Université du Québec à Chicoutimi

Enquêtes biographiques. Énigme et énigmatique dans le cadre des récits déceptifs (Russell Banks, Claudio Magris, Antonio Muñoz Molina, Jean-François Vilar)

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Les quatre romans dont il sera question ici ne composent pas un corpus aux contours précisés: ce ne sont que les éléments d’un genre ou d’un sous-genre, que je pourrais désigner du nom d’enquêtes biographiques. Ils ouvrent un champ possible, et particulièrement extensible, fait de fictions contemporaines dans lesquelles apparaissent comme déterminants la tentative et le souci de raconter l’autre: un autre disparu, mort, enfui, parti en laissant plus ou moins de traces; un autre dispendieux ou avare de signes laissés, de bribes de documents, d’écrits, de témoignages, de photos, de lettres, de mémoires lacunaires, de récits inachevés, de versions multiples et contradictoires de ce que fut le tissu et l’énigme de sa vie. Une vie minuscule, simple, mineure ou une vie entrant en pleine collision avec la grande Histoire, une vie aussi à l’héroïsme gigantesque au cœur du quotidien, ou au contraire, une vie recluse, perdue, gâchée en un seul instant -et dont toute la suite va constituer une sorte d’expiation secrète. J’appelle donc ces quatre romans, selon un ordre singulier, qui n’est pas celui de la chronologie de leur publication.

Le premier, Enquête sur Sabre, de Claudio Magris, (Illazioni su una sciabola, Garzanti, 1985), raconte l’histoire d’un religieux érudit, à la fin de sa vie, qui écrit une longue lettre à un ami. Il y expose les résultats d’une enquête historique qu’il a menée sur le général Krasnov, mort dans des conditions encore mystérieuses en Carnie, une région située dans le Frioul, au nord-est de l’Italie. Son corps a été retrouvé enterré, un sabre brisé à ses côtés. Krasnov était à la tête d’un régiment de cosaques anti-bolchéviques qui combattit au côté des Allemands durant la Seconde Guerre mondiale. Les nazis leur avaient promis un territoire en Carnie, où les cosaques pourraient fonder leur propre état. Les documents, le témoignage et les livres d’histoires multiplient les versions contradictoires des conditions de la mort de Krasnov, devenu une véritable figure de légende. Les contradictions de ces versions lacunaires, les discordances manifestes entre les souvenirs, les témoignages, les archives et les récits historiques amènent le narrateur à s’intéresser, comme il le formule lui-même, moins à la vérité elle-même qu’aux raisons d’une falsification de l’histoire. Butant sur l’opacité de l’Histoire et l’impossibilité de parvenir à une interprétation satisfaisante et concordante des traces et des versions, l’enquête est finalement déceptive.

Le deuxième, Hamilton Stark, est une métafiction américaine publiée par Russell Banks, en 1978. Le narrateur se propose d’écrire un roman sur son ami A., qu’il appellera Hamilton Stark. Celui-ci a disparu, laissant sa voiture avec trois impacts de balles dans la vitre côté conducteur. Si l’on ne suit pas la quête pour retrouver A., on suit en revanche l’enquête romanesque que le narrateur poursuit pour expliquer la singularité de son ami, un personnage hors norme, solitaire, radical, mutique et violent. Les témoignages de sa fille –qui elle-même écrit un roman sur son père, A., le nommant Alvin Stock (stark: rigide, austère, stark mad: fou furieux; stock: banal, commun, cliché) –, les interviews de ses ex-épouses, au nombre de cinq, des propos glanés auprès des témoins de sa vie et les réflexions admiratives du narrateur à propos de la personnalité de son ami disparu constituent une double enquête: l’une portant sur le roman se faisant et les vicissitudes de l’élaboration d’une vie par l’écriture qui cherche à saisir le sens, l’autre sur cette existence même, ses étapes, ses ruptures, ses événements majeurs qui permettraient alors de saisir la personnalité exacte de A. Butant sur l’opacité d’une vie, les contradictions que révèlent les versions, l’enquête est déceptive.

Le troisième roman, Beatus Ille, de l’espagnol Antonio Muñoz Molina, est paru en 1986. Un jeune homme enquête sur la mort mystérieuse d’un poète républicain abattu en 1947 par les franquistes. Amené à s’éloigner de Madrid, il séjourne dans la ville où le poète Solana a été tué, qui est aussi la ville où réside son oncle. Les temporalités se mêlent et le lecteur glisse du récit de la vie de Solana à l’interprétation de ses écrits, et à l’enquête que mène le narrateur, sans toujours de solution de continuité marquée entre les voix, les époques, les versions d’un même événement selon les points de vue. Continûment se pose, dans le roman, la question de l’identité d’un je qui intervient dans le texte, assume la régie de l’ouverture et de la conclusion du récit. La levée de son identité offre une perspective qui redistribue ultimement l’ensemble des données du roman, les récits, les secrets, les identités, la solution aux morts successives en raison desquelles les vies des survivants se sont passées. Devant l’opacité de l’Histoire, de ses versions, des secrets qui perdurent et des incompréhensions du présent, l’enquête est déceptive.

Dans Nous Cheminons entourés de fantômes aux fronts troués, publié en 1993, Jean-François Vilar, retrouve un enquêteur photographe, Victor B., déjà connu de ses lecteurs. Resté otage trois années durant, Victor rentre à Paris à la veille de la chute du mur de Berlin, en 1989. Quelques jours après ce retour, son compagnon de détention, Alex Katz, meurt dans des conditions mystérieuses. Victor se lance dans une enquête historique complexe qui le conduit sur les fronts des avant-gardes surréalistes, des affrontements entre trotskystes et staliniens dans le Paris de 1938, puis des destins, exposés dans le journal du père d’Alex, Alfred Katz, qui attendent des personnages qui seront, selon les termes de l’un d’entre eux, «tous trahis et floués par l’Histoire, et qui ne savent pas dans quel camp ils seront dans deux ans» (p.96). Passé et présent s’entrelacent et conduisent Victor de Paris à Prague la nuit de l’élection de Václav Havel, dans un tissage virtuose de manuscrits, de voix, de témoignages, de superposition de discours sur la continuité du désir révolutionnaire et la déception et la mélancolie qui rendent poignant le combat démesuré des individus pris dans le flux de l’Histoire du XXème siècle et de ses totalitarismes. Au terme du trajet historique et politique qu’offre le roman, les solutions émergent, trop peut-être, les doubles jeux expliquent les attitudes et les choix, les sacrifices et les mises à mort, les exécutions et les comptes à rendre qui n’épargnent pas même les victimes (p.465). Mais, à mesure que ces explications viennent répondre à des questions soulevées par Victor au cours de son enquête historique, bien d’autres interrogations surgissent dont l’errance nocturne à Prague, dans les dernières pages du roman, fait prendre conscience: elles portent sur l’Histoire, la farce ou l’espoir du rêve révolutionnaire, la possibilité, selon le moto surréaliste, non seulement de changer le monde, mais également de vouloir «changer la vie»; des interrogations qui portent donc sur le champ intime de la fidélité aux principes, aux histoires, aux amours, aux amitiés, aux souvenirs, aux spectres intimes qui voyagent auprès de chacun de nous et que dit, magnifiquement, la phrase de Natalia Sedova, la seconde épouse de Trotsky, que Vilar a choisie pour titre. Au terme de l’enquête de Victor B., le récit apporte ses conclusions: loin d’être impossibles à entendre, les réponses sont tristes, injustes, effroyables, c’est alors tout autant les histoires que l’Histoire qui sont déceptives et décevantes.

Dans ces résumés, que signifie le terme de «déceptif»? Contentons-nous pour l’instant de l’entendre comme l’antonyme de ce que serait un récit «conclusif», c’est-à-dire un récit qui clôt la séquence narrative qu’il a ouverte, qui répond à l’énigme qu’il a posée et sur laquelle il s’est construit, qui double donc son achèvement narratif d’une forme d’accomplissement herméneutique. Si ce caractère de complétude peut généralement qualifier bien des expériences narratives, il est un genre de la fiction narrative qui thématise fondamentalement l’enjeu de ce caractère conclusif. Ce genre se construit durablement, depuis les années 1830 jusqu’à aujourd’hui, quelles que ce soient les variations historiques de ses formulations, ou des modalités de la résolution des énigmes logiques, criminelles, herméneutiques qu’il pose comme son origine même, et à partir desquelles s’auto-engendre son développement en tant que texte et fiction.

Si mon corpus est subjectif, il est aussi certain que, sur les mêmes motifs et sur les mêmes conclusions que j’ai soulignées dans la présentation des quatre textes, je pourrais aisément en convoquer des centaines d’autres dans le champ de la littérature moderne et contemporaine, et en les prenant dans toutes les aires linguistiques. On y trouverait ce que nous tenons comme le meilleur de la littérature du XXème siècle1. La liste est longue, de la modernité jusqu’à l’extrême contemporain: Gombrowicz, Perutz, Borges, Nabokov, Perec, Roubaud, Auster, De Lillo, Handke, Tabucchi, Ackroyd, Brautigan, Pynchon, Durrenmatt, Robbe-Grillet, Butor, Modiano, etc.

De tels romans ne composent pas un ensemble strictement générique mais partagent un ensemble de traits communs; j’en souligne quatre.

  • une commune structure d’enquête –partiellement reprise du récit policier, et cela dans des gestes de réécriture plus ou moins marqués de ses conventions génériques;
  • une propension métalittéraire, réflexive et métafictionnelle;
  • un commun souci de dire le passé (notamment historique) et/ou la vie d’autrui; ou encore, de dire l’un au moyen de l’autre, dire le tissage ou la résistance de l’un et de l’autre;
  • une réflexion partagée sur la vanité de la rétrospection narrative dans son projet de parvenir à une connaissance du passé, et à comprendre finalement les motivations, la personnalité, le sens des choix et actions, bref, la vie d’autrui; et cela indépendamment de la proximité que le narrateur (ou le personnage en position d’enquêteur) entretient avec cet autre, et quels que soient le soin et l’intelligence que ce narrateur et/ou personnage met à réunir preuves, traces et témoignages.

Mon propos est de nouer quatre romans partageant ces traits autour du motif narratif et herméneutique que je nomme les «enquêtes biographiques», car l’enquête –ce procédé interprétatif et cognitif que partagent policiers, médecins, sémiologues, magistrats, philologues, bibliographes, lexicographes, archéologues, contrôleurs fiscaux, psychanalystes, physiciens, et tant d’autres avec eux– porte sur la recomposition, le récit et l’interprétation de ce que fut une vie. L’enquête effectuée n’a donc d’autre projet au départ que de donner sens à l’énigme d’une mort ou d’une disparition dont le narrateur-enquêteur se propose de réordonner les éléments épars qui demeurent et qui sont le signe d’une présence, d’une inscription antérieure dans le monde, le langage, les actions caractérisant une subjectivité et, souvent aussi, les textes qu’elle a pu produire –en d’autres mots, les traces d’une existence et d’une présence qu’il s’agit de dire et de nommer afin de conjurer l’oubli.

Ces enquêteurs tentent alors d’opposer la continuité d’une chronologie, d’un texte rétabli (comme on le dit de l’établissement d’un texte pour une édition critique) et d’une interprétation aux effets d’ellipses et de discontinuité qui trouent le tissu de l’existence d’autrui. Leurs enquêtes cherchent à dépasser tout ce qui perturbe également le texte même qu’ils cherchent à élaborer, le minant d’absence, promettant son échec, conduisant souvent ces enquêteurs au bord du renoncement. La relation constante, dans ces récits, entre le texte d’une vie et le texte second qui raconte cette vie les voue à une inévitable dimension métatextuelle et réflexive.

Réflexifs, ces textes ont une propension à l’être parce qu’à mesure que l’enquête avance et bute sur la résistance de la vie comme continuité interprétable, se pose sans cesse, au fil d’autocommentaires sur l’organisation même des données qu’il accumule, la question pour le narrateur de la mise en forme de son propre récit. Le narrateur de Banks a pour projet le roman qui raconte la vie de son ami, et celui de Muñoz Molina entend écrire une thèse permettant de résoudre l’énigme de la mort du poète républicain assassiné Solana. Ailleurs, c’est l’interprétation délicate de sources historiques abondantes et contradictoires pour comprendre la mort de Krasnov qui aboutit à une épître qui se fait réflexion à la fois sur l’histoire, sur l’âge et le rapport à la foi, et sur l’illusion qui a porté cette communauté cosaque aux marges de l’Europe en guerre.

Bien que Victor B. ne se place pas en position de scripteur de son enquête, le roman de Vilar développe néanmoins d’incessantes transmédiations à visée réflexive. Elles invitent à lire les échanges métatextuels entre les photos, les enregistrements, les journaux, les archives, le cinéma, la poésie surréaliste, au-delà de leur thématisation dans l’intrigue, comme d’authentiques métadiscours sur la capacité des formes (artistiques, médiatiques, discursives) à exprimer et retenir le souvenir, l’inscription du passé et sa présence spectrale dans le présent2.

Mon propos n’est pas de lire en eux-mêmes la réflexivité de ces romans, leur discours métalittéraire, leurs autocommentaires sur leur forme et leur projet, les jeux spéculaires qu’ils dispensent sur le plan narratif ou, dans le cas de Russell Banks, l’inscription franche de son deuxième roman dans un moment métafictionnel caractéristique du roman américain des années 70, et dont il s’émancipera. Je penserai ces données réflexives dans la perspective spécifique de ces tentatives romanesques d’aboutir à un récit d’autrui, à une saisie biographique de l’autre, fût-ce au travers d’un projet de type littéraire3.

Il s’agit donc d’envisager plutôt comment ces propriétés et caractéristiques des textes sont utilisées chez ces auteurs dans la perspective particulière des «enquêtes biographiques» Le projet des «enquêtes biographiques» se trouve au principe même de ces développements réflexifs. Le motif de la quête d’autrui, de son passé, d’une description possible de son existence, de ses motivations, de ses actions, qui atteignent à une forme de compréhension potentielle de ce qu’il est ou, la plupart du temps, de ce qu’il fut, est à l’origine de ce geste réflexif par lequel se mettent en crise les formes et les possibilités du geste biographique ainsi que les formes de l’écriture qui s’attachent à l’entreprise de cette reconstruction. Cette hypothèse touche à une idée différemment développée selon les critiques du roman policier et qui entend souligner la relation des formes policières et des dimensions métalittéraires, la part que l’une prend dans et/ou au moyen de l’autre. Autrement dit, les dimensions réflexives sont-elles un passager clandestin, une plus-value littéraire amenés par certains auteurs aux jeux formulaires, contraints et génériquement surdéterminés du récit policier? Ou les dimensions réflexives sont-elles consubstantielles à la forme policière, sa fiction sémiotique, ses imaginaires de l’enquête et de l’interprétation?

Les descriptions formalistes du roman policier4, les lectures fictionnalistes ou logiques, les relectures politiques, les manières d’essentialiser la tâche mémorielle du récit policier relativement aux crimes et aux fautes du passé laissés sans réponses ni soins5: toutes ces descriptions et ces approches offrent des manières de reconnaître, dans des romans qui ne sont pragmatiquement pas marqués sur le plan générique (leur auteurs récusant l’inscription dans la périphérie du genre, ou dans les paratextes toute relation au genre), des traits que l’on peut rattacher à l’imaginaire policier au moins pour trois raisons.

À partir de la constante de l’énigme, et quelle qu’en soit la nature, ces récits reposent sur:

  • la rétrospection;
  • l’investigation (l’enquête, la collection de données, leur interprétation), ce que Felman, appelle l’enjeu même du roman policier, qui est d’être une «question interprétative»;
  • la résolution (qu’elle s’impose comme logique ou coup de théâtre); c’est en ce sens que l’on peut conclure, et relativement à cet idéal programmatique, au caractère conclusif ou déceptif du récit de l’enquête.

Nos quatre romans partagent tous, si ce n’est l’agencement formel et structural qui les inscrirait sans ambiguïté à l’intérieur du modèle policier, le jeu de conjoint de la rétrospection et de l’investigation; tous les quatre laissent attendre, comme leur horizon, celui de la résolution, un projet qu’affirment selon des degrés variables de motivation et d’obsession les personnages d’enquêteurs.

Or, c’est un constat commun que de dire la réticence de la littérature contemporaine face au caractère conclusif, bouclé, achevé des formes et des récits, des intrigues et des arguments. On pourrait même faire de la subversion de ces dimensions des données sans cesse reprises au fil des ruptures successives sur lesquels se jouent, se rejouent, voire se surjouent, les esthétiques contemporaines du récit et les innovations que celles-ci entendent opposer aux formes antérieures et jugées traditionnelles, communes ou démonétisées. De là, l’étonnante et constante relation du roman policier et des avant-gardes romanesques. Pourquoi la forme la plus contrainte par l’emprise de sa résolution et sa composition formelle, par la remise en ordre narrative mais aussi idéologique a-t-elle à ce point offert d’attraits pour les projets subversifs, novateurs et critiques, et continue-t-elle à le faire?

Robbe-Grillet parlait du caractère totalitaire du roman policier, non pas parce qu’il fallait y voir le roman de la police –de la remise en ordre politique et idéologique–, mais en raison de la clôture formelle qui préside à sa composition. Ces propos s’inscrivent dans une époque où Robbe-Grillet défendait les enjeux du «sens suspendu», selon ses propres termes. Dans un entretien avec Uri Eisenzweig, il mettait en garde contre la confusion entre les romans où le sens n’était suspendu qu’en l’attente de sa résolution et ceux dans lesquels la suspension du sens demeurait irréductible (Littérature, n°49, 1983, pp.16-22). On voit bien que Les Gommes(1953) ou Souvenirs du triangle d’or (1978), dans leur proximité avec les imaginaires du roman policier et du roman d’espionnage, s’inscrivent nettement dans cette seconde catégorie. Pour bien comprendre ce qui se joue dans cette survalorisation moderne de la suspension du sens, revenons brièvement à Todorov6, pour qui il ne saurait y avoir de chef-d’œuvre du roman policier. Il exprime moins un jugement de valeur qu’un imaginaire de la littérature dans lequel un chef-d’œuvre procède de la rupture d’avec les normes et impose une esthétique et une poétique radicalement neuves. Dans cette perspective, le meilleur roman policier ne peut-être que celui qui remplit le mieux les formes conventionnelles qui l’identifie. Chercher à les transcender, c’est alors quitter le roman policier pour la littérature, ou le subvertir radicalement, c’est-à-dire l’achever en tant que forme. Ainsi, l’antagonisme de la littérature et du roman policier serait celui de la forme fermée sur ses déterminations d’une part, et, de l’autre, de l’écriture émancipée, dans son propre projet, du poids de ces déterminations. Persister à vouloir les convoquer ne pourrait au mieux que permettre de constituer la toile de fond temporaire sur laquelle se produiraient les ruptures hétérodoxiques qui, dans l’imaginaire promu par l’analyse de Todorov, identifiaient alors la littérature. C’est pourquoi deux perspectives peuvent être envisageables dans la relation persistante entre la forme policière et les écritures modernes, postmodernes et contemporaines:

  • la première revient à dire que, dans de tels usages littéraires du matériau policier, ou devant un polar à la tenue littéraire hautement saluée par la critique, c’est là bien plus que du roman policier. Le cas d’école semble être la Trilogie New Yorkaise de Paul Auster, tant ce dépassement de la forme est orchestré par le métadiscours de son auteur lui-même, éventuellement au prix de réductions peu nuancées: «les romans policiers apportent des réponses, mes romans ne posent que des questions»7.
  • la seconde postule que les développements que portent les textes de «l’enquête biographique» ne se produisent pas en défaut, en dépit ou au-delà de la forme policière, mais tout au contraire, en procèdent. Ces développements et possibilités sont alors le produit des formes de questionnements originaires du roman policier dont elles dépendent: la démonstration pourrait patiemment s’effectuer par une relecture serrée de l’intertexte poesque de la Trilogie New Yorkaise par exemple.

Il s’agit donc de toiles de fond sans lesquelles il serait impossible de faire émerger les enjeux singuliers de ces œuvres. Les questions des écritures modernes et contemporaines ne seraient donc ni plus-values ni passagers clandestins amenés par des intelligences joueuses et des écritures distanciées, mais elles ne pourraient se déployer qu’à partir du jeu de possibilités littéraires et métalittéraires inscrites dans la forme même et son potentiel de variations.

Edgar Poe illustre parfaitement cette perspective. En trois récits classiques, nous héritons de trois problèmes qui sont tout à la fois les conditions de possibilités du roman policier et ses apories.

  1. «Le double assassinat de la Rue Morgue» ou l’aporétique du récit de chambre close. Il y a là une programmatique du roman policier tout entier ramené au paradoxe de son formalisme. La chambre close, et le paradoxe du meurtre qui s’y déroule, valent comme la métaphore d’un récit s’auto-engendrant à partir de la formulation de ses réponses (rétrospection de l’écriture) ou de ses questions (dynamique herméneutique des récits).
  2. «Le mystère de Marie Roget» ouvre, à travers le mythe du grand lecteur actif, le «armchair detective», le champ d’une métatextualité obsessionnelle et d’un jeu d’analogie qui n’en finit plus d’être exploré, où l’enquête est la métaphore de le lecture, l’assassin, celle de l’auteur, l’enquêteur, celle du lecteur et le crime, celle d’un texte.
  3. «La lettre volée» fonde la tension de l’abstraction comme plaisir du texte et de la nécessité sémiotique de l’enquête. En effet, ce conte de Poe offre au roman policier sa figure majeure: la disparition. Perte, retrait ou absence sont bien davantage la grande question du récit policier que la mort violente qui en est l’hyperbole ou l’inscription la plus voyante, la plus dramatisée. L’énigme ou la mort sont des figures de la disparition, l’une en attente de sa solution ou de sa déception, l’autre comme figuration de la violence et de sa part dans la vie.

En reprenant ces caractéristiques natives, constitutives du récit policier et de ce qui constituera sa postérité littéraire et métalittéraire, on comprend mieux que la fiction de méthode inventée par Poe croise les doutes de la modernité et qu’il ait contribué tout autant à les écarter qu’à les exprimer, moins pour les conjurer que pour les inscrire dans l’horizon même du littéraire. Ce sont là les vertus modestes du roman policier selon Borges, qui y voyait la seule forme à avoir conservé, dans une époque de désordre (le modernisme) et de chaos, les vertus simples de l’ordre8.

Mais attention à ne pas faire de Borges, ici, le chantre de la voie/voix totalitaire du roman policier dont parlait Robbe-Grillet: on voit précisément dans les nouvelles qu’il a écrites dans une relation explicitée au roman policier (selon l’introduction qu’il donne à la première section de Fictions, «Le jardin aux sentiers qui bifurquent» ou «La Mort et la Boussole»9) la mise en tension du formalisme, de l’idéal structurel qu’il offre, et à partir de lui, de l’infini des solutions que l’intelligence des réécritures peut produire: on entre ici dans le jeu de la structure et de la variation, de l’exploration des potentiels s’auto-engendrant à partir des contraintes propres à une forme10.

La question du lien du policier et de la littérature ne peut se limiter à celle d’une reprise (réécriture, intertextualité, parodie, pastiche) du matériau générique en une écriture qui se pense pragmatiquement hors de l’enclave des genres; ni davantage à une reprise de traits structuraux qui nous permettent d’identifier un type de récit, et que la critique du roman policier a parfaitement décrits11; ni non plus à la reprise d’un ensemble de traits stéréotypiques attachés aux décors, au personnel romanesque et aux imaginaires de la sexualité, de la violence, de la corruption, de la vengeance ou de la mort, ou tout autre élément thématique déterminant pour les arguments policiers.

Les reprises du roman policier qu’opèrent les quatre romans à l’étude sont patentes et se vérifient sur différents plans12. Je voudrais maintenant en accentuer certains aspects pour voir, à partir de la persistance du matériau policier, comment ces romans font surgir des approches singulières. Pour le dire autrement, j’aimerais examiner la façon dont la reprise d’un matériau ou d’un imaginaire commun, en tout cas suffisamment plastique pour que quiconque s’en saisisse ou soit à même de le lire, devient d’autant plus le lieu d’une forte subjectivation des écritures et d’une singularité des fictions ici exposées dans ces quatre textes.

On trouve sans peine dans ces romans de multiples mentions de l’aptitude des personnages d’enquêteur à noter des liens secrets entre les choses, à établir des tressages d’analogies entre des éléments disparates et singuliers, à produire des enchaînements de causalités –mais cela non pas sur le modèle de l’assurance positive d’un savoir antérieur et constitué ou de la génialité hautaine de Sherlock Holmes. Leur aptitude relève plutôt de la pathologie –la maladie de la littérature chez le romancier espagnol– ou d’une position orthogonale du personnage par rapport au flux courant de la vie sociale. Sur ce point, on reste au cœur d’un motif structural essentiel du roman policier: l’excentricité du détective, au sens de ses idiosyncrasies sûrement, mais surtout de sa position de décentrement nécessaire à la qualité singulière de son regard sur les choses. Mais cette excentricité est ici plutôt maladive, lié à marginalité défaillante, à l’inadaptation à son temps: c’est le cas du photographe de Vilar et ses idéaux politiques dépassés par le totalitarisme et le libéralisme. Son cap ne se tient qu’en fonction de fidélités au passé ou avec la reprise de telles valeurs dans le présent historique. C’est ce que semble vivre –ou vouloir vivre –le narrateur lors de la révolution de velours à laquelle il assiste, à Prague en 1989, dans les dernières pages du roman. L’aptitude de ces enquêteurs à établir des liens secrets entre les choses n’est pas le signe de toute la tradition d’interprétation qui, depuis l’article célèbre de Carlo Ginzburg, «Signes, traces et pistes, naissance d’un paradigme de l’indice» et la lecture néo-peircienne de Sebeok et Eco, caractérise la fiction sémiotique du récit policier13. Dans nos récits de l’enquête biographique, cette aptitude se manifeste plutôt sous l’espèce d’une pensée inquiète ou sensible aux discordances et aux hiatus, aux choses inachevées ou laissées comme en suspens, oubliées ou abîmées, non pas parce qu’en les ré-enchaînant sur le plan logique ou causal une interprétation serait envisageable, mais plutôt parce qu’il en va d’une sensibilité ou d’une perception apte à relever les fêlures et les discordances pour elles-mêmes. Ici, les enquêteurs sont réceptifs aux étrangetés non pas tant pour la téléologie narrative d’une résolution possible, mais plutôt selon une logique double: le conservatoire et la possibilité d’exister (d’occuper l’existence). Chez Vilar, cette double exigence se complète d’une perspective politique de réparation, face à la violence aveugle de l’Histoire14.

Si l’on retrouve alors souvent dans ces romans le grand motif de l’ennui holmésien, le désœuvrement existentiel est vidé de sa singularité dandy et de son solipsisme héroïque: c’est un héros atone, fatigué, observateur et souvent dépassé par les enjeux et les complexités pratiques de l’enquête. Ainsi, chez Muñoz Molina:

En ce temps-là, Minaya percevait les choses avec une clarté qui ressemblait beaucoup à de l’émerveillement, et il inventait sans cesse entre elles des liens mystérieux qui, s’ils ne lui expliquaient pas le monde, le peuplaient de fables et de menaces. (p.12)

Inadaptation à la chronologie historique et politique du temps présent, confie, chez Vilar, l’ami de Victor, Marc, directeur d’un journal anciennement gauchiste et dans lequel on peinerait à ne pas reconnaître Serge July et l’inflexion libérale de Libération entreprise dès le début des années 1980. Victor est l’incarnation vivante de ce contre-temps nostalgique: il est l’homme dont les aiguilles de la montre tournent à l’envers (p.293). Ainsi chez Vilar ce type de remarques: «Lourcet se piquait au jeu, s’amusait du désordre de l’échantillonnage qu’il me livrait, de ses trous de mémoire, de la précision injustifiable de certains de ses souvenirs.» (p.198) Dans la bouche de Laurent, l’agent qui file Victor, depuis son retour, on trouve de tels propos: «Pourquoi cette chambre, la 13, était-elle la même que la vôtre? Pourquoi ces coïncidences gigognes, toute cette crasse analogique dans laquelle vous vous complaisez?» (p.290); «J’enregistre, je stocke. Je suis paranoïaque par méthode pas par conviction maladive» (p.292); «Nous nous sommes livrés à la logique des associations proliférantes» (p.449).

Chez Magris, le narrateur âgé occupe une position de retrait qu’interrompt seulement un rituel d’amitié hebdomadaire. Autrement homme de promenades, de lectures et de méditation, son aptitude à noter les incohérences dans les recoupements de documents lui confère une lucidité surplombante, certainement, mais douloureuse: «Il y a, mon cher Mario, des révélations qui arrivent quand il est trop tard pour démêler les nœuds du piège que nous fabriquons à nos propres dépends» (p.53)

Deux là deux constats. Premièrement, les enquêteurs font le deuil de la méthode et constatent le désordre des signes, leur prolifération. On le voit chez Vilar:

Elle servit la vodka, s’assit devant le mur couvert de photos, de graphiques, de plans, de cartes postales, proposa que l’on trinque. Elle observa le puzzle-labyrinthe, les genoux repliés sous le menton. Je ne m’étais pas rendu compte de sa prolifération. (p.392)

Ce n’était pas tant de la colère que de la déception. Katz restait une énigme molle sans véritable consistance. Plus d’une fois j’avais cru saisir un indice, un point d’amarrage. Tout s’était toujours dérobé. Le mur était l’exact symptôme de cette confusion. Ses entrelacs ne menaient nulle part, ne faisaient qu’ajouter au ridicule de mon impasse. (p.393)

Si nos récits notent tous la prolifération des informations, des recoupements possibles, celle-ci s’articule, chez Banks et Molina, comme on le verra plus avant, avec un caractère fictionnel et écrit de l’existence. Ce dernier opacifie les enchaînements possibles pour les enquêteurs, car fiction et écriture supposent une figure extérieure inaccessible, aux desseins impénétrables, dont les principes de composition et d’agencement opposent à l’interprétation policière une manière d’arbitraire autotélique.

Le second constat conduit à retrouver, dans sa continuité tout autant que dans ses distorsions, le paradigme de l’enquête réflexive et de la subjectivation critique, tel que Paul Auster l’exprime à l’ouverture de Cité de Verre en faisant résonner l’expression Private Eye en Private I; on y entend l’articulation des dimensions de l’enquête, du regard, de l’introspection et de la subjectivation. Venue des consciences malheureuses du Hard Boiled et du roman noir (d’où le signe noir sous lequel se place le roman de Vilar), l’enquête est donc réflexive à un autre titre: elle est subjectivement réflexive, produit un retour, un renvoi spéculaire sur celui qui la mène. L’enquête est auto-adressée, et dans la biographie d’autrui se logent des gestes autobiographiques manifestes pour les enquêteurs des romans en question: historiques chez Vilar, existentiels chez Molina, littéraires chez Banks. Réflexif, l’objet renvoie au sujet: les procédures déceptives de nos romans de l’enquête biographique retournent alors l’investigation sur l’objet, sur l’autre recherché en direction de celui qui mène l’enquête et qui se trouve alors auto-biographiquement exposé par le souci qu’il a de l’autre. Le trajet qu’il entreprend, l’attention qu’il consacre à l’objet de se recherche font apparaître dans son propre texte un récit de soi, peut-être involontaire mais hautement révélateur.

Chez Muñoz, cette fragilité ou ce caractère orthogonal de l’enquêteur s’exprime par un idéal aliéné à la littérature comme destin:

Je me suis souvenu et j’ai écrit, j’ai déchiré les pages où je n’avais écrit que le nom de Mariana, j’ai eu obstinément recours aux superstitions de la littérature et de la mémoire pour faire comme s’il y avait dans les actes de cette nuit-là un ordre nécessaire. (p.215)

Mais à l’époque où je l’ai connue et où je suis tombé amoureux d’elle, je vous parle de Mariana, j’étais comme vous je préférais le mystère, fut-ce au prix du mensonge, et je pensais que la littérature ne servait pas à éclairer la part obscure des choses, mais à les remplacer. (p.310)

Destins héroïques et idéaux qui affectent tout autant le personnage du jeune thésard de 1969 que celui du poète républicain de 1947. La dénonciation de la radicalité et de l’idéalité aveugle de cette perspective s’exprime chez Muñoz Molina sous l’expression de l’imposture, commune à Solana le poète et à Minaya son jeune commentateur.

Je pensais que grâce à Dieu, il était définitivement rayé du monde, et tu viens me dire que tu vas écrire un livre sur lui, comme si on pouvait écrire un livre sur rien, sur une imposture. (p.83)

Cette accusation de la littérature comme destin et comme configuration fallacieuse de la réalité, des amours et des engagements, est de fait chez Muñoz Molina une réaction à l’excès formaliste et autotélique du roman de la génération moderniste, du nouveau roman et d’un roman qui a oublié et déserté les realias, le romanesque, l’Histoire. Le débat est commun, et il s’inscrit dans son époque (1986). On trouve ce retour à l’Histoire et au dehors dans toutes les littératures qui ont connu ces moments que Vincent Kaufmann dans un récent essai, appelle l’aventure théorique (1960-1980) et qui correspond aux formes réflexives et à une pensée dépragmatisée de la fiction, du récit et de la littérature15. Le coup de force du roman de Molina est d’utiliser un très haut niveau de jeu réflexif et métalittéraire –dans les emboitements et les mélanges des voix– précisément pour construire une démonstration critique sur le pouvoir fallacieux de la littérature à ourdir des pièges et des illusions qui détournent du présent et de la vie. Muñoz Molina donne, comme en passant, un indice décisif pour la compréhension de la structure d’ensemble du roman et de la question des identités narratives –bref, le piège qui attend non seulement Minaya, mais aussi le lecteur: «Parfois Solana écrivait à la première personne, et parfois à la troisième, comme s’il avait voulu occulter la voix qui racontait et devinait tout, pour donner ainsi le ton à la narration le ton d’une chronique impossible» (p.100).

Comme chez Nabokov ou Borges, le détail est noyé dans le flux du texte et difficile à projeter dans la structure qui se déploie. En ce sens, le jeu des détails montre que les dimensions métalittéraires induites par le travail d’enquête biographique ne sont pas là pour seulement explorer et célébrer les potentialités des renouvellements formelles16. Ces détails, sources de distorsions concrètes dans la lecture du texte, sont en tant que tels les modalités d’une mise en crise des relations de l’écriture, de la littérature et de la vie -i.e. de l’autre investiguée, comme vie propre des enquêteurs-biographes, vie qui se donne à lire pour nous, dans le geste double de l’enquête et de l’écriture de l’enquête.

Si les récits de l’enquête biographique étaient porteurs d’une dimension anthropologique –en ce que l’anthropologie est connaissance de et sur l’homme–, ce serait une anthropologie bloquée, lacunaire, suspendue, dont la leçon paradoxale est précisément l’incertitude qui en devient la leçon paradoxale. Un tel constat est évidemment une donnée anthropologique et culturelle en elle-même, qui doit être comprise comme inhérente au contemporain. Les enquêtes biographiques en sont une des formes de récits majeurs en opérant à l’interface d’une vie portée disparue et d’une autre s’attachant à agir dans la ressaisie de la disparition. Ce que j’appelais l’enquête «déceptive» est donc le signe non d’un échec, mais d’un déplacement; celui-ci postule moins un savoir ou sa possibilité comme terme de l’entreprise narrative qu’une prise en compte, un constat. C’est-à-dire l’intégration d’une série de données essentiellement significatives mais cependant difficiles ou impossibles à coordonner entre elles. Et il s’agit surtout des données dont la nature du savoir qu’elles produisent est douteux, incertain, associatif, analogique ou métaphorique: moins un contenu qu’une figure qui fait signe depuis le passé, la mémoire, le souvenir.

Je m’étais d’abord attaché à remémorer mes photos, sélectionnant les meilleures, celles surtout qui pouvaient stimuler une petite histoire, entraîner un enchaînement d’anecdotes. Ensuite, j’avais essayé de les classer par thèmes, par époques. Une vraie gymnastique, plutôt vaine et fatigante. (p.81)

C’est comme un soldat dont on a annoncé la mort et qui réapparait. On est content et plutôt embarrassé. La disparition avait un sens, pas le retour. Depuis que je suis là, à chaque fois que j’ai pensé à une photo, j’ai eu l’impression de vouloir fabriquer un souvenir, de combler un oubli d’avant mon enlèvement. (p.81-82)

Ces récits mettent donc en œuvre un savoir fondé sur l’hétérogène, un assemblage précaire d’éléments qui substituent aux figures de la continuité et de la causalité portées par l’idéal policier de l’enquête celles d’une méthode mineure (entendre en contre-point, décalée), un bricolage dont il n’est même pas certain qu’il finisse par proposer autre chose que la tentative même du récit qui le constitue: c’est, exemplairement, ce que dit la métafiction du roman de Banks. Le livre que je lis est-il celui que le narrateur a en projet décrire, ou bien ne suis-je pas plutôt en train de lire seulement l’archive préparatoire au livre, une enquête auto-génétique tout autant faite de la recherche de Hamilton Stark que de la constitution d’un roman Hamilton Stark? À moins que la distinction de ces deux hypothèses n’ait finalement pas de sens véritable À moins que la métafiction ne soit bien moins le marquage d’un dedans et d’un dehors, perturbés par les jeux de montage et de métalepses, que le lieu même où de telles distinctions ont cessé d’être pertinentes.

Dans le roman de Banks, le narrateur décide d’écrire un roman sur son ami A, en utilisant un personnage nommé Hamilton Stark qui sera construit comme un double littéraire de A. Dans son roman, il intègre des passages d’un roman que Rochelle, la fille de A, écrit à propos de son père et dans lequel elle le nomme Alvin Stock. Le titre du roman de Banks souligne tout autant le nom du personnage et donc le projet hétérodiégétique de son narrateur (raconter la vie de l’autre), que l’inscription homodiégétique qui rapporte l’entreprise du livre se constituant, dans ses avancées et ses difficultés. C’est notamment le cas du chapitre qui oppose le narrateur à Rochelle alors qu’il vient tout simplement d’intégrer à son propre roman des passages de celui que la jeune femme lui avait donnés à lire. L’enquête adopte régulièrement une perspective autocentrée sur le narrateur permettant de parvenir à d’autres perceptions de A. à travers l’implication renouvelée du narrateur. Cette perspective est adoptée lors des passages mettant en scène la figure d’un lecteur et interprète intradiégétique en la personne d’un ami du narrateur, désigné comme C. A l’occasion d’échanges entre le narrateur et son ami C. à propos de l’évolution du manuscrit, on assiste à un désaccord croissant à propos de la personnalité de Hamilton Stark. Pour C., Stark est «un homme dangereux, à la passivité manipulatrice, aux instincts meurtriers» et affecté d’«un conflit œdipien non résolu» (p.357-358).

Parce que le roman de Vilar est le plus ouvertement attaché à l’imaginaire policier, parce que l’histoire de Victor est elle-même au cœur de sa rétrospection des vies d’Alex et d’Alfred Katz, et parce qu’enfin, la relation de Victor avec Gaïl et, plus encore Solveig, est développée sur le plan dramatique, la dimension homodiégétique est la plus affirmée des trois romans. Ce développement permet précisément des projections analogiques entre le passé et le présent nourries de contenus empathiques, de compréhension à distance et de colères rétrospectives. Tout comme celui de Solana chez Muñoz, le personnage de Lourcet chez Vilar joue le rôle de grand ordonnateur, secret et silencieux, figure de l’Auteur masqué, se tenant au seuil de la mort. On lit chez Muñoz Molina: «Construisons-lui le labyrinthe qu’il souhaite, pensais-je, donnons-lui non la vérité mais ce qu’il suppose qui est arrivé, et les pas qui conduiront à trouver le roman et à découvrir le crime.» (p.307) Chez Vilar, cette fonction est celle l’enregistrement que Lourcet a fait parvenir à Victor et que ce dernier écoute lors d’une nuit d’errance alcoolisée à Prague.

Si les narrateurs, ou certains personnages, se révèlent en position d’auteur, si certains auteurs que l’on croyait morts ou disparus s’avèrent être à la source même de la machination textuelle et historique que nous lisons, les quatre textes imposent un constat commun qui s’identifie alors à la question de la métafiction. Il ne s’agirait pas de la métafiction comme genre de la fiction contemporaine, gimmick ou ensemble de procédés. Il conviendrait de l’envisager plutôt comme un déploiement de questions ou comme les conditions de possibilité de l’élaboration de certaines expériences de pensée relatives à la fictionnalité des existences.

Un trait commun de ces romans réside dans leur manière de noter le caractère fictionnel de leurs personnages de disparus ou de ceux qui ont contribué à leur effacement: il s’agit non pas tant, dans cette fictionnalisation, d’une perte de consistance affectant les personnages que d’une manière d’être au monde qui fait part à la fiction, d’une qualité d’être particulière. Ainsi chez Magris17:

Naturellement, je ne crois pas un mot de ces suppositions exaltantes. Mais ce qui me frappe, c’est que dans chaque élément et dans chaque variante de cette histoire, on trouve toujours le même motif, revenant de façon obsédante, on rencontre continuellement des personnages et des figures qui entrent dans une péripétie tout droit sortis d’un livre où ils ont déjà vécu ou raconté leur vie, et voilà qu’ils doivent répéter, comme des ombres de corps réels, des gestes déjà accomplis et déjà transmis à la mémoire» (p.60)

Chez Vilar la formulation est cependant différente car planent l’urgence historique des combats, les trahisons, les liquidations, les luttes. Et, au final, c’est l’inconsistance qui s’impose: «J’avais suivi. J’avais été un Alfred Katz qui n’avait jamais existé. Pas même un personnage de fiction, un stupide fantôme fantoche à la défroque retaillée» (p.442). Voilà bien une caractéristique de l’objectif de Vilar, Il ne s’agit pas simplement recomposer le sens perdu dans les strates du passés et les contours incertains de ses acteurs; il ne s’agit pas non plus de seulement –dans la conscience du temps qu’expose le narrateur au fil de ses lectures et de son enquête, au moyen d’une obsession, nettement thématisée dans le roman, de la chronologie, de la topographie ou de la géographie politiques et littéraires des villes –permettre la communication des époques entre elles (Révolution française, période surréaliste, invasion de Prague, histoire du mouvement trotskyste, histoire de Katz et d’Abigaïl, du père de Katz, Albert, et de Mila, ou encore histoire du narrateur avec Solveig et Abigaïl). Le narrateur n’apparaît pas comme la conscience focale et centralisatrice de ces flux historiques et individuels que son récit permettrait d’organiser, de faire communiquer entre eux, au moyen d’une syntaxe, peut-être complexe, mais au final simplement lisible. Il y va d’une perte de la motivation historique et politique qui portait les engagements radicaux de la jeunesse de Victor, comme celle du jeune trotskyste Albert Katz: il persiste, chez Victor, une vision de l’avenir reposant sur un idéal qui a échoué dans le passé; cette vision ne peut alors faire retour que comme spectre (donc comme blessure, béance, trou, stigmates que manifestent les morts, ainsi que le dit au titre la formule de Natalia Sedova), dans un présent où le moindre matériau historique –c’est-à-dire, potentiellement, la moindre rue, pierre, monuments, adresses de Paris –se charge des signes de cette persistance. Au lecteur de juger alors ce dont est porteuse la voix des narrateurs: c’est en fait, ici, une voix commune, et que l’on trouve avec plus ou moins de talent dans la formulation, chez tous les écrivains policiers français, fils de Manchette, et venus de l’extrême-gauche radicale post-soixante-huit: Daeninckx, Topin, Benacquista, Pouy, Jonquet.

On a pu entendre, dans un passage cité plus haut (p.290-291), que Laurent, un enquêteur qui suit Victor depuis sa libération d’ex-otage, s’emporte contre la crasse analogique qui produit raccourcis, confusion et erreurs dans la perception des rapports entre les choses. La voix de Laurent, fidèle à la possibilité d’un ordre causal et rationnel, s’oppose aux arguments, relevés précédemment, quant à l’absence de sens et de justice portée par l’Histoire.

- Vous croyez à ce que vous dites?

- Je ne crois rien, je recoupe. J’établis des liens. Depuis le début, je pense qu’il n’y a pas de hasard dans cette affaire. Le hasard n’existe pas. Il n’y a que des liens de causalité encore obscurs (…). (p.291)

Mais à la certitude policière de Laurent ont répondu, plus haut dans le texte, les caractérisations de la déraison historique, dans les propos de Lourcet ou de Solveig:

Je suppose qu’il y a eu des débats, des textes, que certains avaient raison contre d’autres. À qui peut-on demander de le savoir? Tout cela est mort, enseveli. C’est peut-être injuste. L’Histoire n’est pas juste. Elle est insensée. (p.228)

Les vérités cachées ne vont pas tarder à devenir officielles, sans aucune conséquence sur le cours de choses. L’héroïsme des oppositionnels de jadis et d’hier sera salué, pour mieux être oublié. L’Histoire n’est pas juste, elle n’a pas de morale. Les réhabilitations ne sont qu’une farce anecdotique. (p.279)

Le métadiscours dans le passage sur la méthode de l’enquête se fait alors encore plus précis sous la plume de Vilar au moyen d’un renvoi à la matière même de l’écriture et de la production de l’interprétation –ou au renoncement qu’en font les personnages. Nous avons déjà croisé, dans le roman, le personnage du veilleur de nuit, dans l’hôtel où Laurent et Victor débattent et boivent.

A quelques mètres derrière son comptoir, le clone de Burroughs avait repoussé son clavier. Il coupait et découpait ses bandes de papier, les collait et les recollait avec une opiniâtreté inespérée. Lui aussi avait la conviction qu’un sens latent était prêt à jaillir de tous ces bouts de discours, qu’il suffisait de trouver le bon branchement, le raccordement jamais osé, pour que la lumière se fasse, pour que le grand récit s’impose, en dehors de la volonté hésitante de ses protagonistes. Je n’avais rien contre cette hypothèse. (p.291)

Le personnage du veilleur de l’Hôtel Git-le-Cœur, dans le quartier de la rue de Bucci à Paris, est décrit comme un clone physique de Burroughs qui en reprend aussi la pratique littéraire du cut up. Le veilleur apparaît alors comme la métaphore d’un idéal policier du sens avec lequel on n’en a pas nécessairement fini, y compris dans la forme littéraire que la collection «Fiction & Cie» promet à ses lecteurs. Quel lecteur, amateur du sens suspendu, ne désire pas aussi –au terme de l’enquête, après les tours et les détours qu’offrent effectivement bien le roman de Vilar, ses rebondissements, son intrigue– l’advenue du sens? Car le roman de Vilar, est bien un roman romanesque, qui n’a pas renoncé à la fabula, convoquant des dimensions politiques, éthiques, esthétiques comme l’univers romanesque de Vilar, se faisant roman historique avec l’évocation du Paris des luttes entre staliniens et trotskystes, et de l’amour fou surréaliste de Nadja et de Breton, rejoué par le personnage de Mila et de Gaïl?

La ruse de Villar, dans ce passage du veilleur de nuit, est de ne pas prêter directement cette analyse à Victor mais, au moyen du clone burlesque de Burroughs, d’identifier un désir d’ordre et de sens, celui du policier Laurent. On goûtera la ferveur de l’adhésion de Victor à ce programme: «Je n’avais rien contre cette hypothèse».

Bien sûr, dans cette analogie, veilleur de nuit et policier, font un contre-sens de lecture sur le procédé même du cut-up burroughsien, qui n’a jamais signifié que, par lecture patiente de la contiguïté, un chiffre, une énigme, enclos dans le texte, permettraient heureusement, une fois percés, de remonter au sens. Tout au contraire, le procédé burroughsien est libération des contraintes de la conscience et du langage, et la liberté du collage associatif est la condition d’un sens littéralement inouï. À moins de cela, l’originalité du découpage ne serait que le nouveau manteau d’un jeu ancien au terme duquel le sens, la continuité et la causalité se verraient heureusement restaurés au prix de quelques tourments formalistes des agencements.

On l’a vu, il n’y a pas, ou plus, dans les romans de l’enquête biographique, d’illusion possible quant à la saisie rétrospective totale d’une vie, à la possibilité de comprendre par le récit la vie d’un autre, le sens assuré de ses histoires ou des motivations qui l’ont porté. Les récits continuent à être faits, mais ils reposent sur un renoncement qui est leur condition de possibilité. Les sensibilités des quatre écrivains, au-delà d’un commun rapport à l’histoire chez les trois Européens, disent différemment ce constat. Les quatre romans regorgent de passages où s’exprime le désespoir des narrateurs à saisir ce qui se dérobe: infra-ordinaire, notation du rien, de l’impossibilité de l’expression, confusion et contradiction insoluble des versions, lacunes des fragments, etc. Il ne faut pas nécessairement entendre, dans ces métadiscours romanesques, une déflation tragique ni la vanité d’une entreprise vouée, à défaut d’autre chose, à ses seules capacités d’auto-engendrement; il s’agit souvent, dans le détail des instants les plus métatextuels, d’une condition de l’écriture s’affirmant en une recherche orgueilleuse chez Molina: «ce qui compte ce n’est pas qu’une histoire soit vraie ou soit fausse mais que l’on sache la raconter» (p.292), ou plus incertaine, chez Vilar, à moins qu’elle ne soit plus violente également: «J’essayais d’être bref, précis. Je fus maladroit. Le récit m’excédait, mes mots venaient mal.» (p.178). «Qui m’excédait»: un récit qui dépasse celui qui le tente; un récit insupportable qui l’agace.

Le récit de l’enquête biographique prend acte de l’absence de totalité, qu’elle soit biographique, psychologique ou historique. Il concède l’impermanence des contenus interprétables et opère le relevé des choses dans la nudité muette de leur présence: «seules durent les choses qui ont toujours appartenu à l’oubli, le stylo, le briquet, une paire de chaussures, une tache d’encre comme une trace sur le bois» (p.115)

De ces inscriptions de la trace, des marques, des résidus, le roman policier a tiré la question de l’énigme et de la résolution; de la reprise de ces mêmes inscriptions, les récits modernes de l’enquête –par exemple le modèle que Stefano Tani décrit comme anti-detective novel18 et qui correspond à la subversion déceptive de l’assurance policière– ont tiré, eux, la déceptivité et l’impermanence comme recharges du sens. Il y a une dynamique spéculaire de ce régime policier contemporain analogue au renversement fantastique: en régime fantastique, la mise en crise du sens n’est pas un manque ou un échec du sens mais bien au contraire, un effet de sens reposant sur son absence.

Mais l’énigme n’est pas l’énigmatique. Et pas même si l’énigme n’est pas pleinement, entièrement résolue vaut-elle nécessairement pour une notation de l’énigmatique. Tout au plus, les romans, en thématisant cette irrésolution, peuvent-ils faire sentir une inscription de ce que l’on peut entendre par ce terme d’énigmatique. On doit la notion à Jean Bessière19 et on peut l’entendre comme l’idée d’une persistance, d’un résidu imprescriptible qui ne se confond pas avec les contenus sémantiques ou les descriptions des poétiques successives pour rendre compte des formes littéraires: cela par quoi le fait de la littérature, sa factualité, se désigne quelles que soient les formes et les significations de ses arguments.

Comment ces quatre romans inscrivent-ils la question anthropologique et éthique d’un geste qui ne s’interrompt pas alors que le constat de son efficacité pragmatique sur le monde est nul ou caduque dans le champ contemporain?

Revenons à Vilar et à la question des dates et des anniversaires, une habitude peut-être obsessionnelle pour Victor qui, au fil du récit, ne cesse de se livrer à une sorte de numérologie mémorielle qui fait surgir, du moindre nombre, des références oubliées ou des événements mémorables. Ainsi le livre s’achève-t-il, aux dernières lignes, sur la date du 21 août. Quelles en sont les résonances historiques? Le 21 août 1941, à Paris, un militant communiste de 22 ans, Pierre Georges, futur «colonel Fabien», se rend au métro Barbès et abat le premier Allemand qu'il croise sur le quai, l'aspirant Moser. Le 21 août 1968, les chars soviétiques entrent dans Prague. Le 21 août 1940, Trotsky est assassiné à Coyoacán. Sommes-nous simplement devant l’une de ces analogies fascinantes et fausses dans le piège desquelles Laurent reprochait à Victor de tomber? Est-ce là le chiffre –sottement secret– des lignes narratives et historiques tissées au cours du roman de Vilar et dont le signe in extremis vient clore le roman? «Parmi les petites annonces, à quelques pas, je trouvai celle qui m’était destinée, toute nouvelle. Solveig me donnait rendez-vous, le 21 août. Sans plus de précisions. Heureusement». (476).

Mais la méthode de la convergence énigmatique des dates, le jeu vertigineux de l’anniversaire, avait été très tôt pointée dans le roman:

Nous avions été enlevés un 20 janvier. Ce qui nous permettait de fêter sans sectarisme, la condamnation de Louis Capet, la mort de Lénine, la naissance de Fellini et celle de Raymond Roussel, le départ de Lenz dans la montagne. (p.49)

La superposition des lignes temporelles et des événements arrive à une consistance de l’écriture qui ne trouve sa motivation que dans la coïncidence, la contiguïté comme source de la subjectivation, le montage comme processus d’élaboration. L’énigme est celle que le 21 août laisse entrevoir, ouvrant un mouvement vers le futur encore susceptible d’avoir lieu mais à condition que rien du passé ne soit effacé: c’est là la tâche proprement politique du roman de Vilar, et aussi, différemment, de ceux de Magris et de Muñoz Molina. L’énigmatique résiderait ici dans le fait que la coïncidence des dates résiste à une définition stricte de sa leçon, alors même qu’elle se manifeste dans le récit. La coïncidence montre le fait même de l’écriture qui la constitue comme l’effet de résistance et de persistance que les projets déceptifs des enquêtes contribuent non pas à annuler mais, tout au contraire, à rendre possible.

 

Bibliographie

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Pour citer ce document:
Mellier, Denis. 2021. « Enquêtes biographiques. Énigme et énigmatique dans le cadre des récits déceptifs (Russell Banks, Claudio Magris, Antonio Muñoz Molina, Jean-François Vilar) ». Dans Portés disparus: précarités humaines dans le roman d'enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/enquetes-biographiques-enigme-et-enigmatique-dans-le-cadre-des-recits-deceptifs-russell-banks>. Consulté le 28 janvier 2023.
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