Édith Dekyndt, vers une écologie du sensible

L’environnement, une préoccupation contemporaine

L’environnement est au cœur des préoccupations contemporaines: la pollution de l’air, des sols et des eaux causées par les activités humaines induisent dérèglements climatiques, fonte des glaces, montée des océans, etc.; des réactions en chaîne ayant des répercussions sur la vie humaine et les organismes vivants sur Terre. Comment peut-on penser ce que l’on appelle aujourd’hui communément la «crise environnementale» à partir du champ des arts plastiques et en particulier de la pratique d’Édith Dekyndt?

Il convient sans doute, dans un premier temps, de définir ce terme, «environnement», aussi générique que complexe. En effet, l’environnement est ce qui entoure, ce qui constitue le contour de quelque chose. Plus précisément, il s’agit de «l’ensemble des éléments et des phénomènes physiques qui environnent un organisme vivant, se trouvent autour de lui»¹Définition du Centre Nationale des Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL). On entend donc ici que chaque organisme vivant possède un environnement qui lui est propre et que, de surcroît, cet environnement ne peut être un contour figé; celui-ci peut subir des modifications ou bien l’organisme vivant peut lui-même se déplacer. Dès lors, organisme vivant et environnement sont dépendants l’un de l’autre. Il n’existe donc pas un environnement, mais une multitude aux contours en perpétuel mouvement. Nous ne pouvons effectivement pas nous représenter ce que serait l’environnement de manière générale, mais seulement notre environnement à un instant t.

[…] l’”environnement” est un terme relatif –c’est-à-dire relatif à l’être pour lequel il est un environnement. […] Mon environnement est donc le monde tel qu’il existe et acquiert une signification par rapport à moi. En ce sens, il naît et poursuit son développement avec moi et autour de moi. (Tim Ingold, 2013: 36-37)

On comprend alors la difficulté d’appréhension de ce qui est nommé «la crise de l’environnement» ou «la crise environnementale». Il paraît à présent plus évident que ce n’est pas l’environnement lui-même qui est en crise, mais plutôt nos rapports à celui-ci. Nous sommes en quelque sorte en mésentente avec nos environnements, comme évoluant sur un faux rythme.

L’étude des rapports des êtres à leurs milieux est précisément l’écologie. Du grec oikos, maison et logos, discours, l’écologie est la pensée des habitats. L’étude de nos rapports à nos habitats peut être de différents types: biologique, ethnologique, sociale, etc. Ici, nous tenterons de penser ces rapports par le sensible à partir de la pratique d’Édith Dekyndt. Nous verrons comment il est possible d’envisager une écologie du sensible à partir de cette pratique et quelles en sont les conditions. Nous verrons d’abord comment Édith Dekyndt donne des formes et des visibilités à nos multiplicités environnementales en habitant des territoires et en faisant de ces territoires la principale cause de ses actions. Alors que, d’après la définition de Tim Ingold, l’environnement acquiert une signification par rapport à moi (2013), ici, c’est plutôt l’action, le geste qui est dirigé par l’environnement. Il s’agira ensuite de percevoir comment cette attention particulière au dehors permet d’aiguiser notre sensibilité et notre appréhension de ce qui nous entoure.

Donner une visibilité aux multiplicités environnementales

L’écologie du sensible, telle que la définit Tim Ingold, n’est pas

une connaissance formelle, institutionnelle, transmissible hors du contexte de son application pratique. Au contraire, elle s’appuie sur une façon de sentir qui est constituée par les capacités, les sensibilités et les orientations qui se sont développées à travers une longue expérience de vie dans un environnement particulier. (Ingold, 2013: 49)

Or, Édith Dekyndt est précisément une artiste qui habite des territoires, observe des milieux puis en révèle certains aspects grâce en particulier à la vidéo, la photographie et à l’installation. Édith Dekyndt est donc une artiste qui voyage; chacun de ses déplacements et de ses lieux d’habitation, à l’occasion d’une résidence ou d’une exposition, semble fonder la possibilité d’une nouvelle expérience:

Chaque situation, dit-elle, qu’elle soit celle d’une résidence ou d’une exposition, agit comme le déclencheur d’un mouvement de «contexture». Toutes sont l’occasion d’un inves-tissement à la fois sensible et mental d’un milieu. J’en épouse les circulations spatiales, culturelles, symboliques, historiques… (Meyssonnier, 2014)

L’occasion définit quelque chose qui se présente à nous à un moment donné et dans un espace donné; il faut la saisir comme une chance, c’est une rareté, elle est donc précieuse. Vladimir Jankélévitch dans Le-je-ne-sais-quoi et le Presque-rien définit l’occasion comme une chance qui se déroule dans un instant indéfinissable: 

L’occasion n’est pas l’instant pur et simple, mais elle n’est pas davantage le cas indifférent, casus, ni l’accident ou incident faisant problème, ni la conjoncture ou le nœud de circonstances formant grumeau au centre d’une situation imprévue… La soudaineté, vécue ou objective, ne suffit pas à la définir! L’occasion est un cas qui vient à notre rencontre. (Jankélévitch, 1980: 116)

Mais l’occasion désigne tout aussi bien quelque chose qui a peu de valeur, qui n’est pas tout à fait un rebut, mais qui n’est pas tout à fait intact non plus. Dans les deux cas, l’occasion est en marge. D’un côté elle ne se présente qu’à un instant ou en un espace bien défini, parfois c’est même la combinaison de l’instant et de l’espace qui crée l’occasion. De l’autre côté, elle se situe entre deux états; on ne la jette pas malgré son usure ou son caractère désuet. L’occasion sera alors, pour celui qui la saisit, d’obtenir une chose encore utilisable à moindre coût, de faire une affaire. Alors, «notre attitude par rapport à l’occasion sera toute vigilance et toute surveillance.» (Jankélévitch, 1980: 122)

Pour Édith Dekyndt, ce qui crée l’occasion de ses expériences est la rencontre avec un matériau, un lieu ou un contexte atmosphérique, par exemple. Cette rencontre fonde pour l’artiste la possibilité de réaliser une de ses opérations plastiques faites de peu de choses, de ce qui se trouve sous la main et de ce qui est observé aux alentours à cet l’instant.

C’est bien l’environnement qu’elle traverse momentanément qui est au centre de sa pratique et qui la dirige. Elle étudie par un geste ou une action l’influence des conditions environnementales sur différents matériaux et éléments domestiques ou naturels –élastique, tissus, ficelle, savon, fromage blanc, etc. Ces matériaux et éléments sont là comme objets ou surfaces intermédiaires permettant de rendre sensible, à travers la prise de vue photographique ou vidéographique, les particularités environnementales et atmosphériques des lieux qu’elle traverse. 

Ces événements infimes, captés par la vidéo ou la photographie, font souvent l’objet de séries. La même expérience est reproduite en différents lieux ou bien en un même lieu, mais en différents instants. Cette répétition de l’action, du geste fait surgir la nuance et permet, nous semble-t-il, de donner une visibilité et une forme sensible à nos environnements terrestres, tels que nous les définissions plus haut, c’est-à-dire aux contours inachevés et mouvants.

Édith Dekyndt exerce, selon des termes parfois employés pour la définir, une pratique de laboratoire. De manière générale, le laboratoire est le lieu d’activité du scientifique, celui dans lequel il réalise ses expériences et développe ses recherches dans l’objectif d’obtenir certains résultats ou d’émettre certaines hypothèses. La recherche plastique, plus que scientifique, d’Édith Dekyndt explore l’imperceptible de notre environnement quotidien. Alors, si la pratique d’Édith Dekyndt est associée à l’idée de laboratoire, c’est sans doute parce qu’elle met en place un relevé d’observations de faits physiques quotidiens ou de matériaux les plus ordinaires –la poussière, la limaille de fer, le verre, la lumière, l’air ou le savon– sous l’influence de plusieurs milieux ou conditions atmosphériques. Sa pratique et ses expériences tentent de découvrir quels matériaux ou quels milieux permettent de rendre visible ce qui reste inaperçu, habituellement, si l’on n’y prête pas attention: la chaleur, l’humidité, la vibration sonore, la gravité, le moindre souffle d’air ou de changement atmosphérique. Seulement, son objectif n’est pas de proposer de nouvelles théories scientifiques ou d’étudier les propriétés de matériaux pour en extraire de nouvelles applications possibles, mais plutôt de révéler un aspect inaperçu de notre environnement en utilisant les propriétés physiques de ces matériaux; l’artiste dit d’ailleurs elle-même à propos de son travail: «Je me pose une question et j’essaye de donner, non pas une réponse, mais une possibilité de quelque chose. Est-ce que ça marchera, est-ce que ça ne marchera pas, je n’en sais strictement rien.» (Colette Dubois, 2006: 31). Les petites expériences d’Édith Dekyndt permettent d’apercevoir les qualités de matériaux ou d’objets les plus simples se modifier entre les mains de l’artiste sous l’influence de différents milieux et contextes climatiques.

Édith Dekyndt. 1997. Provisory Object 01 [Vidéo projection].
(Credit : Dekyndt, Édith)

Édith Dekyndt. 2000. Provisory Object 02 [Vidéo projection].
(Credit : Dekyndt, Édith)

Édith Dekyndt. 2004. Provisory Object 03 [Vidéo projection].
(Credit : Dekyndt, Édith)

Prenons un premier exemple: la série des vidéos Provisory Object rend compte du cas où la même expérience est reproduite en différents lieux avec des contextes environnementaux également différents. L’expérience des Provisory Object consiste à enfermer et à retenir entre ses doigts une fine pellicule d’eau savonneuse. L’expérience se passe en extérieur et le film de savon réagit aux moindres souffles de vent, mais il est également sensible aux lumières, aux températures ou au taux d’humidité dans l’air. L’ensemble de ces conditions environnementales octroie à la surface savonneuse des couleurs, des reflets et des mouvements variés. Cette série comporte trois vidéos et donc trois expériences, même si l’artiste explique dans un entretien que de nombreux essais ont été nécessaires à la réalisation de cette série:

Des circonstances précises, notamment d’ordre thermique, sont essentielles à l’apparition de ce film de savon. Il faut donc faire beaucoup d’essais et il y en aura peut-être un ou deux de réussis, dans le sens où je vais parvenir à montrer ce que je vois, comme je le vois. (Bezzan et al., 2009: 98)

La durée pendant laquelle la pellicule de savon a pu être retenue entre les doigts du sujet participant à l’expérimentation détermine celle de la vidéo. La première vidéo est tournée en 1997 en Belgique. Le climat y est tempéré et le ciel clair. La membrane savonneuse, irisée par la lumière du soleil qui s’y reflète, éclate au bout de 2 minutes et 29 secondes. Provisory Object 02, quant à elle, est réalisée dans la Baie d’Hudson, au nord du Canada en 2000. Cette seconde vidéo et expérience durera 1 minute et 55 secondes, le temps que la pellicule d’eau savonneuse s’envole. En effet, soumise à une température négative, l’eau change d’état, se solidifie petit à petit entre les mains de l’artiste et finit par s’en détacher. Dans ces deux premières vidéos, ce sont les mains de l’artiste qui tiennent la membrane fragile. Pour la dernière expérience, Provisory Object 03, tournée en 2004 à Kinshasa, capitale de la République Démocratique du Congo, Édith Dekyndt confie le rôle de retenir la surface savonneuse à un étudiant et habitant des lieux. L’expérience filmée dure 1 minute et 57 secondes. Dans ces conditions chaudes et humides, la surface savonneuse tourbillonne beaucoup plus rapidement que dans les expériences précédentes et prend des couleurs changeantes liées à la luminosité du ciel.

Dans chacune de ces trois expériences le film de savon devient écran sensible, surface sensible à travers laquelle il nous est donné d’observer ce qu’un environnement climatique particulier induit comme réactions, phénomènes et transformations très différentes sur une même matière.

Ces expériences d’eau et de savon, cette observation du physique dans le quotidien, font ici écho aux expérimentations de la physicienne allemande Agnes Pockels. Vers 1890, celle-ci observe, dans sa cuisine, en faisant la vaisselle, le comportement de l’eau lors de sa rencontre avec différentes matières et particules très fines. Ce qu’elle examine ainsi dans sa cuisine transformée en laboratoire est la tension ou la force qu’exercent ces particules à la surface de l’eau. Elle invente ainsi une échelle qui porte son nom -l’échelle de Pockels. Édith Dekyndt, quant à elle, fonde par ses petites expériences sa propre science du physique en étudiant, en observant, en expérimentant des mécanismes de notre monde grâce à ses ressources et ses outils d’artiste.

Le second exemple que nous prendrons ici permet lui aussi de donner une forme sensible à un aspect de notre environnement par la captation photographique répétée d’un même phénomène en un même lieu. Ce phénomène est celui de l’apparition de taches de pétrole à la surface du très pollué canal Gowanus qui traverse le quartier Brooklyn, à New York. Gowanus, c’est également le nom qu’Édith Dekyndt a donné à sa série de cinquante-deux clichés d’auréoles huileuses. Il s’agit de prises de vue en plongées, rapprochées, centrées sur ces taches apparaissant à la surface de l’eau. Ces photographies montrent l’instant précis où les bulles de pétrole éclatent au contact de l’air, juste à la surface de l’eau. Les nuances de couleur de l’eau et de sa pellicule de pétrole varient en fonction du moment de la journée auquel le cliché a été pris et des conditions climatiques. À nouveau, les images produites par Édith Dekyndt permettent de saisir sensiblement les nuances, comme autant d’indices permettant de re-connaître un milieu avec toutes ses particularités.

Un indice est donc un point de repère qui concentre des éléments disparates de l’expérience en une orientation unificatrice qui, à son tour, ouvre le monde à une expérience d’une plus grande clarté et d’une plus grande profondeur. En ce sens, les indices sont des clés qui ouvrent les portes de la perception: plus vous disposez d’un grand nombre de clés, plus vous pouvez ouvrir un grand nombre de portes, et plus le monde s’ouvre à vous. Je soutiens que c’est à travers l’acquisition progressive de telles clés que les hommes apprennent à percevoir le monde qui les entoure. (Tim Ingold, 2013: 42-43)

Édith Dekyndt. 2008. Gowanus [Photographie. 24×32 cm].
(Credit : Dekyndt, Édith)

En ce sens, Gowanus ou les Provisory Object sont comme autant de petites lucarnes, d’ouvertures lumineuses à travers lesquelles il devient possible de percevoir ce qui nous entoure avec une acuité renouvelée. Ces ouvertures sont comme autant d’indices s’ajoutant les uns aux autres pour finir par former une certaine compréhension ou une vision plus nuancée de nos environnements.

Afin de saisir ces occasions offertes par un matériau, un lieu, un climat, Édith Dekyndt doit se rendre particulièrement attentive à ce qui l’entoure, à son environnement. Dès lors, ses petites expériences permettent une forme d’activité veilleuse envers les moindres changements et mouvements des environnements qu’elle côtoie. Cette attention doit être d’autant plus aiguë parce que ce que capte Édith Dekyndt est le plus souvent observé par hasard. En effet, la plupart du temps, Édith Dekyndt ne fabrique rien; elle dit elle-même: «Beaucoup de choses que je filme ou que je photographie sont trouvées: des gobelets qui tournoient au sol, des façades de maison, des rideaux traversés par un souffle,…» (Bezzan et al., 2009: 101). Ces mouvements évanescents demandent à chaque fois la précision du regard et du geste pour les capter, les retenir.

Aiguiser notre appréhension de ce qui nous entoure

Notre hypothèse ici consiste à penser que chacune de ces petites expériences, apparemment anodines, permet de retisser nos rapports sensibles à nos environnements dans toutes ses nuances, de refonder et d’aiguiser notre appréhension de celui-ci. Ce qui est en jeu ici est donc l’exercice de notre attention à ce qui diffère de manière subtile, à ce qui est à peine perceptible, mais qui pourtant porte l’indice d’un changement, d’un mouvement. En effet, les changements environnementaux, dérèglements climatiques ou montée des océans, ne se laissent pas capter d’un seul coup d’œil. Il s’agit donc d’être attentif, de veiller aux moindres indices, à la moindre nuance pour appréhender ce qui se trame lentement. Dès lors, une écologie du sensible a comme condition l’exercice d’une attention soutenue envers nos moindres perceptions. Dans ses Nouveaux essais sur l’entendement humain, Leibniz révèle le caractère opératoire de ces moindres perceptions:

[…] pour juger encore mieux des petites perceptions que nous ne saurions distinguer dans la foule, j’ai coutume de me servir de l’exemple du mugissement ou du bruit de la mer dont on est frappé quand on est au rivage. Pour entendre ce bruit comme l’on fait, il faut bien qu’on entende les parties qui composent ce tout, c’est-à-dire le bruit de chaque vague, quoique chacun de ces petits bruits ne se fasse connaître que dans l’assemblage confus de tous les autres ensemble, et qu’il ne se remarquerait pas si cette vague qui le fait était seule. Car il faut qu’on en soit affecté un peu par le mouvement de cette vague et qu’on ait quelque perception de chacun de ces bruits, quelque petits qu’ils soient; autrement on n’aurait pas celle de cent mille vagues, puisque cent mille riens ne sauraient faire quelque chose. […] Ces petites perceptions sont donc de plus grande efficace qu’on ne pense. Ce sont elles qui forment ce je ne sais quoi, ces goûts, ces images des qualités des sens, claires dans l’assemblage, mais confuses dans les parties […]. (Leibniz, 1990: 41-42)

Ainsi, selon Leibniz, nos plus petites perceptions, celles qui nous traversent sans qu’on ne les aperçoive, forgent au fur et à mesure notre compréhension des choses. Alors, porter attention à ce qui nous échappe de notre environnement –ses bruits, ses transformations les plus lentes, ses petites perturbations ou ses grands dérèglements– est permis par une attention accrue à nos perceptions sensibles. Or, il nous semble qu’Édith Dekyndt, par la répétition de ses petites expériences, part à la conquête de toutes les nuances de chaque chose et, en les révélant, exerce notre attention et notre regard de récepteur à ces subtilités.

Édith Dekyndt. 2008. Ground Control [Objet en polypropylène, oxygène, hélium, sphère 150 cm]. Vue de l’exposition «The Moon is an Arrant Thief», DRAF, Londres, 2010.
(Credit : Dekyndt, Édith)

Cette attention au moindre convoquée par la pratique d’Édith Dekyndt et les images qu’elle produit est particulièrement mise en évidence par l’installation Ground Control. Cette installation est faite d’une sphère en plastique noir et brillant, remplie d’air et d’hélium. La sphère ainsi gonflée flotte dans son milieu –l’espace d’exposition. Ses mouvements, ses déplacements sont solidaires de son environnement et de ses conditions: la température ou le taux d’humidité dans l’air, par exemple. La moindre variation de ces conditions atmosphériques fait monter ou descendre la sphère entre le sol et le plafond. À chaque modification de ces conditions correspond dès lors un léger mouvement de la sphère. Alors, Ground Control se fait appareil de mesure de la situation environnementale locale, indiquant tels le liquide d’un thermomètre ou l’aiguille d’un baromètre la situation climatique et atmosphérique sur place, mais pas seulement. En effet, ici, le récepteur, en entrant dans cet espace où flotte la sphère, deviendra malgré lui solidaire de l’environnement; ou plutôt appréhendera son rapport à l’environnement rendu visible par la sphère. Effectivement, ce rapport, cette solidarité à nos environnements existe bien sans la présence de la sphère, mais celle-ci, à nouveau, se fait intermédiaire et révèle de manière sensible ces rapports. Le corps du visiteur explorant l’espace d’exposition de la sphère, en s’y déplaçant, en modifiera subtilement les conditions spatiales et en fera osciller légèrement le volume d’air et d’hélium. Ainsi, la sphère inventée par Édith Dekyndt est sensible et nous rend sensibles à la chaleur que nous dégageons, à nos mouvements, à nos déplacements. Ces déplacements, par leur répercussion sur l’objet intermédiaire qu’est Ground Control, prennent une teneur inhabituelle, ont un impact presque instantané sur celui-ci et, par-là, nous incitent à ralentir, à amoindrir nos gestes afin d’observer de manière accrue ce que ceux-ci produisent sur l’espace que nous parcourons. Ground Control n’existe donc que dans un espace à parcourir, son activation n’est possible que par le déplacement des corps dans cet espace. La sphère n’est pas un objet solitaire qui navigue à son gré; elle est ancrée à son milieu, à une architecture, elle est solidaire des conditions atmosphériques de son espace. Alors, notre corps de spectateur devient un corps d’acteur, puisque celui-ci a un impact certain sur les paramètres atmosphériques qui viendront eux-mêmes se répercuter sur les mouvements de la sphère. Celle-ci se saisit de nos mouvements, de notre parcours; elle capte notre état physique et physiologique, notre température corporelle, notre rythme, celui de notre passage, de nos enjambées, de notre souffle. Ainsi chacun de nos pas, chacune de nos respirations, paroles et émotions provoque une légère modification, une légère oscillation de la sphère. Or, nous ne nous déplaçons que rarement en prêtant attention à chacun de nos pas. Il faut pour cela que quelque chose retienne notre attention, notre intérêt sur le chemin, sur le sol que nous foulons. Cela nécessite, par exemple, que le parcours soit inédit, que nous nous appliquions à ne pas nous perdre ou que l’endroit vers lequel nous nous dirigeons ne soit pas sûr, que nous sentions que quelque chose peut survenir à chaque instant. Dans cet état d’intranquillité ou d’inquiétude, notre vigilance s’accentue; nous devenons des veilleurs.

Objet intermédiaire, Ground Control rend visible et sensible l’influence de nos actions, même les plus infimes, sur nos environnements et par là retisse nos rapports à ceux-ci. Ce qui est intermédiaire se situe entre deux choses, ici notre corps et son environnement; il est entre-deux, trait d’union permettant de sentir le passage d’une chose à une autre. L’intermédiaire n’invente rien, il amène les choses et les fait passer.

Montrer quelque chose à quelqu’un, c’est amener cette chose à être vue ou expérimentée par cette personne –que ce soit par le toucher, l’odorat, le goût ou l’ouïe. C’est pour ainsi dire, révéler un aspect de l’environnement de manière à ce qu’il puisse être appréhendé directement. […] À travers cet affinement des capacités de perception, les significations immanentes à l’environnement –c’est-à-dire dans le contexte relationnel de l’engagement perceptuel de l’individu dans le monde– ne sont pas tant construites que découvertes. (Tim Ingold, 2013: 41)

Avec ses images, Édith Dekyndt ne cherche pas à affirmer ou à dénoncer, mais plutôt à donner des formes sensibles à ce qu’elle perçoit de ce qui nous entoure. Ce que sous-tendent ses petites expériences est une forme d’activité et d’attention veilleuse envers cet environnement, ses changements et mouvements qui s’exécutent parfois loin de nos yeux. Une vidéo en particulier permet de saisir la manière dont se traduit cette attitude veilleuse; il s’agit de Breiðarmerkurfjara Beach. Le Breiðamerkurjökull est un glacier d’Islande situé sur le lac Jökulsárlón et issu du Vatnajökull, une importante masse glaciaire qui déborde sur les terres. Le glacier Breiðamerkurjökull fond doucement et se disloque en plusieurs icebergs brillants, aux reflets bleutés et verdâtres. Les morceaux de glace se déversent dans le lac Jökulsárlón, fondent petit à petit et finissent par être assez petits pour rejoindre la mer toute proche, par un chenal nommé Jökulsá.Ce qu’a observé l’artiste, et qu’elle propose à notre regard, est un morceau de glace arrivé en mer et échoué sur le rivage. Nous pouvons y observer au premier plan ce morceau de glace bleuté, presque transparent, figé, immobile, silencieux. Puis, au fond, derrière le morceau de glace, la mer, ses vagues, sa houle qui effectue, régulièrement, continûment, son mouvement de va-et-vient. Breiðarmerkurfjara Beach nous permet d’écouter cette houle, ce bruit de bord de mer et d’eau brassée qui se jette en avant pour arriver jusqu’à la plage et qui, dès qu’elle l’atteint, se retire. L’écume de la mer blanche et mousseuse qui forme de petites gouttes sur la crête des vagues vient jouer avec l’aspect cisaillé, abrupt du morceau de glace. Celui-ci ressemble de près à une vague, on peut alors imaginer en apercevoir le dessin, la trace comme figée dans son mouvement, entre son émergence et son évanouissement. L’image qu’offre cette vidéo est surprenante; il s’agit d’un paysage inouï, un instant figé au milieu de l’oscillation permanente de la mer. Breiðarmerkurfjara Beach montre au premier plan cet élément figé, mais qui ne l’est sans doute que pour un instant, et au loin, à perte de vue, la mer et le remous des vagues qui placent le regard dans une tension entre temps mort et mouvement permanent. La vision semble alors elle aussi effectuer ce mouvement oscillatoire, de flux et de reflux, tantôt s’arrêtant sur l’image de cette vague figée, observant les formes, les stries, les bords cisaillés de la glace, tantôt se perdant, s’évanouissant dans les remous, dans la houle du second plan. Ce mouvement et le bruit qui l’accompagne semblent menacer l’iceberg échoué sur la plage.

Édith Dekyndt. 2012. Breiðarmerkurfjara Beach [Vidéo projection, lecture en boucle].
(Credit : Dekyndt, Édith)

La mer et ses vagues érodent la matière sur laquelle elles sont venues se heurter –ici l’iceberg. Alors, l’observateur de cette vidéo peut appréhender, à travers l’usure progressive de la glace celle, à une autre échelle, de nos rivages. En effet la mer sculpte, creuse, cisaille la matière –glace ou pierre– et modèle les côtes, les bords de la terre. Le mouvement de la mer est donc au fondement de nos paysages. Nous imaginons que, bientôt, le morceau de glace aura fondu, disparu, ajoutant toutes ses gouttes, les unes après les autres, à la mer qui le dévore. On s’interroge: une vague viendra-t-elle engloutir la glace? La glace fondra-t-elle et s’écroulera-t-elle sur elle-même? Mais rien ne se passe; la vidéo, en boucle, rend la glace captive, immuable pour un instant, pour nos yeux. Alors, nous ne verrons pas sa fin, sa faiblesse. Sa vulnérabilité restera en suspens, cachée, suspendue pour nous, comme si nous étions les protagonistes de la suite de l’histoire.

C’est bien là que se situe la démarche plastique d’Édith Dekyndt: elle capte, capture de petits événements disparaissant, l’usure lente, latente, en attente, ici celle de l’océan. Les images qu’elle produit montrent des phénomènes qui s’échappent, qui s’évanouissent lentement: une bulle de savon, une tache de pétrole ou un morceau de glace. C’est une pratique attentive à l’environnement, à ses transformations, à ses modifications qui s’exécutent parfois loin de nos yeux. En capturant ces instants, elle leur octroie une visibilité nouvelle et les rapproche de nous, nous rendant ainsi témoins de ces micros événements, qui sont parfois des indices de plus grands bouleversements. Ainsi, les relevés d’expérience qu’Édith Dekyndt produit, résultats de cette activité veilleuse, exercent l’attention de ses récepteurs qui doivent à leur tour se rendre vigilants, amoindrir leurs seuils de perception sensible –leurs auditions, leurs visions, afin de percevoir les légères fluctuations et mouvements captés par l’artiste. Il semble que par cette activité veilleuse et par les images, vidéos ou objets intermédiaires que celle-ci génère, notre vigilance et notre sensibilité à nos environnements, les plus proches ou les plus lointains, peuvent être aiguisées. La possibilité d’une écologie du sensible se situe sans doute ici, dans ce tissage permanent et sans cesse renouvelé de nos rapports sensibles à nos environnements et par l’intermédiaire d’images multiples saisissant, l’espace d’un instant, les reflets de nos modes d’existence.