Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l’actualité

The chances for nuclear conflagration seem more serious at this moment in time than perhaps anytime since the first fateful explosion at Hiroshima some 60 years ago. And yet, images of nuclear explosion seem to be lost to public consciousness, largely out of circulation. The problem is in some measure a function of how the original images of nuclear explosion were quickly domesticated as part of a “democratic sublime” that we characterize as a “cold war nuclear optic.” This nuclear imaginary has eventually given way to more contemporary instances of “Shock and Awe” animated by what we characterize as a “post-cold war nuclear optic.” In this presentation we draw upon the allegorical reading strategy we develop in No 
Caption Needed: Iconic Photographs, Public Culture, and Liberal Democracy to examine the transformation of the nuclear imaginary as a function of a shifting optical consciousness.

Robert Hariman is professor in the program of rhetoric and public culture, department of communication studies at Northwestern University.

John Louis Lucaites is professor of rhetoric and public culture in the department of communication and culture at Indiana University and an adjunct professor of American studies.

In this paper, we look at the archive of the photographs taken during the 2009 post-election protests in Iran, in order to explore how these images continues to shape the memory of the events. Initially, the flow of the images from the protests was simultaneously targeted at the outside world to bear witness to the events, as well as at the movement itself to organize and comprehend its own scope. As all documentation was banned by the government, the protestors consciously implicated themselves, their subjects, and their audience in the political act of photographing and being photographed. This political act is ongoing in the viewing the archive of the images. Situating the photographs and the collective memory of the events in the present leads us to understanding the movement’s potential as continuously building, not exhausted through the protests, then documented and historicized.

Originally from Tehran, Iran, Mazi Javidiani has received his Bachelor in Fine Arts in new media arts and cinema from Concordia University. He is currently an active researcher at the SenseLab, a Montreal Based research-creation lab run by Erin Manning and Brian Massumi. Mazi’s work is composed primarily of new media narrative installations based on new cognitive philosophies and traditional Sufi and Buddhist practices. Mazi has also been an active film writer, specializing in Deleuzian philosophies, formal approaches, and Middle Eastern cinema.

Natalia Lebedinskaia is a second-year MA student in Art History at Concordia University. Her research focuses on vernacular photographs, and their shifting meaning in public collections. In her thesis, in which she discusses the Makortoff Family collection from the Doukhobor community in British Columbia, she hopes to bring forth the role of personal agency in negotiating between tradition and assimilation. Natalia’s wider interests include ethics of display and curatorial responsibility, as they relate to nostalgia, memory, and representation of personal experience.

This paper considers the relation between photography and the modern invention of air war. Against air war’s technological innovation in imagining and enacting terror, photography is here regarded as a potent vehicle of civilian defense. Lee Miller’s images of the London Blitz serve as the exemplar, as instances of what Jacques Rancière (2008) calls the “politics of aesthetics.” This means not only regarding Miller’s images as deliberate political intentions and effects, but also using this example to think through how pictures are politics. Like the schemata of dreamwork, the power of these images lies in their capacity to convey the unreality of air war’s effects. Their force lies in the illumination of everyday life as permeated with fantasy. Or put differently, Miller teaches us that a form of political resistance can be found in unconscious thought.

Sharon Sliwinski is an Assistant Professor in the Faculty of Information and Media Studies and the Centre for Theory and Criticism at the University of Western Ontario. She teaches and writes in the fields of visual culture, psychoanalysis, and critical theory. Her book, Human Rights in Camera, which traces the aesthetic dimensions of human rights discourse, will be out early in 2012. She is currently working on a project tentatively titled Dream Matters, which is about the social and political significance of dream-life.

Titre en anglais: Declaring the State of Israel: Declaring a State of War -The Victory Shot

When Jean Baudrillard wrote The Gulf War Did Not Take Place (1991) many claimed he had dishonored the memory of those who had fought and died in the Gulf conflict. Others simply dismissed the work as eccentric. After the initial shock wore off, however, many began to recognize the breakthrough that the text marked and the possibilities it opened for rethinking war and its contribution to political economy. Within the Israeli context, whether directly affected by Baudrillard or as a result of a growing criticism of the Israelis violent control of the Palestinians, a critical discourse of war has taken shape since the first Lebanon War that is not exclusive to state officials and the military. For the past fifteen years, as Israel’s large-scale military operations have become more frequent, discursive debates focused on war and other military “operations”—in an attempt to determine whether war was indeed a proper appellation for Israel’s exercise of force—has become a routine practice of people from across the political spectrum. Nearly every time Israel deploys the military—for instance, the operations named “Grapes of Wrath,” “Defensive Shield,” “Peace for the Galilee,” and “Cast Lead”—the question arises whether it is, in fact, a war or merely a “campaign.”. Until the First Intifada in 1987 the identity of these operations have appeared indisputable but since then, with this new discourse in place, even wars of the past have undergone a reexamination. Just as Baudrillard challenges the definition of war, one could also describe the attempts in Israel to call a situation “war”—or deprive it of this label—as a challenge to the State and a call for greater participation in a discourse that has been exclusively  controlled by the state. However, my claim is that in the Israeli context this is an uncritical description that misses the point.

Ariella Azoulay est une philosophe et photographe israélienne. Elle a collaboré à de nombreux ouvrages collectifs qui portent sur la photographie, parmi lesquels Death’s Showcase: The Power of Image in Contemporary Democracy (MIT Press, 2001) qui a remporté le prix «Infinity Award for Writing» en 2002, délivré par le Centre International de la Photographie; Once Upon a Time: Photography Following Walter Benjamin (Bar Ilan University Press, 2006) et Testimony (Aperture, 2007). Son dernier livre, The Civil Contract of Photography, a été publié aux éditions Zone Books en 2008.

Ma communication s’inscrit à la suite des réflexions critiques développées dans les années 90 à l’endroit de la photographie humanitaire. Prenant appui sur les travaux du philosophe Noel Carroll, nous examinerons le rôle que joue la moralité dans la réception de ces images. Il sera avancé que la photographie humanitaire opère selon les modalités d’un pacte moral entre producteurs et récepteurs. Ainsi, l’intelligibilité des images humanitaires est assurée par l’adoption d’attitudes mandatées alors que la tolérance aux représentations de la souffrance des autres est favorisée par la promotion d’un point de vue moralement acceptable. Toutefois, en conséquence de ce même pacte, des contraintes esthétiques sont imposées et la pensée critique est évacuée de son champ de réception. Il sera donc suggéré qu’une esthétique de «l’indécidabilité morale» serait plus encline  à interpeller le jugement critique du public et à octroyer une voix aux sujets photographiés.

Suite à l’obtention de son diplôme de maîtrise en histoire de l’art de l’Université McGill, Tania Perlini poursuit aujourd’hui ses études doctorales à l’Université du Québec à Montréal en tant que boursière du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada. Ses travaux portent sur la légitimité du jugement moral dans l’évaluation du mérite artistique. Parallèlement à ses études, elle a occupé différentes fonctions au sein du Conseil des arts du Canada et de la Galerie SAW puis, est présentement chargée de cours à l’école des arts visuels et médiatiques de l’UQAM.

Dans le cadre du colloque «Imaginaires du présent. Photographie, politique et poétique de l’actualité», Annie Dulong a présenté une communication intitulée «Le 11 septembre et l’imagianire de l’absence».

Bibliographie

This paper will use Susan Meiselas’ Kurdistan: In the Shadow of History to explore a socially engaged representation of the Kurdish people that is eclectic and relational in its formation.  Meiselas’ Kurdistan can be thought of a relational in its practice, where the understanding of aesthetics shifts from the formal qualities of the image to be understood as the formation of relations between the image and its audience. This helps to move the debate beyond the critique of representation, seeking to reinvest these practices with a social agency. The consideration of photography as discursive and relational also undermines the authority of the documentary image as a statement of fact allowing for a reconsideration of the work as a catalyst for debate, becoming in the process reflexively political.

Liam Devlin completed the MA in Documentary Photography in 2007. He then continued on to the PHD programme and is now in the final stages of completing his PHD at the University of Wales.

Pour la réalisation de Lamento, 1998-2005, Pascal Convert s’est inspiré de trois icônes du photojournalisme qu’il a choisi de réinterpréter par le biais de la sculpture. Dans cette transposition d’un régime d’image à un autre se creuse un écart qui désorganise la relation en apparence stable entre l’œuvre et sa source formelle et iconographique. Nous choisissons de voir en premier lieu comment cet écart rend possible les effets de croisements ou d’antagonisme des médiums et tenter d’élucider la question posée par cet «entre-deux» où la spatio-temporalité semble être suspendue. Dans un deuxième temps, nous aimerions voir comment, en se présentant comme une forme de méditation sur l’instantané (la photographie de presse et sa prérogative à produire des images du temps présent), le travail de Convert participe d’une modalité d’écriture historiographique où l’expérience vécue de la durée (à travers l’expérience du déjà-vu, l’omniprésence de formes négatives et la monumentalisation) révèle l’impossibilité de réduire les images de presse au temps présent.

Après avoir obtenu un Baccalauréat en design de mode ainsi qu’un Baccalauréat en histoire de l’art, Fatima-Zahra Lakrissa poursuit actuellement ses études à la maîtrise en histoire de l’art à l’UQAM.

En 1994, Joseph Koudelka est sollicité par le producteur, Eric Heumann, qui lui demande de suivre la réalisation du Regard d’Ulysse, le film que Théo Angelopoulos est sur le point de commencer à tourner. Il ne s’agit pas pour lui d’être photographe de plateau: on fait appel à Joseph Koudelka pour sa connaissance des Balkans, de l’histoire, car on se trouve en quelque sorte face à deux actualités: celle du tournage du film, et celle de la guerre, une de plus à la fin d’un siècle dont on 
dira qu’il est allé «de Sarajevo à Sarajevo». Durant plus de deux mois, Koudelka a suivi l’équipe de tournage en Grèce, Albanie, Roumanie et en ex-Yougoslavie. Le film obtiendra le Grand Prix du jury à Cannes en 1995. L’une des 
images les plus connues du film montre une gigantesque statue de Lénine embarquée, au bout d’une grue, à bord d’une péniche qui l’emporte jusqu’en Allemagne, destinée à un collectionneur d’objets de brocante… C’est aussi l’une des images les plus marquantes du reportage de Koudelka: mais à l’évidence le rapport à cette icône est bien différent, chez le cinéaste —nostalgique du communisme—, et chez le photographe, longtemps apatride après avoir fui la Tchécoslovaquie en 1969.

Jean-Pierre Montier, ancien élève de l’ENS, Agrégé de Lettres et Professeur de Littérature et Art à l’université européenne de Bretagne – Rennes 2, a publié des ouvrages sur Henri Cartier-Bresson et Joseph Koudelka. Il dirige le Centre d’Études des Littératures anciennes et modernes (Celam) depuis 2003.

Il est souvent convenu que la photographie a comblé toutes les attentes des journaux illustrés et des magazines du XIXe siècle en terme d’information visuelle. Ce postulat a légitimé de nombreuses lectures historiques de l’usage de la photographie dans la presse qui s’est majoritairement concentré sur la production photographique. Dans un souci d’efficacité, ces discours n’ont guère traité des usages à proprement parler de la photographie dans les journaux et, ont plus précisément minimisé la médiatisation proposée par les hommes de presse éditeurs et directeurs artistiques. Ce travail de médiatisation auquel se livre ces acteurs, assurant la jonction entre la production des images et le lecteur, témoigne tout autant de l’importance de la photographie comme image d’information et révèle également ses insuffisances médiatiques. En effet, s’il est indéniable que la photographie devient l’image publique par excellence, porteuse des récits historiques et ciment de la mémoire collective, elle n’a cessé de soulever des problèmes médiatiques aux hommes de presse qui, dans l’ombre, ont alors tenté de surmonter ces obstacles.

Il a d’abord fallu inventer les moyens techniques de mêler la photographie aux caractères typographiques: la gravure sur bois puis la similigravure ont permis cette liaison. Dès lors, la photographie est apparue comme une solution à la fois économique et culturelle aux problèmes d’illustration. Cependant, pour transmettre une information, les photographies ont dues être ajustées. En effet, la photographie a les défauts de ses qualités: si elle peut apparaître comme une représentation mécanique offrant un rapport plus direct au sujet, elle est également un enregistrement dont les formes sont souvent difficiles à interpréter. Dans les discours, les hommes de presse revendiquent l’authenticité de la photographie, mais dans la pratique, ils ne s’en livrent pas moins à des ajustements pour assurer le sens des images qu’ils diffusent. Retouches, mises en pages significatives ou légendes évocatrices sont autant d’interventions apportées pour pallier les «carences» de la photographie appliquée à l’information. Mises en place dès le XIXe siècle, ces adaptations sont toujours à l’œuvre dans la presse contemporaine et continuent d’animer les débats. À partir d’exemple précis, cette conférence se propose de revenir aux origines de ces usages et à leurs enjeux.

Thierry Gervais est l’auteur d’une thèse intitulée L’Illustration photographique, Naissance du spectacle de l’information (1843-1914) et le rédacteur en chef de la revue Études photographiques. Il est actuellement accueilli en post-doctorat par l’université de Ryerson (Toronto, Canada), où il enseigne l’histoire de la photographie et travaille sur l’avènement de la figure du photoreporter. En 2007 et 2008, il a été commissaire d’expositions au Jeu de Paume.

In March 1949, French media mogul Jean Prouvost launched Paris Match to be a French language equivalent of the U.S. American magazine Life that could carry its weight through its mixture of large photographs and accompanying pithy prose. In Paris Match’s infancy, France faced a turbulent, exciting period of reconstruction and reconciliation after the Second World War, which was bolstered by cultural, economic, and political assistance from the United States government’s Marshall Plan (1948-1953). During this moment of intense Franco-American exchange, large photographs and journalistic essays about American life and culture appeared regularly in the magazine to build a French imaginary of the United States as well as what it meant to be French on the brink of a new era.

This presentation assesses how Paris Match represented certain aspects of everyday life in the United States during and after the Marshall Plan period. Through the magazine’s representations of the independent, miserable American woman, American schools of life and wealth, and racial and economic inequalities on the American landscape, the United States was an appealing yet disturbing example for French anxieties about modernization, new forms of consumerism, changing roles of women, and rising racial and ethnic tensions at home and abroad.

To draw out these themes, this presentation builds from the perspectives of Walter Lippmann’s cultural stereotypes, Benedict Anderson’s imagined national communities, Maria Todorova’s discussion of national identity construction through representations of an “other” culture, and Peter Hamilton’s analysis of French postwar photography as a paradigmatic mechanism reshaping notions of Frenchness. Through this combination of perspectives applied to an extensive textual and visual analysis of Paris Match between March 1949 and May 1955, photojournalism is seen as more than an engaging form of news that is readily accessible for readers and viewers to consume. Photojournalism also has penetrative qualities through its combination of text with oversized photos that may afford a certain construction of one’s cultural reality and sense of national and cultural self.

Edward Timke is a doctoral candidate in the Department of Communication Studies at the University of Michigan where he researches the role of media in shaping Franco-American identities and relations.  Before Michigan, Edward served as a manager of exchanges between American, French, and Swiss universities at ISEP (International Student Exchange Programs) in Washington, DC.

Between 1893 and 1939, The Canadian Magazine provided Canadian readers with a picture of the country’s transformation into a modern industrialized nation. In the 1920s and 1930s photography progressively invaded the editorial space and became a vital tool for the representation of Canadian modernity. Within the magazine, photographs were soon inseparable from the periodical’s overt attempt to depict the contemporaneity of Canada – an attempt fuelled by a desire to assert the country’s cultural independence from its increasingly domineering neighbour, the United States. Yet paradoxically, many of the photographs used to illustrate Canada’s contemporaneity were documents of either past or “timeless” events. In this essay I argue that The Canadian Magazine nonetheless succeeded in depicting contemporaneity through the application of a specific visual language: photographic modernism. I propose that within the context of early twentieth-century illustrated magazines, news photography was not required to literally represent the new but could “make it new” by exploiting avant-garde stylistic strategies. Through an investigation of photographs published in The Canadian Magazine, I show how the visual language of photographic modernism was used to “imagine” a view of Canada as a culturally and politically mature country, and as such a valuable member of the international community of modern nations.

Zoë Tousignant is a Ph.D. student in Art History at Concordia University. Her doctoral research concerns photographic modernism in Canadian illustrated magazines between 1925 and 1945. She holds a Master’s degree in Museum Studies from the University of Leeds, England, and a B.A. in Art History from Concordia University.

Magazine d’informations générales illustré par la photographie, Vu s’est assuré la collaboration d’artistes photographes qui ont contribué à son originalité. Associant art et information, Vu a développé une forme de pédagogie du regard à destination de son lectorat, dont nous nous proposons d’analyser le contenu et les enjeux. Au travers des compte-rendus d’expositions et de publications ou encore d’articles critiques sur l’histoire et l’actualité de la photographie, la rédaction vise à développer la sensibilité esthétique et l’esprit critique de ses lecteurs. Faisant ainsi retour sur la matière visuelle qui le constitue conjointement aux contenus textuels, c’est aussi à une autonomisation du discours photographique dans la presse que ce titre aura indéniablement contribué.

Vincent Lavoie propose une conclusion au colloque «Imaginaires du présent. Photographie, politique et poétique de l’actualité» qui a eu lieu les 22 et 23 octobre 2010 à l’Université du Québec à Montréal.