Les territoires de l’errance: Imaginaire de l’habiter dans deux romans de J.M.G. Le Clézio

Bouvet, Rachel. 2004. «Désert du Sahara (Maroc), novembre 2004» [Photographie]
(Credit : Bouvet, Rachel)

Parfois si tangibles, les paysages dépeints dans la littérature ont l’avantage de permettre de balayer l’horizon d’un site et d’en faire ressentir, par la sollicitation de plusieurs sens, toute l’étendue. En admettant que le texte littéraire laisse un certain flou quant à la description visuelle d’un paysage, il se rattrape amplement dans le cadre d’une représentation plus globale de la polysensorialité du lieu. Imaginaire de la vue bien sûr, mais aussi des sons, des odeurs, des textures et parfois même du goût, l’espace littéraire est une figuration, certes subjective, du lieu tel qu’il est perçu par celui qui s’y trouve, par celui qui le décrit.

Des œuvres telles que Désert et Onitsha de Jean-Marie Gustave Le Clézio font justement le récit de l’exil et de l’errance de certains peuples dans des territoires inconnus. Repoussés des endroits qu’ils avaient jusqu’alors habités, ces gens sont forcés d’errer vers de nouvelles terres qui, l’espèrent-ils, les accueilleront. C’est dans le désert, lieu hostile à la vie humaine, que ces marches interminables se déroulent, sur des semaines, des mois et même des années. En considérant le lieu désertique en tant qu’espace de transition entre un monde irrévocablement perdu et celui inconnu vers lequel ils se dirigent, nous observerons comment cette traversée de l’espace se fait dans ces deux récits. À cette fin, nous analyserons trois pratiques sémiotiques de l’espace: le paysage, le parcours et l’habiter.

Les personnages jouent un rôle important dans la manière dont se présente le paysage romanesque. Effectivement, c’est à travers leur sensibilité, véritable filtre de l’environnement immédiat, qu’il est possible de découvrir les lieux habités. L’espace nous est ainsi accessible grâce à une focalisation interne chez les personnages. Il permet de mettre à jour les relations qui existent entre un personnage et son environnement, comme il est possible de le lire dans l’article «L’organisation de l’espace dans le roman» de Roland Bourneuf: «[…] l’espace rajoute à la scène et l’accompagne. […] Il la conditionne, qu’il contraigne les personnages au repliement ou qu’il leur permette une libre possession du monde¹Roland Bourneuf, «L’organisation de l’espace dans le roman», Études littéraires, vol. 13, avril 1970, p. 89..» Ce point de vue d’un espace habité agit comme révélateur des personnages. Aussi, nous pouvons nous demander comment il est possible de comprendre les lieux de passage, ces endroits que l’on ne fait que traverser avant d’atteindre une destination finale. Qu’est-ce que ces espaces révèlent? Comment sont-ils habités?

Avant tout, il nous apparaît essentiel d’apporter quelques précisions concernant Désert et Onitsha. D’abord, les deux romans présentent une alternance entre deux récits. Les premiers, au temps présent, font suivre l’évolution de personnages qui se retrouvent dans des territoires jusqu’alors inexplorés. Les seconds récits²Il s’agit des textes avec la marge la plus large dans Désert, Onitsha et La Quarantaine., qui seront les seuls objets de la présente analyse, mettent en scène la longue marche de peuples qui, ayant dû s’exiler, doivent parcourir un nouvel environnement.

En lisant ces romans, il nous est impossible d’ignorer la largeur inhabituelle de la marge des secondes parties. À ce titre, Roland Bourneuf rappelle «[qu’]il existe […] un espace du livre comme il existe un espace de la page que l’œil parcourt dans la lecture³Bourneuf, «L’organisation de l’espace dans le roman», p. 78..» Cet espace laissé en blanc dans la page fait écho à un autre espace, fictif celui-là, celui du lieu à parcourir représenté dans la forme même des textes. En effet, la typographie de ces récits a une marge suffisamment large pour rappeler la longue traversée d’un peuple dans un territoire immense et vide. À ce sujet, Madeleine Borgomano note à propos de Désert:

Les quelques lignes qu’elle [la marge] contient se détachent de façon inhabituelle sur la blancheur de la page. Une large marge les dévore et les repousse vers un petit coin de page où elles semblent perdues. Le début de ce roman «montre» aux yeux du lecteur, avant même de les «dire», l’isolement et la petitesse des personnages dans ce désert annoncé par le titre⁴Madeleine Borgomano, Désert. J.M.G. Le Clézio, coll. «Parcours de lecture», Paris, Bertrand-Lacoste, 1992, p. 9..

Ce commentaire s’applique également à Onitsha, dont la forme est identique. De la sorte, comme la ligne que forme une marche à la file indienne dans un territoire désertique, le texte laisse une partie de la page immaculée, vide de mots. La marge devient ainsi une manière de représenter ce territoire dans lequel ces peuples avancent et où ils ne représentent qu’une ligne dans le vaste du lieu.

À cela Marina Salles ajoute un autre niveau de compréhension des marges en parlant de «la présence d’une “marge de silence”⁵Marina Salles, Le Clézio. Notre contemporain, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 162.». En effet, le silence des peuples s’installe dans les deux récits dès les premières pages: «[Les hommes bleus] portaient avec eux […] le silence dur où luit le soleil⁶Jean-Marie Gustave Le Clézio, Désert, coll. «Folio», Paris, Gallimard, 1980, p. 9.», «[le peuple de la reine de Meroë], toujours silencieux, […] disparaiss[ait] à la file indienne le long du fleuve⁷Le Clézio, Onitsha, coll. «Folio», Paris, Gallimard, 1991, p. 100.». Cette «marge de silence» accompagnera ainsi la lecture des textes du début à la fin.

De plus, Désert met en scène la marche des derniers hommes bleus dans le désert du Sahara occidental. Un parcours qui durera presque deux ans et qui nous fera suivre, par l’intermédiaire du regard d’un enfant nommé Nour, la fuite des nomades face à l’armée française et leur exil, vers le Nord, où ils espèrent trouver un nouvel endroit où vivre: «Là-bas, [peut-on lire], il y a de l’eau et des terres pour nous tous, qui nous attend[ent]⁸Le Clézio, Désert, p. 49.».

Dans le paysage observé par Nour, c’est l’espace désertique qui est au premier plan. Le soleil brûle, la faim et la soif ne laissent aucun répit, les pieds saignent. Le silence est brisé par les pleurs des enfants, les bêlements des chèvres. L’horizon reste presque toujours le même et, si chaque jour l’on se demande quand la route s’achèvera, jamais l’on ne trouve de réponse définitive.

Onitsha est aussi le théâtre d’une marche dans le désert, celui de la Reine de Meroë et de ses sujets. Celle que «les hommes du Nord ont chassée de son territoire⁹Le Clézio, Onitsha, p. 143.» conduira son peuple dans une traversée du désert qui s’échelonnera sur plusieurs dizaines d’années. Le parcours choisi par la Reine de Meroë lui aurait été inspiré par un rêve: «Dans son rêve, elle a vu une autre terre, un autre royaume, si lointain qu’aucun homme ne pourrait l’atteindre de son vivant¹⁰Ibid., p. 146-147.». Lié à l’imaginaire d’un lieu où seuls parviendront des descendants, Onitsha montre un rapport à l’espace qui, comme dans Désert, est fait d’un chemin presque sans fin dans l’espace désertique.

Si plusieurs se sont penchés sur les récits de ces peuples qui ont erré dans le désert, il reste encore beaucoup à dire quant aux pratiques même de l’espace parcouru dans ces romans. Les œuvres, qui orientent aussi l’intérêt vers des lieux où les seules frontières sont celles de l’horizon, témoignent des rapports qui se tissent entre l’homme et l’espace où il vit temporairement. Il importe donc d’observer les relations qui se bâtissent entre un peuple et le paysage qu’il traverse.

En songeant d’abord au terme de paysage, il semble facile d’imaginer les lieux que parcourent les personnages d’un récit. Il faut cependant souligner que la notion de paysage va bien au-delà de la simple image mentale. En effet, lorsque nous prenons l’exemple du paysage littéraire, paysage qui se bâtit par le biais de descriptions qui sont lues, certains approfondissements sont nécessaires si l’on souhaite cerner les mécanismes qui sont en jeu et qui permettent de recréer des images mentales.

Dans son article «Comment lire l’espace», Alain Corbin définit certains principes liés à l’étude du paysage: «Le paysage est manière de lire et d’analyser l’espace, de se le représenter; […] de le charger de significations et d’émotions. En bref, le paysage est une lecture, indissociable de la personne qui contemple l’espace considéré¹¹Alain Corbin, «Comment l’espace devient paysage», L’homme dans le paysage, Paris, Textuel, 2001, p. 11..» Le paysage vécu, tel qu’il est mis en place dans les romans de Le Clézio, est indissociable des personnages qui en sont le filtre. À la lecture, nous constatons que le paysage est beaucoup plus qu’un simple décor: il renvoie à une représentation chargée de significations et d’émotions d’un lieu. Comme l’explique Robert Ferras dans «Espace vécu et structuration du texte»: «Il découle bien des rapports entre l’homme et son espace, plus largement entre une communauté et son territoire, quels qu’ils soient, l’un et l’autre. Mais ce qu’on étudie sous ce vocable, ce sont les images, les représentations mentales issues d’une expérience, d’une pratique de l’espace¹²Robert Ferras, «Espace vécu et structuration du texte», Imprévue, no 2, Montpellier, Centre d’étude et de recherche sociocritique, 1982, p. 21..»

Le premier paysage du roman Désert semble correspondre à cette explication de Ferras. Comme nous le constatons à la page quatorze, le personnage recherche les images correspondant aux descriptions qu’on lui a faites de Smara: «Nour cherchait les hauts palmiers vert sombre jaillissant du sol, en rangs serrés autour du lac d’eau claire, il cherchait les palais blancs, les minarets, tout ce qu’on lui avait dit depuis son enfance, quand on lui avait parlé de la ville de Smara¹³Le Clézio, Désert, p. 14. .» Ici, le paysage s’est formé dans l’imaginaire du personnage par le biais de ce qu’il a entendu dire à propos du lieu. Véritable mirage oasien dont Nour a entendu l’histoire, l’image apparaît chargée d’un espoir qui sera vite déçu à l’approche de la ville. Dans les pages suivantes, rien ne vient confirmer la présence d’un tel paysage, bien au contraire. Au lieu du «lac d’eau claire», on retrouve plutôt une eau qui «était immobile dans les puits, lisse comme du métal, portant à sa surface les débris de feuilles et la laine des animaux¹⁴Ibid., p. 17..»

Ainsi, par le mouvement vers Smara, l’image du lieu se transforme, abandonne ses hauts palmiers et ses palais blancs.

Par ailleurs, dans les deux textes, on découvre des paysages de fin du monde. Entrevus à la sauvette, par le regard de personnages fuyant les horreurs de la guerre, ces paysages apocalyptiques restent néanmoins révélateurs: «Lorsque le jour est arrivé, la reine noire a réuni son peuple sur la place de Kasu, devant les ruines fumantes des temples incendiés par les guerriers d’Himyar, par les soldats d’Axoum, d’Atbara¹⁵Le Clézio, Onitsha, p. 145..» Et dans Désert: «[Les hommes bleus] parlaient des batailles perdues, des hommes morts, […] des troupes de femmes et d’enfants qui fuyaient vers le nord à travers le désert, des carcasses de bêtes mortes qu’on rencontrait partout sur la route¹⁶Le CLézio, Désert, p. 39..» Descriptions de fuites, ces paysages, loin de faire un inventaire exhaustif de l’espace visible, sont chargés d’émotions qui les rendent plus vivants et rappellent «les représentations mentales issues d’une expérience» dont parle Robert Ferras. Visions de désastres humains, ces paysages cauchemardesques sont habités par une nécessité de fuir qui devient pratiquement tangible.

Cela dit, le paysage se retrouve aussi dans la rêverie de l’observateur qui parcourt l’espace des yeux et dans l’être qui ressent le monde. Dans Désert et Onitsha, le rêve introduit à un moment ou à un autre les personnages. L’incipit de Désert le montre très bien: «Ils sont apparus, comme dans un rêve, au sommet de la dune, à demi cachés par la brume de sable que leurs pieds soulevaient¹⁷Ibid., p. 7..» Ici, le texte recadre les personnages de manière à les incorporer dans le paysage. Ceux-ci apparaissent effectivement dans le paysage, comme dans un rêve. C’est nous, lecteurs, qui les regardons dans ce paysage.

Il en va de même dans Onitsha, bien que l’intégration des personnages au paysage se fasse de manière indirecte, grâce aux rêveries du personnage de Geoffroy Allen: «C’est elle [la reine de Meroë] qu’il voit, maintenant, dans un rêve, elle, la reine noire, la dernière Reine de Meroë, fuyant les décombres de la ville pillée par les soldats d’Axoum¹⁸Le Clézio, Onitsha, p. 142..» Par ce mirage de personnages présents dans l’autre temps et dans l’autre récit du roman, le rêve permet d’obtenir cet effet de recadrage des personnages dans leur environnement. Il s’agit alors d’un jeu de perspective pour les lecteurs, qui voient les personnages apparaître comme dans un rêve.

Ainsi, la perspective du paysage chez Le Clézio peut se déplacer. D’abord introduit par le regard du personnage, le paysage est non seulement le reflet de son environnement, mais aussi celui de ses émotions et de sa culture. De plus, le personnage, en apparaissant comme dans un rêve, devient partie prenante de l’espace dans lequel il évolue, créant ainsi un second degré de perception du paysage.

Si l’étude de l’espace romanesque permet de mieux comprendre le paysage dans ces deux romans de Le Clézio, il n’en reste pas moins que, jusqu’à présent, l’espace a été abordé sans prendre en considération l’idée du mouvement qu’il provoque. Puisque Désert et Onitsha font le récit de peuples en marche dans l’espace, il importe à présent de se pencher sur cette idée de mouvement dans le territoire et qui caractérise aussi les textes.

Commençons par poser la question suivante: qu’est-ce que le parcours? La définition la plus simple va comme suit: «Chemin pour aller d’un point à un autre¹⁹Josette Rey-Debove et Alain Rey (dir.), Le nouveau Petit Robert, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2003, p. 1844..» Cela dit, le parcours défini ici ne tient compte que d’une trajectoire qui serait accomplie, où les points de départ et d’arrivée seraient connus d’avance. Le parcours correspond donc, selon cette définition, au trajet qui a été accompli.
Mais qu’en est-il des chemins qui sont parcourus au fil de l’errance?
La question contient ici un élément de réponse: le verbe parcourir. À ce propos Rachel Bouvet écrit dans Pages de sable: «Le verbe “parcourir” suscite d’emblée une image de mouvement, une trace, un chemin, déjà balisé ou dessiné en cours de route, une marche, un voyage ou une traversée²⁰Rachel Bouvet, Pages de sables. Essai sur l’imaginaire du désert, coll. «Documents», Montréal, XYZ, 2006, p. 84..» Voilà qui rappelle davantage l’idée de mouvement dans l’espace. En repensant aux romans de Le Clézio, cette distinction entre parcours et parcourir revêt un intérêt certain, et permet de poursuivre l’analyse sur l’élaboration des marches erratiques décrites dans Désert et Onitsha.

Ces parcours dans le désert témoignent d’un imaginaire de l’errance au sens où on l’explique dans Pages de sable: «L’errance, un parcours qui se définit avant tout par la rupture avec un groupe ou un lieu, par l’absence d’itinéraire fixe, par le caractère imprévisible du trajet²¹Ibid., p. 90..» En effet, à la lecture des romans, on découvre une rupture avec un lieu d’origine. Ceci occasionne, pour les personnages, des marches qui semblent sans fin dans l’espace désertique: «mais c’était une route qui n’avait pas de fin²²Le Clézio, Désert, p. 24.», affirme Nour dans Désert. Dans Onitsha, le peuple de la Reine de Meroë fuit dans le désert et «ils commencent à marcher sur la route sans fin²³Le Clézio, Onitsha, p. 149.». Ces marches, dont la destination s’enfonce dans un futur incertain et se perd dans un passé qui s’efface à chaque pas, témoignent du caractère imprévisible du parcours de l’errance, dont l’issue ne semble jamais venir.

La mention du temps est aussi une donnée importante pour bien comprendre la manière dont les peuples traversent l’espace. En effet, une randonnée de quelques jours dans le désert ne rend pas compte du même espace vécu qu’une errance s’échelonnant sur des mois ou des années. De fait, les deux récits montrent un parcours si long que les personnages en perdent la notion du temps, comme on peut le lire dans Désert: «Ils avaient marché pendant des mois, des années, peut-être²⁴Le Clézio, Désert, p. 12..» Dans Onitsha, le temps se quantifie par rapport à la vie de la Reine de Meroë qui quitte son royaume jeune et meurt de vieillesse dans le désert. Par cette temporalité approximative, il apparaît que l’errance dans l’espace se vit également dans l’écoulement du temps qui, pour les personnages, perd toute dimension tangible. Un peu comme si pour s’ancrer dans une temporalité il fallait certains repères réguliers, le retour à certains lieux à certains moments par exemple. Le parcours dans l’inconnu fait des personnages des errants du temps en quelque sorte.

Cela dit, parcourir l’espace laisse des traces. Ainsi, la trajectoire des peuples dans le désert laisse des vestiges, invisibles, du passage de l’homme dans l’espace. De fait, sur leurs routes, les différents groupes d’errants font face à la mort d’individus. Ce sera alors au territoire de disposer des corps des hommes bleus dans le roman Désert: «[Le désert] couvrait toutes les traces, tous les os²⁵Ibid., p. 13.» et «[q]uelquefois il y avait la forme d’un corps, dans la poussière […]. Le vent qui souffle jetterait les poignées de sable sur lui, le recouvrirait bientôt, sans qu’on ait besoin de creuser de tombe²⁶Ibid., p. 236..» Il en va de même dans Onitsha: «Les ossements des vieillards et des jeunes enfants ont été semés sur cette terre, avec, pour toute sépulture, les anfractuosités des rochers, les ravins habités par les vipères²⁷Le Clézio, Onitsha, p. 157-158..» Les traces des morts ne persistant que dans le souvenir des survivants, les espaces parcourus garderont une empreinte, un butin enfoui en profondeur, pourrions-nous croire, du passage des hommes.

Plus encore que les morts, les hommes, si nombreux à parcourir l’espace, deviennent eux-mêmes, le temps de la traversée, un élément du paysage. Dans Onitsha, la marche du peuple de la Reine de Meroë ressemble à un fleuve: «Pareil à un fleuve d’os et de chair, le peuple coule sur la terre rouge²⁸Ibid., p. 159..» Ce mouvement du peuple vient créer un sillon temporaire dans cet espace de passage. Cette image rappelle également la blancheur des marges de Désert et d’Onitsha: dans l’immensité de l’espace désertique, tout comme dans la page blanche, les peuples se découpent minuscules et en retrait, ressemblant ainsi à une mince colonne de texte perdue dans la blancheur du papier.

L’errance, dans le cadre de Désert et d’Onitsha, devient une modalité du parcours qui s’effectue dans le territoire et dans le temps. Les marquages permanents – comme les corps abandonnés sur la route – et ceux qui sont temporaires – tel que le mouvement qui rappelle le fleuve – laissent dans le territoire des traces et témoignent du paysage qui aura été habité un certain temps.

Or, il ne faut pas perdre de vue que le désert est un lieu hostile à la vie humaine. Comme l’affirme Véronique Elfakir au sujet de l’errance dans le désert: «Nul ne peut prétendre séjourner au désert, tout au plus le traverser: il ne se laisse approcher qu’à travers l’errance²⁹Véronique Elfakir, Désir nomade, coll. «Psychanalyse et civilisation», Paris, L’Harmattan, 2005, p. 55..» C’est dire qu’habiter le désert ne se fait pas sans difficulté. Pourtant, les peuples errants de Désert et d’Onitsha arrivent à survivre des mois dans ces lieux inhospitaliers.

En tant qu’espace de l’inhabitable, le désert nous amène à considérer la problématique de l’habiter au sein de l’espace romanesque. Dans le cadre de Désert et d’Onitsha, la manière d’habiter le territoire s’avère paradoxale, puisque les personnages vivent dans ces endroits sans les occuper de manière permanente. Afin d’expliquer cela, nous pouvons nous référer aux propos suivants: «Il s’agira en l’occurrence d’envisager l’espace non plus en fonction de sa fixité, de son caractère habité, construit, mais en fonction de la mobilité, trait fondamental du rapport des personnages à l’espace désertique³⁰Bouvet, Pages de sable. Essai sur l’imaginaire du désert, p. 111. L’auteure souligne..» En effet, la mobilité est bien au cœur de ces romans, comme nous l’avons observé précédemment.

Pour aller plus loin, dans son texte «Bâtir habiter penser», Martin Heidegger avance qu’«[h]abiter est la manière dont les mortels sont sur terre³¹Martin Heidegger, «Bâtir habiter penser», Essais et conférences, traduit de l’allemand par André Préau, coll. «Tel», Paris, Gallimard, 1980, p. 175.». Ceci nous pousse à considérer «l’habiter» dans un sens plus large qui, comme l’explique Rachel Bouvet, ne se caractérise plus seulement en regard d’un point fixe. C’est pourquoi nous pouvons ainsi comprendre que l’habiter est une manière de vivre et de s’approprier un lieu. Suivant cette ligne de pensée, il reste à voir comment les deux romans présentent une manière d’habiter l’espace en fonction de la mobilité.

À cet effet, nous nous concentrerons sur une image simple, mais récurrente dans les deux textes: celle des pieds qui marchent, qui entrent en contact direct avec le sol. Étant donné les parcours sans fin dans le désert, c’est d’abord par les pieds que l’errance débute, que le mouvement se crée dans l’espace: «Ils marchaient sans bruit dans le sable³²Le Clézio, Désert, p. 7.», «elle marche avec son peuple, elle ouvre la piste³³Le Clézio, Onitsha, p. 144.». En rapport direct avec le sol du désert, les pieds sont toujours nus, et le terrain les blesse. Malgré tout, ils demeurent liés au sol de manière permanente. Étant donné que la maison est, pour le sédentaire, vue comme point d’ancrage à un lieu, les pieds sont ici le point d’ancrage à un territoire. À la fois mobiles et constants dans leurs rapports au sol, les pieds seraient une voie possible de l’habiter mobile dans ces romans.

Par ailleurs, une autre manière de faire l’expérience de l’espace avec les pieds est présente dans le roman: la danse. On peut lire dans Désert: «Les hommes frappaient le sol dur sous leurs pieds nus³⁴Le Clézio, Désert, p. 168.», «les femmes frappaient le sol de la pointe du pied et du talon³⁵Ibid.». Il en va de même pour les derniers descendants de la Reine de Meroë dans Onitsha, dont la danse est également évoquée dans le roman. De cette manière, la danse, introduite par les pieds qui frappent le sol, relie les individus entre eux, comme l’explique Jacqueline Dutton dans Le chercheur d’or et d’ailleurs. L’utopie de J.M.G. Le Clézio: «Chez Le Clézio, la musique et la danse servent à réintégrer les individus dans la communauté³⁶Jacqueline Dutton, Le chercheur d’or et d’ailleurs, L’utopie de J.M.G. Le Clézio, coll. «Utopies», Paris, L’Harmattan, 2003, p. 82.». Ainsi, c’est la notion même d’habiter qui se déplace: il ne s’agit plus d’habiter un lieu, mais plutôt une communauté. Un lien se tisse entre la communauté et l’espace qui, se remplissant de musique et de mouvements, se trouve momentanément possédé par le peuple. En suivant les réflexions de Mathis Stock qui rappelle que «[l]’habiter est le rapport à l’espace exprimé par les pratiques des individus³⁷Mathis Stock, «L’habiter comme pratique des lieux géographiques», EspaceTemps.net, Textuel, (18 décembre 2004), p. 4. En ligne: http://espacestemps.net/document1138.html (consulté le 19 juillet 2011).», nous comprenons que les pratiques de l’espace mises en place dans Désert et Onitsha permettent de construire un habiter fait du contact avec le sol et vécu à travers le mouvement, la musique et la danse. Dans ce cadre, l’habiter, constitué du mouvement qu’occasionne le parcours suivi, n’est plus fixe dans l’espace; par conséquent, il détermine des pratiques d’appropriation de l’espace différentes. Comme le rappelle encore Mathis Stock: «[L]’espace habité est celui qui est investi émotionnellement³⁸Ibid., p. 3..» En suivant cela, nous comprenons que c’est la manière de pratiquer les lieux qui détermine l’habiter. Dans les cas de Désert et d’Onitsha, il nous apparaît, en dernière analyse, que les pratiques de l’espace permettent bel et bien de bâtir un habiter mobile.

Cette analyse, loin d’être exhaustive, nous aura permis de mieux comprendre certaines pratiques de l’espace décrites dans Désert et Onitsha. Grâce au paysage, au parcours et à l’habiter, nous sommes parvenue à observer en partie divers types de mouvements présents dans ces œuvres de J.M.G. Le Clézio. D’une marche dans le désert à l’autre, les peuples qui habitent ces romans témoignent de différentes manières d’évoquer l’espace habité, de différents jeux de cadrages, de mouvements et de perceptions. L’espace se dilate et se contracte suivant ce que le travail d’écriture de l’écrivain met en évidence. En nous référant au texte «L’homme habite en poète» de Martin Heidegger, nous comprenons que le poète «n’affirme pas qu’habiter veuille dire avoir un logement³⁹Heidegger, «Bâtir habiter penser», p. 226..» Habiter en poète, dans le cadre de Désert et d’Onitsha, c’est faire l’expérience onirique d’un paysage que l’on pratique par le biais du mouvement.

Bibliographie

• 1
  Roland Bourneuf, «L’organisation de l’espace dans le roman», Études littéraires, vol. 13, avril 1970, p. 89.
• 2
  Il s’agit des textes avec la marge la plus large dans Désert, Onitsha et La Quarantaine.
• 3
  Bourneuf, «L’organisation de l’espace dans le roman», p. 78.
• 4
  Madeleine Borgomano, Désert. J.M.G. Le Clézio, coll. «Parcours de lecture», Paris, Bertrand-Lacoste, 1992, p. 9.
• 5
  Marina Salles, Le Clézio. Notre contemporain, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 162.
• 6
  Jean-Marie Gustave Le Clézio, Désert, coll. «Folio», Paris, Gallimard, 1980, p. 9.
• 7
  Le Clézio, Onitsha, coll. «Folio», Paris, Gallimard, 1991, p. 100.
• 8
  Le Clézio, Désert, p. 49.
• 9
  Le Clézio, Onitsha, p. 143.
• 10
  Ibid., p. 146-147.
• 11
  Alain Corbin, «Comment l’espace devient paysage», L’homme dans le paysage, Paris, Textuel, 2001, p. 11.
• 12
  Robert Ferras, «Espace vécu et structuration du texte», Imprévue, no 2, Montpellier, Centre d’étude et de recherche sociocritique, 1982, p. 21.
• 13
  Le Clézio, Désert, p. 14.
• 14
  Ibid., p. 17.
• 15
  Le Clézio, Onitsha, p. 145.
• 16
  Le CLézio, Désert, p. 39.
• 17
  Ibid., p. 7.
• 18
  Le Clézio, Onitsha, p. 142.
• 19
  Josette Rey-Debove et Alain Rey (dir.), Le nouveau Petit Robert, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2003, p. 1844.
• 20
  Rachel Bouvet, Pages de sables. Essai sur l’imaginaire du désert, coll. «Documents», Montréal, XYZ, 2006, p. 84.
• 21
  Ibid., p. 90.
• 22
  Le Clézio, Désert, p. 24.
• 23
  Le Clézio, Onitsha, p. 149.
• 24
  Le Clézio, Désert, p. 12.
• 25
  Ibid., p. 13.
• 26
  Ibid., p. 236.
• 27
  Le Clézio, Onitsha, p. 157-158.
• 28
  Ibid., p. 159.
• 29
  Véronique Elfakir, Désir nomade, coll. «Psychanalyse et civilisation», Paris, L’Harmattan, 2005, p. 55.
• 30
  Bouvet, Pages de sable. Essai sur l’imaginaire du désert, p. 111. L’auteure souligne.
• 31
  Martin Heidegger, «Bâtir habiter penser», Essais et conférences, traduit de l’allemand par André Préau, coll. «Tel», Paris, Gallimard, 1980, p. 175.
• 32
  Le Clézio, Désert, p. 7.
• 33
  Le Clézio, Onitsha, p. 144.
• 34
  Le Clézio, Désert, p. 168.
• 35
  Ibid.
• 36
  Jacqueline Dutton, Le chercheur d’or et d’ailleurs, L’utopie de J.M.G. Le Clézio, coll. «Utopies», Paris, L’Harmattan, 2003, p. 82.
• 37
  Mathis Stock, «L’habiter comme pratique des lieux géographiques», EspaceTemps.net, Textuel, (18 décembre 2004), p. 4. En ligne: http://espacestemps.net/document1138.html (consulté le 19 juillet 2011).
• 38
  Ibid., p. 3.
• 39
  Heidegger, «Bâtir habiter penser», p. 226.