Jocelyne Saab, du reportage au cinéma «de poésie»: «Beyrouth, jamais plus»

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Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

© Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Née et ayant grandi à Beyrouth, Jocelyne Saab (1948-2019) a été une des figures phares du cinéma libanais et de l’histoire culturelle du pays. Reporter, photographe, productrice, mais aussi metteur en scène, plasticienne et scénariste, elle est autrice d’une œuvre composite et remarquable allant du reportage au documentaire, en passant par la fiction, ouverte aussi à d’autres formes artistiques comme la photographie et l’installation1. Son dernier ouvrage, le livre photographique Zone de guerre (2018), composé d’une sélection de clichés et de photogrammes de ses films, témoigne de l’étendue et de la teneur de son œuvre toujours courageuse et engagée, et réalisée en bonne partie en parcourant les zones de guerre du Maghreb au Moyen-Orient dès les années 702.

Ses reportages, tournés en qualité de journaliste pour les deuxième et troisième chaînes de la télévision française, dressent une cartographie sociale et politique de différents pays de la région (Israël et Palestine, Irak, Iran, Lybie, Égypte, etc.) et rendent compte, entre autres, d’événements historiques majeurs dont la Révolution iranienne, la question du Sahara Occidental et les guerres israélo-arabes. Dans cette cartographie complexe, le Liban occupe une place d’exception en raison notamment du conflit civil qui l’a bouleversé entre 1975 à 1990 et qui l’a placé longtemps à l’avant-plan de l’actualité internationale. Entre 1975 et 1982, année de l’invasion israélienne du Liban, du siège de Beyrouth et du massacre de Sabra et Chatila, Saab réalise au Liban onze films entre reportages et documentaires en relation aux différentes phases du conflit.

En regardant de près la filmographie libanaise de Saab touchant à l’ensemble du territoire libanais3, trois films se distinguent et composent une sorte de trilogie dédiée à la capitale: Beyrouth, jamais plus (1976a), Lettre de Beyrouth (1978) et Beyrouth ma ville (1982). Signe d’un pays macrocéphale, dont la capitale a été si violemment traversée par le conflit qu’elle en est devenue l’icône, ces films méritent une attention particulière car ils marquent un basculement important dans son parcours visuel. Le premier film de la trilogie, Beyrouth, jamais plus se caractérise tout particulièrement par l’abandon de l’approche journalistique et d’analyse politique au profit d’une recherche formelle de nature cinématographique qui se précise progressivement. Mathilde Rouxel note à ce propos:

Ce chant d’amour à une ville au crépuscule de sa vie, fait preuve en effet d’innovation formelle, d’une liberté de montage et d’une poésie inédite et particulièrement émouvante. Ce moyen-métrage de trente-cinq minutes marque sans doute le passage véritable de Jocelyne Saab du statut de journaliste à celui de cinéaste, d’artiste; jusque-là, qu’il s’agisse de Le Liban dans la tourmente ou des reportages réalisés à sa suite, la forme du film demeurait relativement conforme à la réalisation traditionnelle du reportage télévisuel. Acte de naissance d’un artiste, Beyrouth jamais plus est une archive fondamentale de l’histoire du pays. (2015: 50)

Ce documentaire de création, proche de la forme de l’essai cinématographique, remplace le geste de monstration propre à l’approche télévisé par un regard «poétique» généré notamment par le commentaire rédigé par la poétesse Etel Adnan4 et la relation qu’il instaure avec les images. C’est précisément ce passage, ce glissement entre démarche journalistique et approche cinématographique que nous proposons de déplier, afin de comprendre en quoi consiste «la poésie» de ce film, comment elle prend forme et quels sont les effets de sens qu’elle produit sur la représentation de l’événement par rapport au format du reportage filmé. Pour ce faire, il s’agira dans un premier temps, de revenir sur la tradition journalistique du grand-reportage et les premières réalisations de Saab en tant que journaliste, et ce tout en considérant le contexte médiatique propre à la guerre civile libanaise dans lequel elle opère et qui contribue à codifier la représentation de ce conflit. Ceci nous permettra, dans un deuxième temps, de saisir les éléments de nouveauté apportés par Beyrouth, jamais plus par rapport au format du reportage filmé, et de nous pencher tout particulièrement sur sa visée «poétique». En somme, dans l’intention d’aborder le film Beyrouth, jamais plus selon une perspective intermédiale, c’est-à-dire en étudiant le réseau de relations qui composent une production culturelle singulière, il nous faut porter attention non seulement aux relations internes qui construisent le film et aux multiples médiations dont il est porteur, mais aussi au contexte historique et médiatique dans lequel il s’inscrit.

Fig.1 Vue de Beyrouth. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.1 Vue de Beyrouth. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Le Grand-reportage… au Moyen-Orient

«Voir: savoir voir et faire voir. Le reporter regarde pour le monde: il est la lorgnette du monde! (Le Matin, 1er février 1901).» (Delporte et. al.: 2016) Voici esquissée par Gaston Leroux la démarche qui encadre ce nouveau genre journalistique où l’écriture se fait littéralement porteuse d’une vision générée par le rapport directe aux lieux et aux événements, dans le but de «faire voir» le monde.

Le grand reportage apparaît en France vers la fin du XIXe siècle à l’initiative de quotidiens parisiens qui demandent aux journalistes d’observer les événements majeurs à l’international. Les conflits armés (Martin, 2013: 139), d’abord la guerre russo-ottomane (1877-1878) et ensuite le conflit russo-japonais (1904) (Boucharenc: 18-20), représentent un véritable tremplin pour la diffusion de ce nouveau genre journalistique dans la presse et pour la figure de correspondant de guerre qui couvre ces événements (Martin, 2013: 139)5. Delporte résume la mission du grand-reporter en affirmant qu’il s’agit

[d’]aller voir —souvent très loin— pour les autres, de rapporter des faits, de vérifier ce que l’on dit de l’événement, d’être au plus près des protagonistes, d’interroger les témoins, de débusquer des informations inédites, de chercher les preuves de vérité. (Delporte, et.al.: 2016)

Le déplacement, la proximité avec l’événement et la collecte d’informations sur place contribuent à rendre le reporter témoin des faits, ce qui l’engage à maintenir entre son récit et le réel un rapport très strict caractérisé par un régime de vérité. Entre les années 20 et 30, l’émergence d’un nouveau genre, soit la pratique des entretiens avec les chefs d’État ou les responsables de la diplomatie des pays étrangers inaugurée par Jules Saurwein6, fait paraître les enjeux de politique internationale aussi sur les journaux populaires (Martin, 2013: 146). Nous verrons comment le reportage audiovisuel, après la médiation de la radio, parviendra à relier reportage et entretien dans la même narration, façon d’accorder une place significative aux acteurs de l’histoire et à leur prise de parole dans la présentation des faits.

Les historiens du journalisme reconnaissent les liens entre littérature et reportage. Cette attention particulière accordée à la portée esthétique de l’écriture et déclinée selon des tonalités différentes aux États-Unis et en France, de même que l’importance accordée au rôle de l’écrivain, contribuent significativement à définir ce genre journalistique. Dans le cas du journalisme français, ceci s’explique aussi par l’héritage du naturalisme qui, en plus de définir les codes d’un récit vrai et d’un style d’écriture —celui d’une plume dont la touche demeure visible—, indique une méthode de travail:

comme le célèbre écrivain [Zola], le grand reporter mène une enquête, se documente, prend des notes, va à la rencontre des acteurs, croise ses sources. Il ne se contente pas d’aller chercher l’information et de la présenter, encore brute, aux lecteurs: il analyse, interprète, démontre, se met en scène, liant le vrai et le vécu. (Delporte, et al.: 2016)

Autrement dit, il ne se limite pas à «voir», mais il cherche à construire une lecture documentée des faits sans chercher à cacher son angle de vue.

Ces caractéristiques se retrouvent chez plusieurs figures pionnières de l’histoire du grand reportage «à la française», tels Gaston Leroux, Albert Londres ou Joseph Kessel, écrivains-reporters dont les œuvres, tenant à la fois du témoignage et du journalisme narratif engagé, ont émergé au XXe siècle pour connaître leur acmé autour des années 1930. Loin d’être l’apanage exclusif de l’histoire de la presse, ces figures révèlent l’hybridité de ce genre journalistique au croisement de la littérature7, la dimension documentaire et testimoniale ayant été entre-temps à son tour investie d’une valeur littéraire.

Les changements technologiques qui caractérisent l’histoire des médias et du journalisme ont contribué significativement à modifier la forme du reportage qui passe de l’écrit aux médias audiovisuels. Le texte s’accompagne d’abord d’images fixes, puis de sons et d’images en mouvement, ce qui modifie significativement les modalités de construction du reportage, mais aussi la manière de regarder le monde, de le raconter et de concevoir la relation entre le récit et le réel. Autrement dit, les mutations technologiques modifient significativement la conception du reportage, ce qui n’est pas sans implications aux plans esthétique et épistémologique, les deux étant intimement liés. La photographie intègre la première le monde de la presse avec l’avènement des magazines illustrés. L’éclatement d’un conflit, en l’occurrence la guerre d’Espagne (1936-1939), contribue encore une fois à diffuser ce nouveau genre, si l’on pense au reportage photographique avec les clichés d’Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, Tina Modotti et Gerda Taro, entre autres. Le photojournalisme, qui s’institutionnalise entre les années 30 et 50, d’abord en Europe (en France et en Allemagne), puis aux États-Unis, change complètement la place et le rôle accordé au texte, lequel s’en voit considérablement réduit et concurrencé par le visuel dont on valorise le rapport indiciaire au réel. La combinaison du texte et des images institue la pratique du montage. La médiation de l’appareil est rapidement considérée à l’origine de l’impression d’exactitude, d’évidence, d’objectivité et de proximité visuelle et temporelle avec l’évènement, ce qui n’est pas sans effet sur l’évolution même du journalisme.

Avec la radio et l’émergence d’autres nouveautés technologiques, dont l’introduction en 1951 du magnétophone Nagra, le reportage se voit encore transformé et soumis à de nouvelles contraintes: la rapidité, l’immédiateté et la continuité de l’information, bientôt reprises par le média télévisuel. Le reportage radiophonique, que Méadel qualifie de «dispositif de socio-technique complexe» (89), est tributaire de multiples liens: entre la rédaction et le monde extérieur, mais aussi «entre le public interne et le public externe, entre le son et le bruit, bref entre le commentaire et l’action» (Méadel: 88). L’impression d’immédiateté contraste, toutefois, avec les modalités de réalisation du reportage qui, dans les faits, nécessitent un «réseau composite d’acteurs» et une préparation en plusieurs étapes elle-même soumise à des contraintes techniques. L’introduction du son, la capacité de retransmettre une ambiance, l’impression de créer un contact direct et vif avec le terrain par-delà les médiations de l’écrit représentent les nouveautés les plus significatives qui alimenteront, en plus des images, le reportage filmé.

L’avènement de la télévision, depuis les premières possibilités de retransmission en direct jusqu’aux liaisons par satellite, dote le reportage d’un nouveau média et d’un nouveau support, ce qui entraîne par ailleurs la naissance de nouvelles professions comme celle de journaliste reporter d’images ou cadreur-reporter. En suivant cette série de mutations technologiques, on parvient à la conception du reportage formulée par le journalisme télévisuel et établie en fonction des caractéristiques communicationnelles propres à ce média. Jespers explique:

le grand-reportage a pour objectif de signifier, par l’image et par le son, les enjeux, les antécédents et les conséquences d’un évènement ou d’un problème dont il traite, mais dans une forme et selon un angle qui font appel à l’affectivité du spectateur. Émouvoir, étonner, troubler, pour ouvrir la porte à la compréhension: tel est son propos. (2009)

En d’autres termes, la formule originaire «voir: savoir voir et faire voir» est infléchie par la recherche d’effets qui retiennent l’attention du spectateur en mobilisant sa sensibilité et ses affects, spectateur dont la présence devient centrale. La capacité de créer cette connexion avec le public devient en effet la condition première pour transmettre l’information. Elle modifie de manière importante les modalités de sa construction, la fonction cognitive étant fortement dépendante des qualités pathiques du message. Cette attention portée au spectateur et les effets qu’elle produit dans la conception du reportage constituent sans doute un élément très significatif qui marquera les évolutions successives du genre, et dont il faudra tenir compte.

Tout en soulignant les caractéristiques d’un format journalistique singulier, ce rapide tour d’horizon, nous a montré que le genre du grand reportage se caractérise par sa propre évolution liée à l’histoire du journalisme, aux changements de la profession et aux progrès technologiques qui ont contribué, avec le temps, à en modifier significativement la forme et les modalités de construction, produisant par conséquent de nouvelles manières de voir et de raconter le monde. Or l’œuvre de Saab étant si fortement reliée à un cadre géographique, social, culturel et politique précis —le Moyen-Orient—, elle nous conduit, sinon à territorialiser une pratique journalistique, du moins à la mettre en relation avec ce contexte. Qu’est-ce que cela signifie d’être reporter au Moyen-Orient? Une publication de l’Institut International de la Presse, dédiée au Reportage au Moyen-Orient et présentée par Jacques Kaiser, illustrait, dès 1954, les enjeux inhérents à la transmission de nouvelles portant sur cette région. Selon Kaiser, l’incidence internationale des événements représentés sur le plan politique «présente en permanence une importance qui légitime leur publication et une complexité qui leur impose d’être interprétées et commentées» (619). Malheureusement, explique-il, l’information est souvent réduite soit au «sensationnel» ou au «pittoresque», soit à «l’exposé schématique d’un état de tension». En revanche, ce qui «touche à la vie sociale, aux mœurs et aux besoins du pays» y est rarement pris en compte. (Kaiser: 620)

Un autre risque concerne le rapport entre l’information transmise et la ligne politique du journal: «on exige du correspondant des nouvelles qui cadrent avec la ligne sinon elles sont “tronquées” ou “étouffées”» (Kaiser: 619). Les enjeux politiques liés à une région si complexe, le contexte hostile en temps de guerre, les attentes des médias étrangers et la censure, rendent le travail de reporter particulièrement ardu et risqué. Et c’est sans compter la difficulté que représente un long séjour dans cette région pour la plupart des correspondants, hormis ceux de certaines grandes agences comme l’Associated Press, la United Press et l’Agence France Presse.

D’un point de vue journalistique, dès les années 70, le Liban a fait l’objet d’une attention médiatique particulière. Les raisons sont nombreuses et tiennent à une multiplicité de facteurs historiques, linguistiques et géopolitiques. Saab explique à ce propos:

Les correspondants des guerres passaient par Beyrouth dans les années 1970, notamment parce que le siège de l’OLP était alors établi au Liban, que le conflit de Chypre venait d’éclater et était encore vif, et parce qu’il y avait plus de liberté que dans d’autres pays arabes. Avec la guerre, les correspondants de presse, les photographes et les reporteurs arrivent en grand nombre. (Saab, dans Hadouchi: 11)

Parmi les grands reporters qui se sont intéressés à la région, et notamment au Liban, on rappelle la figure de Robert Fisk (1946-2020), correspondant au Moyen-Orient pour le Time et Independent, icône du journalisme engagé et pour cela controversée. Basé à Beyrouth dès 1976, il a couvert la guerre du Liban qu’il a également racontée dans l’ouvrage monumental Pity the Nation: Lebanon at War (1990; 2007) devenu une référence8. Son récit du massacre dans les camps palestiniens de Sabra et Chatila, paru dans le Time, figure parmi les plus poignants. Évidemment, de nombreux autres journalistes libanais et étrangers ont suivi le conflit au Liban (Abi Ramie et. al., 2019), dont Maria Chakhtoura, journaliste à L’Orient-Le Jour, Dominique Roch, correspondante franco-libanaise, Sammy Ketz, grand reporter de l’A.F.P, Jean-Claude Guillebaud, reporter pour Le Monde et Le Nouvel Observateur, cofondateur de Reporteurs sans frontières, de même que Jean Lacouture, Éric Rouleau et Ania Francos. Journaliste, écrivain et essayiste, Guillebaud, ami de Jocelyne Saab depuis ses années passées au Liban, rappelle à son propos sa grande «témérité» et sa «liberté d’esprit». (Guillebaud et. al., 2019) Mais qui était donc Jocelyne Saab, et surtout, quel a été son parcours de journaliste?

 

Jocelyne Saab: journaliste et reporter de guerre

Après avoir été chargée par Etel Adnan d’œuvrer aux pages culturelles du journal franco-libanais Al Safa, Jocelyne Saab transite par la radio libanaise et le journal télévisé de Télé-Liban9, où elle apprend la technique du montage. Elle entame alors sa collaboration avec la télévision française, d’abord sur la troisième chaîne (FR3). Elle témoigne:

J’étais cependant déjà dans un va-et-vient incessant entre Paris et Beyrouth lorsque l’émission de grands reportages de la troisième chaine «MAGAZINE 52» —héritière de «52 à la Une»— a annoncé qu’elle cherchait des sujets et des jeunes reporters, je me suis portée candidate. Comme j’étais très curieuse de voir le monde arabe, on m’a rapidement confié la réalisation de plusieurs sujets en Lybie. (Saab, dans Rouxel, 2015: 263).

Motivée par la prise de conscience de la réalité sociale et économique de la région acquise pendant sa formation en économie politique à Paris, elle choisit d’informer, de se faire «passeuse» en proposant à des chaînes télévisées françaises son regard de femme journaliste libanaise, mais aussi de donner voix à son engagement politique et à son souci au sujet de la cause palestinienne. Elle s’attache à illustrer, en plus de l’actualité politique, ce qui, d’après Kaiser, figurait plus rarement dans l’information concernant la région, c’est-à-dire «la vie sociale, les mœurs et les besoins d’un pays» (Kaiser: 620), notamment au Liban. À ceci s’ajoute la compréhension du langage audiovisuel et de la capacité des images à «soulever» les pensées, pour emprunter un terme cher à Georges Didi-Huberman (2013b). Les débuts de Saab sont certainement influencés par l’effervescence politique et cinématographique de l’époque, laquelle a sans doute défini l’angle sous lequel elle choisit de voir le monde. Elle déclare:

Le recours au cinéma, notamment au documentaire, était très présent quand j’ai commencé. L’effervescence des années 60 continuait d’agiter une grande partie de la jeunesse dans le monde. Donc, sans doute avec l’énergie et peut-être aussi l’inconscience propre à la jeunesse, je me retrouve à couvrir des guerres ayant des conséquences très importantes à l’échelle régionale mais aussi mondiale. (Saab, dans Hadouchi: 7)

Entre 1973 et 1974, ses reportages ont été présentés à l’émission de Jean François Chauvel, Eugène Mannoni et Steve Walsh, un magazine hebdomadaire produit par l’Office national de radiodiffusion télévision française, entièrement dédié à l’actualité en France et à l’étranger. Voici comment Chauvel présente les enjeux de l’émission Magazine 52 lors de la première, le 4 janvier 1973:

Chaque jeudi à partir de 21 h, nous essayerons de vous entraîner loin, loin dans l’espace, mais aussi dans l’analyse. Ce monde qui nous entoure, nous voulons le comprendre. Bien sûr, l’actualité commande, c’est elle qui dictera nos grands reportages.

Jocelyne Saab relève le défi et, en s’appropriant des codes du reportage télévisuel, réalise ses premiers reportages dont le dénominateur commun est la volonté de restituer la complexité du réel au-delà de toute schématisation ou banalisation.

Fig.2 Jocelyne Saab (réal.). 1973. Kadhafi, l’Islam en marche. France.

Fig.2 Jocelyne Saab (réal.). 1973. Kadhafi, l’Islam en marche. France.

Les reportages de Saab diffusés par Magazine 52 touchent la Lybie de Kadhafi, puis la guerre d’Octobre en Égypte, la quatrième guerre israélo-arabe, la ligne de front au Golan, en Syrie, jusqu’à la guerre au Kurdistan en 1974. Saab, qui tourne en format 16mm, y figure comme journaliste, alors que le montage est pris en charge par l’émission. Kadhafi, l’islam en marche, réalisé par Saab avec Chauvel, a été diffusé le 3 août 1973. Il figure parmi ses premières réalisations et se caractérise par les codes du reportage télévisuel. Ce document présente les soubresauts de la politique intérieure et extérieure en Lybie, les relations difficiles avec l’Égypte de Anouar el-Sadate et la volonté de Mouammar Kadhafi, Président de la République Arabe de Lybie, de démissionner. Le commentaire, composante essentielle du grand reportage, est linéaire, diégétique, énoncé «dans un rapport de superposition» aux images (Jespers, 2009) et, pour cela, rédigé une fois le montage terminé. S’il s’éloigne du procédé qui consiste à s’ancrer au visuel, c’est notamment pour présenter les antécédents de l’événement en question, c’est-à-dire les raisons de «la marche de l’unité» des Libyens vers Le Caire le 18 juillet 1973, et proposer la réorganisation chronologique des faits afin de permettre au spectateur d’en saisir l’enchaînement. Le montage n’hésite pas à inclure ce qu’en termes journalistiques on appelle les «artefacts d’iconisation» (Jespers, 2009), c’est-à-dire des supports visuels, dans ce cas des cartes géographiques, qui désignent les lieux mentionnés. L’usage de ces illustrations, toujours dans un rapport diégétique au texte, renforce le caractère didactique du propos et supporte visuellement le cadre spatio-temporel de la narration qui adopte le présent continu, proche des événements.

Mais l’actualité politique n’est pas le seul sujet abordé par les nombreux reportages de Saab. La caméra est pour elle un moyen d’aborder des réalités autrement inaccessibles, comme celle des camps d’entraînement des résistants palestiniens à la frontière israélienne du Liban et en Syrie, filmée dans Le Front du refus (ou Les Commandos-suicides) (1975), film «qualifié de scoop journalistique» (Rouxel, 2015: 263); ou de faire émerger des rôles ou des composantes marginalisées de la société, comme les femmes palestiniennes (Les femmes palestiniennes, 1974) auxquelles Saab dédie un reportage touchant, censuré par Antenne 2. À chaque fois, Saab ne manque pas de donner la parole aux protagonistes de ses reportages qui contribuent significativement à la construction du récit sans se limiter à faire l’objet de la représentation.

Avec Le Liban dans la tourmente, premier long métrage tourné en 1975 de manière indépendante et qui sera censuré, Saab se propose encore une fois de faire entendre la pluralité des voix qui composent la société libanaise de l’époque dont le malaise, lié au sentiment d’insécurité découlant des tensions sociales, politiques, religieuses et identitaires, allait en grandissant. La finesse et l’acuité du regard porté par ce film lui vaudront d’être reconnue pour sa capacité à anticiper le conflit civil qui s’ensuivit. Ce qui nous marque dans la construction de cette narration, c’est notamment le contraste entre, d’une part, la simplicité de la question posée par Saab: «pourquoi êtes-vous armés?» et, d’autre part, la variété des réponses apportées, tant par les responsables des différentes factions politiques, que par des membres de la société civile. Façon de montrer que, quelle qu’en soit la motivation, le recours aux armes était à cette époque le commun dénominateur de la société libanaise. L’ensemble de la construction parvient à donner au spectateur les éléments pour s’orienter dans cet ensemble complexe; il témoigne de la capacité de Saab de questionner son propre présent, un présent dont elle se fait médiatrice pour le regard des autres, sans se limiter à relater les faits.

Comme le souligne Nicole Brenez, les reportages de Saab, que nous n’avons abordés que partiellement en raison de l’étendue de sa production, se caractérisent par la clarté d’exposition d’«une situation, [de]son contexte et [de] ses différentes dimensions: sociales, politiques, culturelles et affectives» (2015: 4). Saab s’approprie les codes du reportage télévisuel sans jamais céder au sensationnalisme ou au simplisme du récit. Elle s’emploie plutôt à relier le texte et les images à la recherche d’un équilibre constant entre «rationalité objective» et posture éthique, notamment lorsqu’il s’agit de sujets sensibles. Mais l’éclatement du conflit au Liban, sa connaissance du «problème libanais» et surtout la transformation de Beyrouth en théâtre du conflit la poussent à revoir sa manière de rendre compte d’un conflit.

Avec l’explosion de la guerre civile libanaise émergent de nouvelles formes médiatiques et de nouvelles configurations narratives. Le journaliste et historien libanais Samir Kassir décrit la situation avec précision:

Dans l’historiographie journalistique de la seconde moitié du XXe siècle, le conflit libanais est l’un des plus gros morceaux. Il survient à point pour relayer à la «une» des médias la guerre du Vietnam avant d’être à son tour relevé par celles qui ensanglanteront la fédération yougoslave dans les années 1990. […]. C’est la mutation du journalisme de télévision, grâce à l’événement de la vidéo dans la seconde moitié des années 1970, puis à l’aisance croissante des liaisons par satellite. Très vite Beyrouth devient le théâtre de la mort en direct, à tout le moins en léger différé, encore plus frappant quand la mort touche le média lui-même, comme lors de ce bombardement aérien israélien qui, à la veille de la grande invasion de 1982, fauche un cameraman de la télévision française. (24-5)

En d’autres termes, d’après Kassir, la confluence des événements au Liban et de la transmission généralisée des images en direct aurait contribué, non seulement à façonner une nouvelle manière de raconter et de montrer la guerre, c’est-à-dire d’après la nouvelle forme narrative, visuelle et médiatique «du direct», mais aussi à faire de Beyrouth l’icône de ce type de narration10.

De retour au Liban, Saab se trouve ainsi exposée à l’ici et maintenant de l’événement, à la nécessité de raconter ce qui advient et de trouver une forme pour le faire qui se dégage à l’intérieur d’un flux d’images et d’un contexte médiatique où l’influence de la narration «en direct» est sans doute fort présente. Donc, «comment raconter la guerre en temps de guerre?» (Sayegh: 79). Autrement dit, comment «voir et faire voir» ce qui se passe à Beyrouth sans céder aux impératifs journalistiques ou à la satisfaction de la pulsion scopique des spectateurs? Une problématique qui de toute évidence dépasse le cadre de la représentation pour soulever également des enjeux éthiques. Nous verrons alors qu’à partir du premier film de la trilogie beyrouthine, Beyrouth, jamais plus, Saab ouvre la forme reportage à de nouvelles configurations visuelles et narratives qui la poussent à abandonner le critère de rationalité objective afin de donner forme à la spécificité de son regard. C’est précisément là le défi que relève Saab: construire une narration qui ne soit pas soumise aux exigences du média télévisuel et qui parvienne à signifier la fracture de l’événement présent sans se limiter à l’indiquer.

Fig.3 Centre-ville de Beyrouth. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.3 Centre-ville de Beyrouth. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Beyrouth, jamais plus

Beyrouth n’existe plus. Un voyageur sur deux dans le monde connaissait Beyrouth. Mais cette ville n’existe plus. L’absurde et la violence n’ont cessé de marquer des points: 40 000 morts, plus de 100 000 blessés. Dans Beyrouth devenue ville fantôme, la population survit au jour le jour. La guerre a imposé à une ville détruite des rythmes nouveaux et de situations pour le moins inattendues. Les combattants lisent Tintin alors que le malheur, comme dans les textes anciens, tombe du ciel. Les roquettes et les obus ont défoncé les toits sous une pluie de fer.
Etel Adnan, dans le film Beyrouth jamais plus (1976)

 

17 septembre 1975: quinze semaines après l’éclatement du conflit (le 13 avril 1975) «la guerre investit le cœur historique de Beyrouth pour ne pratiquement plus le quitter.» (Kassir: 25). Beyrouth jamais plus est le portrait de la ville assiégée par les combats et désormais tombée en ruine. Nous la traversons avec Saab qui nous montre ce qui reste du centre-ville: des bâtiments, des maisons et des commerces abandonnés, ravagés par le feu, détruits par les obus ou encore devenus champs de bataille. Au fur et à mesure qu’on avance, les images donnent à voir la portée des destructions et des transformations que les besoins de la guerre ont produit dans la structure urbaine: les passages impossibles, les blockhaus, la ligne de démarcation qui tranchait Beyrouth en deux, les espaces vides, les hôtels occupés par les francs-tireurs11. Les sons de la ville ont eux aussi changé: tirs d’obus et explosions émergent soudainement du silence et révèlent ce qu’il advient hors champ. Mais le film ne se limite pas à documenter la destruction de la ville, celle de la vie comme de la matière ; il produit aussi l’image de ce qui résiste aux destructions: image du quotidien et des gestes qui l’alimentent malgré tout.

Fig.4 Centre-ville. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.4 Centre-ville. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.5 Centre-ville. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.5 Centre-ville. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.6 Holiday Inn. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.6 Holiday Inn. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

La relation de proximité que Saab entretient avec les événements et les lieux l’empêche toutefois d’adopter pour ce récit le registre télévisuel visant la seule description, l’ordonnancement des faits ou même l’illustration du «choc de l’événement», pour reprendre le titre de l’émission dans laquelle le film de Saab a été diffusé. La journaliste se tourne alors vers une démarche qu’on qualifie de documentaire. D’après Baqué, en effet, le film documentaire vient précisément remplacer le reportage filmé en renonçant à un certain type d’images et en proposant une immersion progressive dans le réel, c’est-à-dire qu’«il ne s’attacherait pas à l’événement dans son acmé, mais, tout au contraire, à la vie ordinaire des hommes et du monde, maniant une caméra tour à tour observante ou participante». (212)

Saab explique:

devant l’horreur de la guerre, le sentiment qui m’a envahie m’a menée nécessairement vers de nouvelles formes d’expressions. Je ne pouvais plus expliquer la guerre, il fallait que j’en parle autrement. (Rouxel, 2015: 264)

Il est évident, toutefois, que la nécessité de ce changement tient moins à l’expérience du conflit, à laquelle la journaliste a déjà été exposée dans bien d’autres contextes, qu’au lieu où le conflit se déroule: Beyrouth, cette ville avec laquelle elle entretient une relation intime et qui est en train de disparaître.

Pour ce faire, Saab intervient avant tout sur deux éléments importants du reportage filmé: le commentaire et le montage. Consciente du rôle central que le texte revêt dans la transmission de l’information télévisuelle, Saab choisit de confier la rédaction de Beyrouth, jamais plus à la poétesse libanaise Étel Adnan dont les mots reviennent aussi au début du film Lettre de Beyrouth. Dans le même esprit, elle confie à l’écrivain et dramaturge Roger Assaf la rédaction du texte de son prochain film, le dernier de la trilogie, Beyrouth ma ville. Ce choix opère une césure nette par rapport aux modes d’énonciation et aux caractéristiques communicationnelles du média télévisé, lequel privilégie l’accord diégétique entre le texte et les images, de même qu’il suppose la «parfaite intelligibilité de tous les éléments textuels» et «la coïncidence du texte et des éléments picturaux» (Jespers, 2009) en évitant toute ambiguïté. Par ailleurs, l’importance accordée au texte et au rôle de l’écrivain, le choix d’opter pour une plume qui ne se cache pas derrière les événements, reconduit l’approche de Saab aux origines littéraires du grand reportage, alors que le style de l’écrivain permettait de transmettre un point de vue, donc de signifier non seulement l’événement représenté, mais aussi le regard porté sur lui.

En effet, le texte d’Adnan se distingue nettement d’un commentaire descriptif; il ne se limite pas à nommer, à décrire la réalité de la guerre, mais témoigne plutôt de sa complexité en multipliant les relations possibles entre le texte et les images; il ne vise pas la compréhension du réel, mais l’expression de son absurdité lorsque saisi au cœur de l’expérience du conflit; il fait surgir dans le présent l’image du passé, et à l’encontre de tout sensationnalisme, il crée, par les mots, un espace de réflexion sur la réalité représentée. En d’autres termes, dirait Jacques Rancière, le commentaire d’Adnan opère en articulant «la puissance de signification des choses muettes et la démultiplication des modes de parole et des niveaux de significations.» (58) Ce mode de fonctionnement est propre au langage poétique. C’est d’ailleurs avant tout au texte et à la relation qu’il instaure avec les images qu’on peut relier le caractère poétique du film, le recours à la poésie étant pour Saab la manière de trouver un langage pour dire le réel dans sa fragmentation. Ce passage, entre nommer et évoquer, entre montrer et suggérer, signe le glissement entre le registre télévisuel et celui du cinéma où l’image et le texte ne sont plus enchaînés l’un à l’autre dans une relation de réciprocité ancrée au visible, mais s’ouvrent au contraire à une multiplicité de combinaisons signifiantes. Saab explique:

je captais mes images comme on écrit de la poésie. La poésie traduit beaucoup de douleur. Elle permet à la fois de prendre une distance nécessaire pour traduire l’horreur de ce qu’on vit au quotidien, et d’exprimer ce qui ne peut être dit par les mots usuels. J’ai choisi d’adopter un langage pour échapper à la réalité […]. La poésie me permettait de ne pas seulement compter les morts autour de moi, mais aussi de capter l’élan vital qui animait les Beyrouthins comme il m’animait moi-même. (Saab, dans Rouxel, 2015: 265)

Concrètement, cela se traduit par des choix visuels qui combinent la vision frontale de bâtiments en ruine à la recherche du détail, mais aussi par la tentative de représenter la guerre sans céder à la télégénie des ruines. Le travail des images est aussi appuyé par le montage dont le principe combinatoire agit en créant des associations inattendues entre une image et une autre, soulignant leur force symbolique et déjouant le principe de linéarité.

Fig.7 Tête de mannequin. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.7 Tête de mannequin. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Si la référence à la poésie consiste pour Saab dans la recherche d’une distance, d’un jeu de réglages lui permettant de raconter l’expérience de la guerre, nous verrons que, dans le film, elle se manifeste essentiellement autour de trois axes qui décrivent une sorte de «poétique de la distanciation». Le premier concerne la dimension temporelle et s’appuie notamment sur la fonction évocatrice du langage poétique. Il consiste à faire émerger des ruines de la ville l’image du Beyrouth d’avant la guerre, et ce non pas pour écarter le présent par les souvenirs d’un passé mythique, mais pour que la fracture de l’événement devienne représentable. Le deuxième axe permet de déplacer l’attention, de la ville vers les corps. Ici la poésie est incarnée par les gestes, notamment ceux des enfants, qui continuent d’habiter la ville blessée. Dans ce cas, il s’agit, pour la cinéaste, de se distancier des actions mortifères afin de «capter l’élan vital qui animait les Beyrouthins et moi-même» (Saab, dans Rouxel, 2015: 265). Le troisième axe porte enfin sur l’utilisation d’un langage poétique porté par une visée panoramique, l’expression d’une distance critique par rapport aux événements et la dénonciation des causes du conflit. Conjuguant le ton lyrique et la dimension réflexive, le commentaire d’Adnan exhorte à se soulever face à tout conflit.

 

Poésie comme surgissement du passé

«Beyrouth n’existe plus». C’est par ce constat qu’Adnan introduit le thème du film. Une affirmation simple, radicale, mais dont l’apparente simplicité est à l’origine de la complexité formelle du film. En effet, c’est précisément vers ce Beyrouth qui n’est plus que Saab se tourne pour regarder son présent, cette ville qui fut celle de son enfance, désormais engloutie par les ravages de la guerre, mais qui à ses yeux demeure toujours vivante:

Je filme les murs, les rues, les endroits qui me sont familiers avec amour et douleur, douleur de voir que tout ce que j’ai aimé est en train de disparaître, mais animée par la volonté et la nécessité d’en préserver une mémoire. (Saab, dans Rouxel, 2015: 264)

Nombreux sont les passages du film qui décrivent cette volonté de faire surgir l’image du Beyrouth d’avant-guerre. Pour ce faire, le commentaire d’Adnan s’organise en un double mouvement. Le premier, suivant le principe de l’accord entre le texte et les images, consiste à nommer les lieux, les quartiers ou les bâtiments présentés à l’écran et, ce faisant, à souligner leur état actuel: «Nous sommes à Bab Idriss…»; «Zeytune, capitale de l’aventure», «Avenue Fouad Debbas», «Souk Taouile» etc. Les images participent de ce geste de désignation ; elles cadrent les panneaux indiquant le nom de la rue ou du quartier, en français et en arabe. Parfois, il est question de bâtiments précis, protagonistes de l’âge d’or de la ville: «l’hôtel Royal», le «Grand Théâtre», «la Middle East Airlines», tous incarnant son passé mythique, mais que la guerre a transformés en terrain de bataille, comme pour les hôtels Holiday Inn ou Phoenicia (Buchakjian, 2015), «ces bastions dont les noms allaient trouer les écrans de toutes les télévisions», comme le dit Adnan dans le film.

Fig.8 Panneaux. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.8 Panneaux. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.9 Théâtre. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.9 Théâtre. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Ce premier mouvement, axé sur la ville au présent, en accord avec les images, alterne avec l’évocation des fastes du passé. Les mots s’éloignent alors des images et offrent au spectateur des visions parallèles qui mettent à distance le présent en ruine. Nous passons alors des quartiers historiques de la ville —«Bab Idriss vieux quartier charmant, vestige de l’époque ottomane, cœur de la ville avec ses librairies, ses cafés, ses échangeurs»— au Beyrouth en tant qu’escale internationale et capitale du plaisir, «point d’atterrissage le plus fréquenté du monde»; «ils bourdonnaient ces commis voyageurs ces touristes, ces affairistes, ces trafiquants…» qui fréquentaient les hôtels de luxe et les salles de jeux où «les bourgeois perdaient leurs millions». Puis les bars de Zeytoune —«pas un espion qui ne noyait son ennui ou sa traîtrise dans ces cabarets connus de toute la planète»; le théâtre— «première salle luxueuse de toute la région où Oum Kalthoum était venue d’Égypte donner son premier concert»; et le vieux marché qui «abritait les acheteurs du soleil de l’Orient». Alors qu’il entend ces mots, le spectateur est par ailleurs emporté, désorienté par la destruction qu’il observe à l’écran, où rien n’apparaît de ces fastes et tout n’est que désolation, vide, abandon.

En dérogeant au principe du reportage selon lequel les mots désignent «littéralement des points de fixation à l’image» (Jespers, 2009), le texte d’Adnan creuse l’écart entre les mots et l’image, en associant aux mots étincelants qui remémorent le passé l’opacité actuelle du Beyrouth, ville en feu encombrée de gravats. À l’écran, le topos de la représentation des ruines (Habib) renforce ce jeu de superpositions et exprime visuellement la relation nostalgique au passé. Dans la séquence qui décrit le quartier des bars, alors que la danse est désormais devenue «infernale», Saab choisit de confier l’effet de distanciation à la musique en présentant ces images désolantes au son du célèbre morceau Ya Howaidalak de Sabah. L’allégresse et le rythme qui caractérisent ce morceau détonnent cruellement avec les images des lieux abandonnés et détruits, des lieux «où les cadavres restent accrochés à leurs lieux de plaisir».

Fig.10 Bar. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.10 Bar. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.11 Tête de mannequin dans le bar. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.11 Tête de mannequin dans le bar. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Ailleurs dans le film, Saab fait surgir à l’écran la ville encore intacte par le biais d’images d’archives. On y voit des rues encore animées par une foule qui déambule. C’est le cas de la séquence qui montre le célèbre café de hajj Daoud, «où l’on venait même de Damas et de Bagdad», et les souks, «ce vieux quartier commerçant n’était pas loin des bateaux qui apportaient des marchandises et l’émerveillement de l’Orient devant les objets fabriqués ailleurs». Ces retours au passé par l’image, bien que rapidement rattrapés par le présent, en plus de montrer encore une fois ce qui a été perdu, évoquent l’existence d’un espace public et la mixité qui le caractérisait, avant que la violence et les divisions communautaires ne fragmentent la ville12.

Fig.12 Café. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.12 Café. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.13 Archives de Beyrouth. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.13 Archives de Beyrouth. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Cette évocation du passé de la ville, bien que toujours en dialogue visuel avec l’actualité, apparaît chez Saab comme la condition de possibilité pour se confronter à la fracture du présent et la rendre représentable. La référence au Beyrouth en guerre passe donc par un détournement constant vers les souvenirs d’un passé apaisé, une mémoire qu’elle vise à rendre vivante face au phénomène de la disparition matérielle de la ville. Cela s’accompagne d’un glissement constant dans le commentaire d’Adnan, entre un langage référentiel, propre au registre journalistique et basé sur la représentation mimétique du réel, et les nombreuses lignes de fuite introduites par l’emploi d’un langage poétique, soit ce «jeu de langage […] dans lequel le propos des mots est d’évoquer, d’exciter des images» et pour lequel «le sens lui-même est iconique par ce pouvoir de se développer en images». (Ricœur: 266)

Images sur images donc. Le principe est celui de la multiplication de renvois entre le texte et le visuel dans l’intention de complexifier les niveaux de lecture et briser le principe d’adhérence au réel. Enfin, par sa capacité à relier les dimensions cognitive et affective, à «mettre en place une analogie entre l’extériorité d’un monde et l’intimité d’un sujet» (Morille, 2017), la fonction poétique du langage a pour effet de transmettre au spectateur, non seulement la représentation d’une ville en guerre, mais surtout la relation intime que Saab entretient avec cette ville présente et passée.

 

Poésie comme geste

Entre le Beyrouth «jardin d’enfance» que la cinéaste cherche à évoquer et la représentation des enfants devenus «nerf» de la ville, le lien est tangible et articule deux thèmes structurants du film. En réalité, le sujet n’est pas nouveau chez Saab. Dans le reportage Enfants de la guerre (1976b), elle avait approché les enfants rescapés du massacre de la Quarantaine, un bidonville à majorité musulmane de Beyrouth, seulement quelques jours après les faits, et parvient à les filmer sur la plage en train de jouer. Ces images à la fois émouvantes et troublantes constituent un véritable témoignage de la violence à laquelle ces enfants ont assisté et qu’ils rejouent par leurs gestes. Il est significatif que le commentaire le plus marquant à propos de ces images se retrouve dans Beyrouth jamais plus: «Les jeux du temps de guerre sont pacifiques, ceux de la guerre continuent la guerre».

Fig.14 Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.14 Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.15 Enfants et guerre. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.15 Enfants et guerre. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Dans le film, la représentation des enfants a une double fonction. D’une part elle permet de souligner les effets de la violence du conflit qui, sur ces êtres fragiles, apparaissent de manière encore plus tangible, d’autre part elle lui offre la possibilité de s’éloigner de la puissance destructrice de la guerre afin de donner forme aux stratégies de survivance et à l’élan vital qui lui subsiste. Ainsi, de même que les enfants parviennent à générer des espaces d’insouciance dans un contexte hostile —celui d’une ville frappée par la mort—, le film s’approprie des gestes qu’il insère dans la narration comme autant de respirations dans un cadre qui demeure violent et offre peu ou pas d’échappatoires. Voici alors les enfants en train de jouer au football, se baigner dans une mer polluée et s’amuser quand ils transportent en courant des réservoirs d’eau sur un chariot.

Fig.16 Enfants au chariot. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.16 Enfants au chariot. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.17 Enfants et pillage. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.17 Enfants et pillage. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

La guerre comme «terrain de jeu» voit les enfants se transformer en pilleurs, gestes induits par la nécessité, mais qui deviennent aussi source de découverte. Ainsi relate va le commentaire du film:

Cet émerveillement, les enfants déshérités le découvrent. Ils pillent avec une sorte de recueillement, tous les éléments d’un monde jusqu’à maintenant défendu leur sont soudain accessibles […] Ces enfants sont les rois et les reines d’un Jomon dont parlent les poètes. L’instinct de vie se manifeste dans des plus étranges façons. Le pillage est une sorte de foi dans l’avenir.

Mais la guerre agit surtout sur les enfants comme une sorte d’accélérateur temporel, les investit de rôles qui ne leur appartiennent pas et qui, surtout, contrastent avec leur statut:

Les enfants, toujours eux. Ils sont le nerf de la ville. Ils ramassent les ordures, ils montent la garde, donnent l’alerte, veillent sur leurs aînés. Ils voient dans un jour ce que des adultes ne voient pas pendant toute une vie.

Enfin, c’est encore aux enfants que Saab donne la parole dans le film afin qu’ils expliquent librement pourquoi ils ont décidé de se battre. Comme le soulignent Villeneuve et Kadi: «la figure de l’enfant semble agir tel un noyau névralgique où s’abîment toutes les victimes des guerres modernes, celle à partir de laquelle s’impose la dimension éthique des conflits» (5). C’est donc en cela que consiste la spécificité de ce film de Saab par rapport au reportage journalistique: la capacité de proposer une réflexion qui, bien qu’inscrite dans un cadre spatio-temporel précis, celui de la guerre civile libanaise, parvient à le dépasser en élargissant sa perspective, soit en posant un regard sur l’expérience même de la guerre. On comprend bien alors le lien entre le basculement formel produit par Saab et le caractère poétique de son film. À l’encontre d’un regard télévisuel, celui décrit par Samir Kassir qui a vu Beyrouth devenir «le théâtre de la mort en direct» (25), Saab choisit de s’éloigner de cette représentation afin de saisir tout autant les gestes aptes à raconter la vie, ceux qui construisent au lieu de détruire:

les gestes de la vie normale sont lents à mourir. Dans ce Moyen-Orient où la tradition artisanale subsiste encore, on répare, on récupère, on construit des ustensiles, on fait comme avant, presque comme si rien n’était.

Fig.18 Enfants préparant le pain. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.18 Enfants préparant le pain. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.19 Enfants. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.19 Enfants. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Dans cette attention portée à l’élan vital et à l’expression visuelle des gestes, on reconnaîtra aisément certains aspects de ce que Pasolini (1999) appelait le  «cinéma de poésie». Tout d’abord, le geste, qui figure de manière centrale dans le cinéma pasolinien, aurait un rôle tout particulier dans l’expression de la poésie au cinéma. Comme le précise Georges Didi-Huberman (2013a), en captant les gestes dans leur force expressive, la caméra parvient à saisir un «patrimoine commun» (121), permet d’affirmer «la nature foncièrement artistique du cinéma» (121). La conception pasolinienne de la poésie se trouve, avant toute caractérisation stylistique et formelle, «dans la vie» (Huberman, 2013a: 119), considérée comme une «oscillation entre la joie et la souffrance» (Dziub, 2017), c’est-à-dire dans une relation dialectique avec la mort. C’est pourquoi, explique Didi-Huberman, le cinéma de poésie est un «cinéma de survivance: un cinéma de l’énergie vitale en tant que confrontée directement à la disparition des choses et des êtres» (2013a: 123). Et c’est précisément en cela qu’on retrouve le propos de Beyrouth, jamais plus: ne pas se limiter à la représentation de ce qui est en train de disparaître, mais tenter de monter la relation dialectique entre disparition et survivance. On verra alors la représentation de l’événement dépasser, sans pour autant l’effacer, le contexte spécifique de référence, pour assumer une visée universelle.

 

Poésie comme «soulèvement»

En plus de passages descriptifs concernant la ville passée et présente, ou les gestes de ceux et celles qui l’habitent encore, le commentaire d’Adnan adopte par moments une autre fonction qui consiste à introduire un moment de suspension dans la narration, en vue d’ouvrir un espace de réflexion, et donc de favoriser une mise à distance en rapport avec les faits en cours au Liban. Ces passages réflexifs sont, avant tout, l’expression d’un sentiment tragique face à la réalité de la guerre et au destin de la région, mais aussi de la recherche d’un sens face à la réalité du conflit. On voit alors, comme le précise le commentaire, qu’à Beyrouth, «le malheur, comme dans les textes anciens, tombe du ciel», et que c’est «dans cette partie du monde que Gilgamesh a découvert que l’homme était périssable». On réfère ici bien sûr à l’Épopée de Gilgamesh13, le conte épique sumérien, plus particulièrement, à l’épisode de la mort d’Enkidu, ami de Gilgamesh, qui plonge ce dernier dans une tristesse profonde14">https://www.worldhistory.org/trans/fr/1-781/gilgamesh/. et le pousse à se lancer dans une quête existentielle à la recherche d’un moyen pour vaincre la mort. Ces références, que ce soit sur le plan générique aux «textes anciens» auxquels chacun est libre d’attribuer un titre, ou à une œuvre en particulier, agissent en proposant une grille de lecture des événements beyrouthins, grille qui se situe dans l’expression poétique de l’expérience de la mort à laquelle Saab se voit confrontée. Cette «quête de sens» se développe ensuite selon une série de passages qui, en plus d’insister sur l’absurdité de la guerre, développent un regard critique face à la réalité du conflit civil et n’hésitent pas à attribuer des responsabilités. On assiste alors à une sorte de crescendo qui s’achève, à la fin du film, par une exhortation claire à se soulever face à la «razzia immémoriale» et à une guerre entre gens de la même ethnie.

Le premier j’accuse prononcé par le commentaire du film, Adnan le formule dans une réflexion concernant, les responsabilités de l’Occident dans ce conflit, toujours en reliant son propos à l’expression visuelle de l’absurdité de la guerre: «L’Occident, qui a sa part de responsabilité dans le carnage, abandonne ses fauteuils à la mer, comme si Magritte était venu rôder dans les alentours». Dans cette image paradoxale, portée par la représentation surréaliste d’un fauteuil sur la plage frôlé par le ressac, on perçoit tout le sentiment d’abandon d’un pays désormais à la merci d’une guerre qui risque également de l’emporter. Mais le Liban a aussi sa part de responsabilité. L’introduction, dans le commentaire écrit par Adnan, d’un extrait d’un de ses poèmes, Jébu15,lu par la voix de Jocelyne Saab, est à ce propos très éclairant. Seul passage dans tout le texte à débuter par la référence à un «nous», il s’attarde au sort du peuple libanais et sur ses responsabilités face à son destin tragique:

Notre sort est celui de l’indien rouge. Ses banques ont été élevées comme des cheminées crachant l’avarice dans un ciel percutant. Gens de Beyrouth, vous étiez couverts de chiffres, abrutis de mauvaises pensées. Nous avons des matins sans souvenirs16.

Loin de toute tonalité apaisante, le discours poétique assume ici une tonalité critique forte, à la fois dénonciation et expression d’un sentiment de rage (ou «rabbia» pasolinienne) face à l’avarice du système bancaire libanais —internationalement reconnue—, et parmi les causes de celui que Saab appelle «le problème libanais».

Fig.20 Banque. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Fig.20 Banque. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

Et voici la déclaration j’accuse revenir avec encore plus de force dans la conclusion:

Toute guerre civile a quelque chose d’absurde, de plus cruel, de plus poignant que tout autre guerre. Mais il faut au moins connaître la vérité et la dire, la regarder en face. Dire «non» à la razzia immémoriale, aujourd’hui celle des Syriens dirigés par celui dont les enfants, toujours eux, disent: il joue au lion, au Liban, parce qu’il a détalé comme un lièvre au Golan.

Fig. 21 Finale. Jocelyne Saab (réal.). 1976. Beyrouth, jamais plus. Liban.

«Connaître la vérité et la dire»: voici énoncée la devise du film de Saab. Didi-Huberman dirait: «les mots et les images s’entendent, travaillent ensemble à faire se soulever nos pensées dans le geste d’une sorte d’insurrection désarmée, d’insurrection par éclats de langue et de vision» (2013b: 157) contre la réalité du conflit. Le témoignage de Saab devient ainsi son legs, dont l’expression poétique lui permet de transcender le cadre géographique et historique auquel elle se réfère pour devenir espace de réflexion et esprit de révolte face à l’expérience de la guerre.

En conclusion, on dira que la visée poétique du film de Saab s’énonce de différentes manières. Nous avons essayé de les faire ressortir en mettant en relation sa pratique du reportage, genre journalistique complexe et porteur de nombreux héritages, avec le regard original qu’elle développe dans Beyrouth, jamais plus, film dont le propos devait être également de rendre compte d’un événement historique majeur. Son retour au Liban, et surtout son rapport avec sa ville d’origine, l’amènent à prendre les distances, non seulement de la forme télévisuelle du reportage, mais aussi du contexte médiatique de l’époque. La représentation de la guerre qu’elle inaugure lui vaudra la reconnaissance d’être, entre autres, l’initiatrice du «nouveau cinéma libanais». Il nous plaît, enfin, de terminer ce parcours en évoquant les mots que Chris Marker dédie au film La maison est noire (Haneh siah ast) (1962), réalisé par la poétesse iranienne Forough Farrokhzad dans une léproserie de Tabriz en Iran, et sorti la même année que le film La rabbia de Pasolini. En effet, si la lèpre et la guerre incarnent, chacune à sa façon, la laideur du monde, le regard de Farrokhzad et de Saab s’apparentent notamment dans la volonté de les «regarder en face» et d’en produire, par la déclinaison du «cinéma de poésie», une vision qui relie à la représentation de la laideur celle de l’humanité qui lui survit:

Et s’il fallait un regard de femme, s’il faut toujours un regard de femme pour établir la juste distance avec la souffrance et la laideur, sans complaisance et sans apitoiement, son regard à elle transformait encore son sujet, et en contournant l’abominable piège du symbole, parvenant à lier, par surcroit de vérité, cette lèpre à toutes les lèpres du monde. (Marker, s.d.)

Ou, comme le fait Saab, cette guerre à toutes les guerres du monde.

 

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