Images du sida dans la photographie (2): Le corps exposé et sans histoire

Que ce soit dans les photographies d’Atwood et de Goldin, ou encore dans le documentaire de Guibert, les sidéens sont nommés: Guibert lui-même, Jean-Louis, Cookie, Vittorio, Gilles et Alf. Nul n’est anonyme en soi, puisqu’aucun ne masque l’identité du malade. Le spectateur a donc la possibilité de retrouver des informations sur chacun des corps qui se retrouvent dans l’image.

Or, je me permets de poser une hypothèse selon laquelle chacune de ces identités pourrait être interchangeable dans la mesure où ce qui est montré, dans les différentes photographies et le documentaire, peut être substitué de l’un à l’autre. On constate une gradation ou plutôt une dégradation de l’état de l’individu dans chacune des séries d’images. Aucune photographie n’est solitaire. Le spectateur n’est pas amené à regarder un corps en fonction d’un cadre unique, d’une prise de vue unique. Il est davantage contraint de voir le corps sidéen comme une totalité, une existence qui ne se résume pas à la déviance et à un rapport clairement établi avec le sida. 

Vivre et mourir du sida
(Credit : Jane Evelyn Atwood)

Lorsqu’Atwood entreprend une incursion dans le quotidien de Jean-Louis, en 1987, elle fait de lui l’image du sidéen, du malade auquel on se raccroche. À aucun moment, elle ne cherche à faire de Jean-Louis un patient. Si l’espace dans lequel il est plus aisé de rencontrer des malades demeure l’hôpital, il est manifeste que certains photographes ont choisi de se donner le rôle du témoin en accompagnant ceux qui deviendront leurs collaborateurs. Dans le cas de Guibert, il s’agit de se choisir soi-même comme sujet. Leurs travaux s’orientent davantage comme des récits biographiques, menés en commun avec les personnes photographiées. Dans les trois occurrences, les photographes et le vidéaste saisissent le corps du malade dans sa sphère intime ; la chambre, l’appartement. L’intimité devient un lieu de partage où les idées s’échangent. De façon très banale, on sait que la photographie est une forme de contingence en ce qu’elle représente toujours quelque chose et ce sont les détails de ce qui est représenté qui font de ce matériau un savoir ethnologique. La photographie permet de partager l’histoire du monde. Selon Barthes, «l’essence de l’image est d’être toute dehors, sans intimité, et cependant plus inaccessible et mystérieuse que la pensée du for intérieur; sans signification, mais appelant la profondeur de tout sens possible; irrévélée et pourtant manifeste, ayant cette présence-absence». (Barthes, 1980, p.164-165)

On peut supposer que c’est devant de telles images qu’Atwood, Goldin et Guibert transportent leurs spectateurs. Le sujet sidéen capté par les photographes et le vidéaste est exposé, comportant, à la fois, un côté singulier et universel. Prenons différentes photographies et images provenant des séries/séquences des trois artistes afin de voir de quelle manière il est possible de concevoir le corps du sidéen selon une approche de la communauté et non de la singularité. En effet, les photographies d’Atwood et de Goldin, de même que le support vidéo de Guibert montrent un quotidien du sidéen qui est commun. Dans chacune des séries, les artistes dévoilent l’identité de l’individu, sans toutefois révéler au grand jour ce qui permettrait au spectateur de l’identifier comme cet être déviant et pervers que le citoyen cherche lorsqu’il croise l’image réelle ou retransmise du sidéen.

Goldin, Nan, 1993. «Gilles et Gotscho» [Photographie]
(Credit : Phaidon)

Dans La pudeur ou l’impudeur, Guibert convoque la présence dans l’image d’une femme qui lui avait écrit une lettre suite au roman À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie. Cette dernière prend place dans l’image et relit cette même lettre pour le plaisir du spectateur: «[…] Je pense que je ne pourrai obtenir votre guérison seulement si ce but atteint, vous acceptiez de renoncer à cette forme de vie sexuelle si contraire à l’Évangile dont Sodome et Gomorrhe ont été assez châtiés du temps du Christ.» (Guibert, 2009) Rappelons que Sodome et Gomorrhe sont des villes qui auraient été mystérieusement détruites par une punition divine, car de celles-ci émanaient le vice et la dépravation (Genèse: 18: 19-21). Encore aujourd’hui, lorsqu’on se souvient de ces villes, c’est pour se référer à une vie sacrilège qui se mérita une destruction totale. Que cet extrait lu par une citoyenne se retrouve dans le montage final du documentaire est révélateur d’une approche du corps sidéen par Guibert. On peut supposer que si ce dernier choisit cette lettre plutôt qu’une autre moins rébarbative à une vie sexuelle libérée, c’est qu’il perçoit la prépondérance d’un tel regard qui se pose sur la communauté des malades. Cependant, ce qui est jugé inconvenant par cette citoyenne brille par son absence dans la vidéo. 

À aucun moment, Guibert ne donne de liens permettant de conclure à des pratiques sexuelles perverses. Le sidéen utilise l’image pour y exposer un corps somme toute banal dans des lieux d’intimité; des séquences où Guibert est en milieu hospitalier accompagné d’une infirmière qui lui fait une prise de sang, un passage où il fait du sport, où il discute avec ses tantes, Suzanne et Louise, où il reçoit une séance de massage, où il partage une conversation téléphonique avec un ami, où il est au cabinet d’aisance, etc. On ne peut échapper à une abondance d’images où ce qui est montré n’a rien à voir avec les accusations portées sur les sidéens. 

Le reportage photo sur Jean-Louis par Atwood et les clichés de Cookie, Vittorio, Gilles et Alf par Goldin font le constat de ce même type d’images qui montrent des individus touchés par le sida dans leur lit, avec des amis, au téléphone, avec un partenaire sans qu’il y ait la moindre tension sexuelle qui soit palpable. La photographie de Cookie dans son lit avec Sharon à ses côtés est un exemple probant du corps malade, affaibli et en souffrance, mais qui ne se rapporte pas au fléau divin. Dans la sphère sociale, l’approche du corps sidéen est, comme on l’a expliqué plus tôt, vu comme monstrueux, inquiétant. 

Cookie Mueller : Photographs. Pace : MacGill Gallery, 1991.
(Credit : Nan Goldin)

Dans son ouvrage Anthropologie du corps et modernité, André LeBreton affirme que «le corps étrange se mue en corps étranger, opaque dans sa différence. L’impossibilité qu’on puisse s’identifier physiquement à lui (à cause de son infirmité, du désordre de ses gestes, de sa vieillesse, de sa “laideur”, de son origine culturelle ou religieuse différente, etc.) est à la source de tous les préjudices que peut subir un acteur social. La différence se mue en stigmate plus ou moins affirmé.» (LeBreton, 1990, p.139) Dans les photographies des trois artistes sélectionnés, on ne retrouve pas ce caractère étrange et repoussant du corps qui signifierait l’impossibilité de se rapprocher du sujet immortalisé par l’image. Pour revenir sur la photographie de Sharon soignant Cookie, Goldin montre à peine le corps sidéen (en retrait à gauche de la photographie, dans la pénombre, le corps masqué si on fait exception du visage. À droite, plus visible, le corps de Sharon qui n’est non pas  atteint du sida, mais accompagne le malade dans ses souffrances. Elle détourne le regard, masquant ses émotions au spectateur, mais par la posture générale de son corps, le spectateur suppose l’abattement de la femme (les épaules vers l’intérieur et le dos voûté). Au mur, une photographie de mariage de Cookie avec Vittorio, mort quelques mois plus tôt aussi du sida (mais la photo seule ne l’expose pas, ne le montre pas, pas plus qu’elle n’explique que Sharon n’est pas qu’une amie, mais il s’agit aussi de l’amante de Cookie depuis plus de huit ans). De cette photo transparaît la progression de la maladie sans entacher l’identité singulière de Cookie. Il en va de même pour le projet réalisé par Atwood. Lorsque Jean-Louis est entouré d’amis, le regard, que les autres individus posent dans la photo, avoisine la compassion et non pas le mépris, le dégoût ou le désir. 

Le corps, dans de telles images, n’est donc pas à comprendre comme entier et singulier. Dans L’Écriture du désastre, Maurice Blanchot définit ce qui est inscrit dans le mot «corps»: 

Le mot «corps», son danger combien facilement il donne l’illusion qu’on se tient déjà hors du sens, sans contamination avec conscience inconscience. Retour insidieux du naturel, de la Nature. Le corps est sans appartenance, mortel immortel, irréel, imaginaire, fragmentaire. La patience du corps, c’est déjà et encore la pensée. (Blanchot, 1980, p.77)

La définition que fait Blanchot du corps n’est pas très éloignée du corps sidéen apparaissant dans les œuvres d’Atwood, Goldin et Guibert. Il est dénué de toute singularité. Le corps -dans l’idéal– ne correspond pas à une simple forme matérielle. Ce que l’on ressent à l’intérieur ne marque pas le corps dans sa matérialité. 

Goldin, Nan, 1993. «Bras de Gilles» [Photographie]
(Credit : Phaidon)

Plusieurs de leurs images dévoilent également un corps fragmenté, sans appartenance, détaché de son sujet. C’est ce que nous laisse voir Goldin dans la photographie du bras de Gilles, enregistré sur la pellicule en 1993. Cette photo incarne une forme de memento mori qui vient sceller la fin de la série sur l’histoire de Gilles. Dans l’image, ce qui nous interpelle, le punctum (comme le dirait Barthes) n’est autre que ce bras extrêmement amaigri et long qui accapare toute la surface de longueur du cadre. Ce bras est un fragment inerte d’un corps qui se détache d’un fond blanc et donc d’un aspect très froid, distant et clinique. Ce n’est plus un homme doté d’un prénom et d’une identité qui apparaît dans la photographie, mais il s’agit d’un membre anonyme, détaché de l’individu auquel il appartient. Cette image (comme bien d’autres tant chez Atwood, Goldin que Guibert) rend compte d’une appartenance à une communauté touchée par un sort thanatologique commun. La contemplation de telles images amène irrémédiablement le spectateur à se projeter dans ce corps qui n’appartient plus à personne: «Croire comprendre le désastre, c’est croire comprendre ceci, tellement évident (aveuglant), que ce qui est toujours déjà passé va nous arriver, te, me surplombe. Et que chacun subit avant même de l’avoir subi, pour qu’il pense, main sur la tempe. Memento mori, souviens-toi, n’oublie pas de mourir.» (Didi-Huberman, 1983, p.26) Ce bras, pour ne prendre que cet exemple, est le rappel d’un désastre qui ne vise pas qu’une communauté de marginaux, mais qui corrobore davantage l’approche du corps sidéen comme une statistique anonyme et aléatoire. Cette approche du corps en ce qu’il puisse être un fragment ne constitue que l’un des mécanismes de désubjectivation mis en place par Atwood, Goldin et Guibert.

Reprenons une phrase particulièrement importante de Foucault: «L’art de vivre, c’est de tuer la psychologie, de créer avec soi-même et avec les autres des individualités, des êtres, des relations, des qualités qui soient innomés.» (Bordeleau, 2012, p.21) La pensée de Foucault va du personnel au général, mais il faut être conscient que le «soi» comme individualité propre n’a plus de raison d’être. Il importe davantage que l’être existe dans un angle collectif. Il est fusionné avec le commun. Il s’agit de créer ce que l’on pourrait appeler une âme anonyme, exister en étant l’autre, les autres. L’être, l’individu se donne au monde, accepte de sacrifier sa vie intime pour le bien commun (c’est ce qui se passe délibérément chez Guibert et Jean-Louis et de façon involontaire pour la «famille reconstruite» de Goldin). Ce qui est paradoxal, c’est qu’en général, le désir d’anonymat est associé à celui de s’effacer, mais ici, on se retrouve face à une abondance d’images de corps sidéens qui se démultiplient, certes, tout autant qu’elles se substituent les unes aux autres. Dans la «pensée du dehors», Foucault va plus loin en décrivant l’expérience qui vient faire éclater le «je» en éclats: «Au moment où l’intériorité est attirée hors de soi, un dehors creuse le lieu même où l’intériorité a l’habitude de trouver son repli et la possibilité d’un repli: une forme surgit –moins qu’une forme, une sorte d’anonymat informe et têtu– qui dépossède le sujet de son identité simple, l’évide et le partage en deux figures jumelles […] le dépossède de son droit immédiat à dire Je […]» (Bordeleau, 2012, p.43-44) Lorsque l’on se familiarise avec les trois objets visuels, on ne peut que constater que les œuvres se répètent, comme par effet de dédoublement. Ces images sont universelles, des visages se substituent aux autres sans que cela n’ait plus de réelle importance. Marc Augé explique que c’est dans l’anonymat du non-lieu que s’éprouve solitairement la communauté des destins humains. L’anonymat, c’est penser les formes de production du commun. L’objectif est de centrer tout ce qui pourrait contribuer à scinder la vie en collectif.

BibliographieBlanchot, Maurice. 1980. L’écriture du désastre. Paris: Gallimard, 219p.Barthes, Roland. 1980. La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Seuil.Le Breton, David. 1990. Anthropologie du corps et modernité. Paris: Quadrige, 263p.Bordeleau, Erik. 2012. Foucault anonymat. Montréal: Le Quartanier Éditeur, 99p.Didi-Huberman, Georges. 1983. Le mémorandum de la peste. Paris: Christian Bourgois , 127p.