L’intermédialité par l’allégorie. Le masque de la mort rouge, d’Edgar Allan Poe à Punchdrunk

Le masque de la mort rouge d’Edgar Allan Poe a paru en mai 1842. Cette nouvelle raconte l’histoire du Prince Prospero qui, en raison d’une épidémie qui sévit sur ses terres, décide d’accueillir ses amis afin de les mettre à l’abri. Après plusieurs mois d’isolement au château, il organise un bal masqué afin de les distraire. Tandis que l’horloge sonne minuit, on découvre la présence d’un intrus portant masque et costume, et évoquant la mort rouge. Ignorant la terreur de l’assemblée, le Prince, furieux, s’élance pour démasquer le personnage. La mort rouge, cachée sous le masque, se révèle alors, emportant la vie du Prince et de ses invités.

Nous nous intéressons à la portée intermédiale de l’allégorie proposée par ce court récit. La liste des œuvres inspirées par le Masque de Poe est longue: illustrations, bandes dessinées, films, jeux vidéo, pièces de théâtre, pour n’en nommer que quelques-unes. Nous avons choisi cependant de nous restreindre à certaines d’entre elles, que nous jugeons représentatives de cette diversité artistique et médiatique. Nous nous arrêterons d’abord sur deux illustrations, soit celles de Harry Clarke et d’André Castaigne, pour ensuite aborder le film de Roger Corman. Nous terminerons en abordant une création plus récente, soit la pièce de théâtre immersive de Punchdrunk. Nous verrons brièvement comment ces différentes médiations reprennent l’allégorie initiale de Poe, laquelle passe par la figure du masque.

Le Masque en illustrations et au cinéma

Une allégorie est une figure qui met en place des éléments concrets afin de représenter une idée. Rappelons, avec Éric Méchoulan, que «[c]ôté production, l’allégorie […] permet […] de glisser sous des apparences surprenantes une parole véridique; côté réception, l’allégorèse est le processus d’interprétation qui repère et dévoile cette vérité sous les aspects incongrus et les opinions irrecevables.» (Méchoulan: 242)

Poe use du masque pour construire son allégorie de la mort avant même le début du récit. En l’accolant à la Mort Rouge dans son titre, il crée déjà chez le lecteur le lien paradigmatique qui servira son allégorie. Sur le plan syntagmatique, la boucle formée entre le début et la fin du récit confirme le rôle du masque en tant qu’allégorie. En effet, la description de la maladie inaugure l’histoire: «La Mort Rouge [en italique dans le texte] avait pendant longtemps dépeuplé la contrée. Jamais peste ne fut si fatale, si horrible. Son avatar, c’était le sang, la rougeur et la hideur du sang.» (Poe: 191) Et la boucle se referme par l’apparition de la maladie au bal sous la forme d’un personnage masqué: «Mais le masque avait été jusqu’à adopter le type de la Mort Rouge. Son vêtement était barbouillé de sang, —et son large front, ainsi que tous les traits de sa face, étaient aspergés de l’épouvantable écarlate.» (196) Sous les apparences surprenantes d’un masque, la vérité de la mort attend d’être dévoilée.

Or en tant que médium, cette apparence —ce masque— s’efface pour devenir l’objet qu’il représente, la Mort Rouge elle-même. L’allégorie offre ici un potentiel intermédial évident, compte tenu de l’élément visuel qui la définit. La nouvelle de Poe a de fait inspiré de nombreuses représentations visuelles¹Parmi les illustrateurs de la nouvelle, on retrouve Gustave Doré, Edmund Dulac et Arthur Rackham.. La scène finale de la nouvelle, celle du dévoilement, a inspiré à Harry Clarke une illustration devenue célèbre, particulièrement fidèle à la description du texte, bien qu’étant monochrome (fig. 1).

(Fig. 1) Clarke, Harry. 1919. The Masque of the Red Death. Illustration pour la nouvelle d’Edgar Allan Poe, «The Masque of the Red Death», dans l’édition de 1919 de Tales of Mystery and Imagination. London: Harrap.

Tous les éléments représentés par Clarke correspondent au texte de Poe:

Le personnage était grand et décharné, et enveloppé d’un suaire de la tête aux pieds. Le masque qui cachait le visage représentait si bien la physionomie d’un cadavre raidi, que l’analyse minutieuse aurait difficilement découvert l’artifice […] l’inconnu, qui se tenait, comme une grande statue, droit et immobile dans l’ombre de l’horloge d’ébène […]. (Poe: 196-197)

Un autre exemple confirme l’influence considérable de l’œuvre qui a marqué l’imaginaire au-delà de la nouvelle de Poe. On reconnaît, en effet, la place qu’occupe le Masque de la Mort Rouge au centre de l’aquarelle d’André Castaigne qui illustre la première édition américaine d’un autre texte, le roman Le fantôme de l’opéra de Gaston Leroux (1910), édition parue en 1911 (fig. 2).

(Fig. 2) Castaigne, André. 1911. Le fantôme de l’opéra. Illustration pour The Phantom of the Opera. 1911. New York, Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company.

Non seulement l’empreinte visuelle suggérée par la nouvelle de Poe traverse différents médias (ici les illustrations), elle génère également de l’intertextualité. La richesse sémantique de l’évocation de la mort par le masque que propose l’allégorie de Poe permet en effet à celle-ci de migrer vers d’autres textes et d’autres univers fictionnels.

La nouvelle de Poe inspire encore de nombreuses adaptations cinématographiques, dont celle de Roger Corman qui sort en salle en 1964 (fig. 3, 4). Celle-ci met en vedette la star du cinéma d’horreur de l’époque, Vincent Price, dans le rôle du Prince Prospero.

(Fig. 3) Corman, Roger (réal.). 1964. The Mask of the Red Death.

(Fig. 4) Corman, Roger (réal.). 1964. The Mask of the Red Death.

Plus encore que l’illustration, qui est statique, l’adaptation cinématographique nous invite à entrer dans l’univers du récit par un apport sensoriel complexe. Comme le remarque Mariniello: «[l]a technique audiovisuelle est comme un pont, jetée entre nos sens (surtout évidemment la vue et l’ouïe) et le monde, sur le fleuve de l’expérience (sensorielle, cognitive et affective).» (Mariniello: 27)

L’originalité du film de Corman, par rapport au texte, réside d’une part dans la forme que prend le récit en raison du médium qui le prend en charge, mais également dans son contenu, lequel reflète les choix de ses artisans. Il s’agit par conséquent du résultat de l’interprétation de la nouvelle de Poe par les artisans du film, interprétation qui se matérialise à l’écran et renouvelle le sens de l’allégorie. Dans son analyse du film, le critique Mário Jorge Torres remarque:

If we refer to the source text, we would be forced to recognize the literal unfaithfulness of the adaptation: most of the plot is invented for the sake of exterior action and swashbuckling interest (sword duels, archery fights, cruel assassinations); the undefined crowd of nobles and knights gains definition; the love story with Francesca comes from the necessity of amplifying romantic features, as was the case in Usher. However, Poe’s spirit and pervading beauty are omnipresent in the labyrinthine succession of the seven colored rooms, in the voluptuous way the camera follows this self-contained space with breathtaking tracking shots, in the depicting of internal evil, fatal to the ones who have lost their souls. One final effect adds up to Corman’s phosphorescent vision: the Red Death unmasked has Vincent Price’s face, in a terrific construction of a doppelganger reminiscent of German Expressionism, reaffirming Poe’s depths and ambiguities. (Mário Jorge Torres: 190)

De toutes les différences qui existent entre la nouvelle et le film de Corman, celle qui attire notre attention concerne le masque. Dans la nouvelle de Poe, celui-ci dissimule la maladie et la mort. Or dans le film, c’est le visage du Prince Prospero qui apparaît lorsque le masque tombe. Mais est-ce là une liberté prise par le cinéaste, ou s’agit-il plutôt de l’interprétation qu’il propose de l’allégorie du masque de Poe, et qui rejoint ce qu’en dit René Dubois? Insistant sur le double sens avec lequel Poe joue du masque dans sa nouvelle —mask, référant dans le texte au déguisement, et masque, qui apparaît dans le titre, dénotant le bal, la mascarade—, Dubois écrit:

La Mort Rouge, outre son double statut, aurait-elle un double en la personne de Prospero? Prospero se serait-il confronté à son propre double sous les traits de la Mortalité, tel William Wilson, ce héros éponyme de la nouvelle de Poe qui meurt à la vie après avoir tué son double? Où l’on voit que la thématique des masques n’est pas aussi transparente qu’il y paraît et que le masque, au sens large du terme, recouvre le concept d’illusion parce qu’il touche aux phénomènes liés à la perception et à la conscience claire —ou enténébrée— des choses, comme c’est le cas avec Prospero. (Dubois, 2020)

C’est la richesse de l’œuvre de Poe qui crée cette ouverture à l’interprétation. N’est-ce pas le propre de l’allégorie? Elle donne vie à d’autres œuvres et donne accès à «[l]’espace de l’intermédialité [qui] est l’espace hybride où le discours s’ouvre au visible et où la visualité devient discursive dans un mouvement qui perturbe la construction linguistique et philosophique qui les gardait séparés.» (Mariniello: 25) Le processus de représentation filmique s’avère différent de celui que met en œuvre la lecture. Par son donner à voir, le cinéma permet à Roger Corman d’introduire explicitement le thème du double en dévoilant le visage du Prince Prospero caché sous le masque. Ainsi, la vision du cinéaste, cette fois au sens littéral, s’impose au spectateur, lequel n’a plus à produire une image à la manière d’un lecteur, le film lui imposant la sienne.

Le Masque selon Punchdrunk

Qu’en est-il lorsque le théâtre offre au spectateur d’intégrer l’histoire racontée par Poe à travers le médium très concret d’un masque? Punchdrunk, une troupe britannique spécialisée dans le théâtre immersif, met en scène The Masque of the Red Death lors de sa saison 2007-2008 (fig. 5). Jouée durant sept mois à guichet fermé et vue par plus de 40 000 personnes, la pièce est présentée au Battersea Old Town Hall de Londres, un édifice victorien propice à la tenue d’un tel événement. Josephine Machon souligne l’importance accordée à l’espace dans la production et son incidence sur l’expérience spectatorielle. Elle note que l’adaptation proposée par Punchdrunk, axée sur l’espace et sur son expérience physique, donne un accès multidimensionnel et multisensoriel au texte. (Machon, 2007)

(Fig. 5) Punchdrunk. 2007-2008. The Mask of the Red Death. London: Battersea Arts Centre. © Stephen Dobbie
(Credit : Stephen Dobbie)

Deux éléments rendent l’expérience particulière dans cette adaptation théâtrale du Masque de la Mort Rouge. D’abord, rappelant la mise en scène d’un jeu vidéo, le parcours en solitaire et aléatoire du spectateur à travers différents tableaux est encouragé et confère à l’expérience un caractère onirique; bien que le parcours soit non linéaire, les spectateurs sont invités à converger vers l’espace où le dénouement du récit prend place. Le second élément concerne le fait que, dès son arrivée, le spectateur reçoit un masque qu’il porte tout au long du spectacle qui devient interactif et multisensoriel.

Les spectateurs portant d’emblée des masques, c’est une cape qui est utilisée lors du dévoilement final de la Mort Rouge. Lorsque cette cape est enfin soulevée, un espace vide apparaît, assurant l’effet fantastique de l’œuvre. La cape, qui fait office de masque, ne révèle alors aucun objet concret. À l’instar du masque dans l’allégorie de Poe, elle évoque, par sa seule présence, celle de la Mort Rouge parmi les invités.

Le masque porté par les spectateurs est une réplique de celui que revêtaient anciennement les médecins afin de se protéger de la contagion. Il est donc déjà symboliquement chargé puisque son profil, rappelant un long bec d’oiseau, marque encore l’imaginaire en rappelant l’horreur et la terreur des épidémies passées. Comme le souligne Frances Babbage:

The beak-like masks Punchdrunk handed out to audience members, which have today come to be associated with Venitian carnival, were originally worn in the seventeenth and eighteenth centuries by medics who believed these would protect them from putrid air: the themes of carnival and infection both tie into the title story, and the fraught mix of gaiety, permissiveness and trepidation fairly describes the experience shaped for spectator-participants. (Babbage: 134)

Deborah Prudhon renchérit: «The mask conveys the impression that the immersants are themselves part of the installation, of the setting». (Prudhon: 23) Paradoxalement, ce masque particulier ajoute une ambiance festive au thème de la mort, puisqu’il est également associé au carnaval vénitien. Par conséquent, il convient parfaitement à la nouvelle de Poe car il réunit les deux thèmes qui traversent le dénouement du récit, c’est-à-dire le bal masqué et l’intrusion de la maladie durant la fête. De plus, comme l’explique Deborah Prudhon, ce masque devient un élément clé de la production puisqu’il joue un rôle important dans l’expérience du spectateur. Elle cite d’ailleurs à ce sujet le directeur artistique de Punchdrunk, Felix Barrett:

The use of the mask marks a physical distinction between performers on the one hand and spectators on the other, thus re-establishing a boundary between them. Felix Barrett elaborates on this idea: […] “The masks create a sense of anonymity; they make the rest of the audience dissolve into generic, ghostly presences, so that each person can explore the space alone. They allow people to be more selfish and more voyeuristic than they might normally be. Hidden behind a fictional layer, they lose some of their inhibitions. It’s an important part of the dreamlike world we are trying to create.” (Sleep No More’s Souvenir Program: 24) Paradoxically however, the mask also allows the immersants to merge organically with and “dissolve” in the space that surrounds them. This “fictional layer” acts as an interface between the real world —the person behind the mask— and the fictional world. When wearing it, the spectator adopts a fictional identity, literally becoming a persona. (Prudhon: 20-21)

En d’autres termes, le spectateur occupe un rôle qui le rapproche d’un personnage. Un renversement de la tradition théâtrale s’opère dès lors qu’il revêt le masque à la manière d’un comédien. Le critique Ralf Remshardt explique ce qu’il a ressenti durant son parcours:

Because each visitor took his or her own itinerary through the space […] and because, at least on one viewing, the vast building seemed inexhaustible and the many performative encounters on its several floors contingent on chance or choice, The Masque of the Red Death was an utterly (some may have found, unacceptably) subjective experience. […] the more rapidly one could get to the heart of the work, which was not overtly diegetic or even mimetic but experiential, and which presented itself in the fragmentary, nonlinear, and sometimes recursive manner of a quest-driven video game […]. […] The distancing and dreamlike effect of witnessing everything through the mask (later supplemented by a cloak and hood) led, in my case, to a pleasant sense of disembodied half-presence, a bold childlike curiosity, and a reckless disregard for personal space. (Remshardt: 641)

Cette distanciation provoquée par le masque, conjuguée à l’immersion du spectateur dans l’espace de la représentation, favorise l’intériorisation, la mémorisation et l’intégration d’une telle expérience au sein de l’imaginaire. C’est essentiellement à travers le corps que ce processus a lieu, comme le remarque Machon: «([s]yn)aesthetic analysis comes into play where the form and content of the artistic work is executed in a way that fuses the somatic (‘affecting the body’ or ‘absorbed through the body’) and the semantic (the ‘mental reading’ of signs) in execution and reception.» (Machon, 2007) Ultimement, faut-il croire que le corps du spectateur devient un médium du récit? Machon poursuit:

The fusion of elements, within Punchdrunk’s work thus foregrounds the playful prae sens of the human body as space via this audience engagement and ludic composition. Additionally, Punchdrunk also focus on the performing body within space. The predominance of the human body as text, specifically as translator in a very real (re)writing of the body from text, is a crucial making-sense/sensemaking signifier in Punchdrunk’s (syn)aesthetic hybrid. (Machon, 2007)

Sur le plan de la représentation, le masque, tout en s’interposant entre le corps du spectateur et son environnement, modifie leur relation en altérant la perception; le spectateur déambule comme dans un rêve. En effet, bien que le parcours des différents tableaux offre au spectateur d’entrer concrètement dans le récit, le port du masque impose une distance et crée ainsi une impression d’irréalité²Au-delà de l’allégorie et du masque, le caractère intermédial de la pièce mérite ici d’être souligné. Que ce soit au cours de la représentation, avec l’utilisation de la danse durant le bal par exemple, ou encore pendant le parcours du spectateur qui lui donne accès à différents objets du décor qui réfèrent à l’écriture (des journaux, des notes, des messages écrits), la pièce va au-delà de sa théâtralité en faisant appel à d’autres formes artistiques. De plus, la bande-annonce de l’événement est délibérément conçue comme celle d’un film. https://vimeo.com/494101915 onirique.

Conclusion

Nous nous sommes limités à quelques exemples intermédiaux qu’a rendu possibles l’allégorie de la nouvelle Le Masque de la Mort Rouge d’Edgar Allan Poe: les illustrations qu’elle a inspirées jusqu’à la pièce immersive présentée par Punchdrunk, en passant par le cinéma de Corman. Ces adaptations, peu importe leur forme artistique, témoignent de la richesse de l’œuvre et de son potentiel intermédial. Le masque de Poe en tant qu’allégorie, tantôt de la mort, tantôt de l’insouciance et de l’égoïsme d’un prince, traverse le temps et reste d’actualité. Au cœur de la pandémie du présent siècle, le masque allégorise distanciation et isolement. Avec les confrontations que nous observons autour de son utilisation, le masque représente également ce qui divise nos sociétés autant physiquement qu’idéologiquement. L’allégorie du Masque de la Mort Rouge de Poe a désormais une résonance plus puissante pour nous qui associons dorénavant le masque plus concrètement à la maladie et à la mort.

Bibliographie

BABBAGE, Frances. 2018. Adaptation in Contemporary Theatre: Performing Literature. London: Bloomsbury Methuen Drama.

DUBOIS, René. 2001. «The Masque of the Red Death»: une allégorie esthétique à la rencontre des eschatologies poesque et orientale.» Journal of the Short Story in English. No 37. En ligne. https://journals.openedition.org/jsse/583

MACHON, Josephine. 2007. «Space and the Senses: the (syn)aesthetics of Punchdrunk’s Site-sympathetic Work». Body, Space, & Technology. Vol. 7. DOI: http://doi.org/10.16995/bst.151

MARINIELLO, Silvestra. 2011. «L’intermédialité: un concept polymorphe.» In Celia Vieira et Isabel Rio Novo (dir.) Inter Media. Littérature, cinéma et intermédialité. Paris: L’Harmattan, p.11-30.

MÉCHOULAN, Éric. 2010. «Intermédialité: ressemblances de famille.» Intermédialités/Intermediality. No 16, p.233-259. DOI:  https://doi.org/10.7202/1001965ar

POE, Edgar Allan. 1965. «Le masque de la mort rouge.»  Nouvelles histoires extraordinaires. Paris: Garnier-Flammarion, p.191-197.

PRUDHON, Deborah. 2018. «Punchdrunk’s Immersive Theatre: From the End to the Edge.» Sillages critiques.  No 24. En ligne. http://journals.openedition.org/sillagescritiques/6341

REMSHARDT, Ralf. 2020. «Die Dreigroschenoper (The Threepenny Opera), and: The Masque of the Red Death». Theatre Journal. Vol. 60, no 4, p.639-643. En ligne.  https://www.jstor.org/stable/40211205

Sleep No More’s Souvenir Program (second edition). 2012. New York: Arkadia & Co.

TORRES, Mário Jorge. 2010. «The Phosphorescence of Edgar Allan Poe on Film: Roger Corman’s “The Masque of the Red Death”.» The Edgar Allan Poe Review. Vol. 11, no 1, p.182-191. En ligne.  www.jstor.org/stable/41506400

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  Parmi les illustrateurs de la nouvelle, on retrouve Gustave Doré, Edmund Dulac et Arthur Rackham.
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  Au-delà de l’allégorie et du masque, le caractère intermédial de la pièce mérite ici d’être souligné. Que ce soit au cours de la représentation, avec l’utilisation de la danse durant le bal par exemple, ou encore pendant le parcours du spectateur qui lui donne accès à différents objets du décor qui réfèrent à l’écriture (des journaux, des notes, des messages écrits), la pièce va au-delà de sa théâtralité en faisant appel à d’autres formes artistiques. De plus, la bande-annonce de l’événement est délibérément conçue comme celle d’un film. https://vimeo.com/494101915