Recyclage en série: de la reprise en culture populaire

«Le concept de transécriture a été initialement élaboré lors d’un colloque Cerisy en 1992, lors duquel une vingtaine de chercheurs ont voulu étudier les adaptations artistiques dans leurs versions les plus transgressives. Proposer un néologisme pour aborder cette problématique procédait de la volonté de se détourner de la question de la fidélité narrative —effective ou non— dans le processus d’adaptation, pour plutôt porter attention à des aspects de ce processus tels que la technicité des opérations pragmatiques de transferts, la liberté de réinterprétation des œuvres, ainsi que le contournement, voire le renversement, des obstacles et écueils à la conversion médiatique inhérents à l’adaptation. L’originalité du concept de transécriture tient à sa perspective particulière : il s’agit de penser l’adaptation du point de vue de la poétique de l’artiste travaillant sur l’œuvre adaptée, autrement dit, d’interroger le processus de création-adaptation en ce qui a trait aux réaménagements sémiotiques, médiatiques et technologiques qu’il convoque, afin de considérer les solutions formelles et techniques retenues pour assurer le passage transmédiatique et transsémiotique. La recrudescence des reprises culturelles appelle à une remise en circulation (que d’aucuns nommeraient recyclage) de la notion de transécriture.

Ma communication procèdera en trois temps. D’abord, elle introduira le concept de transécriture en cherchant à le peaufiner afin de lui permettre éventuellement de connaître la fortune critique qu’elle mérite. Ensuite, quelques exemples tirés de la culture populaire seront brièvement passés en revue afin d’illustrer la pertinence d’employer la perspective particulière à ce concept pour parvenir à des analyses pointues et révélatrices de certains aspects des opérations de transferts que permet de cerner la transécriture. Finalement, une série d’hypothèses et d’avenues de développement seront soumises à l’assemblée afin de jeter les fondations d’une élaboration plus solide du concept de transécriture.»

«Dans la première saison de la télésérie Série Noire (Rivard et Létourneau, 2014), on suit les tribulations de deux scénaristes fictionnels qui écrivent une série télé. Par son traitement humoristique, intertextuel et métaréflexif, Série Noire se conçoit comme une parodie du film noir: on y reprend les codes hérités des films de détectives privés tout y insufflant un désir de renouvellement quant à la représentation de la masculinité et des rapports entre les hommes et les femmes. Endossant malgré eux le rôle stéréotypé du détective dans une sordide affaire de meurtre, les deux amis sont présentés comme des enquêteurs maladroits, immatures, aux spéculations loufoques, aux décisions discutables. S’inscrivent-ils dans la dynamique du héros et du faire-valoir à l’image de Sherlock Holmes et de Watson ou encore de Batman et Robin? Non, ils sont plutôt deux faire-valoir en quête de héros. Ils sont ces losers du quotidien, figures typiques du film “néo-noir”, qui cherchent à redonner sens à leur vie en jouant (mal) les Humphrey Bogart. De plus, l’un des scénaristes tombe dans le piège éculé de la femme fatale, une prostituée nommée Charlène, qui le séduit et le trahit pour mieux arriver à ses fins. Contrairement aux personnages féminins des films noirs classiques, Charlène n’est pas ici le bouc émissaire des femmes qui cherchaient à s’émanciper dans l’Amérique de l’après-guerre; elle incarnerait plutôt la frontière poreuse entre la vérité et le mensonge, la réalité et la fiction qui lance les deux détectives, adulescents archétypaux du XXI^e siècle, dans un bovarysme des plus extravagants pour échapper à leurs monotones responsabilités.»

«Fort d’une franchise bien établie au fil des décennies, l’univers narratif de Psycho s’est vu largement étendu avec l’arrivée de la série télévisée Bates Motel en 2013. Contrairement au roman éponyme de Bloch (1959) et à son adaptation iconique par Hitchcock (1960), ainsi qu’aux suites (sequels) littéraires et filmiques qui ont vu le jour depuis, Bates Motel situe son action avant les événements de l’œuvre initiale, donnant ainsi l’occasion d’y voir un antépisode (prequel) centré sur l’adolescence de Norman Bates et le développement de son trouble psychotique. Même si plusieurs éléments de la série télévisée en viennent à problématiser son rapport à l’œuvre source – le spectateur attentif pourra déceler dès les premiers épisodes les germes d’une continuité rétroactive (retcon) –, et malgré la présence d’objets technologiques propres à notre époque qui viennent en brouiller la temporalité, il demeure effectivement plausible de voir les premières saisons de la série comme un antépisode au sens plus classique.

En gardant à l’esprit cette typologie narratologique, la communication proposée se donnera comme objectif de situer la cinquième et dernière saison de Bates Motel en lien avec la notion de sérialité et de recyclage culturel. En effet, au cours du déploiement narratif de cette saison, l’antépisode empiète sur l’œuvre d’origine, et il s’en dégage des événements analeptiques appartenant plutôt à l’univers du reboot, voire même du remake. Les créateurs de la série, Carlton Cuse en tête, vont jusqu’à réécrire certaines séquences iconiques du film de Hitchcock, dont le meurtre de Marion Crane sous la douche. À la recherche de la nature de cette série, qui se joue visiblement des frontières entre remake, reboot, prequel et retcon, cette communication en viendra à situer Bates Motel et sa saison ultime au sein des diverses typologies narratologiques, tout en constatant sa sérialité inventive qui revisite une œuvre culte afin d’y ajouter une perspective résolument contemporaine.»

«Depuis sa première apparition en 1979, l’espèce extraterrestre d’Alien (Ridley Scott) s’est multipliée sur de nombreux supports médiatiques (cinéma, bande dessinée, jeu vidéo, roman), colonisant ainsi l’imaginaire collectif populaire. Son mécanisme de reproduction «xénomorphe» imite, selon Karin Littau (2011), les procédés d’adaptation: l’hôte désigne autant la créature (humaine, animale, extraterrestre) qu’elle parasite au sein de la fiction que le média qui lui assure une subsistance dans l’écosystème des industries culturelles. L’archéologie du processus d’expansion transmédiatique et transfictionnelle (Richard Saint-Gelais, 2011) révèle que ces mondes fictifs se construisent organiquement, en s’adaptant en fonction des écosystèmes économiques, médiatiques ou imaginaires dans lesquels ils s’inscrivent.

La présentation consistera d’abord en un bref survol des résultats de la cueillette de données sur l’expansion de la franchise Alien: j’y observerai les tendances dans le choix des supports médiatiques, la réception critique des œuvres et des thèmes abordés en fonction des écosystèmes – pour filer la métaphore biologique –économiques, culturels et médiatiques. La présentation se concentrera ensuite sur le dernier film en date et la manière dont l’œuvre et sa mise en marché s’inscrit en continuité avec les publications précédentes. En tant qu’antépisode cinématographique –médium dont la position hégémonique influence l’orientation thématique du reste de la franchise transmédiatique–, Alien: Covenant (2017) et Prometheus (2012) tentent de lever le voile sur les mystères entourant l’origine du xénomorphe. Le thème prédominant de l’adaptation naturelle de la créature est alors subverti par l’intervention de l’androïde David et favorise une remise en question des échos entre les mécanismes de reproduction de l’extraterrestre et de la franchise tels que Karin Littau les conçoit.»

«Figure désormais centrale de la culture populaire, le tueur à gages -communément appelé Hitman depuis le succès de la franchise de jeu vidéo éponyme– est un personnage dont les reprises et interprétations multiples démontrent une méconnaissance et un mystère qui entourent cette “profession” de l’ombre.

L’objet de cette présentation sera d’étudier ce personnage à travers plusieurs œuvres (cinéma et jeu vidéo). Il s’agira de s’intéresser principalement au tueur solitaire et de montrer l’évolution de celui-ci. S’il s’avère être un homme au bord de la rupture émotionnelle, avec des sentiments, et parfois même un caractère social plus prononcé dans les années 80-90, c’est un homme froid, implacable, au passé trouble, et surtout pleinement intégré dans un monde cosmopolite qui se dévoile à notre époque.

En définitive le tueur à gages devient un personnage recyclé, au sens d’Adorno, dont l’imaginaire global évolue vers une forme symbolique. Nous parlerons alors du personnage du tueur à gages comme d’un avatar de la Mort, mais surtout de sa symbolique moderne à l’heure du marché de masse et du mondialisme. Le tueur à gages, mystérieux et insaisissable, semble être repris de plus en plus dans la culture moderne, comme un archétype de l’homme civilisé (John Wick et Hitman), comme si, dans la tradition initiée par Bret Easton Ellis avec le serial killer Patrick Bateman, l’assassin le plus redoutable de notre époque était finalement le plus noble en apparence.»

«Dans son essai “Innovation et répétition”, en répertoriant diverses formes de séries culturelles, Umberto Eco mentionne au passage l’acteur de cinéma: “la simple présence de John Wayne ou de Jerry Lewis (quand ils ne sont pas dirigés par un grand metteur en scène, et souvent même alors) parvient à produire, chaque fois, le même film.” Dans le cadre de ce colloque, j’aimerais travailler cette idée à partir de l’exemple d’Arnold Schwarzenegger, à savoir, utiliser des outils théoriques normalement réservés à l’analyse de la sérialité dans des œuvres audiovisuelles pour aborder le passage d’une star de film en film: par exemple, au même titre que le genre, la star permet à l’industrie hollywoodienne de standardiser une œuvre, de promettre le même, ou d’offrir un horizon d’attentes pour les spectateurs, et la filmographie d’une star pourrait être comparée à une sorte d’univers transfictionnel.

Ma vision de la star s’inspire des écrits de Stanley Cavell: dans The World Viewed, ce philosophe présente la star comme une “individualité”, une présence filmique dont la singularité ne peut pas s’épuiser malgré son apparition récurrente dans des rôles apparemment similaires: comment la star tire-t-elle profit de ce système d’innovation et de répétition, d’innovation dans la répétition? Est-ce que la star joue toujours dans le «même» film, comme l’écrit Eco, joue-t-elle le “même” rôle dans tous ses films? Comment parvient-elle à être la même (reconnaissable) mais différente? Or, Arnold Schwarzenegger nous permet de poser ces questions : dans Total Recall par exemple, il tente de se définir par rapport à une identité passée, alors que dans The 6th Day, il veut se différencier de son propre clone, et l’évolution de son personnage dans la série des Terminator, son passage d’un robot meurtrier à une figure paternelle protectrice, nous ramène de même à cette réflexion.»

«Un forum RPG (role playing game) constitue d’abord le support d’un jeu coopératif en ligne où chacun-e donne vie à un personnage selon des règles et un univers, préalablement établis par les administrateurs-rices. Son environnement narratif pourrait par exemple s’inspirer et/ou se bâtir à partir d’un jeu vidéo comme Final Fantasy. Puisqu’il s’agit d’un forum, les joueurs doivent narrer les actions et pensées de leurs personnages et se répondre en publiant un échantillon textuel un-e à la suite de l’autre. Les sections et sujets d’un forum le déplient dans le temps et l’espace, qu’il s’agisse d’une salle de cours de Poudlard, d’un village irlandais trois siècles plus tôt ou de l’ensemble du territoire américain après une catastrophe nucléaire.

Ces véritables micro-communautés n’imposent pas les mêmes contraintes identitaires auxquelles leurs usagers-ères sont habitués-es dans le monde réel, devant l’écran. Leur virtualité permet d’investir des relations et des expériences ordinairement hors de portée. Prenons par exemple un couple dans un monde occupé de morts-vivants, sans technologies modernes, lendemain assuré, travail, obligations ou routine. Pourquoi tant de joueurs-ses souhaitent expérimenter ce type de scénario?

Sous différents registres sémantiques, les forums sont incroyablement codifiés et leurs personnages sont généralement investis d’une psychologie complexe et d’un passé riche d’expériences, mésaventures et victoires, sans compter les possibilités infinies de réinvention. Le niveau de participation demandé aux partenaires de jeu rejoint une éthique de l’usufruit ou de l’investissement égal, l’idée qu’une relation (ici une histoire collective) se travaille et se construit. Sans surprise, la plus précieuse valeur d’échange sur ces forums est l’implication (mesurée par le nombre d’articles publiés et leur «épaisseur»), l’interaction qu’offrent les joueurs-ses étant le principal outil de vraisemblance et d’immersion. Ces mondes virtuels constituent un cas d’étude particulier, appartenant à la fois aux univers de la fanfiction et de l’écriture collaborative, à l’ère du numérique, sans gêne ni odeur.»

«Dans It’s All a Game (2017), Tristan Donovan conclut: «[…] board games continue to evolve to reflect our needs and desires and our outlook on life» (p. 256). Cette déclaration, bien ancrée dans l’histoire du jeu de plateau, semble tout à fait adéquate pour tout type de jeu. Donjons & Dragons, le premier jeu de rôle tel qu’on le connait à titre de divertissement populaire, a maintenant plus de 40 ans. Le jeu vient de démocratiser le design de son système de règles dans sa 5e édition dans l’espoir de plaire autant à l’expert qu’au néophyte. Il propose par endroits des remakes de scénario ayant atteint un statut de “classique” pour profiter du sentiment de nostalgie certes, mais aussi pour actualiser son matériel aux nouveaux standards des rôlistes, évoquant ainsi la pratique du redesign.

Empruntant une approche constructiviste, nous offrirons une comparaison du contexte et contenu de lignées de scénarios ayant traversé le temps: Ravenloft (Hickman et Hickman 1983) et House on Gryphon Hill (Hickman et Hickman 1986) tous deux réimaginés dans Curse of Stradh (Crawford et al. 2016) et Tomb of Horrors (Gygax 1978) repris dans Tales of the Yawning Portal (Carter, Crawford et Mohan 2017). Notre réflexion s’articulera alentour du contexte culturel et ludique de l’apparition de ces scénarios ainsi qu’autour des changements dans les quatre composantes du montage de jeu de rôle d’Olivier Caïra (2007): soit l’univers (le monde fictionnel), le système de règles (design de jeu), le scénario (interactif) et les personnages (non-joueurs et joueurs).»