L’héroïsme napoléonien déchu. Tombeau carnavalesque des «vieux de la vieille» (Théophile Gautier)

Denis Auguste Marie Raffet. 1837. [La Revue nocturne]. Reproduction numérique (estampe), 20,1 x 27,3 cm.
(Credit : Bibliothèque municipale Valenciennes, patrimoine numérique)

Un homme marche dans Paris pour chasser l’ennui. Dans son errance urbaine, il rencontre, en plein jour, des spectres qui incarnent l’ombre de la vieille garde impériale. Mis en vers par Théophile Gautier dans son poème «Vieux de la vieille» paru le 1^er janvier 1850 dans La Revue des deux mondes avant d’être intégré au recueil Émaux et Camées publié en 1852, ce cortège de morts emplit la Capitale du XIX^e siècle de fantômes d’un passé glorieux, venus célébrer «le grand retour» de Napoléon¹Il s’agit ici du retour triomphal des cendres de Napoléon préparée par Thiers et le roi Louis-Philippe en 1840. Sur ce sujet, voir Jean Thulard (1997: 1729-1752).. Avec leurs corps marqués par le chaos de l’Histoire, ces vieux de la vieille «parlent d’un monde aboli dont ils perpétuent la mémoire» (Fabre, 2008: 270) et dont ils sont les représentants. Parce que toute fin génère une «densité sémiotique» (Gervais, 2009: 25), nous faisons l’hypothèse générale que «l’apocalypse culturelle» (De Martino, 2016) –qu’elle prenne comme ici la forme du déclin d’une culture militaire et valeureuse, d’un deuil national et d’un changement de garde– active et actualise le retour, voire la réapparition et la mise en conservation, de nombreux discours, clichés et légendes de la culture napoléonienne que le poème, alimenté par des conflits culturels de valeurs, carnavalise. Relisons tout d’abord le poème «Vieux de la vieille» sous-titré «15 décembre²Théophile Gautier (1981: 66-69). Nos références à ce poème, désormais inscrites dans le corps du texte, seront données par le numéro de vers ou de strophes, selon les cas.»:

Par l’ennui chassé de ma chambre,
J’errais le long du boulevard:
Il faisait un temps de décembre,
Vent froid, fine pluie et brouillard;

Et là je vis, spectacle étrange,
Échappés du sombre séjour,
Sous la bruine et dans la fange,
Passer des spectres en plein jour.

Pourtant c’est la nuit que les ombres,
Par un clair de lune allemand,
Dans les vieilles tours en décombres,
Reviennent ordinairement;

C’est la nuit que les Elfes sortent
Avec leur robe humide au bord,
Et sous les nénuphars emportent
Leur valseur de fatigue mort;

C’est la nuit qu’a lieu la revue
Dans la ballade de Zedlitz,
Où l’Empereur, ombre entrevue,
Compte les ombres d’Austerlitz.

Mais des spectres près du Gymnase,
À deux pas des Variétés,
Sans brume ou linceul qui les gaze,
Des spectres mouillés et crottés!

Avec ses dents jaunes de tartre,
Son crâne de mousse verdi,
À Paris, boulevard Montmartre,
Mob se montrant en plein midi!

La chose vaut qu’on la regarde:
Trois fantômes de vieux grognards
En uniformes de l’ex-garde,
Avec deux ombres de hussards!

On eût dit la lithographie
Où, dessinés par un rayon,
Les morts, que Raffet déifie,
Passent, criant: Napoléon!

Ce n’était pas les morts qu’éveille
Le son du nocturne tambour,
Mais bien quelques vieux de la vieille
Qui célébraient le grand retour.

Depuis la suprême bataille,
L’un a maigri, l’autre a grossi;
L’habit jadis fait à leur taille,
Est trop grand ou trop rétréci.

Nobles lambeaux, défroque épique,
Saints haillons, qu’étoile une croix,
Dans leur ridicule héroïque
Plus beaux que des manteaux de rois!

Un plumet énervé palpite
Sur leur kolbach fauve et pelé;
Près des trous de balle, la mite
A rongé leur dolman criblé;

Leur culotte de peau trop large
Fait mille plis sur leur fémur;
Leur sabre rouillé, lourde charge,
Creuse le sol et bat le mur;

Ou bien un embonpoint grotesque,
Avec grand’peine boutonné,
Fait un poussah, dont on rit presque,
Du vieux héros tout chevronné.

Ne les raillez pas, camarade;
Saluez plutôt chapeau bas
Ces Achilles d’une Iliade
Qu’Homère n’inventerait pas.

Respectez leur tête chenue!
Sur leur front par vingt cieux bronzé,
La cicatrice continue
Le sillon que l’âge a creusé.

Leur peau, bizarrement noircie,
Dit l’Égypte aux soleils brûlants;
Et les neiges de la Russie
Poudrent encor leurs cheveux blancs.

Si leurs mains tremblent, c’est sans doute
Du froid de la Bérésina;
Et s’ils boitent, c’est que la route
Est longue du Caire à Wilna;

S’ils sont perclus, c’est qu’à la guerre
Les drapeaux étaient leurs seuls draps;
Et si leur manche ne va guère,
C’est qu’un boulet a pris leur bras.

Ne nous moquons pas de ces hommes
Qu’en riant le gamin poursuit;
Ils furent le jour dont nous sommes
Le soir et peut-être la nuit.

Quand on oublie, ils se souviennent!
Lancier rouge et grenadier bleu,
Au pied de la colonne, ils viennent
Comme à l’autel de leur seul dieu.

Là, fiers de leur longue souffrance,
Reconnaissants des maux subis,
Ils sentent le cœur de la France
Battre sous leurs pauvres habits.

Aussi les pleurs trempent le rire
En voyant ce saint carnaval,
Cette mascarade d’empire
Passer comme un matin de bal;

Et l’aigle de la grande armée
Dans le ciel qu’emplit son essor,
Du fond d’une gloire enflammée,
Étend sur eux ses ailes d’or!

Imaginaire crépusculaire: trois situations d’ultimité

Multipliant les signes d’un imaginaire crépusculaire, le poème indique la fin d’un régime tout en mettant en scène un rite funéraire. Une triple situation d’«ultimité culturelle³Sur la notion d’«ultimité culturelle», voir Fabre (2013). On peut la définir comme une situation de fin d’un monde, de disparition d’un groupe social et/ou d’un effondrement historique dans laquelle souvent survit un «dernier» qui «reflète, concentre et achève [l’]histoire commune» d’une communauté en train de disparaitre (Fabre, 2008: 275) et dont la parole (orale ou écrite) porte le tout de cette société et de sa culture qu’il perpétue.» l’organise.

Première situation d’ultimité: ces spectres incarnent les représentants d’une armée surannée. Nouvelle locution à l’époque, l’expression «vieux de la vieille», désignant populairement «l’ex-garde» (v.31), c’est-à-dire les vieux de la vieille garde, signale l’état social de la réforme ou de la retraite du soldat⁴«Populairement. Un vieux de la vieille (sous-entendu garde), un soldat qui a appartenu à la vieille garde de Napoléon 1^er.» (Littré, 1874: 2485). Surdéterminant la désuétude de cet ordre militaire, remplacé par la jeunesse virile de la jeune garde, le titre évoque donc l’épilogue d’une trajectoire professionnelle qui, dans le texte, coïncide avec la détérioration de la physionomie guerrière: la peau est noircie par les «soleils brûlants» (v.70) de l’Égypte, les «cheveux» sont «blancs» des «neiges de Russie» (v.71-72), les «mains tremblent […] du froid de la Bérésina» (v.73-74) et la boiterie découle des longues marches «du Caire à Wilna» (v.75-76). C’est que «le héros récapitule toujours une Histoire» (Centlivres, Fabre et Zonabend, 1998: 2): sur son corps s’enregistre et se lit la cartographie des conquêtes et des défaites napoléoniennes. Dès lors, ces vieillards se transforment en corps-patries, voire en corps-chronotopies qui synthétisent et exhibent –en abolissant toutefois la succession et la chronologie historiques– les lieux et les temps marquants de l’Empire⁵Ce sont aussi des corps-allégories «qui furent le jour dont nous sommes le soir et peut-être la nuit» et dont «le cœur de la France» bat sous les pauvres habits (v.89-90): ils incarnent le Temps et la Patrie.. Mais cette synthèse, comme toute synthèse, n’est réalisée qu’après-coup, à partir des traces et des résidus. Le poème sémiotise et dramatise un monde disparu, celui de la vaillance guerrière et de l’héroïsme impérial, qui littéralement fait corps avec ces héros de la patrie: ces derniers composent une collectivité d’éclopés offrant l’image forte d’une ère usée, à l’image de leur vêtement, et d’une épopée moribonde.

Deuxième situation d’ultimité: celle de ces «spectres» parisiens (v.8, v.21, v.24). L’errance des revenants indique une damnation d’outre-tombe, une mort en souffrance, une fin ratée, bref, un état d’entre-deux et de liminarité⁶Sur cette notion ethnocritique, voir Marie Scarpa (2009) et Sophie Ménard (2017).. La réapparition des anciens grognards est une procession fantastique, qui s’avère une variante textuelle et discursive d’un scénario culturel de retour des trépassés. Comparés à des «ombres» (v.9), à des «fantômes» (v.30), à des «échappés du sombre séjour» (v.6) et à des ressuscités, ces disparus, survenant en troupe sur le «boulevard Montmartre» (v.27), forment une armée de défunts. Ces imagerie et imaginaire programment une interdiscursivité légendaire: celle-ci est présente à travers les traits du fantastique architecturant symboliquement la trame poétique de ce cortège. Voici les trois principales légendes:

Auguste Raffet. 1836. «Ils grognaient, et le suivaient toujours».
(Credit : Wikimedia Commons)

1. Apparaissent à la strophe 4 des «Elfes» (v.13) et fiancées mortes dansant au clair de lune. Cette légende des Wilis veut qu’elles envoûtent un danseur jusqu’à la mort (Heine, 1855: 60). Le «valseur» (v.16) et les soldats ont en commun un corps de «fatigue mort» (v.16).

F. W. Heine. 1882. La chasse sauvage de Wotan.
(Credit : Wikimedia Commons)

2. La ballade de Zedlitz (strophe 5) évoque la «revue nocturne» fantastique mettant en scène les vieux régiments de Napoléon le Grand (Heinrich, 1891: 301). Elle a été reproduite par Raffet dans la lithographie mentionnée à la strophe 9.

3. Et, plus globalement, fournissant la logique interne et sémantique de la revue du Baron Zedlitz et du dessin de Raffet que remotive le sémantisme du poème, l’imaginaire légendaire de l’armée furieuse (dont l’origine serait germanique –qui sert également de matrice à la poétisation de cette vieille garde– renvoie à l’idée du «déferlement périodique sur la terre d’une chevauchée tumultueuse de défunts» (Hell, 1994: 226-227). Armée des âmes en peine, cette mesnie napoléonienne ouvre «un instant
   l’Au-delà à la contemplation des vivants»
   (Lombard-Jourdan, 2005: 231⁷L’auteure poursuit: «Ceux-ci pouvaient constater que les morts continuaient imperturbablement à se livrer aux mêmes activités qu’ils exerçaient durant leur vie, toujours sous la conduite du même dieu paternel qui les avait protégés pendant qu’ils étaient sur terre.» (Lombard-Jourdan, 2005: 231).).

Départ du corps de Napoléon de l’ile de Sainte-Hélène, le 18 Octobre 1840, estampe, Paris, Lordereau, 1840.
(Credit : Bibliothèque nationale de France)

Exhumation des cendres de Napoléon, estampe, Pellerin Imprimeur-libraire (Épinal), s. d.
(Credit : Bibliothèque nationale de France)

La coprésence de légendes allemandes⁸On pourrait également voir dans le mot «étoile» (v.46) une autre actualisation de la légende du grand homme: si elle évoque certes la croix d’honneur, elle renvoie, implicitement, au récit de la naissance prodigieuse de Napoléon; naissance placée sous une bonne étoile, qui, dit-on, serait apparue cette nuit-là de même qu’à la veille de la bataille d’Austerlitz. (Sébillot, 1986: 200-201). agit comme procédé de surcharge sémantique, indiquant un syncrétisme des imaginaires des revenants, qui, dans les versions allemandes, «reviennent ordinairement» dans les «vieilles tours» (v.11-12) alors que, dans cette adaptation parisienne, les disparus reviennent extraordinairement «près du Gymnase,/ à deux pas des Variétés» (v.21-22). Le poème récupère et réinvente le dispositif légendaire: s’appuyant sur les exploits et défaites militaires de l’Empire, il forme à son tour une légende étiologique qui sacralise la «colonne» Vendôme convertie en «autel» divin (v.87-88); surtout, il tisse un cadre édifiant qui transforme les vieux en êtres fantastiques, appartenant au royaume des morts. Hantant Paris comme les ombres visitent les anciens monuments, ces vieillards affichent les marques traditionnelles de l’infirmité attribuées aux passeurs d’outre-tombe: claudication et amputation. Rappelons que, dans la culture occidentale, les défunts ne font pas retour sans raison. La sortie de la grande armée funèbre a ici une fonction funéraire, augurale et psychopompe: «perclus[e]» (v.77), elle accueille les cendres impériales aux Invalides.

Troisième situation d’ultimité: celle de Napoléon. Le poème raconte en effet le transport d’un corps glorieux dans sa dernière sépulture; la translation des cendres permet de surcroît la délivrance des morts en sursis que sont les vieux de la vieille.

Marche du cortège funèbre de Napoléon (le 15 Décembre 1840), estampe, Paris, Lordereau, 1840.
(Credit : Bibliothèque nationale de France)

Dernier bivouac des soldats de l’Empire. Dans la nuit du 14 au 15 Décembre [extrait du journal Le Siècle], Paris, Turgis, 1840.
(Credit : Bibliothèque nationale de France)

Ce rite de deuil et d’enterrement fonctionne avec le temps symbolique du retour des morts surgissant à des moments reconnus par la tradition. Le texte insiste d’ailleurs sur les chronothanatopes (Drouet, 2011: 109), soit les espaces-temps interstitiels, dangereux, liminaires, comme la «nuit» (v.9, v.13, v.17), le «clair de lune» (v.10), le «plein midi» (v.28), le mois de «décembre» (v.3) et le «carnaval» (v.94). Ces braves célèbrent les funérailles de Napoléon, apothéose du grand homme. Réveillés par le «grand retour» (v.40) à la maison de la dépouille impériale, «les morts […] passent, criant: Napoléon!» (v.35-36) La cohorte accueille son chef, mort captif, déchu et exilé, le 5 mai 1821 sur l’île anglaise Sainte-Hélène, sans sépulture en terres françaises ni rites de deuil national, lui qui avait pourtant manifesté dans son testament le vœu d’être inhumé «sur les bords de la Seine, au milieu de ce peuple français [qu’il avait] tant aimé⁹La formule testamentaire est inscrite sur l’entrée du tombeau de Napoléon à l’hôtel des Invalides. Notons pour la petite histoire que Théophile Gautier a été nommé secrétaire de la commission chargée d’examiner le projet de construction du tombeau de Napoléon (Gautier, 1985: 231).».

À ce titre, Napoléon appartient à la catégorie des mauvais défunts¹⁰À sa mort en 1821, des rumeurs circulent: «l’Empereur ne serait pas mort, il va réapparaître» (Thulard, 1997: 1733). C’est déjà dans l’imaginaire socioculturel un revenant, un mort mal enterré.; car, si les rites «font» les bons trépassés, le désordre dans «l’impérieuse nécessité de la coutume» produit les «mauvais morts, c’est-à-dire ceux qui ne cessent d’être présents auprès des vivants [et qui] signifient donc un défaut non seulement du rituel funéraire, mais, plus généralement, dans l’ensemble des rites qui accompagnent la personne du début à la fin de sa vie» (Fabre, 1987: 19). L’acte de rendre ce corps à la France¹¹Pour reprendre le titre de l’estampe Le corps de Napoléon est rendu à la France (Turgis, 1841). est une manière (politique) de respecter les dernières volontés du chef et de lui accorder la sépulture emblématique à laquelle il a droit. En somme, le poème raconte l’agrégation de Napoléon à la communauté des défunts. Les «vieux héros» (v.60) agissent comme les «intercesseurs posthumes» (Fabre, 1987: 21) qui veillent à la bonne mort et qui s’érigent en gardiens de l’Histoire: «quand on oublie, ils se souviennent!» (v.85). Passeurs, les vieux sont de plus des passants; le mot étant entendu ici dans ses deux sens, locomotif et rituel. Rentré en terres consacrées, l’aigle s’élève dans les cieux, accueille en son sein ses soldats et «étend sur eux ses ailes d’or» (v.100). C’est bien une double agrégation, voire une co-initiation, qui a lieu, celle de Napoléon et celle de ses vieux qui peuvent désormais reposer en paix.

Le corps de Napoléon est rendu à la France, estampe, Paris, Turgis, 1841.
(Credit : Bibliothèque nationale de France)

Poétique de l’ultimité: le langage usé

Ce poème en est un de l’épuisement généralisé: celui des vétérans qui sont en train de mourir de vieillesse, eux dont le front est marqué par «le sillon que l’âge a creusé» (v.68); celui d’un mort harassé par un (trop) long voyage et un purgatoire de vingt ans; et, enfin, celui d’un langage poétique qui, par l’intégration de «structures signifiantes figées» (Amossy et Herschberg Pierrot, 2011: 61) relatives aux représentations des vieux de la vieille, puise et épuise un ensemble de clichés. On peut, dès lors, parler d’une poétique de l’ultimité, qui prend ici la forme d’une monumentalisation des discours «cristallis[ant] [les] légende[s] de la nation» (Fabre, 2010: 22). Ce poème en effet mobilise les images, les stéréotypes et les tropes, liés aux heurs et malheurs du guerrier napoléonien, qui animent l’imaginaire social de l’époque. Il la décline, cette imagerie célébrant le disparu et les anciens soldats, sous (au moins) quatre types d’interdiscursivité héroïsante.

Premier exemple: l’interdiscursivité journalistique. La procession guerrière de Gautier réécrit un fait divers, rédigé par Charles Monselet, paru dans La Presse du 6 mai 1848, relatant le rassemblement, en l’an 1 de la République (5 mai 1848), des vieux de la vieille garde lors de l’anniversaire de la mort de Napoléon.

Godefroy Durand. Pèlerinage des derniers soldats de l’Empire à la colonne Vendôme, à l’occasion de l’anniversaire de la mort de Napoléon 1er, [s. é, s. d].
(Credit : Bibliothèque nationale de France)

Elle emprunte son système métaphorique à ce compte rendu du pèlerinage, empreint d’un haut coefficient de fantasticité et de littérarité¹²À propos de la «fictionnalisation» de l’écriture journalistique, voir Thérenty (2007: 150 et les suivantes).. Précisons que l’article journalistique, qui est l’hypotexte principal du poème, est tiré d’un fait divers de la jeune histoire de la République, c’est-à-dire le rassemblement des vieux le 5 mai 1848 pour l’anniversaire de la mort de Napoléon. Or le poème transpose cette célébration de l’anniversaire de la mort de Napoléon comme un événement marquant de la Restauration à savoir «le grand retour» (v.40) des cendres de Napoléon le «15 décembre» –sous-titre du poème– 1840. De plus, ces obsèques définitives du chef de la Grande Armée sont aussi l’occasion de rendre les derniers honneurs à l’«empire» (v.93) dont les vieux de la vieille sont le symbole. Quoi qu’il en soit, cette hétérochronie abolit la distinction historique et dénature, d’un point de vue anthropologique, le temps du deuil. Dans l’article de Charles Monselet, le défilé de la garde impériale est décrit comme un «étrange spectacle» ayant lieu vers «midi» où de «pauvres vieillards éteints, cassés, amaigris» forment un «cortège pittoresque, vivant souvenir des gloires terribles d’un autre âge¹³Monselet affirme avoir «inspir[é] à Théophile Gautier une de ses meilleures pièces de vers, celle qui porte le titre des Vieux de la Vieille» (1885: 7).» (1848: 3). S’apparentant à ces «physionomies de Paris» et à ces «tableaux de la rue» (Monselet, 1885: 7) qu’on retrouve à l’époque dans les journaux, le poème reprend l’idée d’une «députation d’outre-tombe» qui donne à la ville «un aspect fantastique» et fantomatique (Monselet, 1848: 3). Ainsi, la représentation des anciens sous un aspect spectral, «ridicule» et décrépi (Monselet, 1848: 3) recycle une «matrice médiatique» (Thérenty, 2007: 47) et journalistique qui elle-même fictionnalise l’actualité.

Deuxième exemple: interdiscursivité historiographique. Dans son Histoire anecdotique, politique et militaire de la Garde impériale, Émile Marco de Saint-Hilaire écrit en 1847 que le cortège funéraire de Napoléon comportait «un groupe de soldats peu nombreux et courbés sous le poids de l’âge et des fatigues de la guerre […]. [À] la vue de ces glorieux habits encore imprégnés des glaces de la Bérésina et de la poudre de Mont-Saint-Jean, le peuple s’inclina!…» (1847: 685-686) Le poème de Gautier poétise ce poids cliché de l’âge, cette topique du corps guerrier marqué par les batailles. Il y a bien adéquation entre un style usé et l’usure physionomique des vieux.

Troisième exemple: interdiscursivités littéraire et épique. La comparaison des vieux avec les «Achille d’une Iliade» (v.63) sert de truchement imaginaire pour penser les vertus héroïques des anonymes, comme déjà dans le poème «À la colonne de la place Vendôme» d’Hugo¹⁴«Est-ce Napoléon qu’il frappe en notre armée?/ Veut-il, de cette gloire en tant de lieux semée,/ Disputer l’héritage à nos vieux généraux?/ Pour un fardeau pareil il a la main débile:/ L’Empire d’Alexandre et les armes d’Achille/ Ne se partagent qu’aux héros.» (Hugo, 1964: 395-400).. Or elle est récupérée de la propagande bonapartiste qui n’a cessé de «transfigurer ses propres combats» (Fabre, 1998: 250) en les référant à L’Illiade: on connaît le goût de Napoléon pour la poésie homérique et pour les héros du passé ainsi que ses tendances à la mythification de sa biographie.

Quatrième exemple: interdiscursivité biblique. Elle est motivée par le champ lexical religieux qui contribue à diviniser le grand homme: ce «dieu» (v.88) «dans le ciel» (v.98) qui, de sa «gloire enflammée» (v.99), retrouve ses soldats. L’association de la vie de Napoléon à celle du Christ «triomphant, trahi, supplicié, mais finalement ressuscité» est à l’époque un lieu commun (Fabre, 1998: 255; Bowman, 1973: 171-194). Elle apparaît d’ailleurs dans l’hypotexte journalistique de Monselet: «quel était le Christ nouveau qui faisait se lever et marcher dans leurs suaires ces Lazares [sic] républicains?» (1848: 3). Les vieux de Gautier sont également sanctifiés: allant, en procession, se recueillir «au pied de la colonne», «comme à l’autel de leur seul dieu» (v. 87-88), ils arborent sur leurs «saints haillons» une «croix» (v.46) –il s’agit certes de la croix de la Légion d’honneur, mais l’ellipse suggère le double sens. De plus, la langue du poème témoigne, dans certaines strophes, d’un style aux connotations évangéliques:

Là, fiers de leur longue souffrance,
Reconnaissants des maux subis,
Ils sentent le cœur de la France
Battre sous leurs pauvres habits. (v.89-92)

La souffrance des vieux est culturellement construite comme une expérience christique qui se termine par une envolée au «ciel» (v.98). Le texte reprend, en inversant leur déroulement chronologique, des éléments du scénario biblique de la Passion et de la Résurrection.

Toutefois, la réutilisation du cliché, du stéréotype et même des interdiscursivités épique et légendaire n’est pas que monumentale ou modélisée puisqu’elle tend explicitement vers la parodie: en effet, le schème culturel structurant ce poème du retour des morts est traité sur le mode du retournement parodique¹⁵Pour un autre exemple, voir Privat et Scarpa (2010), dont la suite de cette analyse s’inspire en partie.. S’ils ont des corps allégoriques, portant les stigmates de leur chemin de croix guerrier, force est de constater que, placés sous le signe de la pluie hivernale de décembre, les soldats sont en adéquation avec le temps météorologique: symbolisant les intempéries parisiennes, le «vent froid», la «fine pluie» et le «brouillard» (v.4) mouillent et crottent (v.24) les physionomies au même titre que les «soleils brûlants» (v.70) de l’Égypte, les «neiges de la Russie» (v.71), le «froid de la Bérésina» (v.74) les ont «jadis» (v.43) héroïquement mortifiés. Le cortège défilant dans Paris est le modèle réduit des longues marches jusqu’aux champs de bataille. L’homologie entre le convoi funéraire et la procession militaire (et ultimement le défilé carnavalesque, j’y reviendrai) désenchante l’héroïsme napoléonien. De même, si la résurrection des Achilles (v.64) intronise les vieux au panthéon des surhommes, dès le vers suivant, qui clôt la strophe, surgit un détrônement des cieux antiques, car ce sont des héros «qu’Homère n’inventerait pas» (v.64). N’ayant de «noble» et d’«épique» que leurs «lambeaux» et leur «défroque» (v.45), les grognards figurent l’envers «grotesque» (v.57) du héros guerrier qui, dans la mythologie et les épopées, incarne la force physique, la virilité et la surpuissance (Dumézil, 1985: 71). D’où le fait que le texte inverse les sèmes légendaires: n’apparaissant ni dans la nuit au clair de lune, ni «dans les vieilles tours en décombres» (v.11), ni dans la forêt au bord des étangs, l’armée des morts est, elle aussi, désenchantée. N’étant pas en furie, elle n’a rien de sauvage ni d’effroyable; au contraire, elle est constituée de vieillards aux «cheveux blancs» peinant à marcher (v.72).

Le poème rénove la forme générique des clichés héroïques et du panégyrique napoléonien, en présentant un monde à l’envers qu’actualise l’apparition du carnaval à l’avant-dernière strophe.

Poétique carnavalesque: le langage rénové

[Anonyme], Enterrement de Carnaval, «Courrier de Paris», L’Illustration, n°52, 24 février 1884.
(Credit : The Project Gutenberg)

[Anonyme], Descente de la Courtille, «Courrier de Paris», L’Illustration, n°52, 24 février 1884.
(Credit : The Project Gutenberg)

En effet, la logique de la disparition et de la revenance qui structure ce texte relève d’une esthétique carnavalesque. Bakhtine écrit que «la perception carnavalesque du monde […] s’oppose à toute fin définitive: toute fin y est un nouveau commencement, les images carnavalesques renaissent toujours et encore» (1970: 234), comme le carême, qui culmine à Pâques par le «passage de la mort à la vie, par le passage du Christ vers son Père» (Feuillet, 1991: 113). On peut penser que le «retour des cendres» napoléoniennes motive chez Gautier la survenue d’un imaginaire de l’enterrement carnavalesque¹⁶Rappelons que le recueil Émaux et Camées contient un poème, publié pour la première fois en 1849 dans La Revue des Deux Mondes, dont le sujet est précisément le Carnaval: «Variations sur le carnaval de Venise» (Gautier, 1981: 36-41).. Rappelons qu’au dernier jour du Carnaval de Paris, qui a lieu tout au long du XIX^e siècle, le roi Carnaval est mis à mort, après avoir
processionné dans la ville jusqu’à la Courtille, où se déroule la cérémonie funèbre.

En fait, c’est l’ensemble du cycle folklorico-liturgique carnaval-carême-Pâques qui joue «un rôle structurant» et qui est réorchestré dans le poème, «à des fins propres, tant esthétiques et socio-politiques» (Scarpa, 2013: 13; Dumoulin, 2012). Le syntagme «saint carnaval» (v.92) met en coprésence des logiques quadragésimales («saint») et carnavalesques («carnaval»). Plus globalement, à l’isotopie pascale qui célèbre le retour, la résurrection, la sanctification christique et le passage des vieux vers leur Dieu militaire répond celle, festive, qu’hyperbolisent le «carnaval», la «mascarade d’empire» et le «bal» (strophe 24). De même, la répartition des anciens en Gras et en Maigres survalorise cette dynamique culturelle et calendaire: le soldat «maigri» (v.42) –dont l’habit «trop grand» (v.44) laisse voir à travers les «mille plis» (v.54) le squelette («fémur» [v.54])– fait tandem avec l’autre «grossi» (v.42), dont le costume a «trop rétréci» (v.44). Ce dernier exhibe:

un embonpoint grotesque,
Avec grand’peine boutonné,
Fait un poussah, dont on rit presque,
Du vieux héros tout chevronné (v.57-60)

L’opposition entre des figures maigres de carême et grasses de carnaval structure non seulement la résurgence et la disparition, qui sont intrinsèques au retour des morts, mais également l’héroïsation et la déshéroïsation des vieux.

En effet, l’héroïsation correspond à mon avis à la carêmisation des vieux qui génère les images de mortification, de martyr, de maigreur, de glorification, de sanctification, de souffrance et de deuil. Tout dans le cortège de «l’ex-garde» évoque le pèlerinage menant à la célébration de la résurrection non pas du Christ, mais du Dieu-Napoléon. Et au bout du chemin se trouve «l’entrée dans la gloire du Royaume» (Schmemann, 1999: 15, cité par Dumoulin, 2012: 42) que célèbre l’apothéose pascale de la dernière strophe:

Et l’aigle de la grande armée
Dans le ciel qu’emplit son essor,
Du fond d’une gloire enflammée,
Étend sur eux ses ailes d’or! (v.97-100)

À ce paradigme des derniers soldats/apôtres accueillis dans les cieux se joint la langue du poème rythmée, je l’ai dit, par un sémantisme et une tonalité évangéliques et, j’ajouterai, par une série d’impératifs (strophes 16 à 21): «ne les raillez pas, camarade; / Saluez plutôt chapeau bas» (v.61-62) ou «Respectez leur tête chenue» (v.65) ou encore «Ne nous moquons pas de ces hommes» (v.81). Le mode impératif est, dans ce cadre-ci, un temps quadragésimal (ou militaire) dans la mesure où il impose ses règles, prescrit sa loi et exprime des ordres. Toutefois, les injonctions ostentatoires masquent difficilement la raillerie et la justice populaires qui charivarisent les vieux: le «gamin [les] poursuit» (v.82) en riant, et même la voix poétique en passant dans ces ordonnances du «vous» (strophes 16-17) au «nous» (strophe 21) suggère un chahut généralisé.

Dès lors, la déshéroïsation coïncide avec cette ridiculisation et cette carnavalisation des vieux fantoches, devenus des corps grotesques déguisés de «leur ridicule héroïque» (v.47). Les logiques culturelles de types carnavalesques apparaissent sous plusieurs aspects:

1. Aspect thématique: le poème raconte le retour de morts en plein jour, ce qui pourrait constituer une définition des processions des masques en carnaval.

2. Aspect isotopique: une isotopie du spectacle traverse le texte. Elle est constituée des elfes danseuses (v.13), du «matin de bal» (v.96), de la «mascarade» (v.95) et du «spectacle étrange» (v.5). La rencontre initiale avec ces «échappés du sombre séjour» a lieu «près du Gymnase, à deux pas des Variétés», c’est-à-dire dans le quartier des théâtres.

3. Aspect graphique: la surponctuation expressive surdétermine l’intonation comique. Les huit points d’exclamation –dont le dernier closant le poème– sont les signes graphiques de l’infléchissement carnavalesque de la voix poétique.

4. Aspect langagier: le poème valorise un langage familier et scatologique. Les «[soldats] crottés» (v.24), la «fange» (v.7), les «trous de balle» (v.51) agissent comme envers comique du mot poétique. Notons que ce dernier syntagme –«trous de balle»– est à entendre dans le double sens qu’adore la verve de carnaval.

5. Aspect rhétorique: la survalorisation d’un imaginaire oxymorique rappelle les mésalliances de type carnavalesque. Les «spectres en plein jour» (v.8), les «nobles lambeaux» (v.45), la «défroque épique» (v.45), les «saints haillons» (v.46), leur «ridicule héroïque» (v.47) et le «saint carnaval» (v.94) forment une expressivité ambivalente axée sur l’entre-deux et l’inversion. À ces oxymores s’ajoutent les doublets inversés: à la «nuit» répétée à quatre reprises (v.9, 13, 17, 84) s’oppose le «plein jour» (v.8) et le «plein midi» (v.28), au gras le maigre (strophe 11), à la célébration le deuil, au spectacle le monument, aux vivants les morts, à la «peur […] noircie» (v.69) les «cheveux blancs» (v.72), aux «soleils brûlants» (v.70) les «neiges» (v.71) et le «froid» (v.74), aux boiteux les manchots, au «chapeau» (v.62) la «tête chenue» (v.65), au «plumet» (v.49) le «kolbach» (v.50) fait de poils, aux «pleurs» le «rire» (v.91); enfin, aux phrases injonctives répondent celles exclamatives. L’oxymoron, l’inversion, la mise en parallèle incarnent l’imaginaire carnavalesque, car ces figures de style rapprochent les extrêmes; alors que la litote, la concision, l’euphémisme sont des tropes de type quadragésimal. On peut dire, à la suite de Marie Scarpa, que «ces différents coupages entrent tout à fait dans une forme de logique carnavalesque, qui se plaît justement aux jeux de reconnaissance des points communs et des distinctions comme dans leur exhibition» (2000: 211).

L’écriture poétique motive une «in-détronisation» des vieux, pour reprendre le terme bakhtinien (1970: 239): elle provoque simultanément une élévation héroïque (logique du carême) et une destitution populaire (logique du carnaval).

* * *

Le rire (v.59, v.62, v.82) carnavalesque décompose et effrite l’axiologie légendaire, élogieuse et édifiante du règne crépusculaire napoléonien: il met ce monde ancien et glorieux à l’envers. On a affaire non seulement à une révolution carnavalesque des possibles intertextuels que sont les légendes, mythes et croyances, mais également à une carnavalisation de la symbolique et du deuil nationaux. Ce texte est certes une «cartographie de la “nation-histoire”» (Fabre, 1998: 274), qui prend plusieurs formes d’expression, dont la lithographie (Raffet), la poésie (Zedlitz), la légende, le monument (la colonne Vendôme) célèbrent les exploits impériaux passés et forment une sorte de mémorandum d’un modèle héroïque disparu. Surtout, le poème reprend, en la détournant, «la machine à héroïser», soit «les procédés de fabrication du récit et de la figure héroïque» (Fabre, 1998: 253): à la propagande discursive et picturale construisant l’image du grand homme s’oppose une représentation locale de Paris qui abrite non pas la panthéonisation attendue, mais plutôt un quartier des spectacles. Aux corps ravagés par les batailles répond une «anatomie carnavalesque» (Bakhtine, 1970: 230). La «dramatisation héroïsante» (Fabre, 1998: 262) y est une fiction «ridicule»; le sublime côtoie le grotesque; la virilité guerrière s’associe à la vieillesse. Il s’agit bien d’une glorification tout à la fois ironique et nostalgique de la grande armée et de son chef: commémorée par le poème, elle l’est en tant que (déjà) morte. L’écriture joue dès lors le rôle d’un tombeau que je qualifierais de «carnavalesque» en ce triple sens que, par le texte même, ce tombeau ambivalent honore, ridiculise et élimine les morts¹⁷Pour paraphraser de Certeau, qui parle de l’écriture historique, «en ce double sens que, par le même texte, elle honore et elle élimine» (1975: 140).. L’enterrement de Napoléon est l’occasion de composer le tombeau poétique et carnavalesque des grognards en surlignant l’illustre des vies militaires tout en inversant le rite de l’éloge et de la canonisation. Loin de faire uniquement l’apologie de l’Empire et l’épopée des soldats napoléoniens, comme le pensait Verlaine¹⁸Voir Arnaud Bernadet (2007: 118). et à sa suite plusieurs critiques littéraires, ce poème est structuré par une ambivalence constitutive, provenant de son hétérodiscursivité carnavalisée, qui ruine l’unidimensionnalité de l’édification héroïque.

Bibliographie

• 1
  Il s’agit ici du retour triomphal des cendres de Napoléon préparée par Thiers et le roi Louis-Philippe en 1840. Sur ce sujet, voir Jean Thulard (1997: 1729-1752).
• 2
  Théophile Gautier (1981: 66-69). Nos références à ce poème, désormais inscrites dans le corps du texte, seront données par le numéro de vers ou de strophes, selon les cas.
• 3
  Sur la notion d’«ultimité culturelle», voir Fabre (2013). On peut la définir comme une situation de fin d’un monde, de disparition d’un groupe social et/ou d’un effondrement historique dans laquelle souvent survit un «dernier» qui «reflète, concentre et achève [l’]histoire commune» d’une communauté en train de disparaitre (Fabre, 2008: 275) et dont la parole (orale ou écrite) porte le tout de cette société et de sa culture qu’il perpétue.
• 4
  «Populairement. Un vieux de la vieille (sous-entendu garde), un soldat qui a appartenu à la vieille garde de Napoléon 1^er.» (Littré, 1874: 2485)
• 5
  Ce sont aussi des corps-allégories «qui furent le jour dont nous sommes le soir et peut-être la nuit» et dont «le cœur de la France» bat sous les pauvres habits (v.89-90): ils incarnent le Temps et la Patrie.
• 6
  Sur cette notion ethnocritique, voir Marie Scarpa (2009) et Sophie Ménard (2017).
• 7
  L’auteure poursuit: «Ceux-ci pouvaient constater que les morts continuaient imperturbablement à se livrer aux mêmes activités qu’ils exerçaient durant leur vie, toujours sous la conduite du même dieu paternel qui les avait protégés pendant qu’ils étaient sur terre.» (Lombard-Jourdan, 2005: 231).
• 8
  On pourrait également voir dans le mot «étoile» (v.46) une autre actualisation de la légende du grand homme: si elle évoque certes la croix d’honneur, elle renvoie, implicitement, au récit de la naissance prodigieuse de Napoléon; naissance placée sous une bonne étoile, qui, dit-on, serait apparue cette nuit-là de même qu’à la veille de la bataille d’Austerlitz. (Sébillot, 1986: 200-201).
• 9
  La formule testamentaire est inscrite sur l’entrée du tombeau de Napoléon à l’hôtel des Invalides. Notons pour la petite histoire que Théophile Gautier a été nommé secrétaire de la commission chargée d’examiner le projet de construction du tombeau de Napoléon (Gautier, 1985: 231).
• 10
  À sa mort en 1821, des rumeurs circulent: «l’Empereur ne serait pas mort, il va réapparaître» (Thulard, 1997: 1733). C’est déjà dans l’imaginaire socioculturel un revenant, un mort mal enterré.
• 11
  Pour reprendre le titre de l’estampe Le corps de Napoléon est rendu à la France (Turgis, 1841).
• 12
  À propos de la «fictionnalisation» de l’écriture journalistique, voir Thérenty (2007: 150 et les suivantes).
• 13
  Monselet affirme avoir «inspir[é] à Théophile Gautier une de ses meilleures pièces de vers, celle qui porte le titre des Vieux de la Vieille» (1885: 7).
• 14
  «Est-ce Napoléon qu’il frappe en notre armée?/ Veut-il, de cette gloire en tant de lieux semée,/ Disputer l’héritage à nos vieux généraux?/ Pour un fardeau pareil il a la main débile:/ L’Empire d’Alexandre et les armes d’Achille/ Ne se partagent qu’aux héros.» (Hugo, 1964: 395-400).
• 15
  Pour un autre exemple, voir Privat et Scarpa (2010), dont la suite de cette analyse s’inspire en partie.
• 16
  Rappelons que le recueil Émaux et Camées contient un poème, publié pour la première fois en 1849 dans La Revue des Deux Mondes, dont le sujet est précisément le Carnaval: «Variations sur le carnaval de Venise» (Gautier, 1981: 36-41).
• 17
  Pour paraphraser de Certeau, qui parle de l’écriture historique, «en ce double sens que, par le même texte, elle honore et elle élimine» (1975: 140).
• 18
  Voir Arnaud Bernadet (2007: 118).