme la fumée annonce le feu). Les seconds, eux, parvenaient à faire découvrir des relations intelligibles qui ne peuvent pas faire l’objet d’une expérience concrète, comme celles révélées dans un syllogisme. La critique la plus virulente contre les signes révélateurs est celle du sceptique Sextus Empiricus qui, au II^e siècle avant J.-C., a déconstruit la version qu’en donnait la logique stoïcienne dans les livres I et II des Esquisses pyrrhoniennes («Contre les logiciens»).
• 5
  À titre d’exemple, on n’a qu’à penser à tout le travail sur les images fait par Georges Didi-Huberman.
• 6
  La vision mobile de la narratrice de Poiles Desgranges, qui opère dans l’espace comme elle le ferait dans une icône, anticipe celle des appareils d’enregistrement d’images qui n’existaient pas encore à une époque où le cinéma n’était pas né –je pense à la caméra-stylo d’Astruc, à la caméra légère, mobile et synchrone du cinéma-direct ou, plus près de nous, au drone.
• 7
  Joseph Poiles Desgranges était un moraliste qui ne se gênait pas pour ironiser sur l’état bureaucratique et les injustices sociales.
• 8
  Principalement le Pakistan, l’Afghanistan, le Yémen, la Somalie et la bande de Gaza.
• 9
  Les statistiques sont effarantes. À la fin de son mandat en 2016, l’administration Obama aurait lancé plus de 26 000 bombes hors des zones déclarées de combat (Benjamin, 2017). Chamayou a établi, pour sa part, des statistiques sur les civils tués par les drones: «Les appareils sont déployés dans des zones de conflits armés, comme en Afghanistan, mais aussi dans des pays officiellement en paix, comme la Somalie, le Yémen, et surtout le Pakistan, où les drones de la CIA conduisent en moyenne une frappe tous les quatre jours. Les chiffres exacts sont très difficiles à établir, mais, pour ce seul pays, les estimations varient entre 2604 et 3474 tués entre 2004 et 2012» (25)
• 10
  Contrairement aux pilotes de l’armée de l’air américaine, les opérateurs de drones ne peuvent plus être des héros, et on se demande également quelle peut bien être la cause des chocs post-traumatiques dont ils se sentent victimes. C’est pourquoi ils sont d’ailleurs l’objet de risée des «vrais» pilotes de guerre. Sur ce sujet, voir le film Good Kill d’Andrew Niccol, sorti en 2014, et Drone de Jason Bourque (d’une moindre importance), sorti en 2017.
• 11
  «Ce phénomène de réduction figurative des cibles humaines contribue à rendre l’homicide plus facile: “Il n’y a de chair sur votre écran, juste des coordonnées”.» (Chamayou: 167)
• 12
  Le film Eye in the Sky de Gavin Hood, sorti en 2015, traite du même sujet.
• 13
  «An amendment to the US Land Remote Sensing Policy Act of 1992, which established the permitted resolution of commercial US images satellites, dictates that these areas are shown only at 2.5 meters […] a resolution at which a car depicted as two pixels and the roof, another common target, is depicted by four.» (Weizman: 29)
• 14
  Le film documentaire Drone (2014) de Tonje Hessen Schei aborde explicitement le sujet.
• 15
  Ce genre de témoignages est rare. L’armée les a censurés en prenant conscience des effets négatifs qu’ils avaient sur l’opinion publique.
• 16
  Voir aussi son film Serious Games III (2009), qui montre des soldats qui s’entraînent au combat sur des consoles de jeu vidéo et d’autres qui tentent de surmonter les traumatismes provoqués par les événements qu’ils ont vécus à la guerre à l’aide d’images de jeux vidéo.
• 17
  Dans son article «Drone Semiosis», Mark Dorrian recense les figures mythiques auxquelles renvoient les noms dont les différents systèmes de défense ont baptisé les drones. En voici un exemple: «This is well illustrated by the Defense advanced Research Projects agency’s (darpa) argus project. Here the giant argus Panoptes –the mythic all-seeing servant of Hera whose hundred eyes, in Ovid’s telling, are commemorated in the peacock’s tail –is reinvested as an acronym of the autonomous Real-time Ground Ubiquitous Surveillance system, whose sensor consists of four telescopes each containing ninety-two five-megapixel imagers, which reportedly have the capacity to collect almost eighty years’ worth of high-definition video in a single day.» (48-49)
• 18
  Cette récupération des techniques de filmage d’épreuves sportives rappelle aussi bien l’installation vidéographique Zidane, un portrait du 21^e siècle (2006) des artistes Philippe Parreno et Douglas Gordon, qui ont filmé la dernière partie du joueur vedette avec plus de 17 caméras, que la scène du roman Journée américaine de Christine Montalbetti, où celle-ci imagine des moustiques qui, comme des caméscopes volants, balaient le stade et le terrain de football américain de leur regard pour cibler et piquer les arbitres, les joueurs et les spectateurs.
• 19
  «Par le beau geste, le sujet se marginalise un instant, tout en se donnant du même coup un public attentif, pour affirmer, immédiatement après, la prévalence d’une vision personnelle des choses.» (Fontanille: 60)
• 20
  Ahmed fait référence à l’article de Sam Opondo (Opondo: 102-103).
• 21
  Chamayou cite ici Derek Gregory (Gregory, 2011).
• 22
  Il arrive à ce constat en s’appuyant explicitement sur l’essai de Chamayou.
• 23
  Depuis son essai sur Les chasses à l’homme, publié en 2010, jusqu’au film Patterns of Life qu’il a coscénarisé avec l’artiste Julien Prévieux, Chamayou s’intéresse aux différentes techniques qui permettent de capturer les formes de vie. Présenté dans le cadre d’une exposition solo de Prévieux au Centre Georges Pompidou du 22 septembre 2015 au 1^er février 2016, Patterns of Life raconte en voix off, en un peu plus de 15 minutes, l’histoire de la capture des mouvements depuis le XIX^e siècle, pendant que l’on voit à l’écran des danseurs qui figurent, de manière allusive, les étapes de cette histoire. À certains moments, ils performent à l’évidence les mêmes gestes, comme s’ils cherchaient à représenter les manœuvres d’ouvriers sur une chaîne de montage ou les déplacements homogènes et rangés d’individus dans une société dystopique. Comme le dit l’histoire dans le film, nous sommes passés globalement «d’une discipline du mouvement à un contrôle du mouvement et d’une science moderne du mouvement à un capitalisme avancé en mouvement» (Prévieux: 4:05 à 4:13). On comprend alors que Chamayou ne cherche pas à critiquer nos formes de vie en tant que telles, mais plutôt leur analyse; le problème n’est pas que nous agissons comme des moutons (ce qui est un fait anthropologique), mais que l’on parvienne à schématiser nos activités de telle manière que nous avons tous l’air de faire la même chose, comme si nos mouvements étaient chorégraphiés d’avance. Il faut révéler, voire critiquer, ce type d’analyse, car il représente un gage de succès pour différentes entreprises (de surveillance, de secours, de vente, etc.) qui anticipent nos parcours et nous attendent là où nous devrions nous rendre normalement.
• 24
  Sur son site Internet, TNO Innovation for Life se présente comme une entreprise néerlandaise (The Netherlands Organisation) fondée en 1932 et qui aide les entreprises et les gouvernements à appliquer concrètement les connaissances scientifiques dans leur domaine: https://www.tno.nl/en/focus-areas/defence-safety-security/roadmaps/information-sensor-systems/wide-area-motion-imagery-wami/. Il ne faut pas confondre TNO avec la Netherlands Organisation for Scientific Research (NWO) fondée, elle, en 1950 et dont les activités ne sont pas commerciales.
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  Les exemples de cet art politique sont innombrables dans le cinéma documentaire et dans les arts visuels, tout particulièrement dans les installations vidéographiques, comme Patterns of Life de Prévieux et Chamayou, et Dans le vestibule avec la Forensic Architecture, installation présentée à Montréal du 19 juin au 11 août 2017, commissaire Michèle Thériault, Leonard & Bina Ellen Art Gallery, Concordia University.