Dans le miroir de la prostituée: une étude de la littératie dans «Nana»

Entrée de carnet

Dans le miroir de la prostituée: une étude de la littératie dans «Nana»

Roxane Maiorana

Article paru dans Imaginaire de l’écrit dans le roman, sous la responsabilité de Véronique Cnockaert (2014)

Dans toute langue, d’ailleurs, le discours et la syntaxe fournissent les ressources indispensables pour suppléer aux lacunes du vocabulaire.

— Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, p. 3.

Dans son ouvrage La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Jack Goody rend compte de son étude sur les «différences entre les sociétés qui ont et celles qui n’ont pas l’écriture, avec l’espoir de pousser plus loin l’analyse des effets de l’écriture sur les “modes de pensée” (ou les processus cognitifs) d’une part et sur les institutions sociales d’autre part».

Il s’agit en fait d’inscrire l’écriture comme un moyen conceptuel de plus dans l’évolution des sociétés, plus efficace peut-être pour développer une pensée critique et classificatoire plus grande. L’intérêt de la méthodologie goodienne se situe dans la transgression des frontières entre différentes disciplines (anthropologie, psychologie, neurophysiologie, linguistique et autres). En effet, Goody utilise lui-même tous les systèmes de pensée à sa disposition pour en redéfinir certaines dichotomies développées dont celle d’oralité et d’écriture. Dans son dernier chapitre, il souligne notamment le besoin de retourner à une porosité des catégories qui opposaient anthropologiquement «domestiqué» et «sauvage»: dans la première y était installée la pensée abstraite, l’ordre; et dans la deuxième la pensée magique ou mythique liée à un savoir du corps, de la perception, du désordre.

Dans une optique goodienne, nous analyserons la relation d’inversion littératienne qui s’établit entre ordre et désordre dans le roman Nana¹. Toute l’histoire tourne autour de Nana, jeune cocotte de théâtre de dix-huit ans entretenue par plusieurs prétendants (aristocrates, bourgeois, grands banquiers ou autres), qui va corrompre moralement toute la société parisienne sous le Second Empire par ses frasques et excès. Par le biais des diverses représentations de l’écrit, ̶ soit la chronique de Fauchery, les lettres amoureuses de Nana et les notes des bookmakeurs ̶ , il sera démontré comment l’écriture entraîne une forme de désordre social alors que l’expression corporelle et orale des personnages (surtout de Nana) déploie une «autre» méthode de lecture de la société ou de l’individu. Deux protagonistes seront étudiés dans leur rapport divergent à l’écriture et à la lecture: le comte Muffat, fin connaisseur de la loi et du texte biblique; et Nana qui évite la pratique de l’écriture, mais qui, sous ses apparences un peu niaises, effectue quand même des «lectures», celles du corps. L’un voit l’écriture chambouler son rang, sa vie, tandis que l’autre organise l’ensauvagement de la société par le corps, par l’oralité.

Représentations de l’écrit

Nana met en scène plusieurs formes d’écriture qui participent d’une désorganisation constante des relations sociales entre les personnages. L’écrit décrit un désordre autant qu’il en déploie. Si la présence de l’écriture «déclenche aussitôt un remodelage des pratiques essentielles²», soit dans les «relations à la nature, aux autres, à l’invisible, [dans la] construction sociale de la personne³», Daniel Fabre souligne plutôt l’importance des «limites, [d]es zones de contact, [d]es lignes de fracture et [d]es moments d’émergence; là [où] l’écriture laisse, peut-être, mieux entrevoir ses effets⁴». En ce sens, les divers objets littératiens marquent une fracture de l’ordre narratif. Ils témoignent d’un désordre de prime abord causé par la présence physique de Nana dans la société parisienne du Second Empire. Il s’agit de comprendre comment le corps de la cocotte, avec tous les vices qui lui sont prêtés par le narrateur et les personnages, influence le matériel littératien du roman, voire s’y fond d’une certaine façon.

La chronique de Fauchery sur la mouche d’or inscrit un rapport allégorique entre Nana et le Second Empire: «Nana naît ainsi en 1851 et meurt en 1870, ce qui révèle assez nettement le dessein du romancier d’en faire une incarnation du régime […], de son lucre, de sa folie, […].⁵» L’écriture journalistique semble en fait le miroir d’une réalité cachée par la chair dans «toute sa grâce⁶»: Nana. Nous retrouvons dans la mise en abyme du travail de l’écrivain-journaliste toute l’esthétique naturaliste définie par Zola lui-même dans Le roman expérimental.

Posséder le mécanisme des phénomènes chez l’homme, montrer les rouages des manifestations intellectuelles et sensuelles telles que la physiologie […] les expliquera, sous les influences de l’hérédité et des circonstances ambiantes, puis montrer l’homme vivant dans le milieu social qu’il a produit lui-même, qu’il modifie tous les jours, et au sein duquel il éprouve à son tour une transformation continue⁷

devient une méthodologie d’écriture. Ce qu’écrit Fauchery finalement, c’est

l’histoire d’une jeune fille, née de quatre ou cinq générations d’ivrognes, le sang gâté par une longue hérédité de misère et de boisson, qui se transformait chez elle en un détraquement nerveux de son sexe de femme. Elle avait poussé dans un faubourg, sur le pavé parisien; et, grande, belle, de chair superbe ainsi qu’une plante de plein fumier, elle vengeait les gueux et les abandonnés dont elle était le produit. Avec elle, la pourriture qu’on laissait fermenter dans le peuple remontait et pourrissait l’aristocratie (N., 229).

Fauchery décrit ainsi un nouvel ordre de plaisirs et de caprices, dont Nana semble l’emblème, jetant à bas l’ancien, celui d’une aristocratie déchue. L’écriture journalistique ici «fixe, à l’avance, la sanction⁸», soit le pourrissement social métaphorisé par la venue de cette mouche d’or empoisonnant «les hommes rien qu'[en] se pos[ant] sur eux» (N., 227). Elle remonte «pièce à pièce la machine humaine⁹» qu’est cette prostituée pour rendre compte d’un dérèglement total¹⁰. Sophie Ménard, dans son article «Faire tourner Paris: ethnogénétique et logogénétique de Nana de Zola», souligne à cet effet que «l’écriture programmatique du dossier préparatoire suggère la confusion généralisée¹¹»; que nous aurions «affaire à la genèse d’une esthétique de la confusion carnavalesque, qui caractérise également, […] le roman¹²»; que «l’économie textuelle est structurée par une logique carnavalesque du désordre, dont le corps de Nana est la matrice métaphorique¹³». La Mouche d’Or est donc de prime abord une écriture du désordre dévoilé. Elle participe d’un univers littératien basé sur la méthode naturaliste qui n’est «pas une fantaisie personnelle¹⁴», mais bien «le mouvement même de l’intelligence du siècle¹⁵». La chronique de Fauchery s’enveloppe d’un véritable travail de structuration: il est un «espace […], linéairement réglé¹⁶» (écrit de gauche à droite, de haut en bas), mais aussi «hiérarchisé et articulé¹⁷» (des origines de Nana à sa montée sociale).

Or, après la lecture de la chronique par le comte Muffat, le discours indirect du texte inverse le rapport ordre/désordre induit par La Mouche d’Or. Si une méthodologie naturaliste tend à structurer l’écriture de Fauchery, «cette chronique était [quand même] écrite à la diable, avec des cabrioles de phrases, une outrance de mots imprévus et de rapprochements baroques» (N., 227; nous soulignons). La locution «à la diable» fait référence ici à un travail écrit «à la hâte, sans soin[,] […] avec un caractère de violence et d’exagération¹⁸», alors que l’adjectif «baroque» renvoie à «une bizarrerie choquante¹⁹». La chronique semble alors dévoiler, elle aussi, un processus de désorganisation, un véritable ensauvagement de l’écriture, qui décrit le mouvement vertical (du bas vers le haut) d’«une plante de plein fumier» (N., 227), d’une pourriture qui «remontait» (227) du peuple. Une des seules lignes droites créées à ce moment par le texte, en dehors de sa structure formelle, fait référence à des chemins bordés de «charognes tolérées» (227) sur lesquelles la mouche d’or «prenait la mort» (227). Cette mouche suit la ligne mais de l’extérieur; elle sort des marges, déborde de la ligne. D’ailleurs, elle entre «par les fenêtres» (227) des palais; elle franchit la ligne, délimitant dans ce cas précis un espace, officieux cependant (le cadre de la fenêtre), pour ne laisser un instant que de subversives traces, «un éclat de pierreries» (227), sur son passage. Elle s’écarte même à un certain point de la ligne pour se caser du côté de l’oralité, toute «bourdonnante [et] dansante» (227).

L’article de Fauchery «participe [donc] […] à la confusion des discours car, […] il demeure très ambigu²⁰». Jamais, il n’affiche un référent textuel à Nana, mais celle-ci est reconnaissable de par une «métonymisation» constante de son propre corps. Dès le début du roman, Bordenave exprime tout de suite cette partie pour le tout: «Est-ce qu’une femme a besoin de savoir jouer et chanter? […] Nana a autre chose, parbleu! et quelque chose qui remplace tout.» (N., 32) Dans la chronique, elle est caractérisée par «un détraquement nerveux de son sexe de femme» (226); elle «n’est que [de] la chair²¹», alors que la désorganisation de Paris se situe «entre [s]es cuisses de neige» (N., 227). La cohabitation de la métaphore animale d’avec la métonymie du sexe féminin devient la clé de ce retour du corps dans l’écrit, créant une tension constante entre ces deux derniers. Nana est littéralement une figure de style. D’ailleurs, peu avant la publication de Nana en feuilletons, la chronique La Mouche d’Or faisait elle-même office de métonymie puisque Zola décide, en collaboration avec Jules Laffitte, directeur du Voltaire, de publier un extrait de son futur roman afin d’expliquer «la pensée morale de son œuvre²²». Dans ses dossiers préparatoires, Zola énonce plus clairement son projet: «Le cul dans toute sa puissance; le cul sur un autel et tout sacrifiant devant. Il faut que le livre soit le poème du cul, et la moralité sera le cul faisant tout tourner.²³» Nous constatons bien que l’écrit s’entrelace avec le corps, celui-ci prenant une place considérable. La mouche d’or renvoie littéralement au cul, lequel s’éloigne de la ligne droite parce qu’il est associé à un mouvement circulaire, et aux autres attributs féminins de Nana. D’emblée, Zola postule une désorganisation sociale qui passe par un ensauvagement de l’écrit: la métonymie corporelle qui façonne l’article La Mouche d’Or est aussi la métonymie du roman. En reprenant les propos de Claude Bernard, Zola démontre même que sa posture d’observateur implique avant tout du corps: «ʺL’observateur constate purement et simplement les phénomènes qu’il a sous les yeux… Il doit être le photographe des phénomènes; son observation doit représenter exactement la nature… Il écoute la nature, et il écrit sous sa dictée.ʺ²⁴» Fauchery et lui dévoilent ainsi clairement, de plusieurs façons, les tensions entre écrit et corps.

Pourtant, Nana semble absolument vouloir éviter l’écriture. Les tensions entre corps et écrit se posent alors par un intermédiaire. Ce dernier prend la forme de vieilles dames ou du conjoint Fontan, lesquels rendent compte d’une porosité désordonnée des classes sociales, des sexes et des générations. Au deuxième chapitre, Nana a recours à la vieille madame Maloir, et aussi involontairement à sa tante madame Lerat, pour rédiger une lettre dédiée au jeune Daguenet, son amant de cœur: «[…], Nana dit qu’avant de se mettre au jeu, [M^me Maloir] serait bien gentille de lui faire une lettre. Ça l’ennuyait d’écrire, puis elle n’était pas sûre de son orthographe, tandis que sa vieille amie tournait des lettres pleines de cœur.» (N., 68) Alors que Nana «court chercher du beau papier» (68), les matériaux utilisés pour l’acte d’écriture signalent clairement un désintéressement scriptural de la protagoniste, voire une inactivité, qui va témoigner du désordre de la situation narrative épistolaire²⁵, et de manière plus générale du récit: «[…], une bouteille d’encre de trois sous traînait sur un meuble, avec une plume empâtée de rouille» (68; nous soulignons). Goody souligne que l’usage de ce qu’il nomme les technologies de l’intellect, soit les instruments de l’écriture et les fonctions organisationnelles qu’ils entrainent, influence les modes de pensée et de fonctionnement sociétaux²⁶. Ainsi, la pourriture de la plume prévient un désordre social, celui de la déclaration d’amour de deux vieilles dames à un jeune homme, exprimé par le style anglais d’écriture de madame Maloir, ̶ soit une écriture dont la caractéristique est d’être très penchée²⁷ et non droite rappelant symboliquement la problématique de l’effondrement qui parcourt le récit zolien. Le corps revient alors en force dans l’écrit par la bouche de madame Lerat, laquelle roucoule d’ailleurs comme un pigeon la dernière phrase de la lettre: «”Mille baisers sur tes beaux yeux.”» (N., 68)

Cette intrusion du corps dans l’écrit témoigne aussi au huitième chapitre d’un désordre social grandissant. Nana, désormais en ménage avec Fontan, continue de recevoir des lettres d’amour enflammées du jeune Georges Hugon. Ce n’est pourtant pas elle qui répond à son courrier mais plutôt Fontan avec sa collaboration de spectatrice. En effet, l’écrit devient l’expression théâtrale du corps: «Enfin, [Fontan] lut la lettre, comme on lit au théâtre, avec une voix blanche, en indiquant quelques gestes.» (266) Écrire, c’est mettre en spectacle corporellement l’ensauvagement social, notamment les renversements hiérarchiques ̶ puisque Fontan, acteur, se joue de Georges, petit bourgeois de dix-sept ans encore sous la surveillance de sa mère ̶ , mais aussi les inversions sexuelles par lesquelles le jeune Georges, toujours décrit comme une fille par Nana, devient en quelque sorte l’amant symbolique de Fontan. Ce dernier «luttait de style. […], il était heureux, lorsque Nana, enthousiasmée de la lecture de sa lettre, faite tout haut, l’embrassait en criant qu’il n’y avait que lui pour trouver des choses pareilles. Ça finissait par les allumer, et ils s’adoraient» (265). Les lettres amoureuses donnent lieu à des rapprochements physiques, qu’ils soient sexuels ou bagarreurs²⁸, dont l’expression est directement liée à une écriture du désordre empreinte d’oralité.

Le point culminant de cet entrelacement d’oralité et d’écriture s’observe dans le onzième chapitre lors des courses de chevaux alors que le lecteur assiste au travail des bookmakeurs, dont Nana dira d’eux qu’«ils ont des figures à l’envers» (368). Ceux-ci, «formant un vaste cercle» (367), se déploient en «une ligne serrée […] attenda[nt] les parieurs, comme dans une foire» (367; nous soulignons). Là se côtoient écrits et oralité dans un désordre généralisé:

[…], l’œil au guet, ils inscrivaient des paris, sur un geste, sur un clignement de paupières, si rapidement, que des curieux, béants, les regardaient sans comprendre. C’était une confusion, des chiffres criés, des tumultes accueillant les changements de cote inattendus. Et, par moments, redoublant le tapage, des avertisseurs débouchaient en courant, s’arrêtaient à l’entrée de la rotonde, jetaient violemment un cri, un départ, une arrivée, qui soulevait de longues rumeurs, dans cette fièvre du jeu battant au soleil. (367)

Il s’agit de constater qu’aucune dichotomie claire n’existe entre écriture et oralité dans le roman. Chaque représentation de l’écrit implique de ce fait une part d’oralité ou de corporalité, et vice versa. Dans la perspective généralisée de désordre que déploie le texte, cette imbrication mérite d’être analysée sous l’angle de la lecture: comment maîtriser la lecture par le corps, mais aussi comment maîtriser le corps par la lecture?

Muffat et le monstre de l’Écriture: une lecture de soi-même

Le représentant de la littératie dans Nana n’est autre que le comte Muffat, porteur d’un savoir sur la loi dans sa fonction de chambellan et d’un savoir biblique. Tout au long du texte, il lutte pour rester du côté de l’écriture alors que sa rencontre avec Nana tend plutôt à le faire pencher du côté de l’oralité et du corps. Or, comme nous l’avons démontré précédemment, cette dichotomie oralité/écriture est beaucoup plus complexe puisque le premier aspect tend à ramener un ordre a contrario du deuxième. Au fil du récit, le comte entre en apprentissage d’un savoir littératien sur le corps: jamais il ne le réussira parce que sa proximité avec l’écriture le submerge. Fabre définissait le lettré dans son rapport de domination aux livres: «Le vrai lecteur, le lecteur accompli n’est donc pas, malgré les apparences, possédé passivement par son livre, en fait il le domine, il lui impose sa loi, il se révèle plus fort que lui. Or, et c’est là un point capital, cette force du lecteur n’est pas un don de la nature, elle s’acquiert et se cultive dans un exercice très particulier qui est, tout simplement, l’écriture.²⁹» La faille du comte est donc clairement sa passivité envers l’écriture. Il est littéralement possédé par celle-ci; il la subit constamment au travers du roman sans qu’il puisse en sortir, notamment par sa relation dévote au texte biblique, par les nombreux billets ruineux qu’il signe pour les dépenses de Nana, de sa femme et même de sa fille qui va lui réclamer un héritage non touché, ou encore par sa conduite en tant que chambellan dévoué³⁰ au bon fonctionnement de l’Empire. C’est par la lecture que Muffat finalement montre ses faiblesses face à l’écriture.

Quand le comte Muffat eut terminé la lecture de la chronique de Fauchery, «une sensation de froid coulait de son crâne sur ses épaules» (N., 227), rappelant la neige fondue des cuisses de Nana. L’écrit vient ainsi dévoiler ce que le corps de Nana, en plein «ravissement» (227) d’elle-même devant son miroir à ce moment-là, n’exprime pas. Désormais, la vision de Muffat était «nette» (227). Peter Brooks souligne que Nana est, dans cette scène de dénudement, complètement dévoilée à Muffat, dans son regard direct³¹, mais qu’il subsiste tout de même un voile troublant autour de cette nudité. Pour Brooks, ce voile implique un processus de carnavalisation du monde³² porté par le corps de Nana dans le texte. Selon notre analyse, nous irions jusqu’à définir le dévoilement corporel de Nana à Muffat, surtout le regard direct de ce dernier, comme une autre lecture de ce corps lequel, dans un premier temps, cache la pourriture qu’il répand. Celle-ci n’est pas visible sur le corps, n’y est pas inscrite. Il dévoile plutôt un «profil si tendre» (N., 228). Dès lors, Muffat fait une lecture d’initié: oralité et écriture «se rencontrent non seulement dans une même société mais aussi dans un même individu³³», dans ce cas-ci chez le comte. Par le regard de ce dernier donc, le lecteur découvre Nana, animalisée comme dans la chronique, «ses yeux demi-clos, sa bouche entrouverte, […]; et, par-derrière, son chignon de cheveux jaunes dénoué lui couvrait le dos d’un poil de lionne» (228; nous soulignons).

Alors qu’«il tâchait de s’emplir du dégoût de [cette] nudité» (227; nous soulignons), le comte, toujours «obsédé, possédé» (228), n’arrivera jamais à détacher les yeux de ce corps nu fascinant qui cache sa vraie nature à ceux qui ne savent pas le lire. Or, bien qu’illisible au début, le corps de Nana réintroduit petit à petit une cohérence. Il réintroduit une nouvelle logique de domestication, car il incite à une lecture de lui-même, à une pratique structurée, pour être dévoilé. En effet, les mouvements qui entourent Muffat durant sa contemplation sont à nouveau du haut vers le bas. Nous avons mentionné précédemment le froid qui lui coulait de la tête aux épaules. Nous ajoutons la chute du journal de ses mains, mais aussi la réflexion que le narrateur porte à Muffat quand ce dernier s’imagine la fin prédite par la chronique, soit l’effondrement³⁴ précisément de tout «un coin de société» (228). Mais dans une perspective d’ensauvagement généralisé, cette descente systématique inverse aussi les rapports entre les Écritures et l’écriture, entrainant une forme de désacralisation mise en place bien avant la lecture de la chronique: «Tout son être se révoltait, la lente possession dont Nana l’envahissait depuis quelque temps l’effrayait, en lui rappelant ses lectures de piété, les possessions diaboliques qui avaient bercé son enfance. Il croyait au diable. Nana, confusément, était le diable, avec ses rires, avec sa gorge et sa croupe, gonflées de vices.» (163) Muffat, pieux et porteur du savoir biblique, revient à ses lectures d’enfance sans se rendre compte de l’effondrement symbolique qu’il fait subir au texte sacré par ce geste. Il «songeait à son ancienne horreur de la femme, au monstre de l’Écriture, lubrique, sentant le fauve» (228), désormais toujours incarné, dans sa contemplation, par la description du corps bestialisé de Nana,

toute velue, un duvet de rousse faisait de son corps un velours; tandis que dans sa croupe et ses cuisses de cavale, dans les renflements charnus creusés de plis profonds, qui donnaient au sexe le voile troublant de leur ombre, il y avait de la bête. C’était la bête d’or, inconsciente comme une force, et dont l’odeur seule gâtait le monde. (228)

Ce monstre, c’est la grande prostituée, Babylone, «mère des prostituées et des abominations du monde³⁵», «chargée de bijoux d’or, de pierres précieuses et de perles³⁶». Dans l’Apocalypse, elle est condamnée à être dépouillée de tout ce qu’elle a, à être mise à nu, sa chair mangée par les rois qu’elle a corrompus, ses restes détruits par le feu³⁷. Or, c’est Nana qui va dépouiller ses proies masculines, qui va se mettre volontairement à nu pour manger les hommes³⁸ les poussant à la ruine. De plus, Zola écrit dans ses fiches préparatoires qu’elle «est la mangeuse d’or, l’avaleuse de toute richesse; […]. [Qu’elle] se rue aux jouissances, à la possession, par instinct. […]; [qu’]elle mange ce qu’on gagne autour d’elle dans l’industrie, dans l’agio, dans les hautes situations, dans tout ce qui rapporte. Et [qu’]elle ne laisse que des cendres³⁹». Le texte sacré est ainsi transgressé par la métaphorisation d’une Nana monstrueuse qui triomphe de son ascension perpétrée sur les dos des hommes qu’elle monte. La Bible stipule d’ailleurs que «la femme est assise sur une bête rouge écarlate[…]; [à] sept têtes⁴⁰», lesquelles représentent les rois que la prostituée a fait tomber dans l’immoralité. Une scène du roman exprime en quelque sorte cette animalisation des hommes lorsque Nana demande à Muffat de faire le cheval, l’ours ou le chien dans leurs moments d’intimité. Un soir, Nana exige même de lui qu’il vienne en habit de chambellan «avec l’épée, le chapeau, la culotte blanche, le frac de drap rouge chamarré d’or» (N., 442; nous soulignons), habit similaire aux couleurs de la bête et de la prostituée biblique.

Muffat se laisse donc aller à l’animalisation en perdant au début le contrôle de son calme par bribes: «Brusquement, tout fut emporté en lui, comme par un grand vent.» (229) Il a des «élan[s] de brutalité» (229) alors qu’«il avait conscience de sa défaite» (229). Nana finit carrément par l’ensauvager en lui donnant des ordres: «[…], [Nana] allongeait [à Muffat] de légères tapes, lui imposait des volontés drôles, le faisait zézayer comme un enfant, répéter des fins de phrase. […] Il se montrait docile jusqu’à reproduire son accent.» (440) En même temps, cet ensauvagement passe par l’apprentissage d’un certain savoir, dans lequel Muffat retourne alors à l’oralité. Celle-ci et l’écriture s’imbriquent encore puisqu’au travers des relations tumultueuses que le comte entretient avec sa maîtresse, il s’agit alors d’assister à une lecture de Muffat par lui-même. Quand il lit la chronique de Fauchery ou quand il «lit» le corps de Nana par le biais des miroirs, le comte découvre sa propre image, sa propre pourriture.

En ce sens, la lecture de La Mouche d’Or mise en parallèle avec la contemplation de Nana permet à Muffat de prendre conscience de ce qu’il est devenu, de se regarder aussi dans une sorte de «miroir» symbolique: «Cependant, il restait frappé par sa lecture, qui, brusquement, venait de réveiller en lui tout ce qu’il n’aimait point remuer depuis quelques mois. Alors il leva les yeux. Nana s’était absorbée dans son ravissement d’elle-même.» (227) L’œil devient l’outil technique littératien faisant écho aux outils scripturaux «traditionnels»: «Muffat, derrière elle, regardait. Il la voyait dans la glace, […]. Lorsqu’elle ferma l’œil droit et qu’elle passa le pinceau, il comprit qu’il lui appartenait.» (164; nous soulignons) Dans «Le stade du miroir», Jacques Lacan définit «le stade du miroir comme une identification […]: à savoir la transformation produite chez le sujet quand il assume une image⁴¹». Tout au long du texte, Muffat est confronté plusieurs fois à différents imagos⁴² qui prennent diverses formes. Le premier semble passer par la lecture de la chronique de Fauchery, laquelle dévoile à Muffat un corps symbolique, le sien, prédestiné à la pourriture de sa classe sociale:

C’était cela: en trois mois, elle avait corrompu sa vie, il se sentait déjà gâté jusqu’aux moelles par des ordures qu’il n’aurait pas soupçonnées. Tout allait pourrir en lui, à cette heure. Il eut un instant conscience des accidents du mal, il vit la désorganisation apportée par ce ferment, lui empoisonné, sa famille détruite, un coin de société qui craquait et s’effondrait. (N., 228)

L’imago a pour fonction «d’établir une relation de l’organisme à sa réalité⁴³». Pourtant, signale Lacan, «cette relation est altérée chez l’homme⁴⁴» de par la complexité même du sujet. La formation de celui-ci, notamment sa phase d’identification, passe finalement par le renvoi à une image morcelée du corps que le sujet lui-même fantasme.

Muffat n’a jamais accès d’ailleurs à l’entièreté de sa propre image, d’où le deuxième imago qu’il croise: le corps bestialisé de Nana dont la description s’effectue par parties à travers les yeux du comte. Nana est dévoilée morceau par morceau: «Un bras derrière la nuque, une main prise dans l’autre, elle renversait la tête, les coudes écartés.» (N., 228) Pour Muffat, elle forme un corps fantasmé et détesté tout à la fois: elle, c’est lui en quelques sortes. S’« il la savait stupide, ordurière et menteuse, et [qu’]il la voulait, même empoisonnée» (229; nous soulignons), le comte y voit avant tout ce qu’il devient; lui aussi se contemple dans un certain «miroir», observe sa déchéance: «Et lui aimait sa bassesse, goûtait la jouissance d’être une brute. Il aspirait encore à descendre, il criait: ̶ Tape plus fort… Hou! hou! Je suis enragé, tape donc!» (441) Jusqu’à la fin du récit, Muffat n’arrive pas à fixer son identité, tiraillé constamment entre sa femme et sa maîtresse, entre écriture et oralité. Même quand il met définitivement un terme à sa relation avec Nana, qu’il «retomb[e] dans les stricts devoirs de la religion» (445) au bras de M. Venot, il finit par se retrouver, à la mort de son ancienne maîtresse, en bas de la fenêtre de celle-ci, rabroué sèchement par le concierge du Grand-Hôtel. Il n’est plus le «très honnête homme, [l’]esprit droit» (90; nous soulignons) «qui s’imposait» (92) aux soirées du mardi. Nana l’a fait dégringoler de ses hauteurs littératiennes.

«Miroir, Miroir: dis-moi qui est écrit»

Si le comte Muffat est submergé par l’écriture, Nana se définit comme la figure opposée, entourée par une aura d’oralité. Dès le premier chapitre, bien avant son apparition physique sur scène dans la peau de Vénus, Nana est sur toutes les lèvres: «Mais, à présent, comme un écho, Nana sonnait aux quatre coins du vestibule sur un ton plus haut, dans un désir accru par l’attente.» (35) C’est un enfant qui vend le mot devant l’affiche, qui crie «Nana, Ohé! Nana!» (36) repris alors par les adultes: «On s’écrasait, une querelle éclatait au contrôle, une clameur grandissait, Nana, dans un de ces coups d’esprit bête et de brutale sensualité qui passent sur les foules.» (36) Nana est donc d’abord un mot, lequel va très rapidement laisser place à l’imagination du corps inconnu, fantasmé. Il prévient déjà le désordre social puisque, d’un côté, c’est un enfant qui dévoile aux adultes la prononciation de ce mot inversant de ce fait les rôles du maître et de l’apprenti; de l’autre, c’est un brouhaha constant, une cacophonie, qui prend la foule à chaque apparition orale de Nana:

C’était une caresse que ce nom, un petit nom dont la familiarité allait à toutes les bouches. Rien qu’à le prononcer ainsi, la foule s’égayait et devenait bon enfant. Une fièvre de curiosité poussait le monde, cette curiosité de Paris qui a la violence d’un accès de folie chaude. On voulait voir Nana. Une dame eut le volant de sa robe arraché, un monsieur perdit son chapeau. (34; nous soulignons)

Ce mot, «Nana», renvoie en effet à une consonance enfantine, à un nanan «agréable au goût⁴⁵». L’enfance tourne d’ailleurs autour de la protagoniste. Souvent, Nana est «reprise de ses curiosités vicieuses d’enfant» (N., 227); « elle retournait à des goûts de gamine (325). Il lui prend l’envie de boire du lait en plein milieu de la nuit lui donnant «une joie d’enfant [qui] la faisait battre des mains» (141). Reverzy souscrit à Nana une maîtrise de la langue, ordurière particulièrement, qui démontrerait, déjà dans L’Assommoir, l’achèvement de son apprentissage de jeune fille: «[…] Nana bavarde mais elle fait de l’esprit, un esprit d’atelier de fleuriste sans doute mais qui témoigne d’un degré supérieur dans la maîtrise du langage.⁴⁶» Or, il semble au contraire que cette réminiscence de l’enfance signale, selon nous, le rapport ambigu de Nana à la dichotomie oralité/écriture. Nana n’a pas achevé son apprentissage langagier. La première scène dans laquelle apparaît la protagoniste montre une jeune femme qui chante «comme une seringue» (N., 42) avec une «voix vinaigrée» (43), qui use finalement de l’oralité sans en avoir la maîtrise. Rapidement, la narration bifurque vers le point focal ce que Nana maîtrise réellement, soit son corps:

Elle continuait à se balancer, ne sachant faire que ça. Et on ne trouvait plus ça vilain du tout, au contraire; les hommes braquaient leurs jumelles. Comme elle terminait le couplet, la voix lui manqua complètement, elle comprit qu’elle n’ira jamais au bout. Alors, sans s’inquiéter, elle donna un coup de hanche qui dessina une rondeur sous la mince tunique, tandis que, la taille pliée, la gorge renversée, elle tendait les bras (43; nous soulignons).

Nana démontre toute sa puissance grâce à sa maîtrise du corps qui déchaîne les foules, lesquelles, elles, la confondent et la décrivent comme une bête la plaçant uniquement du côté de l’oralité: «[…], on reprenait si fort: Nana! Nana! Nana! que la foule étonnée cherchait la pouliche; et l’on ne savait plus si c’était la bête ou la femme qui emplissait les cœurs.» (379) Or, puisqu’elle est tout autant mauvaise lectrice de romans, journaux et autres que non utilisatrice de l’écriture, Nana trouve pourtant une autre forme de «raison graphique» qui passe par une lecture/écriture littératienne de son corps, créant ainsi l’ordre qu’elle ne peut ̶ ni ne veut ̶ atteindre par le biais des voies institutionnelles. Déjà dans les termes soulignés de la citation précédente se confondent lignes droite («tendait») et courbe («rondeur»), ordre («pliée») et désordre («renversée»).

Goody souligne, dans Le pouvoir et le livre, que les changements dans les modes de communication modifient profondément la vie de l’humanité, mais qu’«un nouveau mode communication comme l’écriture ne remplace pas le précédent, puisqu’il est également basé sur le langage; il le complète plutôt qu’il ne le remplace⁴⁷». Oralité et écriture se côtoient donc au sein des pratiques relatives à la communication, ce qui nous permet d’analyser le corps de Nana comme une page dont nous découvrons les rouages structurels, notamment grâce à ce moment de contemplation devant le miroir au septième chapitre qui participe de l’inversion ordre/désordre présent dans la narration. Le reflet remet «à l’endroit» les gestes perpétrés par Nana, laquelle se balance ou se frotte «les joues à droite, à gauche» (N., 229), mais de gauche à droite pour l’autre Nana, celle du miroir. Ce dernier, «qui, selon Lacan, commence par nous défier en nous délogeant de la douce confusion des origines, se mue insensiblement en complaisant et insidieux accessoire du narcissisme: nous finissons par nous régler sur l’effigie prototypique à laquelle il nous affronte. Réflexion faite, c’est bien notre double spéculaire qui est originaire⁴⁸». Pour Muffat, le corps de Nana jouait lui-même le rôle de miroir, le reflet de ce qu’il était. Or, quand c’est Nana qui se contemple, son corps réel devient plutôt objet narcissique du miroir, le reflet devenant la «vraie» Nana. Rappelons ici que le prénom de Nana à la base est Anna, dont nous retrouvons le reflet originel si nous placions le mot «Nana» devant le miroir, ce qui donnerait «Anan».

Le miroir permet en fait la découverte d’une écriture (et d’une lecture du même coup) du corps, d’une domestication corporelle où le lecteur réel et Muffat assistent au dévoilement d’une logique transmise par le reflet; c’est, par exemple, le «petit signe brun qu’elle avait au-dessus de la hanche droite […] [qu’] […] elle touchait du bout du doigt» (227) comme une plume sur le papier. Nana «étudi[e]» (227) littéralement son corps où la ligne du «profil de sa gorge» (227) précède narrativement les «rondeurs fuyantes de ses cuisses» (227) définissant ainsi un entrelacement fort entre écriture et oralité. Cohabitent en fait lignes et courbes où, «la taille roulant sur les reins, […] le frémissement continu d’une almée dans[e] la danse du ventre» (228; nous soulignons). Le narrateur exprime clairement de Nana qu’«une ligne fine, à peine ondée par l’épaule et la hanche, filait d’un de ses coudes à son pied» (228). Nous assistons à un véritable apprentissage de l’écriture tel que décrit par Privat: «Ce primat de l’angle droit, de l’alignement, du parallélisme, de la symétrie, de la ligne droite et de l’intersection dans le monde littératien se retrouve dans l’apprentissage de l’écriture.⁴⁹» Le reflet de Nana renvoie une logique littératienne en processus de découverte, d’achèvement. Le miroir d’une certaine vérité du désordre est mis en place au travers du corps écrit. C’est Nana elle-même qui, naïvement, dévoile l’importance de sa représentation corporelle dans l’élaboration d’une logique littératienne. De sa bouche, La Mouche d’Or s’inscrit comme un article alors que les hommes qui l’entourent le lisent comme une chronique. Selon le Littré, l’article fait référence à un «sujet traité dans un journal, dans une revue, dans un dictionnaire⁵⁰» et la chronique dans les journaux à une «partie où l’on raconte les principaux bruits de ville⁵¹». Du côté de Nana donc, l’écriture, même journalistique, de son corps joue un rôle de référent, exprime une vérité; alors que du côté des hommes, ce n’est que l’écriture d’une oralité, d’une corporalité qui passe par le bouche-à-oreille.

*

C’est peut-être là la force de Nana: avoir réussi à n’être dans le regard des autres qu’oralité, les faisant oublier toute la complexité que son corps porte au monde, à la société du Second Empire. Elle n’est pas de ces tableaux fades dont Zola écrivait qu’ils «étaient le triomphe de la propreté en peinture, des tableaux unis comme une glace, dans lesquels les dames peuvent se coiffer⁵²». Le miroir, médium des apprentissages de Nana et du comte, répond à la représentation des écrits, qui, dans le récit zolien, témoignent d’un désordre généralisé. La lecture devient la clé du dévoilement de la littératie déstructurée au travers la narration. En ce sens, les personnages de Muffat et de Nana mettent en évidence des processus de lecture⁵³, dont les interprétations diffèrent: l’un découvre son corps grâce à son bagage littératien, et côtoie désormais le désordre; l’autre découvre la littératie grâce à son corps, et côtoie ainsi l’ordre. L’un complète donc l’apprentissage de l’autre par le médium du miroir; le regard se porte alors comme outil littératien par excellence.

À la lumière de cette analyse, nous pourrions définir le texte comme ce qui converge au regard dans un rapport d’apprentissage interprétatif de soi-même, de l’Autre et de la société. Reverzy souligne par ailleurs que, dès L’Assommoir, «Nana voit, et voit surtout ce qu’elle ne doit pas voir. Sa perception du monde passe davantage par le regard que par l’ouïe, alors que le quartier bruit de potins et de rumeurs⁵⁴». De ce fait, la mort de Nana déploie aussi la fin de cet équilibre oralité/écriture qui parcourt le récit puisque d’«un grand souffle désespéré mont[é] du boulevard» (N., 469) ne survient plus que la clameur de la foule appelant à la guerre.

Bibliographie

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Zola, Émile. 1880. Nana. Paris: Fasquelle, 469p.

1
Émile Zola, Nana. Paris: Fasquelle Éditeurs, 469 p. Toutes les références à ce texte seront suivies de l’abréviation N. et du numéro de page, le tout entre parenthèses.
2
Daniel Fabre, « Lettrés et illettrés. Perspectives anthropologiques » dans Béatrice Fraenkel (dir.), Illettrismes. Variations historiques et anthropologiques. Écritures IV. Paris: Centre Georges Pompidou/Bibliothèque publique d’information, coll. «Études et recherches», 1992, p. 173.
3
Idem.
4
Idem.
5
Éléonore Reverzy, Nana d’Émile Zola. Paris: Gallimard, coll. «Foliothèque», 2008, p. 112.
6
Émile Zola, La fabrique des Rougon-Macquart. Études des dossiers préparatoires. Dans Colette Becker (dir.) et Véronique Lavielle. Volume III (f°193). Paris: Honoré-Champion, coll. «Textes de littérature moderne et contemporaine», 2006, p. 416.
7
Émile Zola, Le roman expérimental. Paris: Garnier-Flammarion, 1971, p. 73.
8
François Dagognet, Écriture et iconographie. Paris: Vrin, 1973, p. 15.
9
Émile Zola, Le roman expérimental, op. cit., 1971, p. 76.
10
Fauchery écrit bien que Nana «corrompt et désorganise Paris» (N., p. 227). D’ailleurs, Nana ne couche pas qu’avec des aristocrates, mais aussi des bourgeois, des grands banquiers, des femmes, des passants racolés dans la rue, etc.
11
Sophie Ménard, «Faire tourner Paris: ethnogénétique et logogénétique de Nana de Zola», Flaubert, n^o 10, 2013, https://flaubert.revues.org/2114 [En ligne] (consulté le 8 mars 2016). Nous soulignons.
12
Idem. Nous soulignons.
13
Idem. Nous soulignons.
14
Émile Zola, Le roman expérimental, op. cit., 1971, p. 89.
15
Idem.
16
Jean-Marie Privat, «Un habitus littératien?», La littérature autour de Jack Goody. Pratiques, n^o 131-132, 2006, p. 130.
17
Idem.
18
Littré, http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais/definition/diable [En ligne] (consulté le 10 mars 2016).
19
Littré, http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais/definition/baroque [En ligne] (consulté le 10 mars 2016).
20
Éléonore Reverzy, Nana d’Émile Zola, op. cit., p. 97.
21
Émile Zola, La fabrique des Rougon-Macquart. Études des dossiers préparatoires, op. cit., 2006, p. 416.
22
Jules Laffitte, Le Voltaire, 1879, p. 1. Repris de Éléonore Reverzy, «Littérature publique. L’exemple de Nana.» Dans Revue d’histoire littéraire de France. Paris: Presses Universitaires de France, vol. 109, n^o 3, 2009, http://www.cairn.info.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/revue-d-histoire-litteraire-de-la-france-2009-3-page-587.htm#re24no239 [En ligne] (consulté le 11 mars 2016).
23
Émile Zola, La fabrique des Rougon-Macquart. Études des dossiers préparatoires, op. cit., 2006, p. 416. L’auteur souligne.
24
Émile Zola, Le roman expérimental, op. cit., 1971, p. 63.
25
En effet, Nana prévient Daguenet qu’elle ne peut le recevoir le lendemain parce qu’elle est occupée, sans préciser en fait qu’elle reçoit un autre homme.
26
Voir Jack Goody, Pouvoirs et savoirs de l’écrit. Paris: La Dispute, 2007, pp. 194-195.
27
Voir Littré, http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais/definition/anglaise [En ligne] (consulté le 27 avril 2016): «[…], nom d’une sorte d’écriture nommée aussi cursive, plus penchée encore que la coulée.»
28
Nana finit par être battue à la suite d’une des rédactions de Fontan.
29
Daniel Fabre, «Lettrés et illettrés. Perspectives anthropologiques» dans Béatrice Fraenkel (dir.), Illettrismes. Variations historiques et anthropologiques. Écritures IV, op. cit., p. 175.
30
D’ailleurs, Muffat démissionnera des Tuileries devant certaines «pudeurs révoltées» (N., 445) à la suite de sa rupture avec Nana.
31
«Thus she is fully unveiled, frontally in the mirror, and from the backside in Muffat’s direct view. And yet, […], even the completely naked woman’s body bears a troubling veil.» Peter Brooks. «Storied Bodies, or Nana at Last Unveil’d». Critical Inquiry, vol. 16, no 1, 1989, p. 2.
32
«the upside-down world of ʺCarnivalʺ», Ibid.
33
Jack Goody, La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, op. cit., p. 248.
34
Rappelons ici que chez Fauchery Nana est plutôt associée à la montée de la pourriture, donc à un mouvement du bas vers la haut.
35
Ap. 17: 5.
36
Ap. 17: 4.
37
Ap. 17: 16.
38
Voir la 68^e note de bas de page où Ménard utilise l’expression «mangeuse d’hommes» dans «Faire tourner Paris: ethnogénétique et logogénétique de Nana de Zola», op. cit,.
39
Émile Zola, La fabrique des Rougon-Macquart. Études des dossiers préparatoires, op. cit., p. 416. Zola souligne.
40
Ap. 17: 3.
41
Jacques Lacan, «Le stade du miroir», Écrits 1. Paris: Éditions du Seuil, 1966, p. 90. L’auteur souligne.
42
Lacan définit le terme antique imago comme l’image que le sujet perçoit de lui-même au travers la phase d’identification du stade du miroir. Idem.
43
Ibid., p. 93.
44
Idem
45
Littré, http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais/definition/nanan [En ligne] (consulté le 4 mai 2016).
46
Éléonore Reverzy, Nana d’Émile Zola, op. cit., p. 35.
47
Jack Goody, Pouvoirs et savoirs de l’écrit, op. cit., p. 220.
48
Michel Thévoz, Le miroir infidèle. Paris: Éditions de Minuit, coll. «critique», 1996, p. 127. L’auteur souligne.
49
Jean-Marie Privat, « Un habitus littératien? », La littérature autour de Jack Goody. Pratiques, op. cit., p. 129.
50
Littré, http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais/definition/article [En ligne] (consulté le 20 mars 2016).
51
Littré, http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais/definition/chronique [En ligne] (consulté le 20 mars 2016).
52
Émile Zola, «Le salon de 1875», Mon salon Manet. Écrits sur l’art. Paris: Garnier-Flammarion, 1970, p. 211.
53
Wolfgang Iser définit, de manière générale, la relation qui unit le texte et le lecteur: «La lecture, en tant qu’activité orientée par le texte, fait rétroagir le processus de constitution du texte sur le lecteur. Cette action réciproque doit être décrite comme une interaction.» Dans Wolfgang Iser, L’acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique. Bruxelles: Pierre Mardaga Éditeur, coll. «philosophie et langage», 1976, p. 289.
54
Éléonore Reverzy, Nana d’Émile Zola, op. cit., p. 33.

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