20 brèves d’écritoire 2.0

Article d'une publication

20 brèves d’écritoire 2.0

Gilles Bonnet

Article paru dans Les formes brèves dans la littérature web, sous la responsabilité de Marie-Ève Thérenty et Florence Thérond (2017)

Un site, un blog, s’ouvrent sur/par une forme brève polysémiotique: le bandeau. La titraison, jointe à l’inscription du textuel dans l’iconique – selon des modalités qui ne sauraient se réduire à la classique illustration – s’impose donc comme le premier geste qu’assume et expose l’écranvain, cet écrivain du Web. Pratique commune, dira-t-on, que ce souci du titre, car historiquement attachée à tout paratexte. Mais ici, c’est un paradigme autrement puissant que proposent, programmatiques et métonymiques, bandeau et titre, puisqu’ils indiquent que l’ensemble de la production littéraire nativement numérique à laquelle ils donnent accès privilégiera fragments, onglets, listes et séries, qu’une poétique de la forme brève numérique peut tenter d’appréhender. Les propositions qui suivent voudraient y contribuer.

Rapidité d’une lecture de nature majoritairement informationnelle, qui pratique donc une forme de parcours préhensif de la page Web, au gré d’une navigation qui s’assimile à une modalité de zapping, ou plutôt de collecte. L’attention accordée à l’espace discursif qui apparaît à l’écran, serait moindre que celle que je consacre au déchiffrement d’une page de livre-papier, ce qui contraint l’auteur ou le webmaster du site à pratiquer une réduction jivaro des contenus.
Cette lecture est désormais déterminée par la convergence des matériels et leurs caractéristiques physiques: de même que le livre de poche tient… dans la poche, le téléphone mobile… est mobile. Perec réfléchissait déjà aux spécificités d’une lecture qui aurait lieu entre deux stations de métro. Ici notre lecture préhensive est proche de la consultation, modalité commune de notre usage du Web. Entrer/sortir: tel est le mouvement induit par notre pratique de la vie moderne (transports en communs, espaces transitoires empruntés, etc.) où peut advenir une lecture utilisant la connexion, le Web se constituant lui aussi comme un espace transitoire, dans lequel je pénètre le plus souvent à la recherche d’une information (Trip Advisor, GPS, «OK Google», etc.), puis dont je m’extrais, pour revenir au réel, désormais mieux documenté. Mon rapport à la Toile instaure bien, déjà, une discontinuité. Ma lecture sur support numérique connecté s’inscrit donc dans un entre-deux, qu’une forme brève peut au mieux occuper et combler.
Cette forme brève est celle que je lis; mais c’est aussi celle, parfois, à laquelle je peux répondre. Pour que l’interactivité soit un vrai dialogue, il faut que soient respectés, ou presque, ces «tours de parole» censés régir le dialogue comme interaction. Pour que le ping soit pertinent, c’est-à-dire encore d’actualité, le pong doit être précis et bref: si quand la balle me parvient, le joueur adverse est déjà dans les vestiaires, si la table a été rangée et les lumières du gymnase éteintes, j’ai peu de chances de participer véritablement à un match digne de ce nom. Mais toutes les productions littéraires numériques, loin s’en faut, ne sont pas interactives. Certaines pratiquent une interactivité virtuelle: quand je lis une œuvre de twittérature, je reconnais le format que j’utilise quotidiennement pour écrire, de mon côté. L’œuvre que je lis relève ainsi implicitement de ce double mouvement, et fait bien de moi, in potentia, un W/reader ou «écrilecteur».
Ce discontinu régit également l’écriture nativement numérique. Le blog, qui peut faire œuvre (on pense à Tumulte de François Bon) s’est affirmé depuis dix ans comme un espace, a-t-on coutume de dire, dévolu par excellence à l’auto-publication. Mettre constamment en exergue cette caractéristique-là, certes incontestable, revient souvent à tenter d’alerter sur les dangers d’une forme neuve de désintermédiation. Sous ces questionnements parfois angoissés, ou condescendants, réside donc une réalité de poétique des textes: comme l’explicite WordPress, les contenus sont «fièrement propulsés» sur le Web, par une architecture technique qui permet une écriture dans l’urgence, qui se voit accéder à la publicité quasi instantanément. La forme brève naît donc également de cette écriture jaculatoire qui renoue avec le plaisir de l’improvisation¹. Sans doute l’affranchissement du livre, comme clôture et achèvement, est-il central ici, qui insèrerait l’écriture web dans un mouvement contemporain bien plus large, celui de la «littérature exposée» et/ou «relationnelle», fondée sur le désir de reverser l’écrit dans une présence sociale indépendante du format livre (Rosenthal & Ruffel, 2010: 3-13).
Parce qu’intimement liée à un hic et nunc, l’écriture du blog tout particulièrement (dans ses proximités avec le journal personnel et ses entrées, créatrices d’une discontinuité structurelle), entretient d’étroits rapports avec la pratique artistique de la performance. Il n’est guère étonnant que les écrivains-performers explorent depuis plusieurs années Internet comme ressource privilégiée, non seulement par ce qu’il constitue une archive et un stock de matériaux, mais parce qu’il implique une reconfiguration de ces mêmes contenus à chaque seconde. Le poème de Julien d’Abrigeon, «Proposition de voyage temporel dans l’infinité d’un instant», exclusivement constitué de la date et de l’heure de la consultation du site Web par l’internaute. Plus généralement, tout générateur automatique de textes, reproduit par la programmation – et ce n’est pas là le moindre de ses paradoxes – le goût de la performance pour l’improvisation et le hasard. Par-là, le texte poétique numérique retrouverait les modalités propres à l’oral, dont le message, rappelle Paul Zumthor, est compréhensible, non comme un tout, comme le fait un texte écrit, mais bien «au fur et à mesure de son déroulement, de manière progressive et concrète» (Zumthor, 1983: 40). Littérature numérique et littérature orale peuvent d’ailleurs probablement être rapprochées, dans leur commune tension vers la performance. Le texte oralisé s’inscrit en effet dans une «tension […] entre la parole et la voix», c’est-à-dire dans une «contradiction jamais résolue au sein de leur inévitable collaboration; entre la finitude des normes du discours et l’infinité de la mémoire, entre l’abstraction du langage et la spatialité du corps» (Zumthor, 1983: 56). Ne peut-on rapprocher ces mots de Zumthor de ceux par lesquels Serge Bouchardon, dans son essai sur La Valeur heuristique de la littérature numérique, définit la littérature numérique comme «tension créatrice entre exploitation du support numérique et composante littéraire» (Bouchardon, 2014: 75, 51), tension notamment entre le programme comme dispositif fermé et l’écriture ouvrant les possibles du sens? L’expérience tend à montrer que c’est dans la forme brève qu’oralité et écriture, clôture technique et ouverture sémantique entrent préférentiellement en tension.
Les écrits de réseau, dont les blogs au tout premier chef, sont fortement marqués par une tendance lourde au discours sur soi. Journal intime, extime, personnel, carnet de voyage, figurent parmi les genres – et donc les postures et les énonciations – retravaillés par le Web. Or les autobiographies contemporaines se caractérisent globalement par la fragmentation d’une totalité du sujet reconnue comme inaccessible au scripteur, en biographèmes. Il y a par conséquent une certaine logique à ce que l’écrit d’écran ou de réseau accueille ces éclats d’orientation autobiographique. Le texte long de l’autobiographie paraît incompatible avec Internet, si l’on en croit Lejeune²: ne faut-il pas plutôt parler d’une reconfiguration du matériau continu de l’autobiographie classique en une sérialité, articulant continuité et discontinuité, par la grâce du fragment?
Ces remarques ne peuvent faire l’économie d’une considération qui allierait technologie et imaginaire de cette même technologie. Puisque le régime du computationnel impose la «discrétisation parachevée de l’acte d’écriture» (Salanskis, 2011: 19) quand je tape sur les touches de mon clavier d’ordinateur, il relègue au rayon des accessoires la calligraphie, opératrice, quant à elle, de continuité. Cette discontinuité inhérente au computationnel se joue à de multiples échelles et contribue à l’avènement de la forme brève comme fragment. D’autant que ce que j’écris sur ordinateur vient se loger dans ces niches distinctes que sont les fichiers, réactivables à volonté, chacun indépendant des autres: «Le fichier, comme la feuille volante, se prête à merveille à l’écriture du fragment» (Lejeune, 2000: 422).
Est-il encore besoin de noter³ que l’hypertexte défait, de toute façon, la continuité du texte littéraire numérique, et propose des parcours où le lecteur va devoir nouer, en une lecture active, autant de fragments qu’il le souhaitera, ou que le support lui offrira? Puisque le lisible se présente désormais, sur support numérique, comme un manipulable, il convient que les blocs à manier n’excèdent pas mes capacités et compétences, non tant physiques que mémorielles, à vrai dire. S’il y a bien une part de lucidité dans ce maniement, encore faut-il que je puisse jouer, en illustrant l’un des principes reconnus comme fondateur de la cyberculture: le remix, afférent au postmodernisme et porté à son acmé, si l’on suit Manovich notamment, par les nouveaux médias⁴.
Surtout, la pratique du Web implique un rapport autre au réel comme aux autres. Ce que j’écris pourra être lu par tous, partout; ce que j’écris vient d’un rapport au monde qui inclut désormais le numérique. Cette intrication détermine l’émergence d’une écriture à dominante essayistique, qui ne progresse plus tant par concaténations logiques, et donc linéaires, que par associations et analogies: «Le fragment est une très-excellente manière pour qui a une pensée non constructible», écrit ainsi Jean-Pascal Dubost, le 4 octobre 2014, sur le blog de sa résidence à Angers. Je n’ai guère le temps d’insister ici sur ce qui me paraît être une caractéristique vraiment cruciale de l’écriture-web, et qu’ailleurs j’ai voulu nommer e-ssai. Le fragment s’impose comme le format nodal de l’écriture web, car il libère une écriture de la pesée et de la tentative, pour reprendre les deux acceptions étymologiques de l’essai, que l’on pourrait gloser en termes d’instabilité – afin de trouver un équivalent contemporain et lié au Web à ces aspects de l’écriture essayistique. Sérialité, tendance anthologique semblent en effet raviver une histoire de l’essai dévolue au fragment et à la publication périodique (en Angleterre au XVIII^e par exemple).
Or, comme l’a montré Elizabeth Emery⁵, c’est tout d’abord une (r)évolution médiatique, en l’occurrence les lois sur la liberté de la presse de 1881 et les progrès de l’imprimerie, qui ont favorisé l’arrivée dans les rédactions françaises du modèle américain du reporter, avide d’informations saisies à chaud et de scoops croustillants, en lieu et place du journaliste, davantage soucieux de recul critique et d’analyse à froid. Cela contribua à la divulgation d’informations sur les célébrités de l’époque en une temporalité rapprochant asymptotiquement la diffusion de l’événement – la nouvelle – de l’événement en question (Emery, 2012: 53). Cela nous amène donc à relever des proximités entre la bascule actuelle et les grands moments de l’histoire du livre, certes, mais également les époques d’invention médiatique, le XIX^e siècle le tout premier. L’écrit web, tel que nous le trouvons sur les blogs en particulier relève souvent de la chose vue, de la saisie sur le vif, qui s’exprimera avantageusement par le biais de la forme brève.
La nouvelle, dans son sens journalistique, est soumise aux contingences d’une situation d’énonciation. De même, le post de blog ou l’article d’un site, ne prétend pas forcément épuiser le sujet dont il s’est emparé, et laisse la porte ouverte à des reprises ultérieures. C’est ce que permet, de toute façon, la pratique de la mise à jour. Le Web généralise et facilite paperolles et allongeails, pour rappeler Proust et Montaigne. Cette liberté éditoriale est offerte par la technique, mais également autorisée par la nouvelle distribution des rôles, qui permet au webmaster de cumuler les rôles d’auteur et d’éditeur. Tout post ou article, forme brève en soi, est ainsi perçu (quand bien même il ne devrait jamais être mis à jour) dans son inachèvement (non sans rapport, de nouveau avec le genre de l’essai), appelant soit des amendements portés à l’intérieur du texte originel, soit des notules externes greffées à une date ultérieure, comme un péritexte.
Il me semble en effet que la place centrale accordée par le Web à la forme brève n’est pas sans lien avec la conception même du Web comme «espace métadiscursif», voué à une inflation du paratexte. Ce dernier s’incarne d’abord et volontiers dans des énoncés brefs (titres, résumés, hashtags…). Or l’une des caractéristiques de l’écriture Web réside dans l’érosion de la frontière entre texte et paratexte, et plus précisément dans une contamination du premier par le second. Ce nivellement, qu’un Roger Chartier a déjà bien sûr relevé, est lié au décentrement érigé comme credo et mode pratique de fonctionnement d’Internet, conçu comme «une structure décentrée et non-hiérarchique» et de l’hypertexte comme «structure non-centralisée de relations complexes⁶»; à quoi correspond la défaite de l’autorité une et définitive comme celle des Grands Récits. Entrer sur un site d’auteur en cliquant sur l’un des titres, c’est alors faire l’expérience d’une lecture préhensive, qui s’effectue dans un geste d’extraction d’un contenu, qui par là même acquiert d’ores et déjà, par sa seule contextualisation sur l’écran, et avant même mon clic, le statut de fragment. La propension du site Web d’écranvain à la forme brève s’ancre donc également dans cette dialectique du tout et de la partie, ou plus précisément de l’accessibilité profuse et de l’actualisation sélective. Elle reconduit la modalité dominante de lecture sur Internet, qui est lecture de recherche, à l’aide d’énoncés brefs à forte valeur thématique, à l’image de ceux que l’internaute rédige et insère dans les espaces réduits offerts par les divers moteurs de recherche. Cliquer sur une rubrique apparue sur une page d’accueil, c’est produire un analogon de cette recherche par syntagmes-clés, qui scande la pratique quotidienne de l’internaute sur le Web 2.0. Le titre s’offre donc comme preuve en acte d’une acceptation par l’écranvain de la valeur heuristique des énoncés brefs permettant de repérer dans le réseau des occurrences situées dans leur contexte respectif. Il effectue de la sorte un double geste d’indexation et d’archivage du contenu du site, site traité comme base de données, désormais aisément accessibles aux moteurs de recherche.
Conçu pour excéder les facultés de représentation humaine, le Web me propose comme un sublime, non plus seulement mathématique, mais numérique. «Infobésité», «surextensivité culturelle» (Gervais, 2004: 57), etc., ne sont là que comme des étiquettes circonstancielles apposées sur une réalité ontologique d’Internet. Les points 10 et 11 ont exemplifié le principe structurant qui prévaut dans l’écriture Web: l’accumulation, jusqu’à une impression de saturation. Dès lors la forme brève s’inscrit dans une pratique non tant de la continuation, de la suite, que de la série et de l’empilement des contenus en liste, conformément à la préférence bien connue du web pour le paradigmatique au détriment de la syntagmatique du récit. La page d’accueil du site de David Christoffel semble emblématique de cette logique:
L’écran lui-même n’offre au regard qu’un espace relativement réduit, surtout si le texte s’y trouve accompagné par des images, qui de surcroît peuvent être fixes ou bien animées, voire du son… La page-écran, détachée d’un site Internet – telle que je peux m’en saisir par une «capture» d’écran, pour aller la coller ensuite où bon me semble, c’est-à-dire la citer, donc en faire une forme brève – s’appréhende dans une grande proximité avec l’image: le transitoire observable s’y donne comme tendant à l’iconique, ce que vient confirmer la tabularité de la page – des pages d’accueil, notamment. L’œil dès lors tend à la parcourir dans ce mouvement de zigzag caractéristique de notre saisie optique de l’image, davantage que dans le cheminement linéaire induit par un texte régi par une traditionnelle séquentialité.
L’implicite numérique – si cela existe –, pourrait être défini comme un ensemble de suggestions d’usage, à distinguer des injonctions et anticipations de nos comportements contenues dans le programme, à distinguer également de l’affordance, c’est-à-dire de ces formes fixes imposées par l’architexte choisi, un CMS⁷ notamment. Les suggestions de cet implicite nouveau s’appuieraient sur un capital d’expérience, riche des quelques années d’existence et de pratique du Web, en diachronie interne donc, comme sur une analogie, en diachronie externe, avec les usages proches mais néanmoins distincts, au tout premier rang desquels figurerait bien sûr la lecture du livre. Cet implicite influe sur nos attentes et nos réalisations, jusqu’à nous persuader de l’intérêt et de la légitimité d’une perception globale d’une unité de sens, encadrée par l’écran connecté, qui enserre entre ses quatre bords: internaute, j’aime à me donner la sensation de me trouver face à un texte dont l’unité sémantique coïnciderait avec les contraintes d’affichage de mon écran, et à naviguer au-dessus de la ligne de flottaison. Certes, bien des textes longs nécessiteraient un défilement vertical, mais le plus souvent l’auteur prendra soin de fragmenter un ensemble par trop long, afin de ne pas s’éloigner de cette norme tacite. D’aucuns pratiquent même le site One Page, générateur de sites «intégralement contenus dans une seule page html».
C’est que si le texte littéraire notamment souhaite se proposer comme digne de ma confiance, en contexte de rivalité avec le volume papier, il se doit, qu’il l’avoue publiquement ou non, de battre en brèche la liquidité définitoire de l’Internet, et de ses flux traversants, incessants. Si l’idée kantienne d’un livre défini par sa clôture cohabite assez difficilement avec les spécificités du Web, il n’en reste pas moins que dans ses avatars revendiqués comme appartenant à ce qu’une société convient de nommer littérature, le site Internet va rechercher une cohérence et se doter de bornes d’autant plus visibles et rapprochées les unes des autres, qu’elles servent non seulement à délimiter un espace textuel et/ou iconique, mais également à le découper.
L’omniprésence de la forme brève parmi les écrits numériques doit également s’envisager dans le rapport neuf qu’instaure le support entre l’iconique et le textuel. Omniprésente, la photographie en particulier, ne saurait se réduire à une pure fonction ornementale ou illustrative. Elle s’impose en réalité non seulement comme matériau artistique, mais instaure surtout une poétique neuve des écrits qui l’accompagnent. Retravaillant la légende, ces productions textuelles font très fréquemment le choix de la concision, comme pour mieux déporter l’image de sa fonction référentielle, en la hissant à la métaphore ou bien en la déterritorialisant poétiquement. Certains en créent même des genres: ainsi des nanodrames de Jean-François Magre.
C’est que la photographie s’impose à moi dans l’instant, comme un surgissement dans une vitesse avec laquelle l’écriture peut tenter de rivaliser. Ainsi du Trajet Paris-Marseille, écrit en mai 2012 sous forme de tweets par Anne Savelli et Pierre Ménard, dont j’extrais ce cliché, sur le site du second, liminaire.fr:

Écriture dynamique, qui s’inscrit dans la vitesse et l’urgence, comme pour prendre part à la même persistance rétinienne que celle dont bénéficie l’image. Le punctum photographique trouve fréquemment sa transcription verbale en une forme brève proche du haïku, «atome de phrase qui note […] un élément ténu de la vie “réelle”, présente, concomitante» (Barthes, 2003: 53). La photographie que je découvre dans l’instant influe sur la poétique des textes qui la jouxtent et qui fréquemment trouveront dans le haïku numérique un symétrique idoine. Jean-Yves Fick, par exemple, trame son site de «riens», et leur consacre même une rubrique entière alliant brefs poèmes et clichés de détails:

19. Jean-François Magre inclut, lui, ses textes dans les photographies:Cette image accessible sur un écran inclut en abyme un autre écran, télévisuel en l’occurrence. L’importance de la photographie dans l’omniprésence sur le Web de formes brèves textuelles s’éclaire probablement de tels jeux. La photographie destinée à l’écran connecté semble en effet avant tout se présenter comme cadre, c’est-à-dire, comme objet issu d’un geste de cadrage. C’est ainsi qu’un éclat du monde, décontextualisé, parvient, et à son tour, impose son contour sur la page-écran et son hétérogénéité médiatique. De là aussi que la photographie est alors tentée par l’agglutination, la constitution de séries, de mosaïques, tout particulièrement. Ainsi de ces clichés de Marseille, intitulés précisément «Cadrages», par Samuel Jan, sur le blog de sa résidence à La Marelle:

20. Si la photographie est cadre, elle relève des problématiques soulevées par cette page-écran, précédemment évoquées: ce qu’elle donne à voir, découpé dans le flux spatial et temporel du monde, ne constitue-t-il pas à son tour un «transitoire observable» du même ordre que celui que saisit mon œil face à l’écran connecté? Dès lors, la forme brève textuelle qui vient s’y loger, s’y fiche, dans l’espoir de s’inscrire à même l’épiderme du représenté, pour l’extraire de cette labilité-là d’ordre existentiel et électronique. Ainsi dans ce nanodrame aux allures de calligramme numérique:C’est alors bien sûr le devenir-image du texte poétique, induit par ce compagnonnage avec la photographie, ou tout simplement sa matérialisation sur l’espace écranique, qui suggère la nécessité, ou plutôt et avant tout, la pertinence de la forme brève (ici House of Pain, de Christophe Manon, qui thématise d’ailleurs la question du fragment, mot performativement fragmenté lui-même).

La forme est brève aussi parce qu’elle est autant ce qu’elle écrit que ce qu’elle n’écrit pas ou laisse en blanc, voire ce qu’elle désécrit, comme ici. Le surlignement blanc équivaut à un effacement ou à une désactualisation d’énoncés qui par là même replongent dans les profondeurs du code et redeviennent virtuels.

Ne pas finir sans évoquer, contrepoint essentiel, les stratégies mises en œuvre par les écranvains pour négocier avec cette injonction techno-poétique que finit par être la forme brève. À l’injonction numérique, dont traitent par exemple les récents ouvrages d’Éric Sadin, correspond en effet, me semble-t-il, à l’intérieur du Web littéraire, une injonction à la brièveté dont le présent dossier thématique traite aussi. Or, écrire pour le Web, ce peut être également inventer de multiples formes de résistance à cette injonction, lorsque cette dernière est vécue comme excessivement autoritaire ou synonyme d’un renoncement néfaste à des modalités de lecture dense, à des possibilités d’immersivité du lecteur comme à des écritures (formes et genres) s’accommodant mal – creusements ressassants – du bref.

Bibliographie

Barthes, Roland. 2003. La préparation du roman I et II: notes de cours et de séminaires au Collège de France, 1978-1979 et 1979-1980.
Bouchardon, Serge. 2014. La valeur heuristique de la littérature numérique.
Crouzet, Thierry. 2014. La mécanique du texte.
Emery, Elizabeth. 2012. Photojournalism and the Origins of the French Writer House Museum (1881-1914). Privacy, Publicity, and Personality.
Gervais, Bertrand. 2002. Naviguer entre le texte et l’écran. Penser la lecture à l’ère de l’hypertextualité.
Lejeune, Philippe. 2000. «Cher écran…» Journal personnel, ordinateur, Internet.
Lemos, André. 2006. Les trois lois de la cyberculture. Libération de l’émission, connexion au réseau et reconfiguration culturelle.
McGann, Jerome. 2001. Radiant Textuality. Literature After the World Wide Web.
Rosenthal, Olivia et Lionel Ruffel. 2010. Introduction – La littérature exposée. Les écritures contemporaines hors du livre.
Saemmer, Alexandra. 2015. Rhétorique du texte numérique: figures de la lecture, anticipations de pratiques.
Salankis, Jean-Michel. 2011. Le monde du computationnel.
Zumthor, Paul. 1983. Introduction à la poésie orale.

1
Thierry Crouzet évoque ainsi la touche «Send», aux pouvoirs presque magiques: «Un Send n’est pas réversible, le Net mémorise, interdit l’oubli, tant chaque chose est aspirée, archivée au-delà de toute possibilité d’effacement, à moins d’un cataclysme. Pas de repenti, ou si peu, foncer en avant vers le texte suivant. Assumer son imperfection, jouir de l’éjection de bits vers les papilles sursensibilisées des récepteurs étrangers». Voir également (Crouzet, 2015).
2
Dans son intervention «L’autobiographie et les nouveaux outils de communication», à Lyon, le 6 octobre 2012; en ligne. Voir (Lejeune, 2012).
3
Notamment après les travaux d’Alexandra Saemmer (Saemmer, 2015).
4
Voir (Lemos, 2006: 38).
5
«Interest for celebrity interiors […] coincided with an information revolution capable of satisfying curiosity about them: the French freedom of the press laws passed in 1881 and the development of an half-tone photomechanical process that allowed for more accurate methods of reproducing images» (Emery, 2012: 52)
6
«the Internet, which is an archive of archives, was originally designed precisely as a decentered, nonhierchical structure. The point was to have an information network that could be destroyed or cut at any point, at any number of points, and still remain intact as a tructured informational network. The theory of hypertext flows directly from this way of imagining a noncentralized structure of complex relationships» (McGann, 2001: 71-72).
7
Content Management System: logiciel d’aide à la publication de contenu en ligne.

Type d'article:

Article d'une publication

Mots-clés:

Pour citer ce document