Le masque neutre au théâtre: masque de vie ou masque de mort?

Pour appréhender ce qu’est le masque neutre au théâtre, il nous apparaît essentiel de clarifier ce qu’il n’est pas. En effet, la plupart des gens, lorsqu’ils rencontrent les mots «masque neutre» pour la première fois, ont immédiatement l’image de ces masques blancs utilisés un peu partout dans des défilés, des fêtes ou des manifestations. Des masques produits, à la chaîne et par centaines, par des machines froides. Des masques qui ne montrent rien, qui effacent le visage, qui dissimulent. Pourtant, aux antipodes de ce qu’est le masque neutre, ces «masques de mort», selon les mots de Jacques Lecoq, sont inopérants et n’appartiennent pas au monde du théâtre (Lecoq, 1998). Expliquer un objet par la négative n’est certainement pas suffisant, et cette fiche détaillera les composantes essentielles du masque neutre afin d’en permettre une compréhension globale. Aussi, débuter en résumant le parcours du masque sur les scènes occidentalles nous semble à propos. Nous traiterons par la suite de la généalogie du masque neutre, en soulignant les transformations qu’il a subies avant de prendre la forme que nous lui connaissons aujourd’hui. Puis, nous nous attarderons à son caractère pédagogique afin de mieux saisir son influence sur les créateurs d’hier et d’aujourd’hui.

(Fig.1) Jacques Lecoq avec le masque neutre d’Amleto Sartori. © D.R., dans Jacques Lecoq, un point fixe en mouvement par Patrick Lecoq, Actes Sud, 2016.

Le masque de theâtre occidental

À l’origine du masque en Occident, on retrouve le culte de Dionysos auquel est attaché l’usage de masques, à la fois sacrés et profanes. Ceux-ci deviendront les emblèmes des deux genres canoniques de l’art dramatique occidental: la comédie et la tragédie. Le masque antique se voit associé successivement (parfois même simultanément) à des valeurs rituelles, esthétiques et fonctionnelles, mais une chose est certaine: son usage s’est généralisé dans toutes les formes de théâtre gréco-latin pendant plusieurs siècles (Ghiron-Bistagne dans Corvin, 2008). Quoi qu’il en soit, le masque de théâtre gréco-romain est toujours resté chargé d’une sacralité, ce qui explique, selon Ghiron-Bistagne, pourquoi son utilisation est demeurée si importante malgré ses inconvénients et ses inconforts. Sa grande diffusion est signe de sa place significative dans la culture grecque. D’un point de vue spécifiquement théâtral, c’est à elle qu’il revient d’en avoir défini les caractéristiques. (Calendoli dans Sartori, 1987). Un autre élément intéressant du masque antique est qu’il ne semble pas avoir d’usage spécifique qui définirait des types. Comme nous le dit Calendoli: «Le masque de théâtre, c’est purement et simplement le masque, le même que celui qui individualise le dieu dans l’idole et dont la motivation essentielle est d’ordre culturel.» (Calendoli dans Sartori: 13)

Le masque dans l’histoire de l’Occident n’a pas toujours eu une fonction sacrée. Fortement présent dans le carnaval, il y revêt un aspect très subversif. Le carnaval est une fête populaire du Moyen Âge dont les modalités ont grandement évolué au fil des siècles. Le carnaval devient le lieu où s’élabore le théâtre comique. Il autorise une inversion des valeurs et se déroule en parallèle de fêtes judéo-chrétiennes telles que Pâques (Faivre dans Corvin, 2008). Ce n’est pas le théâtre le plus subtil, loin de là, mais son aspect parodique explicite un besoin expressif fondamental des classes populaires. L’histoire du carnaval en est une dont les ramifications sont très larges: il est vrai que le carnaval du début du XIII^e siècle ne ressemble pas à celui de la fin du XVI^e. Tout de même, nous souhaitons retenir les deux aspects constitutifs suivants: l’expression d’une pensée populaire et le masque comme objet parodique. Ce dernier va de soi, car nous savons bien que le théâtre carnavalesque avait une propension à l’obscénité et à la parodie. Le masque permettait de mettre en scène les classes dominantes dans une perspective comique, ce qui donnait au peuple l’opportunité de s’exprimer dans l’espace des médiations humaines. Le masque autorise alors une transgression des codes.

Le théâtre antique et le carnaval sont donc les racines de la conception occidentale du masque; c’est d’elles que découle notre perception actuelle de l’objet-masque. Il faut noter qu’une autre pratique théâtrale est centrale dans la conception du masque occidental, mais nous n’en détaillerons pas ici l’histoire foisonnante par souci de brièveté. Il s’agit de la tradition de la commedia dell’arte, théâtre populaire apparu en Italie au XVI^e siècle.

Au début du XX^e siècle, plusieurs créateurs au théâtre sont en quête d’un rapport différent avec le corps et le visage. Parfois par hasard, parfois consciemment, plusieurs d’entre eux entrent en contact avec le masque. Leur époque est caractérisée par un foisonnement d’utopies artistiques dans lequelles le masque occupe une place importante. Plus d’une décennie avant le premier conflit mondial, Maeterlinck rejetait l’acteur, le qualifiant d’insuffisant pour son projet dramatique. Il voulait écarter entièrement l’être vivant de la scène et cherchait à le suppléer par l’utilisation de masques, de marionnettes ou de pantins. Ce constat négatif, selon lequel la scène doit se débarrasser de l’humain, est partagé par Alfred Jarry (Freixe, 2010). Tous deux, de façon très différente il va sans dire, proposent une écriture scénique nouvelle qui demande un autre type de jeu que le réalisme. Jarry, inventeur de la pataphysique, prône l’anéantissement de la notion même de personnage: «L’artifice du masque est perçu par Maeterlinck comme un palliatif pour qu’opère la magie de la parole poétique; pour Jarry, il vient débouter la psychologie humaine en présentant à la scène de simples fantoches» (Freixe: 27-28). Cette volonté de mettre à mal la psychologie humaine habite plusieurs des utopies du masque. Ce dernier apparaît comme la force subversive par excellence, une force qui gagne en évidence lorsque les créateurs européens entrent en contact avec les cultures orientales et africaines. Artaud découvre le théâtre dansé balinais, et c’est pour lui une véritable révélation qui le poussera à publier un ouvrage manifeste: Le théâtre et son double.

La découverte du masque tribal africain et océanien vient bouleverser les artistes visuels occidentaux. C’est par sa force synthétique qu’il s’impose. Pensons à Picasso qui, reconnaissant le pouvoir expressif et transcendantal des masques africains, peint plusieurs œuvres qui en sont ouvertement inspirées. Arrive alors un créateur russe du nom de Meyerhold, élève de Stanislavski, qui décide d’étendre le principe du masque à toute son écriture scénique. Son utopie, aux larges aspirations, conçoit le masque comme une autre théâtralité, mais aussi comme une autre approche de la perception du réel. Pour Meyerhold, c’est le principe du kaléidoscope qui représente le mieux le masque. Pour lui, le masque est un principe de théâtralité se substituant à l’esprit d’analyse à la faveur d’un autre esprit, plus synthétique et primaire, qui agit avant de penser, qui ressent avant d’analyser. De telles utopies partagent un même rejet des anciennes conceptions artistiques, mais personne ne s’est plus attaqué aux fondements de l’art occidental, en ce début de siècle, qu’Edward Gordon Craig. Homme de théâtre complet, il mène trois combats: contre l’acteur, contre le texte et contre l’hétérogénéité. Radicalement anti-naturaliste, il fait du masque la figure de proue de son esthétique. Prônant un décloisonnement des savoirs, il est parmi les premiers en Europe à avoir publié des articles au sujet de formes théâtrales de l’Orient (Freixe, 2010). Il publie plusieurs manifestes dans sa revue The Mask, mais nous retenons plus particulièrement sa volonté de rompre avec la tendance illusionniste du théâtre. Spécialiste et collectionneur de masques, il ne prônait pourtant pas la copie d’un modèle ancien:

Le théâtre, lui, peut bien admirer les vieux masques grecs, et ceux du Japon et ceux de l’Inde, ceux de l’Afrique et ceux de l’Amérique, mais son rôle ne consiste pas à creuser le sol à leur recherche. C’est plutôt le masque du monde qu’il faudrait créer de toutes pièces. (Craig: 159-162)

Ce masque du monde tant recherché, Craig n’allait jamais le trouver. Mais nous verrons en quoi son projet a été essentiel à l’avènement du masque neutre quelques années plus tard.

Naissance et confection du masque neutre

L’histoire du masque neutre débute à l’école du Vieux-Colombier, fondée par Jacques Copeau à Paris en 1913. La recherche sur ce qu’il nommait le «masque noble» commença peu après la Grande Guerre, en 1921. Ce que Copeau voulait, c’était inverser la conception occidentale du masque comme faux visage et illusion trompeuse. Cette esthétique du masque est marquée par la rencontre de personnalités majeures du monde artistique comme Edward Gordon Craig. Alors qu’il rencontre ce dernier en Italie, il découvre sa collection personnelle de masques internationaux. Ce premier face à face avec les masques orientaux, que Guy Freixe qualifie «d’expérience révélatrice», influencera grandement la naissance du masque noble (Freixe, 2010). Copeau cherche dans l’objet-masque, une technique, une esthétique et une éthique. Cette recherche est menée par tous les étudiants et le personnel de l’école jusqu’à sa fermeture en 1924. Jean Dasté, jusqu’alors élève, suivra Copeau dans sa fondation d’une troupe et continuera à développer sa technique de masque en papier mâché. Ce qu’il manquait à Dasté, ce n’était pas du travail et de l’acharnement—sa grande carrière le prouve aisément—mais bien un savoir technique vers lequel se tourner. Or, à l’époque, il manquait au théâtre occidental une tradition de fabrication de masque. Tout était à inventer. Il s’avérait difficile d’égaler, en quelques années seulement, ce que les maîtres-artisans du théâtre nô japonais avaient mis des siècles à perfectionner et à codifier.

Parler du théâtre nô ici n’est pas un détour, vu l’indéniable filiation qui lie cette tradition théâtrale centenaire au masque neutre. Dans son article De la matière-Japon au masque neutre, Didier Doumergue explicite cette relation. Il écrit que le masque inexpressif emprunte les attributs du nô, c’est-à-dire la transposition dans la réalité de gestes codifiés, la création d’un répertoire de jeu physique pour l’acteur et l’incorporation de l’imaginaire (Doumergue: 8). Ces caractéristiques sont accompagnées d’une dimension philosophique, voire spirituelle, qui emprunte au zen et au bouddhisme. Jean Dasté se voit donc transmettre par Copeau une conception bien singulière de ce qu’est le masque, et il la transmettra à son tour à la personne de Jacques Lecoq en 1945, alors que ce dernier est acteur dans sa production L’Exode (Freixe, 2010). Le souhait de Copeau est en voie d’être exaucé. Né d’une conception radicalement nouvelle de ce que sont le théâtre et le jeu de l’acteur, le masque s’apprête enfin à gagner ses lettres de noblesse dans le climat de l’après-Seconde Guerre mondiale.

Il est vrai que le masque neutre doit beaucoup à Copeau et Lecoq, mais il doit au moins autant à Amleto Sartori, artiste sculpteur qui fait la rencontre de Jacques Lecoq alors que celui-ci séjourne en Italie. C’est lui qui, se basant sur les masques réalisés par Jean Dasté, développe une technique moderne du travail du masque en cuir pour le théâtre. Il confectionne alors le masque neutre en vue d’appuyer la pédagogie spécifique de Jacques Lecoq. En créant le masque neutre, il amorce une tradition qui se poursuit encore aujourd’hui, son travail demeurant une référence essentielle pour les artisans contemporains. Il faut également souligner son travail archéologique, essentiel dans la redécouverte d’une tradition oubliée: la confection de masques comiques de Commedia dell’arte. Sartori et Lecoq ont parcouru les bibliothèques, les petites villes de campagne italiennes et les musées européens, à la recherche d’indices au sujet de la technique de confection des masques de théâtre en cuir, ainsi que sur la caractérisation des grands personnages de la Commedia dell’arte. Bien qu’aucun masque ou aucune technique ne nous soit parvenu, un travail minutieux et acharné a permis à Sartori de redécouvrir une technique efficace que son fils enseigne toujours aujourd’hui. Les deux artisans ont assuré la transmission de leur technique afin que la tradition de confection du masque de jeu en cuir ne se perde pas. (fig. 2, 3)

(Fig.2) Différentes étapes de la confection d’un masque de théâtre en cuir. Le masque est celui d’Arlequin façon chat, rendu célèbre par Amleto Sartori. C’est la déclinaison la plus commune du masque d’Arlequin. (Sartori: 190)

(Fig.3) Masques en cuir peint de Donato et Amleto Sartori confectionnés autour de 1957 pour la pièce de théâtre La favola del figlio cambiato de Luigi Pirandello. (Sartori: 188)

Nous avons survolé plusieurs conceptions de l’objet-masque. Aux fins de notre synthèse, nous les regrouperons en deux types: les masques de Protée et les masques de Psyché¹Protée est l’un des fils de Poséidon. Sa principale caractéristique est d’être une divinité protéiforme pouvant se transformer, non seulement en animal, mais aussi en éléments. Épouse d’Éros, Psyché est la personnification de l’âme et est représentée comme une femme sublime avec des ailes de papillon. (Freixe). Cette catégorisation a l’avantage de nous permettre d’évoquer les Decroux, Mnouchkine, Brecht, Schlemmer, Strehler, Dasté, Duncan, Delcroze, Barba et Brook dont nous n’avons pas eu le temps de souligner les travaux essentiels. Le masque de Protée est celui de la métamorphose visuelle et de la projection d’image. Ce n’est pas un masque qui fait appel à la vie intérieure; il recherche la transformation et le choc visuel. Il intéresse les plasticiens comme Picasso et ceux des courants d’avant-garde comme le dadaïsme. C’est le masque du jeu visuel et de la Commedia dell’arte. Il s’inscrit dans la tradition carnavalesque contemporaine et permet la caricature et la satire. Le masque de Psyché n’est pas son contraire à proprement dit, mais un masque dont la fonction rituelle est davantage présente. Il trouve son origine dans différentes spiritualités et religions. C’est un masque ayant pour but d’agir sur l’imagination du spectateur en le mettant en contact avec des formes psychiques (Freixe). Il est perçu comme un intercesseur, quelque chose qui révèle plutôt qu’il ne cache. C’est le masque qui brise les frontières de l’invisible, inspiré par des traditions orientales comme celle du nô japonais. C’est le masque neutre dans la pédagogie de Lecoq, c’est aussi le masque du monde auquel aspirait Craig.

Le masque neutre: outil pédagogique

Quelques années seulement après avoir joué avec le masque noble, soit vers 1947, Jacques Lecoq se rend à Padoue, en Italie, pour enseigner le mouvement et l’improvisation aux comédiens universitaires. Une décennie plus tard, il rentre en France et fonde un institut qui, encore aujourd’hui, enseigne selon une méthode centrée sur le masque neutre. Cette préférence du terme neutre chez Lecoq est motivée, selon Guy Freixe, de la manière suivante:

Tel est le qualificatif retenu par Lecoq, comme un point d’équilibre entre toute chose. Comme un dépassement aussi—ou un refus—de la polarité sexuelle. Une façon de se dégager de l’incarnation pour tenter d’accéder au profond des choses, aux lois du mouvement. (Freixe: 181)

Évidemment, toute méthode a des objectifs, et ceux de la pédagogie de Lecoq sont de développer la présence de l’acteur, de le mettre dans un état de découverte, de disponibilité et d’ouverture face à son environnement. Le masque neutre «[…] porte un calme référentiel qui servira à saisir toutes les différentes passions et états dramatiques. Il ne porte pas de conflit préalable, il est disponible à tout événement.» (Lecoq dans Sartori: 167) Il exige de l’élève la disparition de sa personne au profit d’un être générique qui est neutre, donc sans passé ni conflit, sans contexte ni passion. Le masque neutre, loin de dissimuler, révèle donc, agit comme une loupe et non pas comme un voile. À ce sujet, Jacques Lecoq s’exprime de façon aussi concise qu’éloquente: «Sous un masque, le visage disparaît et l’on voit le corps. Le corps devient visage (Lecoq: 49).» Concrètement, en contexte pédagogique, l’objet-masque permet aux élèves d’assumer des particularités corporelles et de gagner en confiance. Masque qui «essentialise» le geste, oui, mais aussi la personne qui le porte (Freixe: 182). En dépit de son importance dans l’enseignement de Lecoq, le masque neutre ne constitue qu’une étape «[…] nécessaire, mais transitoire (Freixe: 184).» Il est fait pour être enlevé. Après l’avoir porté, l’élève est prêt à passer aux prochaines étapes de son apprentissage.

(Fig.4) Schéma pédagogique de Jacques Lecoq (Lecoq: 28-29)

Le masque en crise?

Nous avons voulu retourner à la généalogie du masque occidental en traitant des différentes formes qu’il a prises au cours de l’histoire dans son rapport au théâtre. Nous nous sommes arrêtés plus en profondeur sur le masque neutre de Jacques Lecoq et nous sommes intéressés à ses origines et à ses influences avant de nous arrêter à son caractère pédagogique. L’affirmation selon laquelle le masque est en crise se base sur le fait que le média-masque étant le produit de son milieu, il ne saurait être compris sans que l’on prenne en considération la condition contemporaine. Ceci est lié à aux dimensions sociale et culturelle très fortes du masque, lesquelles influent sur la manière dont son usage est vécu (Baetens, 2009). Notre époque est marquée par des crises—politiques, esthétiques ou sanitaires—et la série culturelle du masque est à son tour marquée par cet état de fait. Guy Freixe constate que

[l]e masque, en ces temps de rupture et de crise que traverse notre modernité, porte l’interrogation angoissée de la place de l’homme dans le monde, et c’est la raison pour laquelle il apparaît dans le théâtre—mais aussi dans les autres arts—pour manifester la possible réification de l’être, l’arrêt du mouvement de vie, la sclérose de l’âme. (Freixe: 112)

Et Freixe de conclure: «Le masque, en Occident, traduit plutôt l’effroi d’une “âme morte” que la vie intérieure irradiante.» (112)

Dans le théâtre de l’après-guerre, le masque servait les utopies. Son retrait des scènes contemporaines coïncide avec la perte des illusions politiques et un positionnement assez inquiet face à l’avenir. Une autre explication, plus concrète, que propose Freixe pour expliquer la crise par rapport au masque, est le fait que l’acteur, dans l’exercice de son métier, doit se montrer toujours davantage. Disons-le carrément: il doit se vendre. Dans ce marché compétitif où chacun doit se montrer, refuser de le faire revient à se couper de revenus potentiels. Cette attitude est révélatrice de la conception occidentale de l’ego, du narcissisme triomphant et de leur influence dans le monde. Quelle place pour le masque dans une société où le mot d’ordre est de se montrer?

Médiagraphie

Autour de Jacques Lecoq [Vidéo]. s.d. Actes Sud Éditions et l’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq. À l’occasion de la publication du livre Jacques Lecoq, un point fixe en mouvement, d’après les carnets de J. L. Lecoq. Images et montage de Patrick Lecoq. France, 68min. En ligne. Récupéré le 13 novembre 2021. https://youtu.be/RrzNKu_VU2o

BAETENS, Jan. 2009. «Études culturelles et analyse médiatique.» Recherches en communication. No 31, 13p.

CRAIG, Edward Gordon. 1964. Le théâtre en marche (M. Beerblock, trad.). Paris: Gallimard.

DOUMERGUE, Didier. 2019. «De la matière-japon au masque neutre, et retour.» Le Portique. Revue de philosophie et de sciences humaines. No 43-44, p.261-277.

FREIXE, Guy. 2010. Les utopies du masque sur les scènes européennes du XX^e siècle. Montpellier: L’Entretemps.

LECOQ, Jacques. 1998. Le corps poétique : un enseignement de la création théâtrale. Arles: Actes Sud.

Les deux voyages de Jacques Lecoq. 1999. Jean-Noël Roy et Jean-Gabriel Carasso (réal.). Jacques Lecoq et Jean-Claude Lallias (auteurs). On Line Productions, ANRAT, La Sept ARTE, France, 47min.

SARTORI, Donato. 1987. L’art du masque dans la commedia dell’arte (M. Guglielmi, D. Jourdan, M. Cocquio et M. Grinsztjan, trad.). Malakoff: Éditions Solin.

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  Protée est l’un des fils de Poséidon. Sa principale caractéristique est d’être une divinité protéiforme pouvant se transformer, non seulement en animal, mais aussi en éléments. Épouse d’Éros, Psyché est la personnification de l’âme et est représentée comme une femme sublime avec des ailes de papillon.