Colloque, 7 et 8 juin 2010

Imaginer l’avant-garde aujourd’hui. Enquête sur l’avenir de son histoire

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Les 7 et 8 juin 2010 s’est tenu, à l’Université du Québec à Montréal, un colloque intitulé Imaginer l’avant-garde aujourd’hui. Enquêter sur l’avenir de son histoire. L’événement a été organisé par Bertrand Gervais et Sylvano Santini avec le soutien de Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire.

L’avant-garde n’existe plus comme telle. Elle est assignée désormais au passé comme un objet de mémoire dont il ne reste plus qu’à concevoir l’histoire, en éclairant ses divers épisodes, en suivant leur succession et en analysant leurs effets aussi bien sur l’institution artistique que sur les conceptions de l’art qu’ils ont bouleversées.

Tout porte à croire que l’effort de penser l’avant-garde se limite aujourd’hui à un acte de description a posteriori. Le seul plaisir de rendre intelligible le passé ou encore, plus simplement, la passion des archives justifie assez bien cet effort. Mais celui-ci n’aurait-il pas d’autres effets? Il faut, croyons-nous, reposer la question en d’autres termes : non pas simplement «penser» mais bien «imaginer» l’avant-garde aujourd’hui. Cette légère correction n’est pas qu’un jeu de mot, elle porte à conséquence, car l’imagination disposer très souvent à envisager le proche avenir. Reprenons alors le questionnement. Si l’avant-garde n’est plus qu’un objet de mémoire, si elle n’a d’autre horizon à offrir que son propre passé, on peut tout de même méditer sur les événements actuels ou à venir de son histoire. Imaginer l’avant-garde aujourd’hui consiste à anticiper les conséquences de la mise en récit de son passé. Qu’est-ce que l’histoire de l’avant-garde peut bien produire comme effets sur l’art et la littérature de nos jours? Effets dont la valeur peut être tout aussi bien positive que négative. Il semble effectivement aisé d’imaginer que l’avant-garde puisse servir, comme histoire, de justification à une nouvelle expérience artistique ou, à l’inverse, de contre-exemple. Les leçons que l’on se plaît à tirer de l’avant-garde vont sans aucun doute dans les deux sens. C’est ce genre de questionnement que nous aimerions poursuivre dans ce colloque en nous efforçant de trouver et d’analyser des objets qui, en imaginant une histoire de l’avant-garde, lui dessine nécessairement un avenir.

Communications de l’événement

Henri Béhar

Avant-garde: la béhartitude

Henri Béhar, professeur émérite de l’Université Paris III, a prononcé, le 7 juin 2010, la conférence inaugurale du colloque «Imaginer l’avant-garde aujourd’hui. Enquête sur l’avenir de son histoire». Il y présente ses «béhartitudes» et ses réflexions sur l’avant-garde (les avants-gardes).

Henri Béhar est professeur et historien de la littérature française. Il est depuis 2003 professeur émérite de l’Université Paris III, qu’il a dirigée de 1982 à 1986. Spécialiste de la littérature d’avant-garde, il a écrit des ouvrages de référence sur Alfred Jarry, Dada et le Surréalisme. Il dirige la revue Mélusine (Cahiers du Centre de recherche sur le surréalisme).

Fanny Larivière & Andrea Oberhuber

Stratégies polygraphiques et livre d’artistes: en deçà et au-delà des limites historiques de l’avant-garde surréaliste

Depuis les travaux de Caws-Kuenzli-Raaberg, Renée Riese Hubert, Susan Rubin Suleiman, Whitney Chadwick, Georgiana Colvile et Katherine Conley, on sait que bon nombre des femmes dites «surréalistes» ont largement dépassé le triple rôle de muse-modèle-maîtresse dans lequel la pensée hégémonique des chefs de file surréalistes auraient voulu les confiner. Il suffit d’évoquer les œuvres protéiformes de Belen/Nelly Kaplan, Bona de Mandiargues, Leonora Carrington, Claude Cahun, Lise Deharme, Leonor Fini, Frida Kahlo, Valentine Penrose, Gisèle Prassinos, Kay Sage et Unica Zürn pour se rendre à l’évidence que la «part du féminin» de l’avant-garde surréaliste fut considérable. Pour toutes ces auteures-artistes, il s’agissait moins de révolutionner l’art et la vie que de s’écrire et de représenter le monde à leur image, selon leur imaginaire féminin, en développant diverses postures autoréflexives, en élaborant une esthétique transgressive dans la mesure où leurs œuvres s’affranchissent le plus souvent des frontières artistiques et génériques. À travers les diverses facettes de leur projets autographiques, elles portèrent la mémoire du Surréalisme au-delà de ses limites historico-culturelles assurant par et dans leur relative marginalité la longévité du mouvement. Elles préparent ainsi le terrain qu’investiront de nouvelles créatrices – Annette Messager, Barbara Kruger, Jenny Holzer, Sophie Calle ou Julie Doucet – sous forme de fictions (de soi) iconotextuelles.

Dans le cadre d’une réflexion sur «l’avant-garde aujourd’hui» et «l’avenir de son histoire», nous nous proposons dans un premier temps de revenir sur l’apport des créatrices surréalistes –appartenant pour la plupart à la seconde voire à la troisième génération du mouvement– au renouvellement de l’esthétique surréaliste, qui passe par l’usage créatif des arts et des médias, i.e. une praxis intermédiale. L’exemple d’Unica Zürn, auteure-artiste d’origine allemande et alter ego de Hans Bellmer, nous permettra de  voir comment, grâce à une revalorisation des matériaux et des instruments servant à produire une œuvre intermédiale, l’espace de croisement entre les arts devient le lieu même de l’autoreprésentation. Dans un second temps, nous examinerons la question de la collaboration interartistique, autre pratique chère aux avant-gardes dites historiques, afin de voir de quelle manière la composition de livres-objets préfigurent ce que l’on a l’habitude d’appeler aujourd’hui les livres d’artiste(s).

Andrea Oberhuber est chercheure régulière à FIGURA, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Elle est professeure titulaire au Département des littératures de langue française de l’Université de Montréal où elle enseigne les littératures française et québécoise, notamment l’écriture des femmes (XIXe-XXIe siècles), les avant-gardes historiques et la photolittérature. Elle a dirigé, entre autres, le collectif Claude Cahun: contexte, postures, filiation. Pour une esthétique de l’entre-deux (2007), ainsi que les dossiers de revue «Réécrire au féminin: pratiques, modalités, enjeux» (Études françaises, 2004).

Fanny Larivière est étudiante à la maîtrise depuis septembre 2009, à l’Université de Montréal. Sous la direction d’Andrea Oberhuber, elle prépare un mémoire sur les stratégies d’autoreprésentation dans «Vacances à maison blanche. Derniers écrits et autres inédits» et l’oeuvre picturale d’Unica Zürn, projet pour lequel elle vient d’obtenir l’appui du CRSH.

Raluca Lupu-Onet

Mutations du surréalisme belge: de l’objet bouleversant aux logogrammes

Les interrogations actuelles qui ravivent la question, ou l’histoire, des avant-gardes en projettent dans leur grande majorité l’image d’un passé héroïque de la subversion et du renouvellement. Ce qui s’impose d’emblée dans la subversion avant-gardiste, c’est en fait une volonté d’agir sur les habitudes esthétique et productrice de l’art en général. Nous retenons de toutes ces démarches le concept de «ars combinatoria» pour définir la praxis dialogique propre au surréalisme qui engendre une véritable porosité de la frontière entre les arts ainsi qu’une expérience fondamentalement avant-gardiste, qui est celle de la communauté artistique.

Pour illustrer les mécanismes de production de ces œuvres hybrides, nous proposons d’interroger, d’abord, la poétique du collage (le surréalisme français) et celle des «objets bouleversants» (du surréalisme belge) pour arriver, ensuite, à poser la question d’une intermédialité avant la lettre propre aux logogrammes (inventés en 1962) de Christian Dotremont, artiste belge d’inspiration surréaliste, fondateur du groupe Cobra.

Nous démontrerons comment, inspiré de l’ars combinatoria, le logogramme de Dotremont englobe dans son tracé, qui fait de l’illisible un trait poétique, deux modalités d’expression artistique: la peinture (des mots) et l’écriture (délivrée de la typographie). Cette forme avant-gardiste d’une écriture transgressive se donne pour mission de faire valoir les qualités créatrices du verbe considéré dans sa matérialité, dans sa forme écrite, tracée par la main de l’écrivain-artiste et exposé sur la toile. C’est sur cet élément -la matérialité du texte, l’écriture comme scription, partie intégrante de la signification- que nous voulons insister afin de démontrer l’actualité de cette praxis poético-picturale. En effet, le logogramme synthétise l’expression de la différence qui se situe dans l’entre-deux (arts). Et cette nouvelle forme artistique hybride met en cause toute une communauté, celle qui se crée entre le langage, l’artiste et le récepteur. Ce dialogue implicite de l’appareil logogrammatique interroge le signe linguistique dans son statut de trace, symbole et témoignage de présence de son traceur.

Raluca Lupu-Onet est professeure permanente au Département de langue et de littérature du Collège de Valleyfield où elle enseigne les littératures modernes et contemporaines. Titulaire de deux doctorats (en langue et littérature française, Université Babes-Bolyai, 2004; et en littérature de langues françaises, Université de Montréal, 2010) et de deux maîtrises (en littératures francophones, 1998, et en littérature comparée, 1999) à l’Université Babes-Bolyai, Roumanie, Raluca Lupu-Onet est aussi traductrice (théâtre francophone, critique littéraire et histoire des religions). Ses articles sont publiés dans les revues IdiomaTransylvanian ReviewTextimage et Les Cahiers Echinox.

Anne Pellois

Théâtres d’à côté, théâtre d’avant-garde? L’impossible révolution théâtrale des symbolistes

Le symbolisme ne semble pas faire partie des avant-gardes retenues par l’histoire du théâtre en France1Dictionnaire encyclopédique du théâtre. Michel Corvin (éd.). Paris: Larousse, 1998. 2 volumes, [1991], article «avant-garde (le théâtre d’)», pp. 81-83. Article de K. Hupperetz et A. Rombout., qui n’estampille sous cette appellation stricte que le futurisme et le surréalisme, alors que la critique nord américaine n’hésite pas à classer ce courant théâtral dans la catégorie des avant-gardes2DEAK, FRANTISEK. Symbolist Theater. The Formation of an Avant-Garde. Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 1993.. À raison semble-t-il, puisque cette période de l’histoire du théâtre français, et plus largement européen, réunit un certain nombre de caractéristiques de l’avant-garde: mouvement transitoire, fait d’anticipation et d’expérimentation, destiné à disparaître lorsque ces innovations sont intégrées par l’évolution de leur art; mouvement provocateur au regard du théâtre de son époque, par ses propositions dramaturgiques (théâtre de l’âme), scéniques (jeu, décors) et idéologiques (place du théâtre dans la Cité); mouvement touchant un public restreint réuni en cénacles dans les «théâtres d’à-côté».

Même si les réalisations scéniques ne furent pas toujours à la hauteur des ambitions de ses auteurs, impossible de reléguer le théâtre symboliste au rang des «bizarreries» de l’histoire artistique. D’abord parce que ces réalisations méritent toute la considération due à l’expérimentation, en un temps où les moyens du plateau n’étaient pas à la hauteur du rêve; ensuite parce qu’un nombre non négligeable de textes théoriques prennent en charge ce que la scène et l’état du théâtre à cette époque ne pouvaient concevoir, sous forme de projections à la fois esthétiques et politiques construisant un rêve de théâtre qui a nourri, beaucoup plus qu’on ne le pense, tout le théâtre du 20e siècle, alors même que ses possibilités de réalisations se sont perdues dans ses contradictions. Car le paradoxe passionnant de ce «théâtre de demain» ou «théâtre de l’avenir» tel que rêvé par le mouvement symboliste est double: d’une part, la révolution artistique attendue, sur fond d’anarchisme fin de siècle, s’appuie sur un mouvement réactionnaire, à la fois d’un point de vue artistique et d’un point de vue idéologique; d’autre part, cette envie d’un autre théâtre conduit bien souvent à l’abolition du théâtre, à l’impossibilité du théâtre. Ajoutons à cela un questionnement plus large sur la possibilité même d’un mouvement d’avant-garde au théâtre, rendue difficile par la nécessité d’un public, et donc d’une forme de reconnaissance au présent, pour aboutir peut-être à une tentative de spécification de la notion d’avant-garde au théâtre.

Anne Pellois est Maître de conférence à l’École Normale Supérieure de Lyon en Etudes Théâtrales, ancienne élève de l’ENS de Fontenay Saint Cloud et agrégée de Lettres Modernes. Auteure d’une thèse («Utopies symbolistes: fictions théâtrales de l’homme et de la cité»), soutenue en octobre 2006 sous la direction de Mme Bernadette Bost et d’articles sur le théâtre symboliste, elle poursuit ce travail par une réflexion sur les relations entre théâtre et utopie.

  • 1
    Dictionnaire encyclopédique du théâtre. Michel Corvin (éd.). Paris: Larousse, 1998. 2 volumes, [1991], article «avant-garde (le théâtre d’)», pp. 81-83. Article de K. Hupperetz et A. Rombout.
  • 2
    DEAK, FRANTISEK. Symbolist Theater. The Formation of an Avant-Garde. Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 1993.
Christophe Meurée

L’avenir de l’avant-garde sans avenir: de Pinget à Toussaint

Robbe-Grillet disait de Robert Pinget qu’il représentait déjà l’avenir du Nouveau Roman (le qualifiant de Nouveau Nouveau romancier). Or, Pinget lui-même n’a jamais participé qu’avec beaucoup de distance au mouvement et n’a jamais produit de discours théorique. Par contre, l’on trouve au fil de ses œuvres la construction d’un imaginaire de l’avant-garde (qui nomme d’ailleurs le Nouveau Roman et les éditions de Minuit qui l’abritent). Cet imaginaire est profondément négatif (quoique très cocasse), puisque Pinget y stigmatise la question du progrès artistique et l’ennui inqualifiable qui émane des théorisations sur le sujet. Pis, il qualifie, dans ses derniers entretiens (1993), la notion de postmoderne d’absurdité.

Pourtant, Robbe-Grillet avait sans doute raison, puisque la génération de Minuit (tant Échenoz qu’Oster, Gailly ou Toussaint) qui a suivi s’est bien davantage inspirée de Pinget que des autres nouveaux romanciers.

Il s’agit donc dans cette communication d’explorer d’une part l’imaginaire de l’avant-garde de l’écrivain suisse et d’en dégager une certaine vision négative du temps et de l’art du temps pour ensuite la confronter à la génération suivante par le biais de l’exemple de Toussaint qui –même s’il nomme plus volontiers Beckett ou Robbe-Grillet– inscrit son imaginaire du temps dans la continuité de celle de Pinget, dessinant l’avenir immédiat dans les traces du passé.

Caroline Lebrec

L’écriture collaborative: une poétique spécifique du partage

Processus cognitif complexe, l’écriture collaborative pose la question d’une création «within the mind of more than one creative agent» (Bennett, 2005: 95) où des auteurs évoluent dans un espace à la fois individuel et collectif nécessairement délimité par une règle du jeu. Forme d’une «poétique spécifique du partage» (Kaufmann, 1997: 5), l’écriture collaborative met en place un «système des possibles» (Henriot, 1989: 245) qui se retrouve à la fois multiplié et contraint par la nécessité de suivre des règles (ou contraintes d’écriture) communes.

Le cadavre exquis surréaliste en est un exemple florissant. Entre contrainte syntaxico-numérique et combinaisons sémantiques, l’écriture collaborative y est transparente: l’espace réservé à chaque joueur y est délimité dans la forme même de l’écriture. Mais que l’on regarde du côté de l’écriture automatique des surréalistes (L’immaculée conception, Les champs magnétiques) ou du côté de l’écriture contrainte oulipienne (Eros mélancolique, 2009), l’écriture d’un roman à plusieurs mains soulève de nouveaux enjeux: le texte prend-il la forme d’un collage (plusieurs discours en un avec une énonciation qui juxtapose ses différences) ou suit-il un principe de fusionnement (plusieurs discours en un avec une forme d’énonciation fondue)?

Entre «logique interlocutoire» (de Gaulmyn et al., 2001: 13) et forme de «communi-action» (Idem), l’écriture collaborative n’est pas pour nous un exercice d’effacement des voix même si l’«esthétique communautaire» (Kaufmann, 6) des avant-gardes a parfois cherché à le faire sans trop y parvenir. Nous choisissons la logique interlocutoire d’Eros mélancolique (2009) pour illustrer notre propos et contribuer ainsi au troisième axe (Concept et affects) de ce colloque.

Après avoir obtenu un D.E.A. de littérature comparée à l’Université Paris III-Nouvelle Sorbonne dans le domaine de l’imaginaire francophone, Caroline Lebrec a entrepris un Ph.D en Études françaises à l’Université de Toronto sous la direction du professeur Pascal Michelucci.

Alain Farah

Je suis l’avant-garde en 2010

Charles Baudelaire, il y a un siècle et demi, l’avait déjà remarqué: quand vient le temps de parler de littérature, les Français aiment bien recourir à la métaphore militaire. Critique par rapport à cet usage, indiquant que ces «glorieuses phraséologies s’appliquent généralement à des cuistres et à des fainéants d’estaminet», l’instigateur de la modernité littéraire en France pressent sans doute que cette utilisation du lexique de l’armée à des fins littéraires a de beaux jours devant elle. Les quelques lignes de Mon coeur mis à nu qui traitent de la question expriment suffisamment le dédain du poète pour cette inclination stylistique.

Alain Farah est titulaire d’un doctorat en Lettres modernes de l’École Normale supérieure et d’un Ph.D. en études littéraires de l’UQAM. Professeur à l’université McGill, il enseigne la littérature française contemporaine. Ses travaux portent sur le devenir des notions d’avant-garde et d’engagement aujourd’hui. Depuis 1998, ses textes sont parus dans plusieurs revues. Il est aussi écrivain.

Geneviève Cloutier

Le mythe du futurisme

L’avant-garde, dans l’imaginaire contemporain, se voit réduite pour l’essentiel à deux choses. D’une part, on la confond avec une esthétique historiquement marquée –le style «avant-garde». D’autre part, on l’associe à une philosophie de l’histoire, exaltante mais aujourd’hui dépassée, marquée par une confiance absolue en l’avenir, en le progrès –en d’autres mots, une philosophie futuriste. C’est ainsi qu’à notre époque qui se veut lucide, l’œuvre des avant-gardes artistiques est devenue un véhicule de nostalgie, de cette nostalgie collective d’un «avenir radieux» désormais relégué au passé.

L’examen de la production des avant-gardes historiques vient toutefois mettre en relief certains aspects problématiques de cet imaginaire collectif. Aussi, en partant de quelques-uns des concepts-clés associés à des mouvements d’avant-garde aussi emblématiques que dada ou le mal-nommé futurisme russe –celui de «fuite hors du temps», dont Hugo Ball a fait le titre de son journal, ou encore celui de «mondalenvers», récurrent chez les futuristes russes, –je défends la thèse que la conception «futuriste» de l’histoire est à peu près étrangère aux fondements philosophiques de ces mouvements. En effet, au lieu de faire ressurgir les lieux communs que l’on associe habituellement aux avant-gardes– leur soi-disant appétit de destruction, leur volonté d’en finir avec les morts, leur éternelle course en avant–, ces concepts et les textes dans lesquels ils sont introduits traduisent une volonté d’aller contre le cours du temps, voire même une méfiance fondamentale à l’égard de celui-ci et de son caractère destructeur.

Pour dire les choses autrement, ce qui ressort de l’analyse de ces concepts, c’est l’étonnante proximité entre la vision de l’histoire de certains acteurs majeurs de l’avant-garde et celle qui domine à notre époque, dont François Hartog, dans Régimes d’historicité, a bien mis en relief la nature fondamentalement «présentiste». Est-ce donc dire que ce que nous percevons comme l’un des principaux obstacles à simplement envisager la possibilité d’une avant-garde aujourd’hui –l’inactualité de sa philosophie de l’histoire– ne repose sur rien?

Geneviève Cloutier est stagiaire postdoctorale à Figura où elle travaille sur les résurgences de l’avant-garde dans la culture contemporaine. Titulaire d’un doctorat en littérature comparée et en études slaves, elle est l’auteure d’une thèse sur la «terreur de l’histoire» dans l’avant-garde russe.

Maxime Morel

Art et scandale: les avant-gardes au péril de l’histoire

Les mouvements d’avant-garde au XXème siècle ont la particularité commune d’être extrêmement attentifs à l’image qu’ils renvoient, y compris dans leurs actes de subversion les plus radicaux. Le scandale apparaît comme une pratique centrale à plusieurs groupes d’avant-garde tels que Dada, le surréalisme et l’Internationale Situationniste qui peuvent ainsi afficher publiquement leur rupture complète avec la société contemporaine, affirmer ostensiblement leur haine pour les critiques d’art et leur indifférence aux réactions hostiles du public.

Dans mon intervention, je voudrais étudier la manière dont ces trois mouvements ont raconté leurs propres scandales, comprendre comment une banale dispute ou un simple graffiti devient un point central dans l’histoire du surréalisme ou de l’Internationale Situationniste. En effet, le scandale vaut d’abord par le récit qui en est fait, généralement relaté par ses propres acteurs. Ceux-ci se montrent ensuite à l’affût de toute photo ou coupure de presse qui rapporte l’évènement et reproduisent régulièrement ces documents dans leurs revues.

Plus généralement, l’étude de cette question permet de s’interroger sur le rapport de l’avant-garde à l’histoire: les mouvements qui se placent en marge des circuits artistiques réaffirment malgré tout leur existence historique, tout particulièrement à travers le récit de scandale. Le lien entre l’avant-garde et la question politique apparaitra également dans cette intervention, puisque le récit de scandale témoigne des liens ambigus des trois mouvements aux actions politiques. Enfin, cette question nous invite à réfléchir à la validité de ce procédé au XXIème siècle: quelles formes de scandale un mouvement d’avant-garde pourrait développer aujourd’hui?

Maxime Morel est professeur de l’Université Paris 1 – Panthéon Sorbonne et enseignant à l’École d’Art de Bayonne.

Ioana Both

Les avant-gardes roumaines expliquées aux… Roumains

Mon intention est de proposer une réflexion sur la réception roumaine des avant-gardes (roumaines, aussi bien qu’occidentales), en focalisant sur le mélange idéologique de nationalisme roumain et de communisme/socialisme à la manière soviétique qui a scellé la plupart des démarches de la critique littéraire visant à établir une histoire et à formuler une axiologie littéraire du mouvement. La réflexion suivra trois moments chronologiques de cette histoire:

  1. Le retour des fils prodigues. Les avant-gardistes d’origine roumaine, après s’être fait un nom en Occident (et avoir quitté le pays en un geste radicalement iconoclaste), reviennent en Roumanie où ils sont réifiés en symboles de la valeur culturelle nationale, ayant «conquis» l’Europe. Raisons et stratégies de cette réification. Comment jouer le jeu des maîtres à penser.
  2. Le socialisme d’inspiration soviétique, imposé en Roumanie par l’occupant après 1945, est à la recherche de légitimité locale/nationale. Relecture des avant-gardes comme mouvements de la gauche prolétaire roumaine de l’entre deux guerres. La réception critique de la littérature avant-gardiste est marquée par l’idéologie officielle. Toujours y est que nombre des anciens «jeunes furieux» du mouvement se laissent prendre au jeu et jouissent des honneurs politiques du moment.
  3. Le nationalisme communiste de l’époque de Ceauşescu, tout en coupant les liens avec l’idéologie soviétique, ne renonce pas à une idéologisation (bien que plus subtile) de la perspective critique sur les avant-gardes roumaines, en redécouvrant aussi leur (supposé) capital de «représentativité nationale» de la culture roumaine en soi.

L’image des avant-gardes que dresse la critique roumaine de la deuxième moitié du XXe siècle est, en soi, un miroir des évolutions idéologiques majeures de la culture roumaine en son ensemble, à travers une histoire traumatique et souvent violente. Ouverture sur un questionnement concernant la créativité de leur postérité «critique».

Ioana Both enseigne à l’Université Babeş-Bolyai de Cluj-Napoca depuis 1990. Elle est titulaire d’un doctorat en histoire des idées littéraires roumaines. Ses champs d’intérêt sont la littérature roumaine des 19e et 20e siècles, l’histoire des idées littéraires européennes et la théorie littéraire d’expression française. Elle a publié Sensuri ale perfecţiunii.

Yves Thomas

Bureau de recherches, sociétés secrètes, psychogéographies

Depuis les manifestations du mouvement Dada à Zurich où la scène est devenue le lieu d’interventions revendicatrices et de mise en accusation, l’avant-garde esthétique a cherché à retourner l’ordre du monde et à donner l’avantage à ce qui n’a pas encore forme ni sens. Elle affiche un mépris pour le fixe et organise le mouvant. Mais tout est affaire de repérages, d’orientations et de direction, de caps et de dérives. Souvent pour ce qui relève de ces repères et de ces caps, qu’il s’agisse du bureau de recherches du surréalisme en 1924, ou des réunions du Collège de sociologie qui met à l’étude les sociétés secrètes en 1938 ou des errances urbaines proposées par l’Internationale situationniste en 1957, on en revient à un monde dont l’image n’a plus de centre ou de limites et où les villes certainement aussi n’ont plus d’articulations régulières se dissolvant dans des traversées hâtives. L’heure vient alors de constater que l’avant-garde s’est attachée à un trait unique qui, un moment, rayonne. Et bien vite, ce fragile processus d’identification au mouvement perd de son énergie et ne peut plus à lui seul assurer la cohésion d’une intervention sur la scène sociale. Il faut repartir. La tâche de l’historien alors ne ressemble-t-elle pas à l’aventure d’un navigateur qui va d’amer en amer, de virages en dérapages recueillant des échos à distance? On peut aussi se demander si par-delà les crêtes et les dépressions de l’avant-garde, l’historien n’a pas la capacité d’établir des liens entre ces divers moments uniques.

Yves Thomas est professeur associé de littérature française à l’Université Trent au Canada. Il travaille sur les avant-gardes du XXe siècle et plus particulièrement sur le surréalisme. Il a écrit plusieurs essais sur Jacques Baron, Robert Desnos, Philippe Soupault et Julien Gracq.

Jean-Baptiste Lamarche

La théorie du spectacle après les situationnistes

L’éloignement historique des avant-gardes artistiques apparaît notamment dans la manière dont nous sommes aujourd’hui portés à effectuer un tri parmi leur héritage: un tri entre l’objet encore vivant de notre attention et ce que l’on refuse ou ignore, entre ce qui nous parle encore et ce qui nous apparaît inintelligible ou dépourvu de sens. Nous nous intéressons par exemple encore aujourd’hui aux riches productions théoriques des avant-gardes, alors que leurs dispositions à constituer des groupes révolutionnaires puis à s’en exclure les uns les autres nous apparaissent obsolètes.

Jusqu’à quel point un tel tri est-il possible? En transplantant ces théories hors du contexte d’interaction spécifique où elles sont nées, n’en modifie-t-on pas le sens? Ne risque-t-on pas, pour ainsi dire, d’en arracher les racines?

Notre communication portera sur cet enracinement social. Nous nous intéresserons à un cas particulier, celui des groupes situationnistes –«l’Internationale situationniste» et différentes organisations qui s’en sont inspirées. Nous nous demanderons s’il existait une adéquation entre la manière dont ces groupes concevaient le monde contemporain comme une «société du spectacle» et les règles d’interactions qu’ils s’étaient données. De quelle manière ces deux éléments –la théorie et les règles d’interactions pratiques de ces groupes– se répondaient-ils? Pour répondre à cette question, nous nous tournerons vers la méthode dite d’analyse culturelle développée par l’anthropologue Mary Douglas. Nous tenterons ainsi d’imaginer la nature des modifications à venir dans l’héritage théorique avant-gardiste.

Jean-Baptiste Lamarche est candidat au doctorat au département d’histoire de l’Université de Montréal. Il s’intéresse notamment à l’histoire des intellectuels et aux sciences sociales. En ce moment, il étudie principalement les modalités de la réception de la psychanalyse aux États-Unis.

Jean-Christophe Angaut

L’Internationale Situationniste entre avant-garde artistique et avant-garde politique

Le concept d’avant-garde résulte de l’application d’un terme militaire à deux domaines distincts: l’art, où il signifie une forme de recherche et d’innovation opposée à l’académisme, et la politique, où il désigne un groupe qui défend des positions avancées par rapport au reste du corps politique. Les situationnistes possèdent la double originalité d’avoir progressivement glissé, au cours des années 1960, de l’un à l’autre de ces deux domaines (en refusant leur séparation) et d’avoir accompagné ce glissement d’un discours théorique sur le statut des avant-gardes comme entités provisoires vouées à être dépassées. Issus pour la plupart de l’Internationale Lettriste, les membres de l’Internationale Situationniste s’orientent vers l’agitation sociale et politique, au travers notamment de la participation de Guy Debord au groupe Socialisme ou Barbarie, au point que l’essentiel de leur discours finit par tourner autour des révoltes sociales et du communisme de conseil. Après Mai 68, qui marque à la fois le point culminant de l’audience du groupe et le point de départ de la crise qui va le faire disparaître, Guy Debord énonce que les avant-gardes n’ont de sens que dans des périodes qui ont vu disparaître le projet révolutionnaire, de sorte que la renaissance de ce dernier signifie aussi la fin des avant-gardes.

Jean-Christophe Angaut est maître de conférences en philosophie à l’ENS Lettres et Sciences humaines (Lyon). Ses recherches portent sur les courants socialistes, communistes et anarchistes, sur la philosophie politique, et sur la philosophie au XIXe siècle — et plus particulièrement sur la pensée de Bakounine. Il a publié Bakounine jeune hégélien – La philosophie et son dehors (Lyon, ENS Éditions, 2007) et La liberté des peuples – Bakounine et les révolutions de 1848 (éditions de l’ACL, 2009). Aux éditions le passager clandestin, il a préfacé Confession de Bakounine dans la collection Rééditions en mai 2013.

Éric Trudel

«Faire son temps». Guy Debord historien de l’avant-garde

On sait comment Guy Debord revient, dans son dernier film, In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni (1978) –«l’histoire de ma vie»–, comme d’ailleurs dans Panégyrique (1989) –texte où il entreprend «aussi froidement que possible» d’écrire «ce que j’ai fait»–, sur l’aventure situationniste alors même que passe et disparaît le rêve révolutionnaire. Au geste, intime, du mémorialiste vieillissant se prenant lui-même pour sujet s’adjoint une ambition pourtant plus large: «l’examen historique, théorie, essai» de «l’assaut» ultime de l’avant-garde et des années passées «le couteau à la main.» Car toute génération passe, «toutes choses ont leur temps» et Debord, mélancolique, s’interroge: où ces passions «ont-elles mené», et comment «vivre des lendemains qui soient dignes d’un si beau début?» En s’efforçant de raconter lui-même «l’appareillage d’une époque pour la froide histoire» l’auteur cherche, bien sûr, à anticiper une mise en récit à venir à laquelle il résiste. Cet effort reste pourtant paradoxal. Car si film et récit s’écrivent après que l’avant-garde a «fait son temps», Debord affirme aussi que «la sagesse ne viendra jamais», suggérant par là qu’un regard rétrospectif, à la fin, ne peut en aucun cas être séparé de ce «si beau début.»  Comment comprendre cette curieuse position énonciative par laquelle l’avant-garde, sûre de sa dissolution, s’imagine comme objet de mémoire? Si l’enjeu de l’avant-garde, selon Debord, est de «faire son temps» (dans tous les sens du terme), celle-ci reste aussi témoin de ce qui ne passe pas, et s’affirme dans l’évidence d’un éternel retour. Cela, le titre-palindrome du film testamentaire le suggérait déjà: l’histoire de l’avant-garde qui s’écrit peut aussi bien être lue à l’envers, et ramener au (re)commencement. Ainsi Debord pouvait-il affirmer être sans regret: «puisque ne pouvant rien faire d’autre, j’ai certainement fait ce que je devais.»

Éric Trudel est professeur agrégé en langue et littérature françaises à Bard College. Il est l’auteur de La Terreur à l’œuvre. Théorie, poétique et éthique chez Jean Paulhan (PUV, 2007), le co-éditeur de deux ouvrages collectifs, Jean Paulhan on Poetry and Politics (University of Illinois Press, 2008) et Accessoires.

Sylvano Santini

Avant-garde imaginaire ou virtuelle?

Bertrand Gervais

L’art Flipp. Un dadaïsme imaginaire

Dans le cadre du colloque Imaginer l’avant-garde aujourd’hui. Enquête sur l’avenir de son histoire (7-8 juin 2010), Bertrand Gervais a présenté une communication intitulée «L’art Flipp. Un dadaïsme imaginaire».

Bertrand Gervais est le directeur du Laboratoire NT2 et du Centre FIGURA. Il est également professeur titulaire et enseigne au Département d’études littéraires de l’Université du Québec à Montréal.

Olivier Asselin

Collage et composting: le destin des techniques de l’avant-garde à l’ère du numérique

Un capitalisme sentimental est un film, à la fois comique et tragique, sur l’extension de la logique économique à l’art et à l’amour. Ce film d’apprentissage raconte l’histoire de Fernande Bouvier (Lucille Fluet), une femme sans qualités, qui rêve d’art et d’amour, mais qui, en passant de Paris à New York, de la Bohème aux milieux de la finance et de l’entertainment, va perdre peu à peu quelques illusions et prendre toute la mesure du Capital. Le film se présente donc comme une autobiographie romancée, réalisée par Fernande Bouvier elle-même, avec des moyens de fortune.

Olivier Asselin est chercheur régulier à FIGURA, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Il est professeur titulaire au Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal, où il enseigne l’art contemporain, le cinéma élargi et les arts médiatiques. Il a co-dirigé Precarious Visualities: New Perspectives on Identification in Contemporary Art and Visual Culture (avec J. Lamoureux et C.

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