Cégep de Saint-Laurent

La Grande Guerre en grande pompe. L'expérience combattante dans «14» de Jean Echenoz

4 sur 5
Léon Broquet (eau forte). «Patrouille surprise par la fusée», dans «La Grande Guerre en dessins» (GGED)

© Léon Broquet (eau forte) «Patrouille surprise par la fusée» In La Grande Guerre en dessins (GGED)

14 de Jean Echenoz s'ouvre par une scène qui se déroule «au premier jour d'août» (9) de l’année 1914: Anthime, appelé à devenir le personnage principal du roman, quitte son village à bicyclette pour aller lire dans les prés. Mais cette sortie champêtre est écrite de manière à laisser présager son départ imminent pour une campagne beaucoup moins reposante, militaire celle-là, qui va le conduire tout droit dans l'enfer des tranchées. Bien qu'elle ne soit toujours pas officiellement déclarée, la guerre est, c'est le cas de le dire, dans l'air du temps. En effet, voilà que se met à souffler «un vent tapageur [qui] s’est brutalement levé» (8), accompagné de «mouvements d’air d’une vive, sonore et brusque ampleur» (8), d’une «irruption venteuse, bruyante […] qui occup[e] tout l’espace sonore» (9). Pour le lecteur d’aujourd’hui, qui connaît la tournure des événements, ce vent annonce la catastrophe imminente et ne manque pas d’évoquer un monde qui s’apprête à être soufflé par une guerre aux dimensions jamais vues. Quant à Anthime, qui ne peut savoir qu'il sera sous les drapeaux le soir même, il ne peut faire autre chose que de considérer cette bourrasque comme «vraiment inhabituelle pour la saison» (9).

En accusant ainsi le contraste entre l’innocence d’Anthime et la connaissance du lecteur, Echenoz rappelle dès les premières lignes de son roman une caractéristique-clé de sa poétique d'auteur, qui consiste, comme l’a remarqué Christine Jérusalem, à produire un «réalisme parfaitement irréel» qui mise sur «l’exaltation de l’extraordinaire, de l’invraisemblable et de l’artifice.» (Jérusalem, 2004). Dominique Viart, lui aussi très sensible au «divertissement romanesque» echenozien, juge quant à lui que

le lecteur d'Echenoz s'attache à la lettre, bien plus qu'au thème. Ou plutôt, car la scission n'est pas si claire, il s'attache aux modalités d'énonciation du thème. Car ce n'est pas une histoire qui nous est proposée, c'est une histoire racontée. (Viart: 253)

S'il est de notoriété critique que la fiction étale ses atours dans l'ensemble de l'œuvre echenozienne, dans le cas particulier du roman 14, il serait peut-être plus juste de dire qu'elle s’exhibe ostentatoirement. En effet, cette œuvre se présente comme une sorte de roman-synthèse, où se relit l’essentiel de ce qui a déjà été écrit sur la Grande Guerre dans le roman français. Le lecteur familiarisé avec ce corpus de récits militaires, qui va, pour s'en tenir à deux classiques parus chacun à leur extrémité du siècle, du Feu (1916) d'Henri Barbusse aux Champs d'honneur (1990) de Jean Rouaud, ne peut faire autrement, après être passé au travers de 14, que d'envisager ce roman comme une mosaïque de citations, de clins d'œil et d'emprunts en tous genres. Echenoz s’est explicitement inspiré de la structure commune à la plupart des romans-témoignages parus du temps de la guerre et de l’immédiat après-guerre. Comme c’est le cas dans les «journaux d'escouades1» écrits par des écrivains combattants tels que Barbusse, Genevoix et Dorgelès, 14 respecte fidèlement une séquence de passages obligés illustrant les étapes du calvaire enduré par le poilu (mobilisation, montée au front, baptême du feu, routinisation de l'horreur, blessure, séjour à l'hôpital, pénible retour à la vie civile). Aux grands romans des années 1930 —Le grand troupeau (1931) de Giono, Voyage au bout de la nuit (1932) de Céline, La comédie de Charleroi (1934) de Drieu la Rochelle—, romans dans lesquels la littérature et l'affabulation reprennent leurs droits grâce à la démobilisation des censeurs et à la distance prise par rapport à la catastrophe, Echenoz emprunte l'expression teintée d’ironie d'une détestation de la guerre, la déstructuration du récit (manifeste, entre autres, dans les jeux d’allers-retours, d’un chapitre l’autre, entre le monde du front et celui de l’arrière) et la promotion d'attitudes martialement répréhensibles, comme la lâcheté et la peur. Par exemple, il apparaît tout à fait normal au narrateur echenozien qu'Anthime espère avant tout échapper aux dangers mortels auxquels il est exposé sur le champ de bataille: «Il n'avait d'ailleurs pas la tête à penser, juste à tenter de tirer sur ce qui semblait hostile et, surtout, chercher un couvert possible où qu'il fût.» (61) Quant à cet autre commentaire du narrateur, qui signale qu’au front, «il y avait souvent de quoi vous donner envie de foutre le camp» (93), il paraît tout droit sorti de la bouche d’un Bardamu, qui, aux premières lignes, ne pense qu’à «sauver sa peau» (Céline: 111). En centrant son récit autour d’une famille éprouvée par la guerre, les Borne-Seize, Echenoz ne manque pas non plus de saluer à sa manière des romans plus récents, tels que L’Acacia (1975) de Claude Simon, Ce pas et le suivant (1985) de Pierre Bergougnioux ou La gloire des Pythre (1995) de Richard Millet, autant d’œuvres qui revisitent les tranchées de la Grande Guerre sans ne jamais perdre de vue les impacts de la catastrophe inaugurale du siècle sur une lignée familiale.

À travers tous ces dialogues intertextuels et ces emprunts, Echenoz se présente moins comme un romancier reconnaissant humblement ses dettes que comme un prosateur virtuose ayant les moyens de se moquer du risque d’absence d’originalité encouru par un écrivain qui se frotte à un sujet aussi travaillé.

14 assume comme aucun autre récit de la Grande Guerre paru avant lui les conséquences de la répétition. Il ne fait pas que redire l'horreur des tranchées précédemment décrite par ses devanciers, il dit littéralement qu'il est en train de répéter et il s'interroge, à même la fiction, sur les conséquences d'un tel geste. Par exemple, le récit comporte ce passage plutôt didactique dans lequel le narrateur expose à l'attention du lecteur le détail des menaces potentiellement mortelles qui guettent le poilu en première ligne:

Canon tonnant en basse continue, obus fusants et percutants de tous calibres, balles qui sifflent, claquent, soupirent ou miaulent selon leur trajectoire, mitrailleuse, grenades et lance-flammes, la menace est partout: d’en haut sous les avions et les tirs d’obusiers, d’en face avec l’artillerie adverse et même d’en bas quand, croyant profiter d’un moment d’accalmie au fond de la tranchée où l’on tente de dormir, on entend l’ennemi piocher sourdement au-dessous de cette tranchée même, au-dessous de soi-même, creusant des tunnels où il va disposer des mines (78).

Cette énumération des moyens dont on dispose pour tuer des hommes rappelle que, comme l’a écrit le critique Pierre Schoentjes, dans 14,

la liste découle directement de la conscience aiguë qu’a l’écrivain de venir trop tard et de répéter ce que d’autres ont déjà écrit avant lui. La liste dressée, aussi factuelle que possible, […] apparaît alors comme une manière originale de faire résonner leurs discours sans les répéter. (Schoentjes: 970)

Suite à ce passage descriptif, le narrateur s'interrompt soudainement pour affirmer: «Tout cela ayant été décrit mille fois, peut-être n'est-il pas la peine de s'attarder encore sur cet opéra sordide et puant2.» (79) Autrement dit, tout ce qui précède aurait aussi bien pu être absent du roman et n'avait finalement d'autre fonction que de permettre ce commentaire métatextuel qui fissure la trame narrative. Et comme si ce n'était pas déjà assez, la phrase qui suit immédiatement cette intervention écarte d'autant plus le lecteur du récit que le narrateur lui fait part de ses goûts personnels:

Peut-être n'est-il d'ailleurs pas bien utile non plus, ni très pertinent, de comparer la guerre à un opéra, d'autant moins quand on n'aime pas tellement l'opéra, même si comme lui c'est grandiose, emphatique, excessif, plein de longueurs pénibles, comme lui cela fait beaucoup de bruit et souvent, à la longue, c'est ennuyeux. (79)

Dès la page suivante, faisant fi de l’avertissement qu’il vient pourtant de s’adresser à lui-même, le narrateur décrit à nouveau l’«opéra sordide et puant» qui se joue dans les tranchées. Et comme s’il s’agissait de bien marquer le coup, d’illustrer que la pulsion de description l’emporte sur les mécanismes d’autocensure, le passage en question est celui où est représentée «la» grande scène de pilonnage d’artillerie3. Dans 14, cette scène normalement émouvante est narrée comme s’il s’agissait d’un exercice de style duquel il convenait d’expurger la moindre parcelle de sensibilité. Le prologue, qui annonce tout un programme, mérite d’être cité dans son intégralité:

C’est alors qu’après les trois premiers obus tombés trop loin, plus vainement explosés au-delà des lignes, un quatrième percutant de 105 mieux ajusté a produit de meilleurs résultats dans la tranchée: après qu’il a disloqué l’ordonnance du capitaine en six morceaux, quelques-uns de ses éclats ont décapité un agent de liaison, cloué Bossis par le plexus à un étai de sape, haché divers soldats sous divers angles et sectionné longitudinalement le corps d’un chasseur-éclaireur. Posté non loin de celui-ci, Anthime a pu distinguer un instant, de la cervelle au bassin, tous les organes du chasseur-éclaireur coupés en deux comme sur une planche d’anatomie […]. Les épargnés se sont relevés plus ou moins constellés de fragments de chair militaire, lambeaux terreux que déjà leur arrachaient et se disputaient les rats, parmi les débris de corps ça et là —une tête sans mâchoire inférieure, une main revêtue de son alliance, un pied seul dans sa botte, un œil. (81-82)

Ici, nous sommes loin du roman stendhalien pensé comme un miroir qu’on promène le long d’un chemin; le fond de la tranchée est réfléchi par un miroir déformant promené par un ironiste qui n’hésite pas à exagérer l’étendue des dégâts: cet «œil» repéré parmi les restes de corps n’a pu être vu que par un observateur désireux d’en mettre plein la vue. L’explosion est excessivement dévastatrice, les rats s’en prennent aux rescapés avant même que la poussière ne soit retombée sur le champ de bataille. Le plaisir de l’invention, patent, l’est tout particulièrement au moment de la référence à l’anatomie dans le cadre d’une pareille scène de boucherie.

L’extravagance de l’image (il est question d’un corps «sectionné longitudinalement […] de la cervelle au bassin») sape d’emblée l’effet de réel suggéré par cet arrêt sur image à caractère scientifique. Echenoz ne s’arrête pas là. Après avoir tué tous ces hommes, le même obus en blessera un dernier, et non le moindre: Anthime, le personnage principal du roman. Voici comment la scène est décrite:

Le silence semblait donc vouloir se rétablir quand un éclat d'obus retardataire a surgi, venu on ne sait d'où et on se demande comment, bref comme un post-scriptum […] il a directement fendu l'air vers Anthime en train de se redresser et, sans discuter, lui a sectionné le bras droit tout net, juste au-dessous de l'épaule. (82-83)

En comparant l'éclat final à un «post-scriptum» qui agit «sans discuter», Echenoz insiste a posteriori sur la nature proprement «textuelle» de tous les éclats précédents et, conséquemment, met de l’avant le statut parfaitement fictif de leurs victimes, sapant ainsi toute velléité d’illusion référentielle.

L'absence totale d’émotivité qui caractérise ce passage, dans lequel est pourtant décrit un véritable massacre, ne manque pas de faire écho à ces propos de Dominique Viart, qui remarque que dans ses romans, Echenoz «attache le lecteur aux détails en installant la conviction de leur radicale autonomie, de leur pure gratuité.» (Viart: 252) Dans le cas particulier de 14, il semble que l’écriture soit aussi distanciée pour mettre en évidence que ce roman (ré)exhibe l’horreur du front avec un siècle de recul par rapport à l’événement. L’effet glaçant d’une telle mise en récit, qui pourrait à la limite être qualifiée d’indifférente à son sujet tant elle tient le drame à distance, rappelle qu’Echenoz n’écrit pas la Grande Guerre à chaud, mais bien à froid.

Bien que les secousses que la guerre donne à voir soient effectivement représentées avec détachement, il n’en va pas de même pour celles qui restent cachées, qui affectent l’intériorité de personnages bouleversés, voire traumatisés par les combats. C’est lorsqu’il est question de ces blessures invisibles que le récit s’ouvre au poignant. Le cas d’Anthime est exemplaire de cette écriture témoignant de douceur et de compassion. À l’occasion de son baptême du feu, on lit que

quelques hommes, pas loin d’Anthime, se sont mis à tomber, il a cru voir jaillir deux ou trois gerbes de sang mais les a rejetées avec vigueur de son esprit – n’étant pas même certain, n’ayant pas le temps d’être certain que ce fût du sang (61) […] Anthime a vu, cru voir encore des hommes en trouer d’autres juste devant ses yeux, tirant aussitôt après pour dégager leur lame des chairs par effet de recul. (63)

Anthime, qui envisage d’emblée la trop brutale réalité comme s’il pouvait s’agir d’une illusion, d’une erreur de perception, refuse instinctivement de croire aux horreurs dont il est le témoin. La guerre n’est pas regardable et sa dureté ne convient pas à la fragilité psychique des hommes qui la font —d’ailleurs, le terme d’«homme», dont use le narrateur dans ces deux extraits, ne manque pas de rappeler que sous les uniformes qui divisent se trouvent des êtres appartenant à la même espèce. Ce scandale est au cœur de ce qui est peut-être le cri du cœur le plus célèbre et le plus fréquemment cité de tout le répertoire romanesque de 14-18: ce fameux «Au secours! Au secours! On assassine des hommes!» (Dorgelès: 188) proféré par un poilu scandalisé dans Les croix de bois.

À la fin du roman, le bras d’Anthime qui a été emporté par l’éclat d’obus va paradoxalement jouer un rôle-clé dans une des scènes les plus touchantes du roman.

Ce bras absent, il paraissait possible à Anthime de lui faire produire des mouvements volontaires, accomplissant des gestes dérisoires ou décisifs mais que personne ne voyait. […] Anthime avait tout à fait conscience de ces anomalies (119).

Anthime va se servir de ce membre fantôme de très intéressante manière. Fin 1917, après «l’affaire spécialement meurtrière du Chemin des Dames, alors que la situation russe donne des idées aux hommes et suite aux premières mutineries» (122), Anthime se trouve à Paris et remarque devant la gare de l’Est des soldats en colère qui

chantent faux des refrains séditieux, parmi lesquels Anthime a reconnu L’Internationale. […] Son visage est demeuré inexpressif, tout son corps immobile, cependant qu’il a levé le poing droit par solidarité, mais personne ne l’a vu faire ce geste. (123)

En dressant «consciemment» son poing absent, il ne grossit pas les rangs des insurgés, mais il n'en pense pas moins. Pourquoi cette discrétion? Certainement parce qu’Anthime connaît les risques encourus par ceux qui expriment ouvertement leur soutien à une telle cause dans une société en guerre strictement surveillée. Mais c’est surtout au nom de l’amour que sa motion d'appui invisible est condamnée à demeurer un secret, un acte privé. Car si la guerre a ravagé son corps, il n’est pas question qu’elle compromette l’idylle qu’il peut enfin vivre avec Blanche, cette femme dont on sait qu’il est épris dès la première page du roman et qu’il peut enfin aimer depuis son retour à la vie civile.

Cette scène est touchante en ce qu’elle fait simultanément ressortir deux émotions fortes chez ce personnage par ailleurs toujours très réservé: la passion pour une femme aimée et la compassion pour des soldats révoltés. En dévoilant l’antimilitarisme senti mais discret d’Anthime à l’avant-dernière page de son roman, il semble qu’Echenoz ait délibérément retardé le surgissement du politique, le dévoilement de cette scène tant attendue d’un refus de la guerre4. En consacrant une ligne et demie au pacifisme par le truchement d’un membre absent, Echenoz rend manifeste que les questions idéologiques liées aux représentations de la Grande Guerre ne sont pas un enjeu romanesque majeur.

La sensibilité du narrateur de 14 est aussi perceptible lorsqu’il évoque la fin d’Arcenel, ce personnage qui perd tous ses camarades, qui a pour ainsi dire le malheur de survivre à la guerre et qui, de ce fait, sombre dans la folie. Il est d’abord question des différents moyens dont disposent les soldats pour fuir la guerre:

la seule solution consistant à n’être plus apte, c’est évidemment la bonne blessure qui vous garantit le départ. […] Mais on a aussi pu se fusiller soi-même, orteil sur la détente et canon dans la bouche, une façon de s’en aller comme une autre, ce pouvait être un deuxième choix. […] Une troisième solution serait trouvée par Arcenel, sans qu’il l’eut d’ailleurs vraiment choisie, sans préméditation mais sous l’effet d’une impulsion. (94-95)

Déjà, des précautions sont prises pour souligner que l’opération mentale visant à surmonter la difficulté n’est pas tout à fait consciente chez Arcenel. Les indices supposés conduire le lecteur à douter de la santé mentale d’Arcenel se multiplient ensuite à grande vitesse:

C’est ainsi qu’un matin, sous l’effet d’un coup de cafard, Arcenel est parti faire un tour. Juste un tour, un moment […] sans avoir rien prévu, sans plan particulier […] sans projet précis, avançant machinalement dans la campagne sans réelle intention de s’éloigner […] n’ayant même pas apporté sa gourde —preuve qu’il n’avait nullement prémédité de quitter la zone militaire, […] n’espérant même pas— car n’y pensant même pas – que cette promenade passerait inaperçue. […] On lui a demandé son matricule et son appartenance qu’il a récité par cœur, section, compagnie, bataillon, régiment, brigade. […] les gendarmes traquaient les déserteurs, catégorie dans laquelle Arcenel venait sans le savoir ni le vouloir de s’inscrire. (96-99)

Il est inutile d’insister sur tout ce qui marque la folie d’Arcenel dans les extraits précédents. L’écriture accompagne affectueusement cet homme perdu: tout en décrivant la «promenade» qui va le conduire au poteau, elle cherche à le disculper, à produire les preuves de sa folie. Si l’omniscience du narrateur a pour fonction principale d’innocenter un personnage commotionné qui ne se souvient plus du rôle qu’il doit jouer sur le théâtre des opérations, elle souligne aussi l’invraisemblable absence de jugement des autorités militaires qui, elles, n’ont pas l’excuse de la folie pour justifier la mise à mort d’un innocent. J’ajouterais que dans les extraits dont il vient d’être question, la légèreté de l’écriture, qui évoque la folie d’Arcenel sans jamais la mentionner directement, avec cet air de ne pas vouloir y toucher, n’entraîne pas un effet de distanciation, mais bien plutôt celui d’une association: tout se passe en effet comme si le texte cherchait par là à refléter l’état d’esprit du personnage qui marche dans le réel brutal de la guerre comme si de rien n’était.

Dans son essai Poétique du récit de guerre, Jean Kaempfer distingue les narrations militaires «classiques» de celles qui sont «modernes». Dans les premières, écrit-il,

règne une écriture impériale qui installe la guerre dans un paysage narratif serein: la raison a aplani les convulsions brutales de l’événement, à moins que le regard esthétique n’ait transformé celles-ci en autant de curiosités piquantes pour l’esprit. (13)

Tandis que dans les deuxièmes, «le lecteur découvre une région dévastée où la brutalité concertée des récits pathétiques côtoie l’absurdité brute de récits subjectifs.» (13) Il me semble que le roman d’Echenoz défie cette classification parce que c’est justement quand le récit nous conduit, à hauteur d’homme, au cœur de la dévastation, que les «convulsions brutales de l’événement» sont esthétisées avec le plus d’insistance. Conséquemment, c’est dans les moments les plus durs et les plus atroces que l’écriture devient la plus ravissante, que le texte se rappelle le plus ostentatoirement à l’attention du lecteur, qui est ainsi coupé de la «région dévastée» pour être davantage invité à jouir en toute quiétude d’une œuvre littéraire sophistiquée. De plus, Kaempfer signale que dans les récits de guerre «modernes», et plus particulièrement dans ceux qui sont consacrés à la Grande Guerre, s’observent diverses traces d’intertextualité qui servent principalement à assoir la légitimité de récits qui demandent à être distingués de ceux qu’ils citent. Chez Echenoz, tout se passe comme si les innombrables références à la littérature guerrière du passé n’avaient d’autre fonction que de «densifier la textualité» d’un récit qui se sait et se dit en retard par rapport à l’événement 14-18. C’est ainsi que 14 revendique son siècle de décalage et, à la limite, son existence même. De sorte que l'événement «Grande Guerre» n'est pas véritablement abordé par l'auteur; c'est plutôt l'histoire des représentations romanesques de la Grande Guerre qui est son objet5.

Mais si 14 est un roman où beaucoup de choses ont été mises en place, aussi bien stylistiquement, formellement que thématiquement, pour placer le texte au-devant de l’histoire qu’il raconte, il sait aussi à l’occasion se rapprocher des hommes broyés par la guerre. Et c’est quand l’action s’éloigne du tohu-bohu des combats, quand les personnages échappent à la routinisation de l’horreur et de la peur, que l’écriture cesse de se tendre des miroirs et devient davantage touchante. Ce sont ces scènes qui humanisent le roman, les seules où se laisse entendre le battement d’un cœur humain —et non plus uniquement le son de la mécanique parfaitement huilée d’un roman distancié, métatextuel et ironique.

 

Bibliographie

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