«Ma belle machine à écrire», Blaise Cendrars

Le 12 janvier 1924, au Havre, Blaise Cendrars s’embarque sur le paquebot Formose; il débarque à Santos, le port de Sao Paulo, le 6 février: «Une voix monte du quai: Est-ce que Monsieur Blaise Cendrars est à bord?/ Présent!» (Cendrars, 2012:41-42)

Sur le bateau du retour, le poète s’inquiétera de la publication de Feuilles de route, la première partie du moins, intitulée Formose¹En 1590, une expédition portugaise arrive sur l’île de Formose. Ce nom est donné par les marins portugais, qui la nommèrent Ilha Formosa, la belle île (formosa en latin). Aujourd’hui cette île est appelée Taïwan. et composée de 72 poèmes²La première édition (Paris, Au Sans Pareil, 1924) est illustrée par les dessins d’une artiste avant-gardiste brésilienne, Tarsila do Amaral. Je cite d’après Blaise Cendrars, Feuilles de route, Poésies complètes 1924-1929. Paris: Poésie/Gallimard, p. 5-90.. Suivront plus tard les deux autres parties du triptyque, Sao Paulo et Départ, respectivement 13 et 51 courts poèmes.

Feuilles de route

Cendrars voyage en écrivain bourlingueur, bien sûr. Ses Feuilles de route (1924) gardent le souvenir explicite de mythiques aventures marines³Pour exemples lexicalement explicites: «[…] c’est le dernier pilier de l’Atlantide» et «[…] quelle émotion quand je crois découvrir à la lunette […] une terrasse atlante». (Pic: 85) et de grands textes de découverte ultramarine:

[…] je sais le nom des montagnes qui
entourent cette baie merveilleuse […]
Le Pain de Sucre que les compagnons de Jean de Léry appelaient le Pot de Beurre
(Rio de Janeiro: 69)

*

Le Portugais Pedro Alvarez Cabral s’était embarqué à Lisbonne
En l’année 1500
Pour se rendre dans les Indes Orientales
Des vents contraires le portèrent vers l’ouest et le Brésil
fut découvert
(Pedro Alvarez Cabral: 38)

*

C’est dans ces parages qu’il [Christophe Colomb] a vu un premier oiseau blanc et noir qui l’a fait tomber à genoux et rendre grâces
à Dieu⁴Cendrars cite aussi Robinson Crusoé. (Le charpentier: 82)
(Christophe Colomb: 83)

La poésie de Cendrars est non seulement une poésie écrite (la typographie ou son absence, l’espace graphique et son rythme jouent leurs rôles, tout comme la frappe dactylographique –«Il y a des blancs que je suis seul à savoir faire»– (Lettre: 13), mais une littérature en train de s’écrire:

Voilà ce que ma malle contient
Le manuscrit de Moravagine que je dois terminer à bord […]
Le manuscrit du Plan de l’Aiguille […]
Le manuscrit d’un ballet pour la prochaine saison […]
Le manuscrit du Cœur du Monde […]
Les deux gros volumes du dictionnaire Darmesteter
Ma Remington portable dernier modèle […].
(Bagage: 32-33)

Dans cette cabine transformée en ouvroir de littérature, le poète dés-écrit volontiers les conventions lettrées, les ouvre aux quatre vents du large:

La lettre-océan n’a pas été inventée pour faire de la poésie
Mais quand on voyage quand on commerce quand on est
à bord quand on envoie des lettres-océan
On fait de la poésie.
(Lettre-Océan: 22)

Bref, l’écrit et l’écriture (sous toutes ses formes) sont omniprésents, comme l’indique le titre polysémique du recueil lui-même. Et on connaît la fameuse auto-interrogation faussement conclusive du recueil: «Pourquoi j’écris? Parce que…» (Pourquoi j’écris?: 90) Le recueil bruisse de la modernité des machines à écrire qui jazzent en bout de ligne (Clair de lune: 14) et que le machiniste fétichise presque: «Ma Remington est belle/ Je l’aime beaucoup et travaille bien». Il semble parfois faire corps avec elle: «Mon écriture est nette et claire/ On voit très bien que c’est moi qui l’ait tapée⁵Pour faire plaisir à sa bien-aimée Raymone –«Ne tape pas tout à la machine/ Ajoute une ligne de ta main»– le poète se rebiffe –«Vois donc l’œil* qu’à ma page»– puis s’exécute, en une pirouette finale, où sémiotique, somatique et sémantique se confondent: «[…] j’ajoute à l’encre/ deux trois mots/ et une grosse tâche d’encre/ pour que tu ne puisses pas les lire» (Lettre: 13). En typographie imprimée, «l’œil» est la partie saillante d’un caractère mobile qui reçoit l’encre et laisse son empreinte sur le support à imprimer. L’œil est donc la partie du caractère mobile qui représente visuellement le caractère imprimé.» (Lettre: 13). L’univers de l’écrit est présent jusque dans la perception empoétisée d’un paysage virginal/scriptural:

Enfin nous longeons et tournons autour des Deux-Mamelles qui émergeaient depuis ce matin et grandissaient
sur l’horizon […]
Quand on se retourne
On voit une digue rouge un ciel bleu et une page blanche
Éblouissante
(Dakar: 23)

Ou encore dans l’invention de petites mythographies marines pleines de déraison graphique⁶Le poète se plaît à imaginer des légendes étiologiques topiques et, spécialement, insulaires: «La côte du Brésil est semée d’îlots ronds nus au milieu/ desquels nous naviguons depuis deux jours/ On dirait des œufs bigarrés qu’un gigantesque oiseau a/ laissés choir/ Ou des fientes volcaniques/ Ou des sphingtéas de vautour». (Œufs: 39) Il se plaît non moins à référer à l’univers des contes occidentaux –«L’Oiseau bleu» de Mme d’Aulnoy– en son ravissement chromatique exotique. (Le septicolore: 87) et d’ensauvagement coutumier:

Le poteau est un poteau noir au milieu de l’océan où
tous les bateaux s’arrêtent histoire de mettre une
lettre à la poste
Le poteau est un poteau noir enduit de goudron où l’on
attachait autrefois les matelots punis de corde ou de
schlague
Le poteau est un poteau noir contre lequel vient se frotter
le chat à neuf queues […]
(Le poteau noir: 37)

Ainsi va l’imaginaire de Cendrars qui s’éprend de la coexistence⁷Voir aussi dans sa simplicité même, la séquence «lagunes églises palmiers maisons cubiques». (Bahia: 78) de minuscules cosmologies hétérogènes. Dans Coucher de soleil par exemple, la conjonction de formes tropicales flamboyantes, d’un bestiaire onirique cultivé et d’une vision géométrique du monde cosmique et urbain semble signer l’utopie du poème/poète:

Nous sommes en vue des côtes […]
Dans le flamboiement du soir
D’énormes nuages perpendiculaires et d’une hauteur folle
Chimères griffons et une grande victoire ailée sont restés
toute la nuit au-dessus de l’horizon
Au petit jour tout le troupeau se trouvait réuni jaune et
rose au-dessus de Bahia en damier
(Coucher de soleil: 77)

Cet imaginaire syncrétique explique pourquoi l’écrivain ne peut que résister ici ou là –avec un humour acide– aux formats/formatages de la scripturation strictement linéaire du monde naturel:

Vous voyez cette ligne télégraphique au fond de la vallée
et dont le tracé rectiligne coupe la forêt sur la montagne
d’en face
Tous les poteaux en sont de fer
Quand on l’a installée les poteaux étaient en bois
Au bout de trois mois il leur poussait des branches
On les a alors arrachés, retournés et replantés la tête en
bas les racines en l’air
Au bout de trois mois il leur repoussait de nouvelles branches[…]
Il fallut tout arracher et pour rétablir une nouvelle ligne
faire venir à grands frais des poteaux de fer de Pittsburg
(La ligne télégraphique: 55-56)

C’est pourquoi aussi sur le chemin du retour, Blaise se surprend à retrouver le goût «analytique», ce goût analytique qu’il éprouve –comme à son corps défendant– je cite «aux antipodes de l’amour du toucher et du toucher de l’amour» (À table: 66-67)… Dans cette troisième section du recueil, intitulée significativement Départ, bon gré mal gré, le poète se départit en effet d’un mode de présence au monde. Son retour vers l’ancien monde est marqué cette fois par la solitude à bord et le travail d’écriture:

Je range mes papiers
J’établis un horaire […]
Je n’ai pas une minute à perdre
J’écris
(Réveil: 68)

C’est bien en fait par la présence de la poésie qu’il va quêter une poésie de la présence continuée au monde:

La matinée m’appartient
Mes manuscrits sont étalés sur ma couchette
La brise les feuillette d’un doigt distrait
Présences
(La brise: 68)

PrésenceS?

Il y a quelque chose du rêve nostalgique de Hegel dans la poésie/la vie de Cendrars. Certes, pour le philosophe, «le langage est la suprême puissance chez les hommes» (Hegel:164), mais dans le même temps, selon la fameuse formule hégélienne, «le langage est la disparition du monde sensible en son immédiate présence» (Hegel:164)

Or il me semble possible/plausible de proposer une forme de modélisation intellective du corps du monde en son entier, si je peux singer la titrologie de Cendrars. Je partage en effet les hypothèses d’un Jean-Baptiste Pontalis (115) par exemple quand il dit que «l’acquisition du langage, propre à l’être humain, est certes un gain considérable», mais que l’avant de l’in-fans «perdure pendant tout le cours de notre existence» (position classiquement freudienne). Le psychanalyste souligne en effet combien cet avant de l’in-fans «oriente nos désirs les plus fous comme les plus sages», combien il est en somme à la fois «la source et l’horizon de notre pensée» à l’état vif.

J’esquisse ici une brève approche anthropologique de la construction de la sémio-sphère et de sa formule poétique chez Cendrars. J’imagine en effet, sur le plan théorique, quatre moments dans la constitution de la logosphère (stades, étapes, scansions, séquences, etc.), moments ou instances⁸Nous convergeons ici avec la sémiotique des instances telles que définies par J.-C. Coquet (2007) dans ses travaux de phénoménologie du langage. qui à la fois se succèdent, s’emboîtent et se miroitent peu ou prou: le moment symbiotique– le moment somatique– le moment sémiotique– le moment symbolique. Le langage écrit constituant la pointe extrême de la logosphère.

Le ça symbiotique est maternel, matriciel, originel, fœtal, vital et animal en quelque façon (un microcosme charnel, nocturne, aquatique, silencieux ou presque, une solitude ombilicale enclose). L’ego somatique néo-natal est une forme de corps à corps avec son corps et avec le corps du monde dans une sorte de fusion ou de confusion pan-sensorielle souvent jouissive. Le moi sémiotique représente l’avènement des interactions significatives (pré-langagières comme on dit dans une perspective logo-centrée): le petit sujet humain organise progressivement les indexations du jour et de la nuit, du proche et du lointain, de la réciprocité communicationnelle, etc. Enfin, le «je» symbolique accède progressivement et pleinement (en réception et en production) au langage articulé, d’abord sous sa forme orale, ensuite, éventuellement, sous sa forme écrite.

L’écriture de Cendrars offre selon moi une topographie poétique de l’imaginaire anthropique, y compris chez le lecteur donc. La jouissance poétique est au plus fort quand le poème orchestre dans sa singularité propre la coexistence des moments et leurs interactions latentes ou manifestes.

Voici quelques autres aperçus⁹Y compris dans le flux verbal non interruptus par la ponctuation. de cette hybridation d’instances qui font/fondent le sujet:

J’ai acheté deux petits ouistitis
Et deux oiseaux avec des plumes comme en papier moiré […]
J’ai baptisé le plus petit Adrienne
l’autre Jean […]
dans quelques jours il
imitera tous les bruits familiers et sonnera comme ma
machine à écrire
Quand j’écris mes petits singes me regardent […]
(Adrienne Lecouvreur et Cocteau: 79-80)

*

[…] un restaurant rempli d’appareils à sous tirs élec-
triques oiseaux mécaniques appareils automatiques
qui vous font les lignes de la main gramophone qui
vous disent la bonne aventure et où l’on mange de la
bonne vieille cuisine brésilienne […]
(La plage de Guaraja: 50-51)

Cendrars manifeste par-dessus tout une jouissance pure à l’immédiateté sauvage d’une relation, vierge de nom:

L’araucaria attire les regards […]
On voit aussi le grand seneçon aux fleurs d’un jaune d’or […]
Et le petit arbre à feuilles ternées n°1204 bis
Mais mon plus grand bonheur est de ne pas pouvoir
mettre de nom sur des tas de plantes toutes plus belles
les unes que les autres […]
(Botanique: 58)

À l’inverse, évidemment, Cendrars ne peut que deviner chez les passagers honnis en leur bourgeoise suffisance et insuffisance le spectre de la séparation/segmentation ontologique et co(s)mique (on pense à Edward Hopper):

Ils sont tous là à faire de la chaise longue […]
Ou à s’ennuyer […]
La nuit quand tout le monde est couché les fauteuils
vides alignés sur le pont ressemblent à une collection
de squelettes dans un musée […]
(Passagers: 86-87)

Le passager à la machine, lui, aime par-dessus tout le bercement de la mer qui se conjugue aux balancements rythmés des corps et aux musiques enfantines et argentines –«On tangue on tangue sur le bateau/ La lune la lune fait des cercles dans l’eau» (Clair de lune: 13-14)–, le rythme calligraphique du poème aussi et le fort/da de la machine à écrire sur l’eau¹⁰Dans «Principe du plaisir et jeux d’enfants», Freud étudie le jeu/je d’un enfant qui s’amuse à lancer une bobine attachée à un fil. La bobine disparait un instant du regard [«Fort», là-bas, loin] puis l’enfant la ramène à lui [«Da», ici, près]. Cette alternance ludique de la présence et de l’absence [de la mère] paraît manifestement pour Freud à la fois compulsive –nécessaire– et jouissive en tant qu’elle symbolise une appropriation imaginaire voire poétique du monde. Sigmund Freud, «Au-delà du principe du plaisir», Essais de psychanalyse. Paris: Payot, p. 13-20.. Un univers polylogique en somme où écrire c’est s’écrire et s’écrire s’écrier:

Ma machine bat en cadence
Elle sonne au bout de chaque ligne
Les engrenages grasseyent
[…] je me renverse dans mon fauteuil de jonc […]
Ma cigarette est toujours allumée
J’entends alors le bruit des vagues […]
J’ai voilé le miroir de l’armoire […] pour ne pas me
voir écrire
Le hublot est une rondelle de soleil
Quand je pense
Il résonne comme la peau d’un tambour et parle fort
(Écrire: 71)

Blaise repasse la ligne équatoriale initiatique –«[…]je m’étais habillé en femme» (Le passage de la ligne: 34-35)– et va d’un bord à l’autre de l’existence:

J’ai entendu cette nuit une voix d’enfant derrière ma porte
Douce
Modulée
Pure
(Cap Frie: 74)

*

L’aube
Je n’en rate pas une
Je suis toujours sur le pont
A poils […]
Je ne vais pas décrire les aubes
Je vais les garder pour moi seul
(Couchers de soleil: 30)

*

Je passe la plus grande partie de la nuit sur le pont […]
La Voie Lactée comme une fente lumineuse s’élargit
chaque nuit
(Nuits étoilées: 30-31)

*

Je suis resté toute la nuit sur le pont écoutant les mes-
sages qui arrivaient par T.S.F en déchiffrant quelques bribes
Et les traduisant en clignant des yeux pour les étoiles […]
Et chaque étoile du ciel était remplacée parfois par un
visage connu […]
Puis la T.S.F reprenait et je regardais les étoiles […]
Et l’astre nouveau […] m’éclairait comme Raymone
Tout près tout près¹¹Cette présence proximale ira jusqu’à la dégustation de fruits du pays, «oranges de Bahia», «bananes» et mamoëras, fruits exotiques locaux que Cendrars se plait à franciser en… «mamans». (Dîner en ville: 69-70) Le Mamoëra est un «arbre du Brésil dont le fruit, qui se nomme Mamaon, est purgatif. La chair en est jaune, & remplies de plusieurs graines noires & luisantes, de la grosseur des petits pois. On distingue le Mamoëra mâle, & le Mamoëra femelle. Le mâle ne porte que des fleurs, & l’autre ne porte que du fruit». (Dictionnaire portatif d’histoire naturelle: 42)
(Paris: 45-46)

En somme, cette dialogie ombilicale du sujet, cet intradialogisme poétique¹²Bakhtine distingue harmoniques du sens, harmoniques de l’expression et harmoniques du style -jusque «dans les nuances les plus infimes de la composition». Bref, «les harmoniques dialogiques remplissent un énoncé, et il faut en tenir compte si l’on veut comprendre jusqu’au bout le style de l’énoncé.» En fait, «tout énoncé contient les mots d’autrui […]. Un énoncé est sillonné par les harmoniques dialogiques, […] la résonance dialogique, résonance lointaine et à peine audible.» Y compris bien sûr, selon nous, dans cette chambre d’échos qu’est le sujet humain et a fortiori parfois son verbe poétique en sa quête anthropique. (Bakhtine, 1984:300-302)., tend à dénouer poétiquement la fatalité qui semble peser sur la re-présentation du monde et spécialement sa fadeur graphique:

Que sont-elles, ces choses que fixent nos plumes ou nos pinceaux de mandarins chinois, qui éternisons tout ce qui peut s’écrire? […] Hélas! rien que des orages qui s’éloignent et s’épuisent […]. Hélas! rien que des oiseaux las de voler, égarés, qui se laissent prendre à la main, par notre main. (Nietzsche: 240)

* * *

Dans Feuilles de route, loin de toute reproduction mécanique du monde, Cendrars cherche au contraire à saisir/vivre «le hic et nunc d’une présence, une trame singulière d’espace et de temps». (Benjamin, 2000: 310-311)

Aussi loin que possible du triste pittoresque des tropiques, il n’est pas en quête d’une quelconque trace d’exotisme – on sait que W. Benjamin définit la trace comme «l’apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissé» (2009: 464) –mais au contraire en quête de cette expérience unique qu’il faut bien appeler auratique, expérience à la fois sensible et intelligible liée à «l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque¹³W. Benjamin (2009: 464) poursuit: «Avec la trace, nous nous emparons de la chose, avec l’aura, c’est elle qui se rend maîtresse de nous.».» Ce souffle auratique en somme qui avec Cendrars (et pour son lecteur) couve toujours sous la braise, la braise formosa…

Bibliographie

• 1
  En 1590, une expédition portugaise arrive sur l’île de Formose. Ce nom est donné par les marins portugais, qui la nommèrent Ilha Formosa, la belle île (formosa en latin). Aujourd’hui cette île est appelée Taïwan.
• 2
  La première édition (Paris, Au Sans Pareil, 1924) est illustrée par les dessins d’une artiste avant-gardiste brésilienne, Tarsila do Amaral. Je cite d’après Blaise Cendrars, Feuilles de route, Poésies complètes 1924-1929. Paris: Poésie/Gallimard, p. 5-90.
• 3
  Pour exemples lexicalement explicites: «[…] c’est le dernier pilier de l’Atlantide» et «[…] quelle émotion quand je crois découvrir à la lunette […] une terrasse atlante». (Pic: 85)
• 4
  Cendrars cite aussi Robinson Crusoé. (Le charpentier: 82)
• 5
  Pour faire plaisir à sa bien-aimée Raymone –«Ne tape pas tout à la machine/ Ajoute une ligne de ta main»– le poète se rebiffe –«Vois donc l’œil* qu’à ma page»– puis s’exécute, en une pirouette finale, où sémiotique, somatique et sémantique se confondent: «[…] j’ajoute à l’encre/ deux trois mots/ et une grosse tâche d’encre/ pour que tu ne puisses pas les lire» (Lettre: 13). En typographie imprimée, «l’œil» est la partie saillante d’un caractère mobile qui reçoit l’encre et laisse son empreinte sur le support à imprimer. L’œil est donc la partie du caractère mobile qui représente visuellement le caractère imprimé.
• 6
  Le poète se plaît à imaginer des légendes étiologiques topiques et, spécialement, insulaires: «La côte du Brésil est semée d’îlots ronds nus au milieu/ desquels nous naviguons depuis deux jours/ On dirait des œufs bigarrés qu’un gigantesque oiseau a/ laissés choir/ Ou des fientes volcaniques/ Ou des sphingtéas de vautour». (Œufs: 39) Il se plaît non moins à référer à l’univers des contes occidentaux –«L’Oiseau bleu» de Mme d’Aulnoy– en son ravissement chromatique exotique. (Le septicolore: 87)
• 7
  Voir aussi dans sa simplicité même, la séquence «lagunes églises palmiers maisons cubiques». (Bahia: 78)
• 8
  Nous convergeons ici avec la sémiotique des instances telles que définies par J.-C. Coquet (2007) dans ses travaux de phénoménologie du langage.
• 9
  Y compris dans le flux verbal non interruptus par la ponctuation.
• 10
  Dans «Principe du plaisir et jeux d’enfants», Freud étudie le jeu/je d’un enfant qui s’amuse à lancer une bobine attachée à un fil. La bobine disparait un instant du regard [«Fort», là-bas, loin] puis l’enfant la ramène à lui [«Da», ici, près]. Cette alternance ludique de la présence et de l’absence [de la mère] paraît manifestement pour Freud à la fois compulsive –nécessaire– et jouissive en tant qu’elle symbolise une appropriation imaginaire voire poétique du monde. Sigmund Freud, «Au-delà du principe du plaisir», Essais de psychanalyse. Paris: Payot, p. 13-20.
• 11
  Cette présence proximale ira jusqu’à la dégustation de fruits du pays, «oranges de Bahia», «bananes» et mamoëras, fruits exotiques locaux que Cendrars se plait à franciser en… «mamans». (Dîner en ville: 69-70) Le Mamoëra est un «arbre du Brésil dont le fruit, qui se nomme Mamaon, est purgatif. La chair en est jaune, & remplies de plusieurs graines noires & luisantes, de la grosseur des petits pois. On distingue le Mamoëra mâle, & le Mamoëra femelle. Le mâle ne porte que des fleurs, & l’autre ne porte que du fruit». (Dictionnaire portatif d’histoire naturelle: 42)
• 12
  Bakhtine distingue harmoniques du sens, harmoniques de l’expression et harmoniques du style -jusque «dans les nuances les plus infimes de la composition». Bref, «les harmoniques dialogiques remplissent un énoncé, et il faut en tenir compte si l’on veut comprendre jusqu’au bout le style de l’énoncé.» En fait, «tout énoncé contient les mots d’autrui […]. Un énoncé est sillonné par les harmoniques dialogiques, […] la résonance dialogique, résonance lointaine et à peine audible.» Y compris bien sûr, selon nous, dans cette chambre d’échos qu’est le sujet humain et a fortiori parfois son verbe poétique en sa quête anthropique. (Bakhtine, 1984:300-302).
• 13
  W. Benjamin (2009: 464) poursuit: «Avec la trace, nous nous emparons de la chose, avec l’aura, c’est elle qui se rend maîtresse de nous.»