Écritures de la loi et procès charivarique dans «Kamouraska» d’Anne Hébert

Qu’en est-il de la distance introduite par l’écriture lorsque le droit ou la loi –eux-mêmes souvent écrits – sont précisément saisis par les œuvres littéraires? C’est en gardant la proposition de Jack Goody et cette question à l’esprit que nous aimerions nous intéresser dans le cadre de la présente recherche à la manière dont la loi s’écrit dans le roman Kamouraska d’Anne Hébert, en nous posant plus précisément la question de savoir comment la raison graphique vient imprimer sa marque au récit et bouleverser l’économie romanesque dès lors qu’il est question de la loi et du rapport à celle-ci.

Dans son ouvrage La logique de l’écriture. Aux origines des sociétés humaines¹Jack Goody, «La lettre et la loi», dans La logique de l’écriture. Aux origines des sociétés humaines, Paris, Armand Colin, 1986, pp. 133-169. paru en 1986, Jack Goody défend la thèse, déjà développée dans La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage²Jack Goody, La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Paris, Éditions de Minuit, 1979., selon laquelle l’écriture a joué un rôle fondamental dans l’évolution des sociétés humaines. Il y démontre à quel point les institutions sociales ont été transformées par l’écriture, qu’il s’agisse de la religion, de l’économie, de l’organisation politique ou bien encore du droit, de la loi. Consacrant un chapitre à «la lettre et la loi», Jack Goody confirme ce qu’il soutient de manière générale pour tout écrit en ce qui concerne plus spécifiquement l’écrit juridique: par l’écriture, un élément d’extériorité est introduit –une certaine distance– propice au développement d’une attention critique toute particulière³Jack Goody, «La lettre et la loi», op. cit., p. 134.. À rebours de la méfiance souvent manifestée par les chercheurs en sciences sociales vis-à-vis des problématiques juridiques du fait de leur technicité ou de leur formalisme⁴Jack Goody, «La lettre et la loi», op. cit., p. 133., il nous conduit dans le champ du droit en rappelant simplement s’intéresser à

des problèmes […] ayant trait au bien et au mal, aux droits et aux devoirs, aux lois et aux règles aussi bien qu’aux délits, aux coutumes et aux normes dont certains ont considéré qu’ils constituaient la base de l’étude de l’anthropologie. Les idées que nous étudions concernent la justice et le bon fonctionnement de la société⁵Idem..

Or, de telles idées n’intéressent-elles pas aussi très souvent les écrivains? Qu’en est-il de la distance introduite par l’écriture lorsque le droit ou la loi –eux-mêmes souvent écrits– sont précisément saisis par les œuvres littéraires? C’est en gardant la proposition de Jack Goody et cette question à l’esprit que nous aimerions nous intéresser dans le cadre de la présente recherche à la manière dont la loi s’écrit dans le roman Kamouraska d’Anne Hébert, en nous posant plus précisément la question de savoir comment la  raison graphique vient imprimer sa marque au récit et bouleverser l’économie romanesque dès lors qu’il est question de la loi et du rapport à celle-ci.

Kamouraska est le deuxième roman d’Anne Hébert, publié aux Éditions du seuil à Paris en 1970⁶Anne Hébert, Kamouraska, Paris, Éditions du Seuil, 1970.. Il renvoie toutefois à une intrigue qui se déroule au cours de la première partie du XIXe siècle au Québec et qui s’inspire d’un fait divers ayant touché la famille maternelle de l’auteure: le meurtre d’Achille Taché Seigneur de Kamouraska en 1839. L’édition critique du roman indique que le récit de ce drame a souvent été conté à Anne Hébert par sa propre mère, et que c’est certainement à la mort de celle-ci que l’auteure a pu se libérer de «l’autorité d’une voix maternelle, emprisonnée dans les conventions de son époque⁷Anne Hébert, Kamouraska, dans Œuvres complètes d’Anne Hébert. II. Romans (1958-1970), édition critique établie par Anne Ancrenat et Daniel Marcheix, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, coll. «Bibliothèque du Nouveau monde», 2013, p. 26. Toutes les références à Kamouraska dans le cadre du présent travail seront désormais tirées de cette édition critique.» pour s’approprier cette histoire et la faire passer de l’oralité du récit familial au texte romanesque.

Ce passage de l’oralité à l’écriture n’est pas sans évoquer la tension qui existe dans le domaine du droit entre écriture et oralité, qu’il y ait coexistence, concurrence, complémentarité ou encore domination entre droit écrit et droit coutumier, ainsi que le démontre Jack Goody⁸Jack Goody, «La lettre et la loi», op. cit. L’ensemble des exemples cités par l’auteur tout au long de ce chapitre mettent en lumière différentes dynamiques existant entre droit écrit et coutume.. Or, une lecture de Kamouraska à la lumière de la raison graphique révèle trois grandes tendances qui marquent les représentations de la loi dans ce roman: si Kamouraska offre une représentation riche et complexe de la loi écrite, l’œuvre propose également des représentations de la loi par l’intermédiaire d’autres écritures; enfin le roman met en scène la coutume dans une représentation charivarique de la loi et plus précisément du procès.

Car les représentations de la loi sont omniprésentes dans ce récit au cœur duquel l’héroïne, Elisabeth, est confrontée à son passé. Bien qu’innocentée à la suite d’accusations de complicité de meurtre de son premier mari, elle se trouve condamnée à revivre sempiternellement les événements passés tandis qu’elle veille, des années après, son second mari mourant. Désormais contrainte d’assister en cauchemar au procès qui n’a pas eu lieu, Elisabeth est aux prises avec la loi écrite qui ressurgit, oscillant entre force et défaillance; dans le même temps, la loi et sa transgression se dessinent à même différentes écritures et sur différents supports, comme si la raison graphique envahissait le récit pour conduire jusqu’au crime. Par ailleurs, l’héroïne ne peut échapper au procès coutumier que sa conscience coupable lui impose dans un grand charivari. Il en ressort qu’en dépit de son blanchiment aux yeux de la justice et de la société ainsi que du rachat de son honneur par un remariage convenu et consigné sur «les registres du mariage⁹Anne Hébert, op. cit., p. 212. », la condamnation qui lui est infligée entre rêve et réalité demeure vive.

La loi écrite, entre force et défaillance

Dans sa démarche d’écriture, Anne Hébert a consulté et repris les archives officielles concernant le fait divers ayant inspiré Kamouraska, et notamment la procédure judiciaire qui s’en est suivie¹⁰Ibid., p. 31.. Il n’est donc pas étonnant de retrouver au cœur de l’œuvre les traces écrites de cette documentation judiciaire qui innerve le corps du roman, qui en livre toutefois une représentation marquée par l’ambivalence.

Le premier document juridique auquel se heurtent les personnages est le mandat d’arrêt délivré à leur encontre dans le cadre de l’enquête du coroner. Ce document, destiné à procéder à l’arrestation du docteur Nelson, amant d’Elisabeth et meurtrier de son premier mari Antoine Tassy, frappe en ce qu’il fait d’abord défaut. Alors que deux personnes partent à la poursuite du docteur Nelson, ils réalisent après dix milles parcourus «qu’ils n’ont pas de mandat d’arrêt. Retournent sur leur pas jusqu’à Québec pour en réclamer un à qui de droit¹¹Ibid., p. 393.». S’ensuit le constat selon lequel «la lente machine de la justice se met en branle à son tour¹²Idem.». Ce n’est que le jour suivant que «deux officiers de police se présentent chez le docteur Nelson, munis d’un mandat d’arrêt¹³Ibid., p. 397-398.», trop tard, laissant au fugitif le temps de passer la frontière américaine. S’il est arrêté quelques jours plus tard à Burlington aux États-Unis, le récit insiste sur la lenteur et le dysfonctionnement des procédures: «Les longues procédures tracassières commencent entre Montpellier et Washington¹⁴Ibid. p. 400.». Elisabeth se voit également opposer un mandat d’arrêt conduisant à son arrestation et à son emprisonnement:

Un jour, c’est entre deux policiers que j’ai dû affronter cette terre maudite […]. Le mandat d’arrêt contre moi, les deux policiers qui sentent la bière, la ville de Montréal, traversée en si bel équipage. Le gouverneur de la prison s’excuse et fait des courbettes jusqu’à terre¹⁵Ibid., p. 192..

Si la contrainte que représente le document semble d’abord renforcée par les corps des policiers qui encadrent l’héroïne, l’odeur d’alcool qui émane d’eux tend à ôter une certaine légitimité à leur intervention, de même que l’attitude contradictoire du gouverneur de la prison, qui demeurera identique en toute circonstance¹⁶Ibid., p. 193: «Adieu prison et vous monsieur le gouverneur de la prison. Pauvre homme confus […]»; p. 400: «Libérée sous caution, une jeune femme très pâle (ses longs voiles de deuil) franchit la porte de la prison. Son pas de somnambule. Le gouverneur de la prison la salue bien bas, comme s’il s’agissait d’une méprise.». La loi écrite à même le mandat d’arrêt et incarnée par ses représentants semble minée de l’intérieur dès l’édiction de ce premier acte juridique qui s’intègre dans un univers bureaucratique aux allures vacillantes.

À la suite du mandat d’arrêt et de l’arrestation des deux personnages en fuite, un acte d’accusation est dressé. Celui qui est opposé au Docteur Nelson est simplement évoqué¹⁷Ibid., p. 400: «Le 23 mars, le grand jury de la cour d’assises de Québec dresse une accusation de meurtre contre le docteur Nelson.», tandis que l’acte d’accusation rédigé à l’encontre d’Elisabeth fait l’objet de plusieurs références et citations précises. La première mention de l’acte d’accusation, aussi tranchante que le glaive de la justice, laisse toutefois déjà entrevoir la faiblesse du système judiciaire:

L’acte d’accusation. Cour du Banc du Roi. Terme de septembre 1840. The Queen against Elisabeth d’Aulnières-Tassy. Ma folle jeunesse. Les interrogatoires. Les témoins. Il fallait me refaire une innocence à chaque séance, comme une beauté entre deux bals, une virginité entre deux hommes. Je rentre chez moi, après deux mois de réclusion. Raison de santé, raison de famille. Adieu prison et vous monsieur le gouverneur de la prison. Pauvre homme confus, consolez-vous avec ma servante. Elle demeurera à l’entière disposition de la justice¹⁸Ibid., p. 193..

La succession des phrases non verbales détaille l’action implacable de la justice comme autant d’épreuves opposées à l’accusée: d’abord l’acte juridique, puis la juridiction compétente, la date où l’accusation est portée et le nom de l’affaire. La jeunesse d’Elisabeth est passée au crible d’une procédure qui, au terme d’un glissement subtil, se révèle pourtant bien plus chancelante qu’elle n’y paraît. Nous savons déjà que l’acte d’accusation ne tiendra pas. Malgré tout, ce document officiel de procédure judiciaire demeure imprimé dans la mémoire d’Elisabeth et en ressurgit avec une exactitude aigüe alors que le récit la met en scène plus tard dans sa maison de la rue du Parloir:

At her majesty’s court of kings’bench the iurors for our Lady the Queen upon their oath present that Elisabeth Eleonore d’Aulnieres late of the parish of Kamouraska, in the county of Kamouraska in the district of Quebec, wife of one Antoine Tassy, on the fourth day of january in the second year of the reign of our sovereing Lady Victoria, by the grace of God of the united kingdom of Great Britain and Ireland, Queen, defender of the faith, with force and arms at the parish aforesaid, in the county aforesaid, willfully, maliciously and unlawfully, did mix deadly poison, towit one ounce of white arsenic with brandy and the same poison mixed with brandy as aforesaid towit on the same day and year above mentioned with force and arms at the parish aforesaid in the county aforesaid, feliniously, wilfully, maliciously, and unlawfully did administer, to and cause the same to be taken by the said Antoine Tassy then and there being a subject of our said Lady the Queen with intent in so doing feloniously, wilfully and of her malice aforethought to poison, kill and murder the said Antoine Tassy, against the peace of our said Lady the Queen, her crown and dignity¹⁹Ibid., p. 213. En anglais et en italique dans le texte.. 

De cet acte d’accusation, nous pouvons considérer qu’il constitue une véritable intrusion de la loi en termes de raison graphique dans le texte romanesque, d’autant plus qu’ainsi que le précise l’édition critique du roman, «Anne Hébert reprend quasi textuellement les termes de l’acte d’accusation» consulté aux archives²⁰Idem.. Marqué par le formalisme et «écrit en anglais. Par les maîtres de ce pays²¹Idem.», ce texte énonce froidement les éléments cruciaux du procès projeté en précisant l’accusation opposée à Elisabeth. Les faits qui lui sont reprochés sont détaillés dans des termes qui démontrent toute la particularité du jargon juridique et de sa grammaire spécifique marquée par l’emploi répétitif de termes techniques. Si les itérations incluses dans l’acte semblent d’abord renforcer le poids de l’accusation qui pèse sur l’héroïne, elles s’avèrent bien impuissantes à la condamner en dernier lieu. De telles répétitions servent surtout le roman en mettant au jour la conscience coupable et tourmentée d’Elisabeth. Plus tard, alors qu’elle se remémore un témoignage lui étant favorable, surgit la figure du greffier précisément occupé à écrire et à rappeler une nouvelle fois les faits reprochés, comme si toute tentative d’Elisabeth d’échapper au procès qui la hante était rattrapée par l’écriture des faits qu’on l’accuse d’avoir commis:

Voici le greffier qui termine l’acte d’accusation.

With intend in so doing feloniously, wilfully and of her malice aforethought to poison, kill and murder the said Antoine Tassy, against the peace of our said Lady the Queen, her crown and dignity²²Ibid., p. 222..

L’écriture des accusations portées contre Elisabeth et le docteur Nelson se révèle toutefois impuissante. L’inefficacité du système judiciaire et la force des conventions sociales finissent par l’emporter. Comme le gouverneur frileux de la prison où est enfermée Elisabeth durant deux mois, l’avocat de l’accusée incarne la faiblesse de la loi. Avant même que le drame ne survienne, Elisabeth consulte maître Lafontaine, mais aucun de ses conseils ni aucune de ses interventions n’aboutit à la moindre solution pour délivrer Elisabeth du cauchemar que représente son mariage. «Demander conseil à maître Lafontaine. –Seule une séparation de corps et de biens…²³Ibid., p. 285.» Les points de suspension en disent long sur l’impossibilité réelle d’une telle procédure. Quand Antoine Tassy, le mari d’Elisabeth, tente de rejoindre sa femme au lieu où elle s’est réfugiée, il trouve maître Lafontaine qui l’attend²⁴Ibid., p. 311., comme si sa seule présence pouvait influencer le cours des choses. Mais lorsque Elisabeth et Antoine risquent finalement une ultime réconciliation à la suite de laquelle l’épouse accuse son mari d’avoir voulu l’étrangler, la présence muette de l’avocat ne change rien. «La chaise berçante de maître Lafontaine grince dans le silence²⁵Ibid., p. 311..» La justice s’accommode mal du balancement passif et du mutisme de l’avocat, dont on pourrait au contraire légitimement attendre qu’il défende sa cliente dans de telles circonstances. Une fois Elisabeth accusée du meurtre de son mari, maître Lafontaine se fait seulement le relai contemplatif des dysfonctionnements judiciaires:

Maître Lafontaine se penche sur mon lit. Sa tête à barbiche flotte au-dessus de moi. Il insiste sur un échange de lettres très compliqué entre les magistrats du Canada et ceux des États-Unis. L’extradition du meurtrier de mon mari est encore pendante et mon procès différé, d’assise en assise²⁶Ibid., p. 403..

Le docteur Nelson échappe finalement à la justice: «Mon amour s’est échappé. Loin de moi. De l’autre côté de la frontière. Jamais la justice de ce pays n’obtiendra son extradition. Le procès n’aura pas lieu²⁷Ibid., p. 330.»; «l’extradition du docteur Nelson n’aura jamais lieu. Il y a désistement²⁸Ibid., p. 403.». Quant à Elisabeth, elle est aussi blanchie aux yeux de la loi sur la foi des apparences que lui donnent sa physionomie et son statut social. Le corps physique comme le corps social se liguent contre l’acte d’accusation qui ne résiste pas en dépit de la force des mots qu’il édicte. Ils imposent d’autres lois:

Elle n’aura qu’à paraître pour confondre ses accusateurs; droite, hautaine, superbe et rouée. Cette chair rayonnante qu’elle a la Petite, cette haute taille, ces robes bien coupées, cette morgue au coin de la bouche, le regard aveugle des statues, insoutenable. Elle passerait au cœur du feu, sans se brûler; au plus profond du vice sans que s’altère son visage. La tragique, dure vertu de la beauté suffisante invente ses propres lois. Vous ne pouvez comprendre. Elle est au-dessus des lois ordinaires de la terre. Soutenez donc son regard vert, couleur d’herbe et de raisin, si vous le pouvez?²⁹Ibid., p. 223.

Sitôt sortie de prison, Elisabeth parfait le portrait de son innocence en se remariant avec Jérôme Rolland, notaire à Québec. C’est en se fondant sur cette nouvelle union qu’Elisabeth rachète son honneur et clame son innocence dans le délire qui la conduit à revivre les événements passés:

Je suis Elisabeth d’Aulnières, épouse en premières noces d’Antoine Tassy, seigneur assassiné de Kamouraska, épouse en secondes noces de Jérôme Rolland, notaire de Québec, de père en fils depuis X générations. Je suis innocente!³⁰Ibid., p. 403.

Et quand, à la fin du roman, Elisabeth a assisté à la recréation fantasmagorique de son procès, elle continue de sauver les apparences en cultivant l’image de son innocence, qui se veut plus forte que la loi, ses textes et ses procédures:

Je n’ai plus qu’à devenir si sage qu’on me prenne au mot. Fixer le masque de l’innocence sur les os de ma face. Accepter l’innocence en guise de revanche ou de punition. Jouer le jeu cruel, la comédie épuisante, jour après jour. Jusqu’à ce que la ressemblance parfaite me colle à la peau³¹Ibid., p. 405..

Si la justice parvient in extremis à condamner Elisabeth, c’est à une peine qui n’a rien de public ou de judiciaire. La condamnation est implicite et la sanction s’exécute dans la sphère de l’intime. Alors que le récit donne à lire une certaine faillite du système judiciaire qui ne parvient pas à confondre les coupables du meurtre d’Antoine Tassy, la machine de la justice impose tout de même son ordre en interceptant une lettre que le docteur Nelson a adressée à Elisabeth, lettre dont elle n’aura connaissance que des années plus tard. Cette lettre, porteuse de l’amour, est révélée par bribes au lecteur de même que son interception par les juges:

Par la suite des temps vous laisserez le Canada, n’est-ce pas, dites-moi cela seulement. Dites-moi comment il faudra vous écrire³²Ibid., p. 193..

Je vous en prie dites-moi l’état de votre santé et celle du pauvre petit enfant. Sa dernière lettre interceptée par les juges³³Ibid., p. 195..

Vous laisserez le Canada, n’est-ce pas? Vous viendrez, Elisabeth, dites-moi cela seulement. Vous viendrez? Vous viendrez? Dites? …

Cette lettre je ne l’ai pas reçue. Pire que la prison, l’abandon. Ton silence à jamais. Ton écriture saisie. Le son de ta voix intercepté. Ton appel perdu dans les paperasses de la magistrature³⁴Ibid., p. 399..

J’attends une lettre qui ne viendra jamais.

-La Petite est malade. Voyez, elle tient à peine sur ses jambes.

J’économise mes forces pour attendre une lettre. J’évite de bouger. Je fais semblant de vivre. J’apprends peu à peu à mourir. J’attends une lettre. J’ai tous les gestes, l’apparence, les vêtements, le linge, la coiffure et les chaussures d’une vivante. Mais je suis morte. Seule l’attente d’une certaine lettre me bat dans les veines.

J’attends une lettre qui sera interceptée, ne me parviendra jamais, ou plutôt si, mais beaucoup plus tard, des années après, ayant séjourné dans les paperasses des juges, trop tard, trop tard…³⁵Ibid., p. 402.

C’est avec l’interception de cette lettre où s’écrivent les sentiments et les inquiétudes du Docteur Nelson pour Elisabeth que les juges condamnent finalement l’accusée. Sa véritable peine n’est pas prévue par les codes et lois et ne s’exécute pas au terme de l’acte de l’accusation et d’un procès concluant à sa culpabilité; elle résulte dans l’attente insoutenable de cette correspondance, dans le sentiment d’abandon et le silence dans lesquels l’ignorance de cette lettre la plonge. Le procédé de l’interception doublé de la perte de cette correspondance dans les méandres paperassiers d’une justice dysfonctionnelle révèlent –pratiquement par défaut– une domination des actes bureaucratiques sur la lettre privée, objet de l’intime dont la méconnaissance par la destinataire sépare à jamais les amants.

D’autres écritures que la documentation judiciaire et ses suites procédurales défaillantes révèlent ensuite les contours de la loi et de sa transgression pour faire émerger la vérité mise à nue par la conscience coupable d’Elisabeth et l’écriture symbolique d’Anne Hébert.

Les lois de l’écriture ou comment s’écrivent la loi et sa transgression

En marge des textes juridiques, la loi et le crime qu’elle condamne s’écrivent dans Kamouraska à même d’autres textes et d’autres signes. Poésies liturgiques, tapisserie, calepin et autres traces ou taches portent en eux autant de symboles littératiens et graphiques révélant le rapport complexe du récit et des personnages à la loi.

Dès les premières pages du roman, une scène réunit Elisabeth et Jérôme Rolland autour de la lecture d’un texte qui vient révéler l’existence d’une autre loi sur le fondement de laquelle Elisabeth est reconnue coupable:

-Tu veux que je te fasse la lecture?

Mme Rolland fouille parmi les livres empilés sur la table de chevet. M. Rolland désigne un livre.

-Tu vois là, les Poésies liturgiques? La page marquée d’un signet?

Jérôme observe le visage de sa femme. Celle-ci a ouvert le livre, à la page marquée. «Jour de colère, en ce jour-là.» Un passage est souligné, d’un trait de crayon. «Le fond des cœurs apparaîtra –Rien d’invengé ne restera».

Feindre de ne rien comprendre des manigances du petit homme, appuyé sur cinq oreillers de plumes. «Le fond des cœurs apparaîtra.» Parle pour toi, le fond de ton cœur, à toi, livré retourné comme un vieux gant troué. Ainsi tu n’as jamais cru à mon innocence? Tu m’as toujours crainte comme la mort? Découvrir cela après dix-huit ans. Me menacer de vengeance éternelle. Te réfugier sous les paroles du livre saint. Jérôme me regarde par en dessous, surveillant l’effet des pointes. Je suis ta femme fidèle! Fidèle! Depuis dix-huit ans. Innocente! Je suis innocente! Ta suspicion. Toi si bon. Le sol se dérobe sous mes pieds. Mais tu n’en sauras rien. Tu n’as aucune prise sur moi. Ne rien donner de soi. Ne rien recevoir. Que les époux demeurent secrets, l’un à l’autre. À jamais. Amen³⁶Ibid., p. 199..

Selon André Brochu, «le texte évoque ainsi la Justice divine qui sera rendue à la fin des temps et qui réalisera la parfaite transparence des êtres³⁷André Brochu, Anne Hébert, le secret de vie et de mort, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, coll. «Œuvres et auteurs», 2000, p. 116.». Or, si le Dies irae, chant liturgique de l’office des morts³⁸Dictionnaire de français Larousse. , renvoie en effet au jugement dernier de la tradition chrétienne, cet écrit sert également à Jérôme Rolland de refuge derrière lequel il laisse entendre que lui-même n’est pas dupe. Lui ne parle pratiquement pas, mais son jugement ressort du texte dont il demande lecture à Elisabeth. C’est par la raison graphique, ici surreprésentée, que sa perception s’exprime avec de plus en plus de précision à travers tout un attirail littératien. «Parmi les livres empilés», «un livre» singulier est désigné -«les Poésies liturgiques»- et la page «marquée d’un signet» renvoie quant à elle à un référentiel religieux et culturel chargé de sens. Le marquage de la page à lire est redoublé par le soulignement «d’un trait de crayon» de la sentence finale, comme si le jugement de Jérôme Rolland devait être écrit, référentiel, marqué et encore souligné pour atteindre Elisabeth dans son apparente innocence. Dans ce passage, la littératie vient révéler le fond des cœurs en même temps qu’une autre loi possible que la loi au sens juridique du terme et qu’une autre vérité que celle retenue par la machine judiciaire. Jérôme Rolland invoque «le livre saint» pour dicter –par le détour de la lecture forcée– son jugement. Quant à Elisabeth, elle «répond à la liturgie chrétienne par une liturgie de son crue³⁹André Brochu, op. cit., p. 117.», créant à son tour sa propre loi: «Ne rien donner de soi. Ne rien recevoir. Que les époux demeurent secrets, l’un à l’autre. À jamais. Amen».

Élisabeth tisse aussi le récit des événements à venir. À plusieurs reprises, elle est représentée en train de réaliser une tapisserie, activité qui vient incarner dans le roman la belligérance entre l’ordre des choses et l’affront qu’Elisabeth porte non seulement aux bonnes manières, mais aussi à la loi au sens juridique du terme. Au seuil de l’âge adulte, l’éducation d’Elisabeth passe par l’ouvrage qu’elle réalise et la posture qu’elle doit adopter:

L’enfance est révolue. Toute une éducation de fille riche se déroule en bon ordre […]

-La Petite grandit à vue d’œil !

-Elisabeth tiens-toi droite, le buste bien dégagé. Surtout ne t’appuie pas au dossier du fauteuil.

-Il faudrait changer de couturière. Celle-ci ne sait pas piquer droit.

-N’oublie pas tes Pâques. Ne lève pas les yeux de ton ouvrage de tapisserie. Ta beauté et tes bonnes manières feront le reste⁴⁰Anne Hébert, op. cit., p. 236..

Le corps de la jeune fille est dressé et l’on attend que son esprit se conforme à la même droiture pour qu’un jour prochain, elle se marie. L’influence de la couturière est redoutée par la mère et les trois tantes d’Élisabeth. Il en va de la bonne éducation de la jeune fille, car comme l’a démontré Yvonne Verdier dans son ouvrage Façons de dire, façons de faire⁴¹Yvonne Verdier, Façons de dire, façons de faire. La laveuse, la couturière, la cuisinière, Paris, Gallimard, 1979. et plus particulièrement dans le chapitre qu’elle consacre justement à «la couturière⁴²Ibid., p. 157-258.», la couturière joue un rôle déterminant dans l’apprentissage des jeunes filles, pas tant sur le plan de la technique⁴³Ibid., p. 198: «Techniquement, l’apprentissage est presque nul»., mais bien dans le domaine de l’amour et de «”ce qui se fait” en toutes circonstances⁴⁴Ibid. p. 204.» en assurant un «dégrossissage⁴⁵Notamment, ibid., p. 201.». D’où l’importance accordée dans Kamouraska au fait que la couturière «ne sait pas piquer droit» et la nécessité d’en changer par conséquent. Une fois Elisabeth mariée, c’est la tapisserie –passe-temps ou art de l’attente⁴⁶Ibid., p. 189.– qui occupe encore ses soirées. Mais tandis que ses «petites tantes font de la tapisserie» et que «des fleurs ternes naissent sous leurs petits doigts secs, servilement copiées du cahier de La Parfaite Brodeuse de Boston⁴⁷Anne Hébert, op. cit., p. 221.», Elisabeth ne tarde pas à s’éloigner du droit chemin. L’écart de conduite que représente aux yeux d’une de ses tantes l’attitude d’Elisabeth en mettant «du rouge sur son métier⁴⁸Idem: «Adélaïde, ma sœur, vous avez vu comme la Petite met du rouge sur son métier? Ne trouvez-vous pas cela choquant? Ne peut-elle s’en tenir au modèle? des teintes douces et passées…»» est un des signes du dessein criminel qui se trame sur le canevas⁴⁹Note de bas de page 24 de l’édition critique: «Première allusion au motif de la tapisserie qui symbolise dans Kamouraska, l’acte meurtrier».:

Surtout qu’on ne touche pas à mon métier à tapisserie! Je ne pourrais supporter certain travail au petit point. Sur fond jaune une rose rouge éclatante, inachevée! Non, non, je ne puis supporter cela! S’éveillent la laine écarlate, les longues aiguillées, le patient dessin de la fleur de sang. Le projet rêvé et médité, à petits points, soir après soir, sous la lampe. Le meurtre imaginé et mis en marche à loisir. Tire la laine. Les petits ciseaux d’argent pendus à ma ceinture. L’aiguille qu’on enfile, la laine mouillée de salive qui entre dans le chas. Le crime qui passe la porte du cœur consentant. La mort d’Antoine Tassy, convoitée comme un fruit⁵⁰Ibid., p. 220..

Si la marquette qu’exécutent en général les jeunes filles «résume donc tout l’avenir des filles, ce qui les attend: une vie de jeune fille chargée de devoirs religieux et d’espoirs amoureux, et au bout… le mariage⁵¹Yvonne Verdier, op, cit., p. 186.», la tapisserie à laquelle Elisabeth passe son temps après son mariage prédit inversement la mort du mari. Le motif brodé par Elisabeth se fait écriture⁵²Ibid., p. 187: «la marque […] est écriture.» prémonitoire du meurtre, transgression de la loi par excellence. Cette écriture se fait d’abord au moyen des «longues aiguillées» et des «petits ciseaux d’argent», qui s’apparentent aux outils de la couturière⁵³Ibid., p. 236. dont Yvonne Verdier a démontré qu’ils parlent généralement d’amour⁵⁴Ibid., p. 237.. L’auteure a aussi mis en avant que «les aiguilles, les épingles» sont «les armes mêmes de [la] séduction⁵⁵Ibid., p. 242.» que peuvent exercer les jeunes filles, en plus de posséder une «vertu de protection⁵⁶Idem.». Dans Kamouraska, l’aiguille au moyen de laquelle Elisabeth brode le motif qui symbolise le meurtre prochain de son mari peut être rapprochée d’une de «ces armes de défense féminine⁵⁷Ibid., p, 240.» identifiées par Yvonne Verdier. Que le projet criminel s’écrive au moyen d’une aiguille n’est pas anodin, quand nous savons qu’Elisabeth cherche à échapper à un mariage qui l’a plongée dans le plus grand malheur et à se défendre d’un mari violent dont la folie et les accès de colère vont jusqu’à menacer sa vie. Nous voyons aussi Elisabeth broder en présence de son amant, le docteur Nelson, qui se rend complice du projet meurtrier: «Il me tend les brins de laine à mesure. Nous suivons, tous deux, sur le canevas l’avance d’une fleur trop rouge⁵⁸Anne Hébert, op. cit., p. 222.». Or, si selon Yvonne Verdier «l’épingle semble être l’instrument par excellence de la jeune fille⁵⁹Yvonne Verdier, op. cit. p. 241.», «c’est un tout autre symbolisme dont est porteur le fil, seul, ou associé à l’aiguille prise par l’autre bout, c’est-à-dire par le chas⁶⁰Ibid., p.243.» jouant cette fois-ci sur «un registre sexuel⁶¹Ibid., p. 246.». Dans Kamouraska, il ne fait aucun doute que la complicité qui se noue autour du projet meurtrier est sous-tendue par l’adultère qu’Elisabeth commet: «l’aiguille qu’on enfile, la laine mouillée de salive qui entre dans le chas. Le crime qui passe la porte du cœur consentant». Pour que le projet meurtrier s’écrive à même la tapisserie, il faut que la laine entre dans le chas de l’aiguille, que l’aiguille pique la toile, que le cœur consente au double forfait que représentent l’adultère et le meurtre du mari.

C’est bientôt sur un calepin que les amants écrivent en toutes lettres la nécessité de tuer Antoine Tassy:

La jeune femme écrit avec application, sur une feuille de calepin, un mot très court et net qu’elle passe au jeune homme.

«Il faut tuer Antoine!»

Le jeune homme écrit sur le calepin, à la suite de la jeune femme.

«C’est une affaire entre Antoine et moi⁶²Anne Hébert, op. cit., p. 314..»

L’application avec laquelle Elisabeth écrit renvoie à la bonne éducation qui lui a été prodiguée par sa mère et ses tantes et contraste d’autant plus avec le message que la jeune femme compose sur la feuille de calepin. L’écriture manuscrite devient un autre relai graphique par lequel s’exprime la contravention à la loi, comme si le projet de meurtre devait s’écrire plusieurs fois, s’inscrire sur les différentes surfaces que sont le canevas et le papier, en passant par le corps –la main qui brode et celle qui écrit– pour être ensuite verbalisé puis finalement exécuté.

Dans le roman, cette projection du meurtre dans le réel passe elle aussi par une écriture qui renvoie au corps, celle du sang versé marquant le passage du meurtrier. La vision des traces et taches de sang guide la mémoire omnisciente d’Elisabeth contrainte de revivre les événements qui ont conduit au meurtre prémédité de son mari par son amant. Elle lui permet de suivre ce dernier à la trace⁶³Anne Hébert,, op. cit., p. 380: «Je te suis à la trace».. Les marques rouges et brunes se retrouvent sur la neige et sur les effets du docteur Nelson comme autant de preuves que les témoins relèvent dans un exercice minutieux de description à l’appui de leurs dénonciations.

Victoire Dufour attire mon attention sur le grand plat de neige qui lui emplit les bras. Elle me dit, dans un souffle à peine perceptible, de bien regarder, avec elle, une dernière fois, le sang qui s’étale et gèle sur la neige très blanche⁶⁴Ibid., p 378..

Le sang répandu sur la neige, telle l’encre sur du papier blanc, fait l’objet d’une lecture et d’une interprétation de la part de tous les témoins qui défilent à la barre imaginée par Elisabeth. Tout ce sang accuse le docteur Nelson qui a littéralement écrit sa culpabilité au sang même de sa victime sur la route de Kamouraska.

Enfin est-il intéressant de noter que le docteur Nelson est d’autant plus suspect et même coupable qu’il est connu pour être entouré de livres.

-Maintenant que vous m’avez regardé, examinez bien la maison. Vous voyez que tout est normal? Une brave maison d’habitant comme les autres. Sauf les livres peut-être? mais vous n’allez pas jusqu’à croire que les livres…?

Une enfilade de petites pièces, carrées, à moitié meublées. Leur ressemblance angoissante avec des caisses de bois blanc, rugueux, plein d’échardes. Des livres sur des planches, des livres sur la table de la cuisine, des livres empilés par terre, des livres servant de pieds à une grosse armoire⁶⁵Ibid., p. 289..

De nouveau un jeune homme studieux, penché sur ses livres, dans une maison de bois. Une rengaine dérisoire tourne dans sa tête. «Ne pas être pris en faute! Surtout ne pas être pris en faute.» Tu te lèves précipitamment, ranges tes livres⁶⁶Ibid., p. 295..

Ces deux extraits mettent en évidence que la possession de livres et la lecture sont signe d’étrangeté.  Elles sont aussi rapprochées de la notion de faute, comme si le docteur aux origines étrangères et lettré ne pouvait en tout état de cause être innocent. Daniel Fabre précise que «dans les groupes où la compétence à lire et à écrire est plutôt rare», ce qui est certainement le cas au cours de la première partie du XIXe siècle dans les régions québécoises où se déroule l’intrigue de Kamouraska, «elle instaure aux yeux des non-lettrés, une distinction essentielle, elle métamorphose instantanément qui la détient, elle est le plus puissant des signes discriminants⁶⁷Daniel Fabre, «Lettrés et illettrés, Perspectives anthropologiques», dans Béatrice Fraenkel (dir.), Illettrismes. Variations historiques et anthropologiques. Écritures IV, Paris, Centre Georges Pompidou, Bibliothèque publique d’information, coll. «Études et Recherches», 1992, p. 74.». Évoquant une scène de lecture publique, l’anthropologue met en évidence deux éléments conjoints qui orientent la pensée des illettrés à l’égard des lettrés: «Puissance sociale et possession voilà qui inscrit l’acte de lecture dans le champ où se réalise la manipulation des forces de vie et de mort, dans l’univers toujours présent de la magie et des sorts⁶⁸Ibid., p. 75.». La qualité de médecin de George Nelson ne peut qu’ajouter à ces deux traits, dans la mesure où cette profession, en plus d’exiger une somme importante de connaissances, conduit celui qui l’exerce à côtoyer la vie et la mort.

La loi et sa transgression s’écrivent donc dans Kamouraska de diverses manières, sur différentes surfaces, au moyen d’instruments variés et à travers plusieurs textes, non exclusivement juridiques, ainsi que plusieurs graphies, mais l’œuvre met également l’écrit même ou plus largement la raison graphique en tension par un retour de l’oralité à travers le discours coutumier, permettant ainsi la mise en scène d’une autre loi, si ce n’est d’un autre ordre.

Le relai coutumier ou le procès charivarique recréé

Abordant dans «la lettre et la loi» la délicate question de la définition de la loi, Jack Goody démontre qu’elle n’a de réelle pertinence que dans les sociétés qui utilisent l’écriture, où la loi écrite se distingue de la coutume. Toutefois, l’auteur n’est pas sans préciser qu’en dépit d’une tendance à penser la loi et la coutume en termes binaires, ces deux sources du droit –la première écrite et la seconde orale– peuvent dans la pratique certes se concurrencer, mais aussi se compléter⁶⁹Cf. supra, note 8..

Kamouraska représente une transposition littéraire saisissante de cette réalité complexe en offrant à lire, en marge de la procédure judiciaire officielle, le déroulement d’un procès charivarique et populaire aux ressorts coutumiers auquel Elisabeth est contrainte d’assister. Les ressources de l’imagination de l’héroïne sont au fondement de ce rituel que les souvenirs de ses amours passées et sa conscience coupable lui imposent.

L’hypothèse charivarique posée semble pertinente dès lors que la coutume du charivari, qui a ses origines en Europe, a aussi cours au XIXe siècle au Québec. Dans un ouvrage intitulé Charivari et justice populaire au Québec, l’historien de la culture et de la société québécoises René Hardy rappelle en quoi consiste en général le charivari:

Dans sa description la plus simple, tenant compte de plusieurs régions, cultures et époques, le charivari européen se présente comme un rassemblement de personnes, masquées ou non, qui a souvent lieu la nuit dans le but de faire, en face de la maison des charivarisés, une musique dérisoire, des sérénades moqueuses, des chansons de circonstance et un vacarme discordant avec des pots, des casseroles, des clarines, des cornes et d’autres instruments appropriés⁷⁰René Hardy, Charivari et justice populaire au Québec,  Québec, Les éditions du Septentrion, 2015, p. 26..

Il démontre ensuite l’existence du charivari au Québec, qu’il décrit comme un rituel de justice populaire et qui a pour objet de

faire respecter les normes coutumières dans la formation des couples, punir une sexualité déviante, sanctionner la mésentente, la rupture ou la brutalité dans les relations mari et épouse, et bien d’autres comportements jugés inadmissibles au sein du couple. Mais aussi en dehors de l’univers domestique, ils dénoncent la malhonnêteté dans les affaires ou diverses infractions au mode de conduite convenu, attestant par là qu’il est en quelque sorte l’expression de la morale du peuple⁷¹Ibid., p. 151..

Au Québec comme en France ou en Europe, le charivari se déroule le plus souvent à l’occasion du mariage et plus encore du remariage⁷²Ibid., pp. 151- 160.. Il se traduit par des mascarades, des cris, des hurlements, un rituel de bruit⁷³Ibid., p. 150. qui apparaît sous deux formes principales mises en évidence par Martine Segalen et reprises par René Hardy: le charivari-plaisanterie –une fête populaire inoffensive et sympathique– dans certains cas; ou le charivari-injure –une manifestation violente, cruelle aux conséquences néfastes pour les victimes et la communauté– dans d’autres cas⁷⁴Ibid., pp. 122-123.. Mais «le charivari juge généralement la totalité d’une histoire domestique⁷⁵Ibid., p. 150.» et ne se limite pas à sanctionner le mariage au moment de sa célébration.

Depuis les origines du charivari, les mœurs sexuelles et la vie de couple occupent une position centrale dans ses dénonciations. Au Québec, un bon tiers des rituels charivariques mentionnés dans les archives judiciaires s’explique par ce motif. Bestialité, adultère, concubinage, inceste, polygamie, violence contre l’épouse, prostitution et abandon du foyer, ce sont là les causes de ce type de charivari⁷⁶Ibid., p 161.[…].

Le charivari joue un rôle essentiel pour contrer l’anormal et remettre en place ce qui perturbe la quiétude de la communauté. Il est là pour rappeler à ceux qui veulent se retrancher dans l’intimité de leur demeure qu’ils habitent une maison de verre⁷⁷Ibid., p. 162..

Aussi le charivari évolue-t-il vers la deuxième moitié du XIXe siècle au Québec, comme en Europe, pour élargir le champ de ses cibles:

Au début des années 1860, le journal trifluvien L’Ère nouvelle déplore que le charivari soit maintenant répandu comme une «manie» et qu’on en fasse «à propos de toutes sortes de choses» […]. Le charivari sort de la sphère «domestique» pour juger les questions éthiques qui affectent la communauté⁷⁸Ibid., p 171..

René Hardy met également en évidence dans son ouvrage l’existence au Québec, parallèlement au rituel charivarique, d’une pratique de justice populaire qu’il définit en termes larges:

Comment baliser une notion aussi générale que la justice populaire? Elle emprunte les formes les plus variées, souvent en dehors des conventions ou des traditions. Si elle puise parfois dans le carquois traditionnel, l’absence de ritualité ou son caractère peu élaboré, contrairement au charivari, n’aide en rien à la définir. Le critère de ritualité ne doit donc pas prévaloir dans le choix des balises. Il faut également tenter de discerner la défense des valeurs communautaires d’avec les intérêts individuels. Il arrive que des individus humiliés par leurs pairs recherchent dans la vengeance une réparation d’honneur et que d’autres, par jalousie ou intérêt matériel, camouflent leur intention malveillante en se prévalant de la coutume ou de pratiques habituellement attribuées à la collectivité. Si cette distinction entre l’acteur collectif et l’individu apparaît nécessaire pour apprécier l’implication de la communauté d’appartenance et reconnaître les valeurs communes, elle n’implique pas pour autant qu’il faille exclure la vengeance entre individus ou familles de la notion de justice populaire. Celle-ci devrait théoriquement englober toutes les formes de réparation de torts, d’honneur ou de réputation ou toute recherche d’équité, sans exclure le recours à la justice officielle fréquemment utilisée à cette fin au XIXe siècle.

Plus généralement, certaines caractéristiques du charivari peuvent sur le plan littéraire connaître des similitudes avec la dimension carnavalesque entendue au sens développé par Mikael Bakhtine. Jean-Marie Privat dans son ouvrage Bovary Charivari indique d’ailleurs que «Bakhtine tout le premier souligne la parenté avec le charivari» qui a «transmis la plupart de ses formes au carnaval et a survécu jusqu’à l’époque actuelle⁷⁹Jean-Marie Privat, Bovary charivari. Essai d’ethnocritique, Paris, Éditions du CNRS, 1994, p. 161.». «Charivari, carnaval et fête des Rois entre autres “formes de réjouissances populaires” ont longtemps coexisté de manière indépendante, “tout en présentant de nombreux traits communs⁸⁰Idem., citation de Mikael Bakhtine, François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et à la Renaissance, 1970, pp. 218-220.“».

Dans Kamouraska, l’histoire d’Elisabeth en fait une cible de choix pour que se déroule autour d’elle un charivari et plus particulièrement un procès charivarique aux accents parfois carnavalesques. Elisabeth cumule en effet les offenses au bon ordre des choses: mariée en premières noces au seigneur de Kamouraska –homme violent et décadent–, coupable d’adultère, mère d’un enfant illégitime, instigatrice et complice du meurtre de son premier mari et enfin veuve rapidement mariée en secondes noces à un notaire pour racheter son honneur. Surtout, sa participation indirecte au meurtre de son premier mari et son blanchiment aux yeux de la justice officielle appellent la justice populaire à intervenir.

L’écriture d’Anne Hébert se nourrit alors de références coutumières pour forcer Elisabeth à affronter accusations, témoignages et jugement au cours d’un procès charivarique, à ce détail près que le rituel se déroule dans l’intimité des pensées de l’héroïne retranchée dans sa demeure. Ce déplacement de la sphère publique à la sphère privée ne manque toutefois pas de souligner le poids de la culpabilité qu’éprouve Elisabeth d’une part, mais aussi celui des conventions qui l’ont entourée tout au long de sa vie et qui la rattrapent d’autre part. À l’instar de la «maison de verre» à laquelle fait référence René Hardy, la maison dans laquelle Elisabeth vit à Québec «rue du Parloir» est un refuge bien perméable aux assauts de ses souvenirs et de son imagination. Le huis clos est rapidement envahi par la remémoration des événements tragiques qui ont marqué sa vie, à partir d’un lieu dont la situation géographique est hautement signifiante. Le parloir n’est-il pas communément connu pour nommer la pièce d’un établissement, notamment d’une prison, où les visiteurs extérieurs viennent parler aux détenus⁸¹Dictionnaire de français Larousse.?

Finalement, dans l’esprit d’Élisabeth, deux justices et deux lois se côtoient: d’une part la justice officielle fondée sur le droit écrit et d’autre part la justice coutumière fondée sur les rituels qui s’organisent parmi les gens qui l’entourent, et ce dans le même but de l’accuser, de la juger et surtout de la confronter à la vérité du meurtre et de son momentum auxquels elle n’a pas assisté. La coexistence des deux systèmes mise en évidence par Jack Goody⁸²Cf. supra, note 11. fait ici l’objet d’une transposition littéraire magistrale qui convoque tout un attirail charivarique afin de mettre en scène le procès des amours et de la vie d’Elisabeth.

L’acte d’accusation dont il a déjà été question s’insère au terme d’une véritable mise en scène, opérant un passage de l’acte juridique écrit officiel à un acte oral et déformé par le contexte charivarique dans lequel il est performé. Le procès charivarique qui s’organise est porté par l’entourage d’Elisabeth et en premier lieu par sa domestique, Florida:

Élisabeth ferme les yeux.

Coupable! Coupable! Madame Rolland vous êtes coupable! Élisabeth se relève d’un bon. Prête l’oreille. À l’étage au-dessous le pas solennel de Florida s’affaire autour du lit de Jérôme […].

Qui sait quelle cérémonie démoniaque elle est en train de comploter avec lui […].

On dirait que Florida déplace des meubles? Qu’est-ce qu’elle peut bien faire? Toute la maison lui appartient à présent. Elle ordonne, dispose, prépare les meubles et les chambres pour la cérémonie. Elle ouvre la porte cochère toute grande. J’entends les deux battants qui claquent. Je suis sûre que Florida a ouvert la porte sur la rue. Qu’est-ce qui lui prend! Le songe! Est-ce le songe? Florida avec ses mollets de coq. Je sais qu’elle monte la garde sur le trottoir. Je la vois très bien maintenant, je l’entends et je la vois. Elle porte une hallebarde sur l’épaule droite, un vrai suisse à l’église. Ce tablier amidonné qu’elle a mis ce matin, tout papillonnant sur son corps sec Elle proclame des horreurs à l’adresse des passants de la messe de sept heures: «Oyez! Braves gens, oyez! Monsieur se meurt. C’est Madame qui l’assassine. Venez. Venez tous. Nous passerons Madame en jugement. Nous passerons Madame à la casserole comme un lapin qu’on fend au couteau dans toute sa longueur. Cric son sale ventre plein de sales tripes. Oyez! Braves gens oyez! L’acte d’accusation est écrit en anglais. Par les maîtres de ce pays:

At her majesty’court of kings bench […].

Oyez! La cour est ouverte!»

Quel cri aigu et guttural à la fois, j’en ai le crâne transpercé⁸³Anne Hébert, op. cit., pp. 211-213..

La mise en place par Florida de l’espace du procès est engagée. La préparation de la «cérémonie» est assortie de l’ordre et de la solennité qui appartiennent au rituel judiciaire, mais également, en contrepoint, d’une dimension «démoniaque» et charivarique qui vient assombrir la scène. Les images auxquelles Florida est associée empruntent aux registres religieux et coutumier, lesquels se conjuguent pour ériger la domestique en véritable maîtresse du procès populaire qui se trame. Le suisse auquel Florida est comparée est en effet le nom donné à partir du XVIIe siècle au bedeau chargé de la surveillance de l’église et du bon ordre de la cérémonie. La hallebarde qu’elle porte en montant la garde sur le trottoir et devant l’église fait aussi référence à l’arme tranchante qui constitue l’un des attributs du suisse pour ouvrir les processions. Quant à son tablier qui allie la rigidité de l’amidonnage à l’allure papillonnante pour se déposer sur la sècheresse du corps, il peut certainement être rapproché de la robe d’une nonne, mais donne aussi à penser que Florida semble tout bonnement costumée. En ce sens, la référence à ses «mollets de coq» appartient au registre coutumier, le coq comme de nombreux animaux étant associé au grotesque présent dans l’univers du carnaval. Ces références entremêlées montrent aussi que, dans l’esprit d’Elisabeth, l’ordre moral et social que Florida vient convoquer en préparant son adresse aux passants se confond avec l’ordre juridique sur le point d’être rappelé par l’acte d’accusation.

En ouvrant la porte cochère, dont les deux battants claquent, Florida marque de manière sonore la première annonce du procès populaire qui se prépare. Selon Jean-Marie Privat qui consacre une partie de son ouvrage Bovary Charivari à une analyse des bruits présents dans le texte, les bruits d’auvents –desquels on peut rapprocher les battants– font partie du rituel charivarique.

L’acte charivarique le plus élémentaire et le plus fréquent consiste à marteler à poings nus la porte de la maison des victimes ou à jeter sur les contrevents une volée de cailloux [ref.]. Cette coutume, souvent nocturne, a pour but d’effrayer les charivarisés, dans leur for intérieur en quelque sorte, et de les rappeler à l’ordre (la conscience sociale frappe à la porte…). Elle s’accompagne généralement d’injures plus ou moins en rapport avec la situation dénoncée⁸⁴Jean-Marie Privat, op. cit., p. 80..

Précisément, Florida poursuit la coutume en «proclamant des horreurs à l’adresse des passants». Elle en appelle bruyamment à un jugement populaire dans un contexte charivarique qui se dessine de plus en plus clairement. Les cris qu’elle déploie sont de ces voix humaines qui «participent, comme il est coutumier, au concert charivarique⁸⁵Ibid,, p. 94.». L’expression argotique «passer à la casserole» qui signifie dans ce contexte «être tué ou être soumis à une dure épreuve⁸⁶Dictionnaire de français Larousse.» associée à l’image du lapin qu’on fend en deux, au «sale ventre» et aux «sales tripes» renvoient à des pratiques populaires marquées par l’importance du corps, de ses fonctions de digestion et s’inscrivent toutes de ce point de vue dans le registre carnavalesque. La résonnance charivarique est aussi particulière puisque la casserole fait partie des instruments privilégiés du charivari⁸⁷René Hardy, op. cit., p. 18: «les manifestations qui constitueront par la suite le rituel traditionnel: cris, gestes obscènes et vacarme produit par les grattoirs, les cornes, l’entrechoc des poêles à frire et autres instruments de bruits discordants»..

Cette scène annonçant le jugement prochain introduit donc dans le récit l’acte d’accusation⁸⁸Cf. Supra, note 19 et nos développements précédents sur l’acte d’accusation., certes écrit noir sur blanc, mais ici oralisé. Si l’utilisation de l’italique montre que l’on procède en effet par citation, il n’en demeure pas moins que cette citation est toujours incluse entre les guillemets qui entourent la proclamation de Florida. Est-ce à dire que c’est elle qui en reprend les termes et procède à une lecture? Ou le recours à l’italique renvoie-t-il à une autre voix, celle du représentant de la Couronne lors du procès intenté contre Elisabeth? Dans son film adapté de l’œuvre⁸⁹Claude Jutra, Kamouraska, Montréal Compagnie France Films, film cinématographique, 1973., Claude Jutra a choisi de faire résonner les termes de l’acte d’accusation dans la bouche du représentant de la Couronne, ce qui semble le plus probable. Le «cri aigu et guttural à la fois» de Florida qui vient clore l’acte d’accusation officiel conclut à l’ouverture d’un autre procès, celui imaginé par Elisabeth dans l’intimité de sa demeure. Ainsi encadré par les vociférations de la domestique, l’acte d’accusation devient un objet de dérision, avec ses répétitions et son vocabulaire abscons, et le procédé de charivarisation qui l’entoure en affaiblit nécessairement la portée et la valeur.

Aussi est-il frappant que Florida invite la population à venir passer en jugement l’héroïne, dans sa situation et son identité actuelles, celles de Madame Rolland, et l’accuse soudain d’assassiner ce deuxième mari alors qu’il est en train de mourir de maladie. Cela marque un important décalage par rapport à l’acte d’accusation qui suit et qui concerne bel et bien le meurtre d’Antoine Tassy, premier mari d’Elisabeth. Cette confusion illustre que le procès qui s’annonce est d’un autre genre. Il a pour vocation de juger sur le mode charivarique les amours et la vie de l’héroïne, laquelle est aux prises avec une histoire conjugale qui semble se répéter si ce n’est se confondre:

Mon mari meurt à nouveau. Doucement dans son lit. La première fois c’était dans la violence, le sang et la neige. Non pas deux maris se remplaçant l’un l’autre, se suivant l’un l’autre, sur les registres du mariage, mais un seul homme renaissant sans cesse de ses cendres⁹⁰Anne Hébert, op. cit., p. 212. .

Elisabeth elle-même contribue à l’instauration d’un univers charivarique, par le désordre qui l’entoure et l’image inversée qu’elle incarne de la figure de la reine, porteuse quant à elle de l’ordre, de l’autorité et de la justice. Dans la scène d’ouverture du procès charivarique, les cris de Florida sont bientôt relayés par ceux des enfants d’Elisabeth.

Là-haut les enfants font un beau vacarme, piaffent et piaillent à qui mieux mieux. Soudain deux cris perçants s’élèvent à nouveau, dominant le tumulte, déchirant l’air. L’enfant qui crie ainsi le fait sans rage ni douleur, juste pour le plaisir de donner toute sa voix, par-dessus la masse de ses frères et sœurs⁹¹Ibid., p. 213..

Or, les charivaris sont de coutume organisés et menés par les jeunes gens dans les villages, et sont l’apanage des écoliers, des enfants. Le fait que les cris des enfants dans la maison soient associés à des cris d’animaux –ils «piaffent» et «piaillent»– et qu’ils résultent dans un véritable «vacarme» ou «tumulte» montre leur caractère débridé, ensauvagé. Plus encore, les «deux cris perçants» du petit Eugène, qui «déchirent l’air», sont lâchés «juste pour le plaisir», ce qui dénote aussi la tendance charivarique du désordre qui règne dans la maison. C’est un désordre qui n’est pas seulement sonore, mais aussi visible.

Le désordre de la pièce est indescriptible. Des restes de pain émiettés sur le tapis, une tasse de lait renversée. Un grand cheval de bois couché sur le flanc a l’air de tendre le cou vers la flaque de lait. Du linge sale en tas. La petite Éléonore, à moitié nue, montre ses petites fesses irritées. Mme Rolland secoue la bonne d’enfant par les épaules. Une pluie d’épingles à cheveux tombe autour de la fille ainsi agitée par une main ferme⁹²Ibid., p. 214..

La nourriture répandue, la saleté, la nudité, les négligences, la référence à une figure animale, l’ensemble de ces éléments de désordre sont bientôt remis en ordre par Elisabeth, ce qui conduit la bonne d’enfant à constater: «-On dirait la reine avec ses petits princes autour d’elles⁹³ Idem.!». À ces propos, les pensées d’Elisabeth s’emballent:

La vérité sort de la bouche des innocents. La reine contre Elisabeth d’Aulnières, quelle absurdité. Comment ose-t-on m’accuser d’avoir offensé la reine? Lorsqu’il est prouvé que je lui ressemble, comme une sœur, avec tous mes enfants autour de moi. Je ressemble à la reine d’Angleterre. Je me calque sur la reine d’Angleterre. Je suis fascinée par l’image de Victoria et de ses enfants. Mimétisme profond. Qui me convaincra de péché⁹⁴Idem.?

L’opposition énoncée par l’acte d’accusation entre Elisabeth et la reine est combattue par l’image que l’accusée s’efforce d’offrir, celle du bon ordre de son foyer, mais aussi celle –mimétique– qui la rapproche de la reine elle-même, figure incarnant la foi, la paix, l’ordre et au nom de laquelle la justice est rendue. Sa ressemblance avec la reine d’Angleterre constitue selon Elisabeth une preuve, au sens juridique du terme, de son innocence⁹⁵André Brochu, op. cit., p. 118: «Victoria est le symbole même de la respectabilité, de l’ordre, elle est un modèle pour tous les bien-pensants, et s’identifier à elle est un gage d’innocence.».Mais voilà que ce charmant tableau visant à illustrer et à prouver son innocence est brisé par «la voix flutée de la petite Anne-Marie⁹⁶ Anne Hébert, op. cit, p. 214.». L’ordre est de nouveau perturbé, par un son aux échos charivariques. Le cri qualifié par la référence au son aigu de la flûte annonce la discordance des paroles bientôt livrées par l’enfant: «Mais maman est en robe de chambre! Ses cheveux sont en désordre. Et puis son visage a l’air tout rouge⁹⁷Idem.!». Les masques tombent et c’est la vérité du corps qui parle.

En un clin d’œil le charme est rompu, la fausse représentation démasquée. Le désordre de la toilette de Mme Rolland jure comme une fausse note. Un si joli tableau d’enfants soignés et tirés à quatre épingles⁹⁸Idem..

Le masque de la reine auquel Elisabeth tente si soigneusement de coller cache mal sa véritable identité, celle d’une femme à la toilette et à la coiffure négligées vivant au milieu d’un capharnaüm sans nom, autant de signes de discordance tendant à l’accuser. Elisabeth elle-même en vient à revendiquer la mascarade à laquelle elle se prête.

Bon, offrons-leur sans vergogne l’envers de l’image de Victoria. Que ces enfants soient déconcertés et perplexes un bon coup. Cela les rendra moins bêtes. Cheveux et vêtements en désordre, voici votre mère, émargeant d’un sommeil de quatre heures, visité par les démons⁹⁹Idem..

Cette dimension carnavalesque qui se loge au creux des pensées et dans la chambre d’Elisabeth n’est pas sans rappeler la réflexion proposée par Jean-Marie Privat à l’occasion de son analyse de Madame Bovary:

C’est pour parler comme Bakhtine, «un grotesque de chambre, une manière de carnaval que l’individu vit dans sa solitude, avec la conscience aigüe de son isolement» (Bakhtine, 1970, p. 47), où l’ironie amère et le sarcasme couvrent la joie et l’allégresse et où les masques dissimulent une vérité lugubre¹⁰⁰Jean-Marie Privat, op. cit., p. 171..

Elisabeth représente un affront au bon ordre des choses en offrant «l’envers de l’image de Victoria», inversion des corps que Michel Foucault a reprise de la théorie du «corps du roi» de Kantorowitz pour en donner une analyse pouvant se lire à même «le corps des condamnés». Selon lui, «dans la région la plus sombre du champ politique, le condamné dessine la figure symétrique et inversée du roi¹⁰¹Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975, coll. «Bibliothèque des histoires», p. 33.». Dans Kamouraska, cette opposition toute corporelle qui cristallise les valeurs antagonistes portées par chacune des figures réapparaît dans le récit, alors qu’est de nouveau cité l’acte d’accusation, au moment où nous pouvons voir le greffier en train de l’écrire¹⁰²Cf. supra, note 22.. À cette vision de l’acte d’écriture mené par le personnel même de l’institution judiciaire s’opposent tout de suite la dérision et la révolte qu’une telle scène provoque chez Elisabeth, comme si chaque référence à l’écrit qui l’accuse officiellement venait provoquer le déferlement charivarique:

The Queen! Toujours the Queen! C’est à mourir de rire. Qu’est-ce que cela peut bien lui faire à Victoria-au-delà-des-mers qu’on commette l’adultère et le meurtre sur les quelques arpents de neige, cédés à l’Angleterre par la France¹⁰³Anne Hébert, op. cit.. 222.?

L’autorité attachée à la reine est ridiculisée dans cette exclamation démontrant la rébellion d’Elisabeth face à cette figure de vertu au nom de laquelle est rendue la justice. En affublant la reine du sobriquet «Victoria-au-delà-des-mers», l’héroïne affaiblit doublement la légitimité de son autorité: il y a quelque chose de l’ordre de l’insulte dans ce surnom qui ramène la reine au rang du commun des mortels et qui insiste aussi sur la distance qui sépare la souveraine de ses sujets canadiens. Le discours d’Elisabeth fait alors écho sur le plan politique aux tensions de l’époque entre l’Angleterre et la France et vient ancrer le roman dans un contexte historique et culturel particulier. Aussi la référence aux «quelques arpents de neige» constitue-t-elle une reprise de la formule célèbre de Voltaire parlant du Canada¹⁰⁴Ibid., p. 222, note 28: L’expression est empruntée au pessimiste Martin dans Candide et fait référence à la bataille de Louisbourg au Nouveau-Brunswick en 1741: «Vous savez que ces deux nations sont en guerre pour quelques arpents de neige vers le Canada et qu’elles dépensent pour cette belle guerre beaucoup plus que le Canada ne vaut». et représente une nouvelle irruption problématique de la raison graphique –véritable intertexte littératien– dans le roman. Elle participe surtout d’une tendance selon laquelle, bien souvent dans Kamouraska, les textes écrits appellent la critique et impliquent contre toute attente le désordre et la révolte.

«Nous voici au centre d’un cirque énorme, noir de monde.»

Le procès charivarique, désormais orchestré par les servantes qui étaient au service d’Elisabeth à l’époque de son premier mariage, continue de se mettre en place dans une scène au cours de laquelle ses trois tantes sont appelées à témoigner devant les magistrats.

Les servantes de Sorel ont fini de rassembler les objets sur la commode. Elles apportent maintenant des manteaux, des chapeaux, des gants pour vêtir les trois petites Lanouette qui vont témoigner chez le magistrat. Mes tantes sans homme et sans espoir. L’uniforme des âges canoniques, de bonne famille. Du marron, un peu de dentelle, très peu, du gris, beaucoup de gris, un peu de beige, pas trop de beige. Du noir, du beau noir de qualité. Des airs pincés plus qu’aucune dame de la Congrégation.

-Levez la main droite sur l’Évangile et dites: «Je le jure.» Parlez, je vous écoute.

La plume d’oie grince sur le papier. Le clerc baisse la tête et écrit. Tout ce que vous direz sera consigné.

Mademoiselle Angélique Lanouette fille majeure usant de ses droits résidente au bourg de Sorel après serment dûment prêté sur les Saints Évangiles dépose et dit […].

Mademoiselle Luce-Gertrude Lanouette fille majeure usant de ses droits déclare et dit […].

Mademoiselle Adelaïde Lanouette fille majeure usant de ses droits après serment dûment prêté sur les Saints Évangiles, dit et déclare¹⁰⁵Ibid., pp. 223-224. […].

Pour livrer leur témoignage, les trois tantes prennent soin de porter les vêtements qui répondent aux exigences de leur réputation et de l’occasion, «l’uniforme» offrant l’image de respectabilité qu’elles recherchent à projeter. Tout semble en bon ordre. Les couleurs sont sobres, les matières aussi, l’air «pincé». Mais de nouveau, la raison graphique s’immisce dans la scène par l’intermédiaire de la plume du clerc, dont le geste d’écriture consigne les témoignages sur papier dans un grincement qui annonce les faux serments¹⁰⁶Ibid. p. 225: «Est-ce ainsi que les saintes femmes vivent? Se lèvent de grand matin pour aller prêter un faux serment […]». sur le point d’être prêtés. Ainsi bien que l’ordre juridique impose de nouveau son formalisme à force de formules répétées qui s’appuient sur la foi du livre saint, le désordre guette.

Mes tantes extravagantes. Fourrures noires, voilettes noires, colliers de jais, emmêlés autour de leurs cous de poulet. Filles de dérision, vous voici au centre d’un cirque énorme, noir de monde. Adelaïde, Luce-Gertrude, Angélique, minuscules, traquées, moquées, brandissent vers le ciel leurs poings crispés¹⁰⁷Ibid. p. 226..

L’austérité des trois tantes se change en extravagance. «Un peu de dentelle» troquée contre des fourrures, des voilettes et des colliers; et l’uniforme devient costume. Le masque de respectabilité des trois tantes tombe pour céder la place au caractère dérisoire de leur condition. Leur réduction à la taille «minuscule» contraste avec l’énormité du cirque qui les entoure. Ce qui était initialement un prétoire est devenu le lieu où le déferlement charivarique ne tarde pas à se manifester:

Leurs chapelets s’entrechoquent enroulés à leurs poignets, sonnent comme des grelots. Mes petites tantes crient des choses inaudibles sur des roulements de tambour interminables. Au premier rang, trois juges énormes en perruque de ficelle blanche¹⁰⁸Idem..

Les bruits de grelots¹⁰⁹René Hardy, op. cit., p. 46. Les grelots comptent parmi les «instruments» communs du charivari selon René Hardy, reprenant l’analyse d’Arnold Van Gennep: «De l’utilisation de ces instruments et en particulier des ustensiles de cuisine, Arnold Van Gennep ne cherche pas d’autre explication que dans la disponibilité et l’accès facile aux objet: “le principe étant partout d’employer pour faire du bruit tout ce qu’on peut trouver dans les campagnes: chaudrons, casseroles, sonnettes, cloches à vache, grelots”.» provoqués par l’entrechoc des chapelets, les cris inaudibles des tantes et les roulements de tambours participent du tintamarre charivarique, de même que les juges énormes affublés de perruques de pacotille rappellent les géants du carnaval. Bientôt, le vacarme s’interrompt pour céder la place au silence puis à un cri isolé:

Le plus gros des juges, d’un geste de la main, arrête le batteur de tambour. Le silence tombe si vite que ma petite tante Adelaïde n’a pas le temps de retenir sa langue. Habituée qu’elle était à cet accompagnement de tambour, elle s’est mise à hurler pour elle seule: «La Petite se damne! Et nous nous damnons avec elle¹¹⁰Anne Hébert, op. cit., p. 226.!»

Cet aveu de culpabilité vient se substituer aux témoignages faussement prêtés sur l’Évangile par les trois tantes, par le truchement du hurlement incongru et tonitruant d’Adélaïde. Alors qu’Elisabeth et ses tantes sont envoyées directement en enfer, l’huissier vient quant à lui remplacer le clerc pour consigner froidement le tout par écrit.

L’huissier, sur un ordre du juge, note sur ses tablettes: «La Petite se damne et nous nous damnons avec elle.»  L’huissier recommence à l’infini cette phrase. Il en fait des pages entières. Il s’applique férocement en soignant surtout les majuscules.

«La Petite se damne et nous nous damnons avec elle…»

À l’amplification sonore que constitue le hurlement d’Adélaïde correspond l’amplification graphique de la phrase écrite, répétée «à l’infini», sur «des pages entières», avec une application «féroce» et un soin particulier accordé aux majuscules qui identifient la coupable principale, Elisabeth. L’écrit, loin de s’opposer au charivari coutumier, est intégré au rituel charivarique auquel il participe avec une particulière efficacité.

Le charivari ne serait pas complet sans le rire qui en constitue l’une des composantes essentielles, comme le rappelle René Hardy en évoquant le rôle des masques, des travestissements et de la mise en scène théâtrale dont la vocation est de

ridiculiser la victime et provoquer le rire, car le charivari qui se donne en spectacle n’est pas qu’une simple mascarade pour punir; il doit aussi amuser. Amuser par le ridicule, c’est ce que recherchent les charivaristes qui rendent la sanction populaire dans une imitation de théâtre de rue. Ils érigent un tribunal, répartissent les rôles qu’ils jouent sur une scène improvisée¹¹¹René Hardy, op. cit., p. 48. […].

Dans le cirque qui constitue la scène où se déroule le procès charivarique dans Kamouraska résonne précisément un rire qui vise à ridiculiser les trois tantes d’Elisabeth:

La foule, un instant saisie par cet aveu, éclate de rire. Gradin par gradin, le rire fracassant s’étend comme un incendie qui prend, de branche en branche. Les trois petites Lanouette sous cet orage de rire sortent de l’arène, à la queue leu leu. Elles tremblent si fort, toutes les trois, que la trace de leurs pas sur le sable ressemble au zigzag des ivrognes¹¹²Anne Hébert, op. cit., p. 226. […].

Des rires gras, épais, déployés. Une grêle pourrie sur nos têtes¹¹³Idem..

Aussi destructeur que l’incendie ou l’orage, ce rire qui envahit l’espace du cirque chasse les trois tantes dans une posture inappropriée, comme si elles prenaient part à une farandole de carnaval. Pourtant, la peur que le rire de la foule leur inspire s’écrit à même leurs pas tremblants et zigzagants. Elisabeth, quant à elle, est contrainte de rester au cœur de ce délire charivarique:

Mme Rolland s’agite sur le lit étroit de Léontine, ne parvient pas, en rêve, à quitter l’arène du cirque. Elle doit faire face à la scène suivante. Une femme, poitrine découverte, s’appuie de dos à une planche. Ses mains sont liées derrière son dos. La foule, qui a cessé de rire, retient son souffle. Les trois juges, en perruque de ficelle blanche, se penchent et regardent concentrés, attentifs, comme si le sort du monde allait se jouer à l’instant. Quelqu’un d’invisible lance des poignards à la femme, clouée à la planche. Vise son cœur.

Mme Rolland se débat sur le lit de Léontine Mélançon. Elle tente de sortir de ce cauchemar. Voit venir l’éclat métallique du couteau s’abattant en plein cœur de la femme condamnée. Parvient à fermer les yeux. Dans le noir cherche éperdument l’issue cachée pour sortir de ce cirque. Réussit à remonter un escalier dans l’obscurité. Croit enfin se réveiller. Entrevoit le papier à fleurs de la chambre de Léontine et porte la main à son sein. Éprouve une vive douleur¹¹⁴Ibid., pp. 226-227..

Dans cette scène rappelant le lancer de couteaux du cirque traditionnel, Elisabeth, enfermée dans son rêve, doit assister à ce qui s’impose comme sa propre condamnation dans une arène désormais silencieuse. La «vive douleur» qu’elle ressent à son sein lorsqu’elle émerge de son cauchemar permet de faire coïncider son identité et celle de «la femme condamnée» visée et atteinte «en plein cœur». Cela fait écho au fait que la véritable peine infligée à Elisabeth n’est pas d’ordre juridique, mais s’inscrit dans l’ordre des sentiments: d’abord condamnée dans un premier temps à attendre sans fin une lettre qui ne lui parvient pas, Elisabeth est par la suite condamnée à revivre les événements qui ont causé son malheur et à entendre d’innombrables témoignages le plus souvent mis en scène dans un même esprit charivarique.

La chambre qu’occupe Elisabeth dans son demi-sommeil se change finalement en prétoire où les témoins sont appelés à défiler. C’est au pied de son lit, («la barre des témoins¹¹⁵Ibid., p. 363.»), qui lui semble «plus haut que d’habitude» et comme «placé sur une sorte d’estrade¹¹⁶Ibid., p. 276.», que la plupart des témoins livrent leur version des faits¹¹⁷Ibid., p. 361., même si le charivari qui entoure le procès se déplace aussi dans la rue et conduit Elisabeth sur la route de Kamouraska:

Trop tard! Il est trop tard! La rue est pleine de monde. Une animation extraordinaire règne dans la rue, malgré la nuit. Quelqu’un dit que mon procès est commencé. Les témoins me dévisagent et me reconnaissent. Jurent sur l’Évangile.

-C’est elle qui a tué son mari! Cette femme est une criminelle. Voyez comme elle traîne dans la rue, en pleine nuit. La fatigue de l’amour l’accable et lui casse les reins¹¹⁸Ibid., p. 330..

Je prolonge, à la limite du possible, l’état de stupeur dans lequel je suis. Tout ce bavardage des témoins autour de mon lit. Leur piétinement continu, quasi solennel, emplit la chambre. Rien encore ne me blesse, ne m’atteint. Tous ces gens entassés me respirent sur la face et m’examinent avec avidité. Ils prennent en secret des mesures exemplaires pour me sortir de mon lit. M’arracher à jamais de ma maison de la rue du Parloir. Très loin de mon pauvre mari qui… projettent de m’emmener de force jusqu’à Kamouraska¹¹⁹ Ibid., p. 367. .

Les témoignages quant à eux, s’ils relayent parfois simplement les faits constatés, sont le plus souvent livrés au prisme déformant du délire d’Elisabeth. Les bruits, cris et rires charivariques sont encore une fois de mise. Alors qu’une femme témoigne par exemple en faveur d’Elisabeth, le rire suraigu d’Aurélie Caron retentit, «perce les murs». «On doit l’entendre de dehors. Cette voix en vrille, un ton au-dessus de la voix humaine¹²⁰Ibid., p. 276.». Elisabeth est également aux prises avec les voix déformées des témoins qui la hantent:

S’il était encore en mon pouvoir de rappeler le babillage des bonnes dames de Sorel. J’en ferais un rempart pour échapper au chœur des aubergistes qui me menacent. Des voix, rauques et graves, lentes, se lèvent, tout le long de la rive sud. Bourdonnent autour de ma tête. Pareilles à un essaim d’abeilles sauvages¹²¹Ibid., p. 361..

L’ensauvagement des témoins à l’œuvre dans le délire d’Elisabeth passe par leur voix, mais aussi par leur apparence. Un témoin fait particulièrement l’objet d’un traitement charivarique, Victoire Dufour, dont le récit met en scène la transformation progressive. Dans une amplification graduelle de tous ses traits et attributs, son personnage se mue en figure grotesque et inquiétante:

Une femme ronde en tablier bleu! Son visage rose fondu comme un vieux savon! De quel droit se plante-t-elle au pied de mon lit? Qui la force, dans l’ombre, à lever la main droite et à jurer d’une voix larmoyante?

-Victoire Dufour, épouse de Louis Clermont, aubergiste de la paroisse de Sainte-Anne-de-la-Pocatière… […]

Je suis seule avec la femme en tablier bleu. Je sens son haleine acide. Je ne puis rien faire pour chasser cette femme. Elle se penche sur mon lit. Ses grands yeux de faïence. Immobiles, sans vie. Fixés sur moi. Depuis combien de temps ces yeux pâles me regardent-ils? Ils ne peuvent cligner et s’emplissent de larmes à me dévisager ainsi. Peut-être ne me voient-ils pas, ces yeux glacés, arrêtés comme les aiguilles d’une pendule morte? Je suis fascinée. Enchaînée à mon lit. La femme en tablier bleu parle et renifle. Elle ferait mieux de se moucher une bonne fois et de dire clairement ce qu’elle a à dire¹²²Idem..

Victoire Dufour vient de dire quelque chose qui la fait rire. Un grand rire de gorge. La tête renversée en arrière. Son large cou très blanc. Louis Clermont, sec et maigre, verrouille la porte. Il déclare qu’il est temps d’aller se coucher.

Victoire se déplace lourdement, en roulant des hanches énormes. Son sec petit mari la suit de près. Emportant la lampe. Il se répète, tout attendri, qu’il a épousé la plus grosse¹²³ Ibid., p. 371..

Victoire Dufour déploie un tablier, de plus en plus vaste et bleu. Comme si elle venait de l’étirer et de le teindre de nouveau en bleu. L’attache autour de sa taille, de plus en plus volumineuse. Emplit la chambre de sa personne grasse et bleue. Devient une géante. Feint de s’être levée de bon matin pour aller témoigner chez le juge de paix¹²⁴Ibid., p. 376..

Victoire Dufour, son visage rose de frais savon. Ses traits fondus. Ses yeux de plus en plus pâles, immenses, étalés comme des flaques, posés sur moi¹²⁵Ibid., p. 377..

Victoire Dufour se penche au-dessus de mon lit. Sa figure devient de plus en plus rose, brillante de sueur, ruisselante. On peut voir, maintenant, à travers la peau transparente des joues et du nez, un grand feu allumé à l’intérieur, sur les os de la face qui fond très rapidement. À grosses gouttes. À mesure que son visage se liquéfie, Victoire Dufour attire mon attention sur le grand plat de neige qui lui emplit les bras. Elle me dit, dans un souffle à peine perceptible, de bien regarder, avec elle, une dernière fois, le sang qui s’étale et gèle sur la neige très blanche¹²⁶Ibid., p. 378..

Ainsi que le montre la dernière apparition de Victoire Dufour, elle et les autres témoins appelés à parler au cours du procès charivarique conduisent Elisabeth vers la scène du crime dont elle s’est rendue complice, sans qu’elle ne puisse à aucun moment bénéficier de la moindre protection. L’ordre juridique est encore une fois représenté en parallèle du procès populaire organisé. En effet, la présence du juge est souvent mentionnée et les témoignages livrés sous serment¹²⁷Notamment ibid., p. 223; p. 276. sont consignés par écrit¹²⁸Notamment ibid., p. 222: «Qui a parlé? Qui a osé dire cela? C’est écrit sur papier timbré. La déposition d’Aurélie Caron.», mais la justice officielle apparaît cette fois-ci dans son incapacité à offrir à l’accusée le bénéfice des droits de la défense:

Ce qui me gêne le plus, ce n’est pas tant d’avoir à me passer de tout le côté solennel des salles d’audience. C’est de me trouver sur les lieux mêmes des témoignages. Privée de tout secours légal. Sans aucune espèce de protection. Obligée, non seulement d’entendre les dépositions des témoins, mais forcée de suivre le déroulement des scènes à mesure qu’elles sont décrites. Réduite à mon état le plus lamentable. Étant le plus près possible qu’il me soit permis de l’être (sans mourir tout à fait) de mon propre néant¹²⁹Ibid., p. 372..

Les témoignages omniprésents dans le récit réalisent l’amalgame des deux lois écrite et coutumière ainsi que des deux justices qui s’entremêlent dans le rêve d’Elisabeth, laquelle ne peut échapper à la vérité du crime que les témoins décrivent et l’amènent à voir de ses propres yeux: «Moi, Elisabeth d’Aulnières, non pas témoin, mais voyante et complice¹³⁰Ibid., p. 369. » et donc coupable.

L’analyse des représentations de la loi dans Kamouraska au prisme de la raison graphique aura permis de montrer à quel point, en littérature aussi, la loi écrite peut côtoyer d’autres écritures de la loi ainsi que la coutume. La loi officielle, particulièrement mise en tension par les différentes écritures et le relai charivarique, ne sort pas indemne de cette immersion romanesque. Cela fait écho à la thèse défendue par l’historien Christian Biet, auteur de l’ouvrage Droit et littérature sous l’ancien régime. Le jeu de la valeur et de la loi¹³¹Christian Biet, Droit et littérature sous l’Ancien Régime: le jeu de la valeur et de la loi‬‬‬‬‬‬‬, Paris, Honoré Champion, coll. «Lumière classique», 2002.‬, selon laquelle l’œuvre de fiction prend une valeur de réécriture esthétique de la loi, de commentaire et de détournement de celle-ci¹³²Ibid., p.44.. La littérature permet, selon lui, de relever les contradictions de la loi, d’ouvrir une crise qui met directement en cause les règles juridiques les plus fondamentales¹³³Ibid., p. 45.. En écrivant et réécrivant la loi dans ses ressorts les plus sombres et les plus cachés, Anne Hébert donne à lire une représentation à la fois riche, complexe et implacable de la loi, l’écriture littéraire offrant un surplus de distance particulièrement propice à l’attention critique mise en évidence par Jack Goody.

Bibliographie

• 1
  Jack Goody, «La lettre et la loi», dans La logique de l’écriture. Aux origines des sociétés humaines, Paris, Armand Colin, 1986, pp. 133-169.
• 2
  Jack Goody, La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Paris, Éditions de Minuit, 1979.
• 3
  Jack Goody, «La lettre et la loi», op. cit., p. 134.
• 4
  Jack Goody, «La lettre et la loi», op. cit., p. 133.
• 5
  Idem.
• 6
  Anne Hébert, Kamouraska, Paris, Éditions du Seuil, 1970.
• 7
  Anne Hébert, Kamouraska, dans Œuvres complètes d’Anne Hébert. II. Romans (1958-1970), édition critique établie par Anne Ancrenat et Daniel Marcheix, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, coll. «Bibliothèque du Nouveau monde», 2013, p. 26. Toutes les références à Kamouraska dans le cadre du présent travail seront désormais tirées de cette édition critique.
• 8
  Jack Goody, «La lettre et la loi», op. cit. L’ensemble des exemples cités par l’auteur tout au long de ce chapitre mettent en lumière différentes dynamiques existant entre droit écrit et coutume.
• 9
  Anne Hébert, op. cit., p. 212.
• 10
  Ibid., p. 31.
• 11
  Ibid., p. 393.
• 12
  Idem.
• 13
  Ibid., p. 397-398.
• 14
  Ibid. p. 400.
• 15
  Ibid., p. 192.
• 16
  Ibid., p. 193: «Adieu prison et vous monsieur le gouverneur de la prison. Pauvre homme confus […]»; p. 400: «Libérée sous caution, une jeune femme très pâle (ses longs voiles de deuil) franchit la porte de la prison. Son pas de somnambule. Le gouverneur de la prison la salue bien bas, comme s’il s’agissait d’une méprise.»
• 17
  Ibid., p. 400: «Le 23 mars, le grand jury de la cour d’assises de Québec dresse une accusation de meurtre contre le docteur Nelson.»
• 18
  Ibid., p. 193.
• 19
  Ibid., p. 213. En anglais et en italique dans le texte.
• 20
  Idem.
• 21
  Idem.
• 22
  Ibid., p. 222.
• 23
  Ibid., p. 285.
• 24
  Ibid., p. 311.
• 25
  Ibid., p. 311.
• 26
  Ibid., p. 403.
• 27
  Ibid., p. 330.
• 28
  Ibid., p. 403.
• 29
  Ibid., p. 223.
• 30
  Ibid., p. 403.
• 31
  Ibid., p. 405.
• 32
  Ibid., p. 193.
• 33
  Ibid., p. 195.
• 34
  Ibid., p. 399.
• 35
  Ibid., p. 402.
• 36
  Ibid., p. 199.
• 37
  André Brochu, Anne Hébert, le secret de vie et de mort, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, coll. «Œuvres et auteurs», 2000, p. 116.
• 38
  Dictionnaire de français Larousse.
• 39
  André Brochu, op. cit., p. 117.
• 40
  Anne Hébert, op. cit., p. 236.
• 41
  Yvonne Verdier, Façons de dire, façons de faire. La laveuse, la couturière, la cuisinière, Paris, Gallimard, 1979.
• 42
  Ibid., p. 157-258.
• 43
  Ibid., p. 198: «Techniquement, l’apprentissage est presque nul».
• 44
  Ibid. p. 204.
• 45
  Notamment, ibid., p. 201.
• 46
  Ibid., p. 189.
• 47
  Anne Hébert, op. cit., p. 221.
• 48
  Idem: «Adélaïde, ma sœur, vous avez vu comme la Petite met du rouge sur son métier? Ne trouvez-vous pas cela choquant? Ne peut-elle s’en tenir au modèle? des teintes douces et passées…»
• 49
  Note de bas de page 24 de l’édition critique: «Première allusion au motif de la tapisserie qui symbolise dans Kamouraska, l’acte meurtrier».
• 50
  Ibid., p. 220.
• 51
  Yvonne Verdier, op, cit., p. 186.
• 52
  Ibid., p. 187: «la marque […] est écriture.»
• 53
  Ibid., p. 236.
• 54
  Ibid., p. 237.
• 55
  Ibid., p. 242.
• 56
  Idem.
• 57
  Ibid., p, 240.
• 58
  Anne Hébert, op. cit., p. 222.
• 59
  Yvonne Verdier, op. cit. p. 241.
• 60
  Ibid., p.243.
• 61
  Ibid., p. 246.
• 62
  Anne Hébert, op. cit., p. 314.
• 63
  Anne Hébert,, op. cit., p. 380: «Je te suis à la trace».
• 64
  Ibid., p 378.
• 65
  Ibid., p. 289.
• 66
  Ibid., p. 295.
• 67
  Daniel Fabre, «Lettrés et illettrés, Perspectives anthropologiques», dans Béatrice Fraenkel (dir.), Illettrismes. Variations historiques et anthropologiques. Écritures IV, Paris, Centre Georges Pompidou, Bibliothèque publique d’information, coll. «Études et Recherches», 1992, p. 74.
• 68
  Ibid., p. 75.
• 69
  Cf. supra, note 8.
• 70
  René Hardy, Charivari et justice populaire au Québec,  Québec, Les éditions du Septentrion, 2015, p. 26.
• 71
  Ibid., p. 151.
• 72
  Ibid., pp. 151- 160.
• 73
  Ibid., p. 150.
• 74
  Ibid., pp. 122-123.
• 75
  Ibid., p. 150.
• 76
  Ibid., p 161.
• 77
  Ibid., p. 162.
• 78
  Ibid., p 171.
• 79
  Jean-Marie Privat, Bovary charivari. Essai d’ethnocritique, Paris, Éditions du CNRS, 1994, p. 161.
• 80
  Idem., citation de Mikael Bakhtine, François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et à la Renaissance, 1970, pp. 218-220.
• 81
  Dictionnaire de français Larousse.
• 82
  Cf. supra, note 11.
• 83
  Anne Hébert, op. cit., pp. 211-213.
• 84
  Jean-Marie Privat, op. cit., p. 80.
• 85
  Ibid,, p. 94.
• 86
  Dictionnaire de français Larousse.
• 87
  René Hardy, op. cit., p. 18: «les manifestations qui constitueront par la suite le rituel traditionnel: cris, gestes obscènes et vacarme produit par les grattoirs, les cornes, l’entrechoc des poêles à frire et autres instruments de bruits discordants».
• 88
  Cf. Supra, note 19 et nos développements précédents sur l’acte d’accusation.
• 89
  Claude Jutra, Kamouraska, Montréal Compagnie France Films, film cinématographique, 1973.
• 90
  Anne Hébert, op. cit., p. 212.
• 91
  Ibid., p. 213.
• 92
  Ibid., p. 214.
• 93
   Idem.
• 94
  Idem.
• 95
  André Brochu, op. cit., p. 118: «Victoria est le symbole même de la respectabilité, de l’ordre, elle est un modèle pour tous les bien-pensants, et s’identifier à elle est un gage d’innocence.»
• 96
  Anne Hébert, op. cit, p. 214.
• 97
  Idem.
• 98
  Idem.
• 99
  Idem.
• 100
  Jean-Marie Privat, op. cit., p. 171.
• 101
  Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975, coll. «Bibliothèque des histoires», p. 33.
• 102
  Cf. supra, note 22.
• 103
  Anne Hébert, op. cit.. 222.
• 104
  Ibid., p. 222, note 28: L’expression est empruntée au pessimiste Martin dans Candide et fait référence à la bataille de Louisbourg au Nouveau-Brunswick en 1741: «Vous savez que ces deux nations sont en guerre pour quelques arpents de neige vers le Canada et qu’elles dépensent pour cette belle guerre beaucoup plus que le Canada ne vaut».
• 105
  Ibid., pp. 223-224.
• 106
  Ibid. p. 225: «Est-ce ainsi que les saintes femmes vivent? Se lèvent de grand matin pour aller prêter un faux serment […]».
• 107
  Ibid. p. 226.
• 108
  Idem.
• 109
  René Hardy, op. cit., p. 46. Les grelots comptent parmi les «instruments» communs du charivari selon René Hardy, reprenant l’analyse d’Arnold Van Gennep: «De l’utilisation de ces instruments et en particulier des ustensiles de cuisine, Arnold Van Gennep ne cherche pas d’autre explication que dans la disponibilité et l’accès facile aux objet: “le principe étant partout d’employer pour faire du bruit tout ce qu’on peut trouver dans les campagnes: chaudrons, casseroles, sonnettes, cloches à vache, grelots”.»
• 110
  Anne Hébert, op. cit., p. 226.
• 111
  René Hardy, op. cit., p. 48.
• 112
  Anne Hébert, op. cit., p. 226.
• 113
  Idem.
• 114
  Ibid., pp. 226-227.
• 115
  Ibid., p. 363.
• 116
  Ibid., p. 276.
• 117
  Ibid., p. 361.
• 118
  Ibid., p. 330.
• 119
   Ibid., p. 367.
• 120
  Ibid., p. 276.
• 121
  Ibid., p. 361.
• 122
  Idem.
• 123
   Ibid., p. 371.
• 124
  Ibid., p. 376.
• 125
  Ibid., p. 377.
• 126
  Ibid., p. 378.
• 127
  Notamment ibid., p. 223; p. 276.
• 128
  Notamment ibid., p. 222: «Qui a parlé? Qui a osé dire cela? C’est écrit sur papier timbré. La déposition d’Aurélie Caron.»
• 129
  Ibid., p. 372.
• 130
  Ibid., p. 369.
• 131
  Christian Biet, Droit et littérature sous l’Ancien Régime: le jeu de la valeur et de la loi‬‬‬‬‬‬‬, Paris, Honoré Champion, coll. «Lumière classique», 2002.‬
• 132
  Ibid., p.44.
• 133
  Ibid., p. 45.