Ouvrir le coffre bleu de Pandore: un best seller québécois à l’épreuve de l’esthétique contemporaine

Depuis une dizaine d’années, plusieurs humoristes québécois se sont également fait connaître comme comédiens, profitant d’un public déjà constitué pour renégocier les frontières d’un métier qui, du reste, relève déjà pour une large part du jeu d’acteur. D’autres, comme Ghislain Taschereau avec Les aventures de l’Inspecteur Specteur (1998, 1999, 2001), Louis-José Houde avec ses livres humoristique Mets-le au 3! (2007) et Suivre la parade (2010) ou, plus récemment, Lise Dion avec Le secret du coffre bleu (2011) –qui fera l’objet de la présente lecture–, ont tenté une percée du côté de la littérature sans toutefois revendiquer le statut d’écrivain. À la différence des écrits des deux premiers, le récit que fait paraître Lise Dion est en nette rupture de ton avec son œuvre humoristique. Issu de cahiers et de documents découverts dans à la mort de la mère adoptive de l’auteure, Le secret du coffre bleu fait la lumière sur un pan méconnu de la vie d’Armande Martel, une jeune religieuse de Chicoutimi qui décide d’aller prononcer ses vœux à Rennes au début des années 1930 et qui, sous l’Occupation, est arrêtée et déportée au camp de Buchenwald où elle sera détenue pendant près de cinq ans, contrainte à travailler pour l’industrie de guerre allemande. En s’appuyant sur cet héritage trouvé dans un coffre bleu dont l’accès lui avait toujours été interdit, Lise Dion a tenté de mettre en récit l’expérience traumatique de sa mère, retraçant par le fait même sa propre histoire familiale jusqu’au décès de son père en 1965, alors qu’elle avait dix ans. Ce travail de réécriture a été complété par des entretiens avec des survivantes du camp de concentration réalisés par l’auteure ainsi que des recherches archivistiques commencées en 2004.

Loin de se limiter à un simple divertissement, ce «meilleur vendeur» est aussi un récit de transmission qui participe plus largement de la tendance actuelle de la littérature mémorielle. C’est dans cette perspective que je propose de lire Le secret du coffre bleu; en tentant de voir comment ce récit actualise certaines préoccupations, tant du point de vue générique que narratif, que l’on reconnaît plutôt à la littérature contemporaine de circuit restreint.¹Le lecteur de Salon double étant familier avec l’esthétique contemporaine, je me contente de renvoyer ici aux travaux consultés pour le présent article. Voir notamment les articles liminaires des collectifs de Audet (2009) et de Viart (1998; 2009), et l’ouvrage de Demanze (2008).

De la logique du best seller à la forme du récit

Avant d’aller plus loin dans la lecture du récit de Lise Dion, il convient d’abord de nuancer le concept de «meilleur vendeur» sur lequel le présent dossier incite à réfléchir. Il ne s’agit aucunement par là de remettre en question le statut de best seller du Secret du coffret bleu qui compte parmi les meilleurs succès commerciaux de la dernière année. Sans compter que ce récit a été publié aux éditions Libre Expression (Quebecor Media), qui se spécialisent dans l’édition d’ouvrage à succès, et que l’auteure reconnaît l’avoir écrit pour le public déjà constitué par sa carrière. D’un point de vue plus formel, ce récit s’inscrit classiquement dans ce qui fait la spécificité du best seller autant par la simplicité de l’intrigue et de l’écriture que par le découpage feuilletonnesque de l’ensemble. Construit de manière à tenir le lecteur en haleine, en limitant le contenu historique à des repères de base, Le secret du coffre bleu privilégie le divertissement à l’effort cognitif. Lise Dion ne propose pas une expérience esthétique novatrice; il ne s’agit pas pour elle de faire preuve de virtuosités narratives ou de composer un réseau intertextuel complexe qui, dans l’œuvre de plusieurs représentants de l’esthétique contemporaine, redouble le caractère mémoriel du récit en multipliant les références à une tradition littéraire. À ces aspects qui permettent de lire Le secret du coffre bleu dans la logique du best seller s’ajoute aussi le fait que l’expérience concentrationnaire dont témoigne ce récit rencontre les attentes d’un public déjà conquis par la littérature consacrée à l’histoire de la Seconde Guerre mondiale. C’est ce dont témoignent abondamment les sections des librairies consacrées à l’histoire où s’entassent les biographies du Führer et les études scientifiques sur le Troisième Reich, mais aussi le succès de romans comme Les Bienveillantes (2006) de Jonathan Littel ou, plus récemment, La Jeunesse mélancolique et très désabusée d’Adolf Hitler (2010) de Michel Folco²Pour un aperçu de la production littéraire s’inspirant du nazisme, voir Le magazine littéraire, «Le nazisme, 60 ans de romans», septembre 2007. pour ne citer que deux exemples très connus.

Le récit de Lise Dion n’échappe pas à cette fascination contemporaine pour le nazisme que Philippe Breton (2007) n’hésite pas à décrire comme un phénomène de mode, mais il n’en demeure pas moins qu’il ne cède pas à une simple instrumentalisation de l’histoire du Troisième Reich à des fins commerciales comme c’est le cas pour plusieurs productions culturelles contemporaines (on pense notamment au cinéma et aux jeux vidéo). En effet, l’auteure s’intéresse au micro-récit d’une victime, d’une survivante anonyme et, par extension, à l’expérience concentrationnaire d’une poignée de Canadiennes-françaises qui ne suscite guère d’intérêt aujourd’hui et dont la mémoire historique a pratiquement disparu. Ce programme narratif et le traitement de la mémoire qu’il comporte déborde du cadre du best seller et, au fil de la lecture, en redéfinit subtilement les frontières. Dès lors, si le concept de «meilleur vendeur» désigne bien un phénomène objectivement identifiable, il s’agit également d’un cliché qui renvoie à un objet déjà assemblé, à un phénomène dont les composantes sont déjà stabilisées de telle sorte qu’il ne reste plus qu’à l’aborder sur le mode de la reconnaissance (Deleuze: [1968] 2000) plutôt que sur celui de l’expérimentation qui permettrait d’en saisir la différence. Cette différence passe notamment par l’indétermination générique du récit de Lise Dion qui, me semble-t-il, présente plusieurs ambiguïtés autorisant un rapprochement avec l’esthétique contemporaine.

Car Le secret du coffret bleu ne se confine pas dans un genre couramment pratiqué dans la littérature de grande consommation: il ne s’agit ni d’un roman, ni d’une biographie ou d’un témoignage, mais bien d’un récit. Ce choix est d’autant plus significatif qu’il sous-tend, à l’instar de plusieurs œuvres emblématiques de la littérature actuelle de circuit restreint, une réflexion sur la forme et l’écriture dans la mesure où la mise en récit des notes fragmentaires contenues dans le coffre bleu constitue un travail de réécriture formant une sorte de palimpseste généalogique. Plus encore, le texte de Lise Dion résulte d’une hybridation d’écriture de soi et d’écriture de l’Histoire s’appuyant sur des documents d’archives. Seule la forme du récit, «forme toujours en question, en déséquilibre […], forme tenue dans l’incertitude même de ses modes» (Viart, 1998: 24) pouvait rendre possible un tel projet d’écriture. Cette forme de l’incertitude retenue par l’auteure renforce également la double incertitude dont se compose plus généralement le récit, à savoir celle dans laquelle se trouve plongée la narratrice à la suite du décès de sa mère et de la découverte du contenu problématique du coffret, et celle vécue par sa mère dans le quotidien de l’univers concentrationnaire. Le recours au récit permet aussi d’introduire une instance narrative tout aussi incertaine –à la fois je de l’auteure et je de la mère parasité par celui de sa fille– par laquelle la narratrice tente une restitution empathique du passé méconnu de sa mère. En se substituant à sa mère qui s’adresse familièrement à sa Lison, le récit ne permet pas d’identifier  directement le je de la narratrice au je de l’auteure. Dès lors, le «pacte autobiographique» (Philippe Lejeune) auquel pouvait s’attendre le lecteur à la lecture du premier chapitre est définitivement rompu par un je polyphonique avec lequel interfèrent notamment le discours archivistique et, en creux, celui de ceux qui ont collaboré à l’écriture du récit, lequel s’achève sur de longs remerciements faisant état de ces contributions.

Ces quelques observations sur le genre retenu par Lise Dion pour mettre en forme les fragments de son passé familial laissent entrevoir une démarche réflexive qui fait écho aux préoccupations des «nouvelles écritures littéraires de l’Histoire» qui, depuis plus d’une dizaine d’années, occupent une place considérable dans l’esthétique contemporaine (Viart, 2009b). À travers la forme du récit, c’est une identité à la fois singulière et plurielle qui se réinvente; un sujet qui recompose, entre mémoire et savoir, les fragments d’un passé familial à travers un entrelacement de souvenirs, de fiction et d’archive.

L’émergence d’un récit de filiation

Si Lise Dion donne parfois l’impression de justifier l’écriture de son récit par le seul devoir de mémoire («Pour que toujours je me souvienne», p.26), il n’en demeure pas moins que Le secret du coffre bleu participe aussi d’un travail de mémoire qui se traduit par une quête de filiation. En effet, bien que le long prologue annonce plutôt le récit d’une «victime de la Seconde Guerre mondiale» (p.24), plus du tiers du livre, soit presque deux des quatre cahiers dont il est composé, est consacré à la reconstitution de la vie d’Armande, la mère de l’auteure. Le premier cahier s’ouvre sur sa naissance en 1912 et retrace la généalogie de celle-ci; survient ensuite le décès prématuré de sa mère (grand-mère de l’auteur) auquel succède une description des années passées à l’orphelinat, puis au couvent et son séjour en France (à Guernesey et à Rennes) où elle décide de s’établir après avoir prononcé ses vœux en 1933. À l’épisode de l’arrestation en 1940 succède l’épisode de la déportation dans des camps d’internement réservés aux sujets britanniques et son transfert définitif à Buchenwald jusqu’à la Libération. Le récit se poursuit encore jusqu’à la rencontre de Marcel, qu’Armande épouse à son retour au Québec, et s’achève sur la naissance de Lison, en 1955, jusqu’au décès prématuré de Marcel en 1965, père adoptif. Ce rappel des principaux moments de l’intrigue du Secret du coffre bleu montre bien qu’il ne s’agit pas pour la narratrice de s’en tenir à la transmission du récit traumatique de sa mère dans l’univers concentrationnaire. Sa démarche s’apparente plutôt à une recherche généalogique visant à conjurer une incertitude mémorielle et identitaire découlant de l’effacement de ses liens familiaux.

Ce travail de mémoire –qui, on le verra bientôt est aussi un travail de deuil– passe par l’écriture/réécriture d’une expérience léguée en héritage en même temps que par un travail de documentation s’appuyant sur des archives. Cette dimension cognitive du récit qui permet de «prendre connaissance» (p.204) de l’histoire maternelle à travers les fragments de l’histoire familiale contenue dans le coffre bleu permet en quelque sorte à l’auteure d’attacher sa mémoire à des matériaux plus solides et moins changeants, de leur conférer une légitimité factuelle à partir de laquelle son identité peut se reconstruire. Une telle enquête sur l’ascendance et sur les rapports entre connaissance (de soi) et écriture n’est pas sans rappeler le récit contemporain de filiation qui a pour originalité de

substituer au récit plus ou moins chronologique de soi […] une enquête sur l’ascendance du sujet [où] les écrivains remplacent l’investigation de leur intériorité par celle de leur antériorité familiale. Père, mère, aïeux plus éloignés, y sont les objets d’une recherche dont sans doute l’un des enjeux ultimes est une meilleure connaissance du narrateur de lui-même à travers ce(ux) dont il hérite (Viart, 2009a: 96).

Le prologue du Secret du coffre bleu, qui s’ouvre sous le signe du deuil, montre bien à quel point le récit est traversé par cette enquête d’un sujet doublement dépossédé de son origine familiale et qui tente non seulement de reconstituer son antériorité à travers une recherche archivistique, mais aussi de recomposer l’image d’une mère qui, de son vivant, lui avait toujours caché son passé. C’est sous le signe de l’altérité qu’est vécue leur relation; malgré leur belle complicité, le rapport qu’entretenait la narratrice avec sa mère demeurait problématique parce que celle-ci était à la fois possessive et rancunière, et particulièrement aigrie durant les dernières années de sa vie.

Aussi la quête de filiation de la narratrice doit-elle passer par une reconstitution du passé maternel, mais également par une révision complète de l’image qu’elle s’était faite de sa mère en raison de son mutisme sur ses expériences antérieures. Lorsque l’auteure lui posait des questions sur son passé, «elle trouvait toujours mille et une façons de ne pas répondre» (p.28). Et ce silence ne porte pas seulement sur le passé douloureux d’Armande; la découverte du contenu du coffre bleu révèle aussi à l’auteure son séjour dans un orphelinat avant son adoption, épisode de sa vie que sa mère lui avait toujours caché. La mort de la mère sur laquelle s’ouvre le récit brise le silence et introduit chez la narratrice un soupçon sur l’origine. Son deuil déclenche la quête de l’antériorité familiale. Le prologue est marqué par l’irruption d’un sujet mélancolique –instance narratrice caractéristique du récit de filiation (Demanze, 2007)– confronté à la perte de son dernier repère familial en même temps qu’à l’héritage problématique du coffre bleu. Face aux emblèmes de la mort, cadavre, objets ayant appartenus à la défunte, cercueil, etc., la narratrice se sent aussitôt envahie par la nostalgie et le fantôme de sa mère vient la hanter à travers d’heureux souvenirs d’enfance en sa compagnie. Contrainte de vider le logement maternel, elle ne peut réprimer un sentiment de culpabilité lorsqu’elle apprend que le corps se décomposait déjà depuis deux jours (p.10). Ce passage donne lieu à une description empiriste de la situation où les sens de la narratrice sont saturés par l’odeur de la mort: «J’avais l’impression que jamais je ne parviendrais à me défaire de cette odeur qui restait collée à mes narines et à mes vêtements. Mais ce qui était pire, c’était l’immense silence et le grand vide qui régnaient dans son logement» (p.11). Tous les objets qu’elle doit récupérer sont autant d’évidences de la disparition de sa mère; son parfum, ses bijoux, ses chaussures rappellent mélancoliquement à la narratrice la vanité de toute chose et la précarité de l’existence. C’est à ce moment du prologue que l’auteure choisit de faire interférer le récit avec des photographies de ses parents. En plus de servir de document, ces images sont aussi des emblèmes de la mélancolie, immobilisant le passé et «rassemblant une fois encore la famille dispersée» (Demanze, 2007: 247).

Une anthropologie de la survie

Avec Le secret du coffre bleu, il ne s’agit pas de restituer fidèlement l’histoire de la Seconde Guerre mondiale, mais plus modestement de mettre en scène des moments historiques du point de vue d’un être anonyme, d’un figurant. Dans ce qu’il nomme les «nouvelles écritures contemporaines de l’histoire», Dominique Viart observe que la plupart des romans ou récits consacrés à des «vies défaites» durant la Seconde Guerre mondiale présentent «une dimension volontiers sociologique» (2009b: 29) où la position d’enquêteur adoptée par le narrateur sous-tend un rapport au savoir:

Ces romans ou récits ne transfigurent plus un savoir en matière romanesque, mais développent la mise en scène de sa conquête, de sa difficile élaboration, laquelle procède d’un manque à savoir, agit par hypothèses […], par recoupement d’informations diverses […] fouilles d’archives aléatoires ou familiales […] (Viart, 2009: 24).

Cette perspective est double dans le cas du Secret du coffre bleu qui, d’une part, met en scène la conquête d’un savoir par la réécriture et la recherche archivistique et qui, d’autre part, décrit la démarche cognitive d’Armande placée dans des situations extrêmes où elle doit réapprendre le fonctionnement des nouveaux rapports sociaux de l’univers concentrationnaire. Contrainte de se constituer une véritable anthropologie de survie au risque de sombrer dans la folie et dans la haine, elle doit trouver refuge dans le sentiment d’appartenance à ceux qui partagent sa condition. Pour elle, la connaissance d’autrui devient le seul garant de son existence et de sa survie possible. C’est dans cette perspective que Le secret du coffret bleu décrit longuement l’amitié d’Armande pour d’autres prisonnières du camp comme Simone (une Canadienne-française établie en Bretagne), Mathilde (l’épouse d’un résistant) et Iréna (une Juive polonaise) qui, par différentes stratégies allant jusqu’à la prostitution, se protègent mutuellement des hommes qui tentent de nier leur humanité. La survie –ainsi que l’apprend Armande par essais et erreurs– dépend d’alliés fiables, capables de s’associer pour résister de façon muette et tenace. Cette dimension cognitive du récit concentrationnaire passe aussi par l’écriture; la consignation de son expérience traumatique se faisait au risque de sa vie, sur des cahiers qu’elle dissimulait dans ses vêtements.

Pour Armande, survivre dépendait aussi des sentiments, comme en témoigne son amour paradoxal pour Franz, un officier allemand qui lui adresse la parole alors qu’il surveille son travail qui consiste à «fixer des balles de mitrailleuse d’avion sur une ceinture» (p.107). Avec cet épisode se dessine en creux une anthropologie de la survie où les rapports affectifs protègent de la menace extérieure et permettent une identification du sujet à ceux qui partagent son expérience indicible. À la Libération, la vie affective d’Armande se prolonge avec la rencontre de Marcel, dont l’amour lui permettra bientôt de se constituer des repères familiaux dans un monde qu’elle aura préféré laïc après avoir vécu les pires atrocités du siècle et avoir été rejetée par la congrégation religieuse qui, malgré des examens passés pour s’assurer qu’elle avait préservé sa virginité durant sa détention, a persisté à la croire corrompue par l’ennemi allemand. Dans les interstices du récit se dessine donc la quête de filiation de la mère, une quête qui, à la mort de Marcel, s’est résorbée dans le deuil et le silence jusqu’à déléguant sa mémoire à un coffre dont elle avait toutefois assuré la transmission à sa fille.

Ouvrir le coffre bleu, c’était en quelque sorte, pour Lise Dion, ouvrir la boîte de Pandore. Il était tout aussi risqué de tenter de voir ce qu’un best seller tel que Le secret du coffret bleu peut partager avec la littérature contemporaine de circuit restreint. La présente lecture aura tenté de mettre en lumière certains points de rencontres, des réciprocités qui témoignent de la porosité des écritures contemporaines, qu’elles soient de grande consommation ou issues de l’esthétique contemporaine telle qu’elle a été problématisée en France et au Québec depuis la fin du siècle dernier. S’il est vrai, comme le veut la légende, qu’au fond de la boîte de Pandore se trouve l’espérance, Lise Dion l’a bien libérée en réhabilitant le tragique d’une vie «pour que jamais [ils] n’oublient» (p.204). J’espère pour ma part que cette lecture aura libéré Le secret du coffret bleu d’une conception a priori du best seller où ne passe ni le tranchant de la différence, ni celui de la contemporanéité.

Bibliographie

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  Le lecteur de Salon double étant familier avec l’esthétique contemporaine, je me contente de renvoyer ici aux travaux consultés pour le présent article. Voir notamment les articles liminaires des collectifs de Audet (2009) et de Viart (1998; 2009), et l’ouvrage de Demanze (2008).
• 2
  Pour un aperçu de la production littéraire s’inspirant du nazisme, voir Le magazine littéraire, «Le nazisme, 60 ans de romans», septembre 2007.