Habiter humble et solidaire

Boredeleau, Benoit. 2010. «Sémaphore (Hochelaga)» [Photographie]
(Credit : Boredeleau, Benoit)

Par le contact privilégié qu’elles permettent avec l’espace – du dedans et du dehors – la déambulation et l’observation peuvent développer une écriture qui se veut un faire habiter. Nous verrons donc, depuis le processus créateur ayant donné lieu au recueil Homa Sweet Home, et le vaste ouvert par «La plaine» de Félix-Antoine Savard, comment elles offrent une écriture qui permet à l’homme d’habiter à son tour le monde à son propre pas.

J’habite Hochelaga depuis 1999. Depuis douze ans, je cherche à comprendre comment habiter Hochelaga sans qu’on en vienne aux coups, elle et moi. En ce moment, je suis loin d’elle, avec vous, dans le quartier universitaire de la ville de Sherbrooke, et je sais qu’elle en profite pour se laisser aller. Car, depuis quelque temps, elle se donne des allures: elle parle au futur en arquant les sourcils pour édifier l’ampleur de sa promesse. Elle se rebaptise Homa et conte ses histoires qu’on paye déjà à plein prix pour masquer sa figure nombreuse de désolations.

Or, plus on désire transformer Hochelaga en Homa, plus on en fait un stéréotype, et plus on la fait suffoquer, de même que ses anciens et nouveaux habitants. La prétention actuelle de transformation enlève toute possibilité de rédemption: la promesse d’un repoussement des limites symboliques du quartier ne représente, de fait, que les limites nouvelles de son confinement. La misère a beau se masquer à grands coups de condos, de béton et de boutiques chics, l’embourgeoisement sédimente un décor dont l’homme se trouve de toute façon prisonnier.

À mon arrivée dans le quartier, c’est un malaise physique que j’ai ressenti: c’est-à-dire le sentiment que je serais incapable de tenir tête à Hochelaga-la-fange, avec sa voix rugueuse, ses mains maigres et sa bouche édentée. Puis, bientôt, un malaise toujours physique, mais en négatif cette fois, devant le décor de cinéma qu’on cherchait et qu’on cherche toujours à nous imposer.

Sans que je m’en rende compte, mon habitation du lieu m’avait influencé: alors même que je cherchais par tous les moyens à m’en sortir, venait l’exigence d’une résistance pour garder Hochelaga exactement telle qu’elle me heurtait.

Par la force de l’embourgeoisement, cela dit, Hochelaga s’en sortira peut-être avant moi. Mais je devais me réapproprier le lieu; oublier les discours – le mien, de la peur, et celui des autres, du kitsch, et descendre dans Hochelaga pour nous mettre, elle et moi, au test. Cela, je dois le souligner ici, et on comprendra plus tard en quoi ce détail trivial porte son importance, c’est à l’adoption d’un chien que je le dois. En effet, mon logement au dernier étage d’un triplex m’a servi de tour d’ivoire jusqu’à ce que j’aie à sortir mon chien aux quatre heures. Allait alors naître une relation et une affection entre Hochelaga et moi qui se creuseraient au gré des marches que j’allais y faire. Ces dernières m’ont permis une observation toute particulière des lieux, à toute heure du jour, sept jours par semaine, et en toutes saisons. De marche en marche, j’allais donc finalement consentir à habiter Hochelaga.

Cette présentation du processus ayant mené au recueil Homa Sweet Home¹Patrick Lafontaine, Homa Sweet Home, Montréal, Éditions du Noroît, 2008, 85 p., je l’ai faite dans un cours sur la création l’automne dernier. Je l’avais alors terminée par un constat d’échec, celui de voir le recueil récupéré par le discours bourgeois que je tentais précisément d’atomiser, en ce qu’on y trouvait la possibilité de revoir le quartier à l’aune d’un réenchantement. Ce à quoi Louise Lachapelle, qui m’avait chaleureusement reçu dans ce cours qu’elle offrait à l’UQAM, s’est opposée. Et c’est cette opposition que je reprends ici aujourd’hui, en espérant réussir à lui donner raison, par l’élaboration d’une réflexion portant d’abord sur une façon d’habiter le monde de marche en marche, puis par l’exposition sommaire d’une esthétique permettant à un lecteur d’emboîter le pas sans s’y prendre les pieds.

*

Comment habiter le monde en poète? Pour répondre à cette question, et puisqu’il faut bien un point de départ, on ne peut éviter Heidegger. Permettons-lui donc de devenir la figure même d’un concept qu’il chérit quant à l’apparition d’un lieu, à savoir la borne qui donnerait naissance à un espace – à un ménagement à partir duquel l’homme puisse déployer son être. Pour ce faire, le poète est nécessaire, qui seul sait percevoir l’apparition du caché, c’est-à-dire, non pas le Dieu, ni le ciel, mais bien, comme Heidegger le dit: «[…] la façon dont le Dieu qui reste inconnu est, en tant que tel, manifesté par le ciel²Martin Heidegger, «Bâtir habiter penser», Essais et conférences, coll. «Tel», Paris, Gallimard, 1958, p. 237..» Le poète, dont la borne-Heidegger marque la position, arpente ainsi ni plus ni moins qu’une géographie du sacré – son rôle consistant en la prise de mesure de la distance projetée, à partir de lui, vers l’apparition du Dieu caché. Pour mener à bien cette prise de mesure, le poète s’outille d’images, car comme l’écrit Heidegger: «[…] les images poétiques [sont] par excellence des imaginations: non pas de simples fantaisies ou illusions, mais des imaginations en tant qu’inclusions visibles de l’étranger dans l’apparence du familier³Ibid., p. 241..» La qualité de cette prise de mesure réside enfin dans son effet, à savoir le degré d’étonnement ainsi procuré par l’imagination du poète. Habiter le monde en poète, donc, ce serait prendre la mesure de l’infini pour en dire la présence au monde à l’homme étonné de ce qu’il n’avait su voir.

Cette vision de Heidegger m’indispose en plusieurs points mais surtout en ceci qu’elle prétend une prise de mesure en ne fixant, à cette fin, qu’une seule limite, soit le poète. Elle lui offre ainsi un double rôle: celui, en premier lieu, statique, de borne-étalon, depuis sa seule qualité d’être un homme sur la terre; puis l’autre, ésotérique, de messager entre le ciel et cette même terre. L’habitation du monde grâce à la mesure qu’en fait le poète apparaît comme appartenant à l’ordre de la métaphysique. Et la qualité première du poète qui lui permet tant d’exploits par rapport à ses semblables réside dans le fait qu’il est dépositaire de l’outillage essentiel pour cette prise de mesure – à savoir l’imagination. En somme, bâtir le monde, ce serait y faire pénétrer ce qui n’y est pas, ce qui ne lui appartient pas du fait que les hommes ne possèdent pas l’outil nécessaire pour le percevoir. Le poète est celui qui nommerait ce qui n’a pas de nom en image[in]ant ce qui se cache d’une façon constamment expansive. Comme si la poésie colonisait l’inconnu. Mais la poésie ne touche pas l’infini par le dehors et, en ce sens, ce n’est pas de l’innomé que l’on doive s’inquiéter.

Le détour paraîtra grand et bien éloigné de Hochelaga, mais je trouve, chez Félix-Antoine Savard, tout à la fois l’apparence d’un écho à Heidegger, mais aussi et surtout son dépassement par la forme même de l’écriture déployée par le poète. Savard ne tente pas de dénommer l’étendue de sa découverte, mais bien plutôt de délier et le sens du monde et les mots qui le portent pour libérer l’un comme l’autre. C’est ce qu’il met en œuvre dans une prose poétique issue du Barachois intitulée «La plaine⁴Félix-Antoine Savard, Le Barachois, coll. «Du Nénuphar», Montréal, Fides, 1959, p. 55-58.». Dans ce texte, Savard nous prend avec lui depuis la fin de la forêt pour nous mener, à travers la plaine, jusqu’au bord de la mer où se trouve un phare, en décrivant ce que l’on voit avec lui au cours de notre marche.

Son texte s’échafaude sur deux paradigmes en apparence assimilables que sont d’abord celui des mots servant à démontrer la structure du logos tels que harmonie, structure, géométrie, lois orchestrales, système de défense, économie…, puis celui des noms donnés aux diverses plantes et arbres, avec des mots issus de la botanique tels que buissons d’éricales, épinettes noires ou rouges, épilobes, tourbière, rhodoras, linaigrette soyeuse, sarracénies biberonne et velue… Ces deux catégories, qui soulignent la domination de l’homme sur la nature, l’outillage de sa domination, décrivent plutôt une traversée des apparences qui mène le narrateur au bord de la mer. Il marche donc jusqu’au phare qui éclaire ce que l’homme ne peut atteindre, tout au bout de ce champ lexical qu’il croyait maîtriser. Cette marche, Savard l’a souvent reprise par le passé. Il écrit en effet: «Je reviens souvent, par le désir, vers ce pays austère et dépouillé […] Mais cette fois, un souffle dur s’était levé⁵Ibid., p. 57..», et sa marche prend tout à coup son sens au moment précis où l’habitude l’aveugle, c’est-à-dire lorsque la nuit enveloppe l’infini de brume. Mais entendons bien ce qu’il dit de cette marche répétée: lorsqu’il écrit sa traversée, c’est par le désir qu’il y vient, et ce n’est qu’alors que la brume se densifie. Ce désir qui l’y ramène, quelle forme prend-il sinon celle de l’écriture? Bien qu’on lise une description du paysage de la plaine du Barachois tout au cours de son texte, Savard présente dès l’ouverture une autre visée, soit celle, plus près de la poésie, d’une infiltration du mot «plaine». Il écrit: «J’aime ce mot géométrique qui suggère, après deux battements de consonnes, la perte du regard dans un indéfinissable espace⁶Ibid., p. 55..» – p, l, a, i et n – après lesquelles vient s’ouvrir l’infini du e muet. Le voilà donc laissé à lui-même avec le mot, sans plus rien voir de ce qui s’offre à perte d’expérience devant lui. Sa marche dans l’écriture le porte alors à l’introspection et à la reconnaissance de sa vanité. Il écrit à la toute fin du texte: «[…] moi, comme un bref et sombre acteur, interdit, je roulais tristement, dans ma main jalouse, ce temps de la terre auquel un petit caillou rude et salé ajoutait je ne sais combien d’unités de siècles⁷Ibid., p. 58..» On entend la volonté de conquête propre à Heidegger ici, mais elle se fait dans l’interstice des mots du poète – dans la marche qui mène à l’extrémité infinie du mot plaine. Il y a ici non pas une conquête de l’espace en plus, mais du temps en moins – au sens d’antérieur au nom, au sens du langage avant le langage. Non pas conquête de l’infini, mais reconnaissance de l’in-fini.

La façon d’entrevoir la marche au sein de ce processus de création n’est pas celle d’un pas à pas, d’une conquête de l’espace au fur et à mesure d’une avancée comme chez Heidegger, ni non plus celle d’une déambulation – tout le contraire en fait d’une marche au hasard des rues et sans but précis, du vagabondage ou du tourisme. Il est plutôt question ici d’une marche répétée dans un même lieu qui finit par faire de ce lieu parcouru et de celui qui le parcourt un seul et même être, en équilibre entre le donné et son interprétation. Le sens de l’homme, sa mesure comme le dit Heidegger, apparaît alors dans les nuances que donne ce lieu aux mots qui le composent. Le poète n’est plus une borne, mais une «plaque sensible», une «éponge» comme l’écrivait Woolf. Un lieu lui-même traversé. L’écriture qui permet une telle pratique s’assimile à la marche, mais pour ne pas la confondre avec d’autres pratiques de la marche, je la nommerai écriture de la marche en circuit – soit un parcours répété avec un retour au point de départ qui devient partie intégrée de l’espace ainsi ouvert; soit la «promenade (purement hygiénique) du chien».

Plus qu’une transcription de ce qui fut perçu pas à pas, l’écriture de la marche en circuit définit une écriture de l’habitude et, en ce sens, une écriture de la désécriture. Non pas une fuite hors du langage établi vers le sans nom, mais la proposition d’un vide à creuser au cœur même du langage. Voilà où réside la mesure de l’homme, dans l’inefficacité de son outillage à prendre sa juste mesure. Or, si l’homme est la mesure de toute chose, comme le dit Protagoras, c’est dans un cumul des sens possibles qu’ils donnent au monde que les hommes peuvent espérer prendre la pleine mesure de leur être – et en exiger, à partir de là, la totalité. Cette marche que je propose ici définit donc une solidarité à laquelle le lecteur est convié. Dès lors, habiter le monde en poète signifie cohabiter, rencontrer l’autre – l’accueillir où il n’est pas encore, où il ne pense pas pouvoir aller – au cœur de l’oubli, dans sa soumission profonde. La solidarité d’une écriture de la marche en circuit tient en cet effacement du mince épiderme séparant l’homme du monde, qui cherche, plutôt que l’enchantement facile d’un lieu, sa difficile habitude. Loin du ciel sacré, c’est plutôt à l’immédiate frontière du je que l’homme définit le sens de ce qui l’entoure en se demandant qui il y est, et ce, en creusant le seul outil qu’il possède, et malgré sa défectuosité – son chant.

Apparaît maintenant le deuxième axe qui doit être observé pour définir l’écriture de la marche en circuit: celui de son bâtir, qui est poème; chant. Pour ce faire, permettons-nous d’abord de le dégager d’un jugement dont Heidegger parmi tant d’autres l’écrase. Révélateur du Dieu inaccessible, artisan de l’imagination, fabricant d’étonnement – le poète se définit tel un enchanteur, sur le modèle de l’ensorceleur – où l’enchantement est source d’écart par rapport au réel – un écart séduisant, confortant également, mais profondément erratique. Car le langage enchante: il charme, envoûte, en prétendant donner du monde un sens unique. Max Weber, à qui l’on doit la notion de désenchantement du monde, n’échappe pas lui-même, bien que loin du poème, à l’enchantement. En définissant le capitalisme comme un désenchantement issu du protestantisme calviniste, Weber s’accuse lui-même de n’avoir pas su résister à l’enchantement du discours capitaliste, son analyse se transformant en promotion de l’envoûtement même. Il se trouve en effet un idéalisme étonnant dans l’idée de désenchantement du monde – celui d’une nostalgie, mais surtout celui d’un possible réenchantement – car Weber ne parle pas du silence du monde, de son mutisme ou de l’impossible chant – il parle d’une privation, d’un éloignement du chant. La vision qu’il ouvre est diachronique. De là, on peut prétendre que le monde alternera de désenchantement en réenchantement. Il en va d’une avancée en disruptions que la poésie peut éviter, pour ne pas dire qu’elle le doit – qu’elle se le doit. Ce serait là, à mon sens, sa plus grande pertinence.

Ainsi, la poésie doit faire trou, anéantir, plutôt que de participer du chantement – qu’il soit en-chantant ou dé-chantant. Pour ce faire, elle doit offrir un charme et son contraire en même temps, de même que le chemin pour voyager de l’un à l’autre, de marche en marche.

En effet, tout à la fois qu’elle travaille un réinvestissement du déjà donné – plutôt qu’une prétendue découverte de nouveaux lieux, la poésie de la marche en circuit peut offrir à son lecteur la voie pour arriver par lui-même à l’échappée qu’elle promet, ce que je nommerai l’outrage nécessaire à soi pour habiter le monde. L’habitude liée à la domestication d’un lieu, la répétition d’une marche renouvelée doit se faire pour le lecteur, nous l’avons vu, non pas dans le but de lui ouvrir le monde, mais dans celui d’humilier suffisamment ses certitudes pour que le monde existe. Car, si l’homme est la mesure de toute chose – force est de reconnaître que toute chose se résume à son je et que le seul véritable gagnant du réenchantement se trouve précisément à être ce je. Par le réenchantement, je demeure peut-être figé dans son langage mais, peu lui importe, car le monde se renouvelle de beautés sans que je ait à être ; sans que je ait à habiter. C’est le je qu’il faut donc liquider. Car il est non seulement une proie facile aux enchantements qui nous tiennent loin du monde, mais il en est également le promoteur. Il faut le mener à mal, dans le chant qui l’habite. La poésie d’un réenchantement n’a rien à voir avec une solidarité – elle offre un chant uniformisant qui, plutôt que de permettre au monde de tenir en équilibre sur la poésie, retire la possibilité de néantisation de celle-ci pour que le monde se retrouve enfin stable, c’est-à-dire à plat. Le réenchantement n’ébranle pas le je bien qu’il l’étonne; il ne fait que l’abriter. L’homme sous un charme – l’homme enchanté, réenchanté, et bientôt, et pour longtemps, désenchanté, ne possède plus d’habitat possible qu’une commune mesure.

Cette caractéristique propre à la poésie issue d’une écriture de la marche en circuit, si je pouvais autrement la dire en images et en montrer toute l’ampleur, je le ferais à l’aide des œuvres de Gordon Matta-Clark. Splitting, Bingo, mais surtout Conical Intersect⁸Bruno Dewitt et Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, Paris, film 16 mm, 18 min 40 s., coul., 1975. – toutes autant de preuves que, pour bâtir, le poème doit démolir. Cette dernière surtout, Conical Intersect, qui prit forme à Paris dès 1974, en la perforation de deux édifices pour y faire apparaître un immense trou de forme conique. Matta-Clark s’attaquait ainsi à deux édifices en voie d’être démolis en opérant sur eux un «cutting» qui dura deux semaines, après quoi les édifices, devenus œuvre, furent complètement démolis dans la restructuration du quartier des Halles. J’y vois l’exemple même d’une transformation par habitude – et on le comprend clairement à l’écoute du film de Bruno Dewitt qui sert de témoignage aux deux semaines de découpe, alors qu’on voit, dans la rue, des Parisiens observer ce que Matta-Clark fait de leur habitat, comment il le défigure sans pourtant réellement le changer fondamentalement, et surtout comment, ensuite, lorsque la grue démolit totalement l’œuvre, les Parisiens perdent à nouveau ce à quoi ils s’étaient habitués. Ici, il n’y a pas de construction pure – que du déplacement de matière, d’une certaine part de la matière pour en faire apparaître un autre visage. Une plaie dans la syntaxe urbaine – un outrage. Ici, nul enchantement – au contraire: qu’un questionnement du chantement. Pour que l’espace ne soit plus circulable, mais habitable. Voilà enfin un habitat qui est digne de la dimension humaine, qui ne saurait s’avilir à la mesure d’une idée fixe. Habiter l’amour, à Montréal; l’estime de soi, dans Hochelaga; la dignité dans les Shop Angus – vous trouverez toujours la même brique rouge pour ce faire, le même impératif du foyer et de la terrasse sur le toit. Non. L’amour, la dignité, ça se gagne au pied de biche, à la boule de démolition – au Brokk hydraulique, à l’incendie de quatre alertes pour que le décor de série B chancelle et qu’on accoure dans les rues à la recherche d’un réel (a)ménagement/aménageable. Puisque ce monde n’offre plus d’espace habitable, il faut se faire de la place.

Cette déconstruction représente, en dernière analyse, le seul bâtir que la poésie puisse offrir. Je y est bien peu présent, et sa disparition marque une justesse du lieu – ce qu’il recèle d’espace. On comprend donc que la destruction de Conical Intersect représente la réussite même de cette œuvre, car elle lui permet de ne pas se poser comme discours permanent – c’est la permanence de l’objet qui est précisément remise en question: une chose a existé qui est disparue et qui disait l’envers de ce monde – comme la mer couverte de brume chez Savard.

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Il ne s’agirait donc pas d’habiter en poète, mais en poème.

Là où le poète est bourgeois, c’est en désirant que le recueil rapporte un usufruit, soit générateur de rentabilité – par une conquête de l’espace habitable. La borne, comme le prétend Heidegger, n’est pas le poète, c’est sa disparition. En deçà de je, qu’est-ce qui peut être gagné ? Le poème peut servir de borne, en n’étant jamais qu’approximatif. À la source de cette approximation, c’est la métaphore qui se voit interrogée. Si la poésie arrive, par l’écriture de la marche en circuit, elle-même issue de l’habitude, à ne pas superposer une image au réel, mais à la dégager du réel, alors sa métaphore devient catachrèse – métaphore si courante qu’elle n’est plus vécue comme une image. Cette écriture est juste – au sens où elle est dans le ton, en plein dedans. Elle ne réenchante pas le lieu, elle le dit avec justesse.

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On comprend alors aisément en quoi l’embourgeoisement nommé Homa ne saurait offrir un bâtir valable à Hochelaga. Qu’une affiche publicitaire annonce, par exemple, «Condos de luxe Rouen sur parc», il en va d’un euphémisme puissant – voire carrément d’une métaphore vive pour quiconque connaît Hochelaga. Mais ce panneau ne permet à personne de prendre à nouveau sa mesure même si on nous chante sur tous les tons que tout le monde y gagne. Que ce soit en termes d’aménagements urbain et social, ou en termes d’aménagement au sens heideggérien, l’homme qui sait parler y perd assurément de précision en ce qui concerne la prise de mesure de ses possibilités – et il y perd assurément le moindre millimètre de ce qui pourrait représenter un dépassement de ses propres limites. De la misère à la richesse, il n’y a qu’une différence mathématique, pas de différence profondément humaine; ainsi en va-t-il de la «poésie» du néolibéralisme. La «promenade du chien» crée le droit d’habiter – soit l’injonction d’être toujours en marche sans quoi l’homme risque de s’enclore dans son je, prison vaine et solitaire.

Bref, pour en revenir à mon sujet de départ, j’ai peut-être bel et bien réenchanté Hochelaga dans Homa Sweet Home, et ce sera tant pis pour la poésie. Mais le dessein de toute poésie, si je puis honteusement lui prétendre un but, demeure, à mon sens, celui d’un outrage au je. Outràje dont le chant se démarque par une grève du zèle, c’est-à-dire qui concède le strict minimum en montrant les lacunes de ce faire.

Bibliographie

• 1
  Patrick Lafontaine, Homa Sweet Home, Montréal, Éditions du Noroît, 2008, 85 p.
• 2
  Martin Heidegger, «Bâtir habiter penser», Essais et conférences, coll. «Tel», Paris, Gallimard, 1958, p. 237.
• 3
  Ibid., p. 241.
• 4
  Félix-Antoine Savard, Le Barachois, coll. «Du Nénuphar», Montréal, Fides, 1959, p. 55-58.
• 5
  Ibid., p. 57.
• 6
  Ibid., p. 55.
• 7
  Ibid., p. 58.
• 8
  Bruno Dewitt et Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, Paris, film 16 mm, 18 min 40 s., coul., 1975.