Transmédialité, bande dessinée, adaptation

Avant de s’intéresser aux processus adaptatifs qui s’opèrent entre la bande dessinée et le cinéma, entre la bande dessinée et l’animation, entre la bande dessinée et la littérature et vice-versa, il convient de définir ce que nous pouvons entendre par l’adaptation.

L’adaptation a souvent été étudiée sous le degré de fidélité de l’oeuvre cible par rapport à l’oeuvre source, un critère qui reste toujours essentiel pour décrire le processus adaptatif. Cependant, le champ d’études s’est émancipé de cette question à partir du moment où les chercheurs se sont plus intéressés à comprendre le phénomène adaptatif en tant que tel plutôt que d’évaluer sa valeur artistique.

De quelle manière cerner alors l’adaptation?

Évelyne Deprêtre est chercheure postdoctorale au Département d’études littéraires de l’Université du Québec à Montréal, sous la supervision du professeur Bertrand Gervais.

German A. Duarte Penaranda est docteur en media studies et est professeur titulaire au département de communication à l’Université de Bogota Jorge Tadeo Lozano.

Thomas Vercruysse est professeur à l’Université de Paris 8.

«Je vais traiter aujourd’hui d’une remise en question de la mediaspecificity ou en français média spécificité. Je considérerai l’adaptation à la fois comme une pratique et comme un processus.

Ce que je voudrais proposer aujourd’hui est surtout une réflexion sur notre pratique en tant que chercheurs de l’analyse non seulement de l’adaptation, mais, surtout, de l’ontologie d’un média.

Ma thèse est que nous avons souvent tendance à confondre la spécificité médiatique avec des conventions esthétiques spécifiques. Il est donc nécessaire de les distinguer avant de tirer des conclusions sur ce qu’un média peut ou non faire, ou du moins, ce que ce média peut faire plus ou moins bien. Je plaiderai aussi pour la nécessité de concevoir l’ontologie non pas comme un être immuable, mais comme un devenir. Autrement dit, comme un être nécessité dans une histoire.»

David Roche est professeur à l’Université Toulouse – Jean Jaurès où il enseigne le cinéma et la littérature.

«Je propose aujourd’hui une thèse sous la forme d’axiome. Je pars du principe que la bande dessinée est un objet et un phénomène à la fois perméable et malléable.

Perméable parce que, historiquement, les bédéistes, caricaturistes et auteurs de bandes dessinées sont issus des domaines de l’illustration pour enfants, du livre scolaire ou de la peinture. Ils sont issus de tous les horizons. Perméable, donc, parce que ce médium et ce phénomène sont restés ouverts aux quatre vents pendant toute son histoire, même encore aujourd’hui.

C’est aussi un phénomène qui est extraordinairement malléable. C’est un médium qui est en constante transformation.»

Pierre Chemartin enseigne à l’Université de Montréal.

«La bande dessinée de Larcenet, intitulée Le combat ordinaire, et le long métrage du même nom réalisé par Laurent Tuel en 2015 seront l’objet de cette communication. Nous opérerons ici une comparaison entre les deux oeuvres axée surtout sur la question de motifs. Celui-ci, inscrit dans une alternance, construit la temporalité.

Nous résumerons tout d’abord le récit puis nous en viendrons à l’évocation de la notion de motifs propres à la bande dessinée tel qu’ils se font matériaux du film. Nous évoquerons le motif d’objets, tout d’abord, puis le motif temporel et contextuel, le motif de documents et, finalement, la notion de motifs coloriques.

Nous nous questionnerions donc, à partir de cet angle, sur les jeux de continuité et discontinuité propres à la bande dessinée et au film.»

Marie-Luce Liberge est chargée de cours à l’Université Paris 8 et est l’auteure de Images et violences de l’histoire, publié en 2014 chez l’Harmattan.

«Du constant très banal de cet état de dyade entre un texte et un film, dérive une manière de considérer l’adaptation reposant sur une polarité entre, d’un coté, des films dont l’intégralité des processus de production, de réalisation et de réception vont pointer plutôt du côté de la source et puis une approche qui serait plutôt du côté de la cible.

C’est plutôt cette deuxième perspective qui est la mienne. Je vais essayer ici de me préoccuper de la problématique d’un tiers inclus dans la relation entre un texte et un film. Ici, il s’agit d’un tiers graphique ou pictural qui me permet d’essayer de court-circuité ou de surplomber l’aspect polarisant de cette vision double de l’adaptation en la tirant plutôt vers l’idée de schème d’adaptation ou de série intermédiale plutôt que de simple dyade.»

Jessy Neau étudie la littérature française à la Western University.

«Dans le cadre de ce colloque, nous nous proposons d’étudier le cas particulier de Dragon Ball, manga paru de manière sérielle dans le magazine Shōnen Jump pendant près de 10 ans qui a donné lieu à des adaptations en série télévisée, en films et en jeux vidéo. Dragon Ball s’est parfaitement adapté à l’écosystème des médias japonais et mondiaux. La fiction, tel un virus, s’est donc développée sur tous les supports et perdure depuis plus de 30 ans.

Plus encore, cette série s’est transformée selon les médias en créant des variantes différentes, voire divergentes, qui a leur tour prolifèrent et créent d’autres adaptations. On peut critiquer l’aspect industriel de cet ensemble de fictions, mais l’impact culturel sur les arts graphiques et la culture populaire est indéniable. D’autre part, même s’il y a un dispositif d’exploitation industrielle, cela n’empêche pas les divers agents d’exprimer leur créativité individuelle et d’avoir une estime pour le travail des autres artistes oeuvrant dans une constellation de médias.

Nous nous interrogerons plus précisément sur les processus d’adaptation au coeur des médias mixtes. Pour des contraintes de temps, nous nous intéressons seulement à la branche de l’adaptation du manga en série animée puis en anime-comics. Après avoir précisé le contexte de production et leur impact sur les oeuvres sources et sur les oeuvres cibles, nous montrerons que le processus d’adaptation met en relief les spécificités des supports médiatiques au niveau du récit et de la mise en images. Enfin, nous nous interrogerons sur les multiples réceptions possibles de ces oeuvres, qu’elles soient programmées ou non par le système du média mixte.»

Bounthavy Suvilay est doctorante en Lettres modernes à l’Université Montpellier 3.

«Je vais m’interroger sur la question de l’adaptogénie, du reportage, dans un cycle médiatique où l’on ne l’a pas vu jusqu’à tout récemment, c’est-à-dire la bande dessinée.

Il s’agira de savoir si on peut accoutumer un genre à un autre environnement médiatique.»

Philippe Marion est docteur en sciences de la communication et maître en philosophie. Il est professeur de communication à l’Université de Louvain. Il est spécialisé dans les domaines de la narratologie comparée et l’auteur de plusieurs ouvrages.

«Pourquoi la transmédialité? 

Cette présentation tâchera de répondre à cette question selon trois axes: terminologique, conceptuel et rhétorique-herméneutique.»

Semir Badir enseigne la sémiotique à l’Université de Liège. Il est l’auteur de Saussure: la langue et sa représentation et Epistémologie sémiotique. La théorie du langage de Louis Hjelmslev.

«Quand on pense au terme transmédialité, on fait référence directement à Convergence Culture de Jenkins. Particulièrement au titre du troisième chapitre, Searching for the Origami Unicorn, The Matrix and Transmedia Storytelling.

C’est là qu’on a commencé à définir les bases conceptuelles du phénomène de la transmédialité. C’est ici que le terme apparaît pour la première fois et c’est ici que l’auteur désigne d’une façon formelle un type de contexte médiatique dans lequel la technologique médiatique est pleinement assimilée.»

German A. Duarte Penaranda est docteur en media studies et est professeur titulaire au département de communication à l’Université de Bogota Jorge Tadeo Lozano.

«L’adaptation d’un ouvrage source est un effort de créer ou simuler une expérience narrative ayant recours à des dispositifs techniques propres à l’époque actuelle (des iPad, par exemple) qui permettent à l’usager ou au lecteur de se plonger sensoriellement dans la fabula et même d’y intervenir. Dans ce cas, le lecteur est conçu par la théorie et le créateur comme un agent tangible et sensible capable de naviguer dans plusieurs médiums et histoires.»

Andrès Velasquez est chercheur à l’Universidad de Bogota Jorge Tadeo Lozano.

«Du 6 novembre 2013 au 30 mars 2014, le Musée des beaux-arts de Montréal a offert ses cimaises à 15 auteurs de bande dessinée québécois. Chaque auteur avait choisi une oeuvre dans la collection du musée à partir de laquelle il avait réalisé une bande dessinée de quelques planches. Cette rencontre donna lieu à une exposition et à la publication d’un recueil par la maison d’édition montréalaise La Pastèque, initiatrice du projet.

Ce projet, intitulé La bédé s’expose au musée prend place dans une nouvelle transmédialité qui lie bande dessinée et musée aux cotées de séries initiées d’abord par le Musée du Louvres en 2005 puis celui d’Orsay en 2014 en collaboration avec la maison d’édition Futuropolis. Iniative qui illustre combien aujourd’hui, les collaborations entre de nombreux musées et les auteurs de bande dessinée.

Il s’agit dans cette étude d’observer comment se formalisent les relations sémiotiques qui mettent en dialogue et éventuellement interpénètrent les tableaux des musées et les planches des albums de bande dessinée.»

Catherine Saouter est docteure en sémiologie et professeur à l’Université du Québec à Montréal depuis 1988. Son travail porte, pour la part épistémologique, sur les relations entre mise en image, représentation et médiation visuelles et, pour la part thématique, sur les fonctions et enjeux des expressions visuelles dans les déclinaisons du territoire culturel, du patrimoine, des conflits. Elle est membre de la Chaire de recherche et création René-Malo et de l’Institut du patrimoine.

«I wanted to discuss Disney’s purchasing of Star Wars. I really like this title, Your Destiny Lies with me, because it appeals or speaks to the notion of what Disney is doing: trying to get new fans to get involve with the text but also encouraging older, more established fans that they have no choice: “you have to come with us”.»

Justin Battin est professeur agrégé à l’Université de Bogota.

«Ma communication présentera la bande dessinée hypermédiatique comme un nouveau média.

D’abord, j’expliquerai brièvement les caractéristiques de ce média et les différents types d’oeuvres que nous pourrions classifier sous le nom de bande dessinée hypermédiatique.

Ensuite, je vous parlerai de deux oeuvres, Touch Sensitive de Chris Ware et Meanwhile de Jason Siga. J’analyserai et comparerai les deux oeuvres et leurs adaptations pour vous présenter les apports et améliorations, ainsi que les pertes, qu’une adaptation numérique peut apporter à un récit non linéaire de bande dessinée. Ainsi que les avantages de concevoir depuis le début un récit de bande dessinée pour médium numérique.»

Margarita Molina Fernandez a fait une licence en Beaux-arts et s’est spécialisée en animation. Elle a aussi obtenu un Master en bande dessinée de l’Université de Poitiers/EESI et de l’École Européenne Supérieure de l’Image.

«Dans le cadre de cette communication, je parlerai de l’adaptation sous forme de bande dessinée d’une nouvelle littéraire. La bande dessinée s’appelle Bloodstar, elle est réalisée par Richard Corben et publiée aux États-Unis en 1976. Il s’agit d’une adaptation de la nouvelle The Valley of the Worm de l’écrivain américain Robert E. Howard.

Cette adaptation, si j’en parle, c’est parce qu’elle est particulière. C’est une des premières bandes dessinées américaines à utiliser explicitement l’étiquette graphic novel.»

Jean-Matthieu Méon est maître de conférence à l’Université de Metz. Ses recherches portent principalement sur la bande dessinée.

«Kafka est un auteur qui a inspiré de nombreux auteurs de bandes dessinées. Que ce soit par l’adaptation ou la citation.

Parmi toutes ces adaptations, celle qui m’a le plus interpellé est celle d’Olivier Deprez qui a fait une adaptation en gravure sur bois de 230 pages. La radicalité de sa technique posait vraiment question.

De plus, en recherchant la genèse de ce projet, il apparut qu’il a essayé différentes formes, différentes voies esthétiques pour arriver à cette adaptation. C’est-à-dire qu’il ne s’est pas posé simplement la question de comment transposer la trame narrative du Château en bande dessinée, mais il s’est aussi posé la question à savoir comment faire transparaître le style de Kafka à travers le style de dessin.

Je vais comparer deux adaptations, une première qui a été finalement abandonnée et qui est radicalement différente de la seconde en gravure sur bois.»

Jean-Charles Andrieu De Levis est doctorant à l’Université Paris-Sorbonne (Paris 4). Son sujet de recherche est la révolution esthétique et éditoriale des années 1990 en France.

«Il y a quatre stratégies différentes d’adaptation spatiale. Par exemple, dans le cas de Cooper, on peut rencontrer une appropriation de l’espace à partir des objets. Dans le cas de Luhan, il y a une ouverture de l’espace et c’est ce que nous montrent ses espèces de topologies de la maison de Samsa, tandis que Crump présente une stratégie de compression. Finalement, il existe une expansion de l’espace kafkaïen.»

Juan Alberto Conde enseigne la narratologie et la sémiotique visuelle à l’Universitéde Bogota Jorge Tadeo Lozano.

«En 1942, Albert Camus publie chez Gallimard son roman L’étranger. Soixante-dix ans plus tard, en 2012, le dessinateur argentin Jose Munoz propose une nouvelle version de ce roman camusien. Il s’agit d’un volume illustré, de 144 pages, au grand format cartonné également publié chez Gallimard.

Nous pourrions croire que la rencontre de Munoz avec Camus, post-mortem, a lieu dans la mouvance des adaptations des classiques de la littérature en bande dessinée.

Toutefois, le travail que Munoz a entrepris avec L’étranger de Camus ne semble pas intégrer cette catégorie des bandes dessinées littéraires. Appréhender cette oeuvre peut se faire en tentant de comprendre le statut de l’image lorsqu’elle est illustration. Qui dit illustration suppose intrinsèquement une transitivité: on illustre quelque chose et l’opération peut avoir lieu de manière plus ou moins synchrone avec la production de ce quelque chose ou alors bien a posteriori comme c’est le cas avec l’expérience d’illustration que propose Munoz envers L’étranger et qui n’a sans doute de la bande dessinée que le format et la collection Futuropolis. C’est le cas de cet Étranger illustré où le texte intégral est accompagné des dessins de Jose Munoz.

Nous allons montrer dans cette communication qu’avec cet accompagnement que Munoz nous propose, nous nous trouvons véritablement en face d’une nouvelle oeuvre.»

Évelyne Deprêtre est chercheure postdoctorale au Département d’études littéraires de l’Université du Québec à Montréal, sous la supervision du professeur Bertrand Gervais.

«La série de bandes dessinées sur laquelle je travaille aujourd’hui met en pratique une conception très particulière de l’adaptation et de la transmédialité. Nous savons tous que Holmes est mort en Suisse dans les chutes du Reichenbach en 1893. C’est un épisode qui est relaté par Watson dans une nouvelle qui est intitulée Le dernier problème. Doyle a permis à Holmes de revivre en 1903 dans la nouvelle intitulée L’aventure de la maison vide, un texte que Doyle a écrit pour expliquer le retour de son héros.

De nombreuses adaptations, qui ont sollicité divers médiums, ont contribué à faire de cette figure de Holmes une figure mythique et à raviver la mémoire de ses enquêtes pour le public.

Ce que propose la série Holmes crée par Brunschwig et Cecil publiée depuis 2006 chez Futuropolis est assez différente de ces adaptations puisqu’il ne s’agit pas d’adapter un texte source existant ou d’inventer de nouvelles enquêtes, mais de relater l’enquête menée par Watson sur le passé de Holmes suite à sa mort en suisse. La particularité de cette perspective est double.

Tout d’abord, nous ne savons pas dans cette série – qui est encore en cours de publication – si le retour de Holmes sera avéré ou non. Ce qui replace le lecteur contemporain dans la position du lecteur de 1893 qui n’avait aucune certitude sur la reprise du cycle.

Ensuite, ce choix permet aux auteurs d’adapter un récit existant ou suggéré par les textes de Doyle, mais bien de proposer une nouvelle vision du héros lui-même.»

Christophe Gelly est Professeur au département d’anglais de l’Université Blaise Pascal (Clermont-Ferrand 2), et spécialisé en littérature britannique des XIXème et XXème siècles et en études filmiques.