Nicole Brossard et le «temps mort» de la poésie québécoise

Borduas, Paul-Émile. 1957. Symphonie en damier blanc ou symphonie 2. Musée des beaux-arts de Montréal. Reproduction numérique (huile sur toile), 195 x 130 cm.
(Credit : Musée des beaux-arts de Montréal)

À première vue, la poésie québécoise, en 1970, se porte bien. Miron rassemble et publie enfin ses poèmes en un recueil: L’homme rapaillé sort des presses de l’Université de Montréal au début d’avril 1970 et connaît un immense succès commercial et critique. En un an, plus de 12 000 exemplaires sont imprimés, nombre quasi improbable pour un recueil de poèmes. La publication de L’homme rapaillé confirme le statut de «poète national» (Nepveu, 2011: 500) que l’on attribue volontiers à Miron, ainsi que le manifestent les propos de l’écrivain Georges Dor, qui, lors du lancement du recueil le 14 avril 1970, déclare que «Miron, c’est tout l’homme québécois» (Nepveu, 2011: 499). Jacques Godbout affirme quant à lui que Miron «écrit une poésie qui nous appartient en propre» et qu’«on a vraiment l’impression que c’est nous» (Nepveu, 2011: 499). Quelques jours seulement avant ce lancement a eu lieu la première Nuit de la poésie, événement où se succèdent sur scène pendant près de onze heures les plus grands noms de la poésie québécoise, de Claude Gauvreau à Gaston Miron, en passant par Michèle Lalonde, Gérald Godin et Paul Chamberland. Près de 4 000 personnes se massent aux portes du théâtre du Gesù pour assister à cet événement conçu et reçu comme une «grande fête de la parole» (Nepveu, 2011: 490). La Nuit de la poésie a largement été interprétée comme une sorte de «réalisation» concrète d’une parole poétique, qui, dans les années qui précèdent, détient surtout un statut métaphorique. On sait en effet à quel point cette métaphore –et son antithèse, le silence– a constitué une pièce maîtresse de la poésie dite du «pays». Or l’idée de communauté que cette métaphore implique semble s’incarner concrètement dans le spectacle-fleuve de poésie de 1970. C’est du moins ce que l’on peut croire à la lecture d’un texte de Jean-Guy Pilon, qui, en septembre 1970, écrit dans les pages du Devoir que

[n]ous n’avons ici acquis que depuis trop peu de temps un certain droit à la parole pour en arriver aussi rapidement et allègrement à la nier en faisant éclater le langage. […] Nous avons, me semble-t-il, encore besoin d’un peu de temps, le temps de prendre plaisir à la fête de la poésie. Nous vieillirons bien assez vite, hélas! (Pilon: 13)

Pilon vise les jeunes poètes qui tentent, à partir de la fin des années 1960, de déplacer le centre de gravité de la poésie québécoise, articulé encore en 1970 autour de la notion de «parole¹Les textes poétiques eux-mêmes –à commencer par ceux de Miron– ne sont pas entièrement soumis à un régime d’oralisation de l’écriture poétique, mais la réception qu’on en fait demeure largement structurée par cette idée d’une «parole» collective, ainsi que l’illustrent les propos de Pilon.». Regroupés autour des revues La Barre du jour (fondée en 1965) et Les Herbes rouges (créée en 1968), les tenants de ce qu’on appelle alors «la nouvelle écriture» militent pour l’indépendance du texte à l’égard de toute autre détermination (auteur, contexte, etc.). Ces jeunes poètes souhaitent rompre avec le passé littéraire, voire avec le passé entier, pour faire surgir une «écriture» véritablement «moderne»; apparaissent alors des textes où s’entrecroisent théorie et fiction dans la perspective d’une déconstruction généralisée des discours tenus sur la littérature par les générations précédentes.

Dor, Godbout et Pilon donnent un bon aperçu de la nébuleuse sémantique alors formée autour des termes «Québec», «nous» et «parole». Cette triade renvoie directement au récit hégémonique québécois de l’époque, dont Micheline Cambron a défini les termes. Cambron soutient qu’entre 1967 et 1976

[l]a collectivité […] est conçue comme un «nous» englobant, vidé de toute tension sociale ou politique, qui conçoit son destin comme une sorte de permanente reconduction excluant les ruptures de l’axe temporel que supposerait la succession passé-présent-futur. Ce «nous», défini spatialement, hors de toute extériorité (à ce titre, il désigne les Québécois rattachés à un territoire, et non les Canadiens français rattachés à une histoire messianique), rejette d’emblée toute action transformatrice, à la fois parce que les organisations éthique et épistémologique paraissent relever de l’ordre du donné et parce que la temporalité et la spatialité sans perspectives n’aménagent aucune extériorité vers laquelle puissent tendre les transformations. (Cambron: 176)

Pilon met précisément en scène ce «nous» statique décrit par Micheline Cambron et le refus de «toute action transformatrice» passe chez le critique par le rejet de nouvelles formes poétiques qui contredisent et attaquent ce récit hégémonique au centre duquel rayonne un «nous» québécois nouvellement constitué à la suite de la Révolution tranquille –une autre sorte de «fête» pourrait-on dire. Il s’agira ici d’examiner de quelle façon Le centre blanc de Nicole Brossard, recueil strictement contemporain de L’homme rapaillé et de La nuit de la poésie, entre en dialogue avec ce récit hégémonique. Par diverses stratégies d’écriture, comme l’usage d’un lexique relatif à la science physique, la déférentialisation de l’espace et la mise en scène d’une cyclicité temporelle, le recueil de Brossard interroge ce discours dominant.

Peu d’œuvres ont autant polarisé la critique dans l’histoire de la littérature québécoise que celle de Nicole Brossard. De l’éloge à la condamnation sans appel, le moins qu’on puisse dire est que ses textes ont généré du débat, voire du conflit, dans le champ littéraire, en particulier au cours des années 1970, période pendant laquelle la poète se livre à des expérimentations formalistes avant de devenir, vers la fin de la décennie, l’une des figures majeures de l’écriture au féminin au Québec. Parmi les recueils publiés par Brossard au cours de sa période formaliste²Karim Larose et Rosalie Lessard décrivent ainsi l’évolution globale de la poétique de Brossard: «Aux débuts lyriques (1965-1968) succèdent chez Brossard les périodes formaliste (1970-1975) et féministe (1975-1988). À partir de 1989, sa poésie entre de plus en plus en résonance avec le monde des arts et, plus précisément, avec les arts visuels, ce qui mène au surgissement, dans son œuvre, d’une vaste méditation sur la question de la mémoire culturelle, qui fait retour au tournant du siècle.» (Larose et al.: 8) Le centre blanc, paru en septembre 1970 aux éditions d’Orphée, est peut-être celui où la recherche formelle à laquelle se prête l’écrivaine trouve sa meilleure réalisation. Non paginé, le recueil comporte 49 courts poèmes sans titre ni ponctuation. Chacun des poèmes est toutefois accompagné d’un chiffre romain qui varie entre I et VIII, et les poèmes sont regroupés en six ensembles³La numérotation des poèmes va comme suit: 1^er ensemble: I-II-III-IV-V-VI-VII-VIII; 2^e ensemble: II-III-II-III-II-III-II-III-II-III-II-III-II-III-II-III; 3^e ensemble: IV-IV-IV-IV-IV-IV-IV-IV; 4^e ensemble: V-V-V-V-V-V-V-V; 5^e ensemble: VI-VI-VI-VI-VI; 6^e ensemble: VII-VII-VII-VIII. . Ces textes sont moins entravés par l’appareil théorique et conceptuel qui structure Suite logique, recueil publié peu avant Le centre blanc, et ce, même si ce dernier est constitué de «blocs» de prose alors que Suite logique semble à première vue moins alourdi, plus aéré, de par l’emploi du vers⁴C’est ce que croit par ailleurs Gilles Marcotte. Dans une recension du Centre blanc, le critique écrit: «Le point de fuite, le “neutre”, ne serait-il pas, dans cette poésie, moins l’expression d’une vue métaphysique, que le moyen très concret de tendre le langage, comme on tend les muscles? Et la poésie n’y recevrait-elle pas, de ce qui paraît vouloir l’abolir, des ressources nouvelles? Je m’en convaincs plus facilement en lisant les proses, faisant bloc sur la page du Centre blanc, que l’autre recueil récemment publié de Nicole Brossard, Suite logique, où les arêtes du vers coupé, et celles aussi bien de la pensée explicite, font de sa poésie une moins pure gymnastique.» (Marcotte: 109).

Le temps et l’espace, dans Le centre blanc, sont entièrement assujettis au corps du sujet d’énonciation. Celui-ci est majoritairement représenté par des substantifs relatifs à la respiration, comme dans le poème d’ouverture du recueil:

l’aller et le retour des forces éternellement multiples explorent-elles que j’en ressens quelques déviations tout au contact des vibrations qui m’accélèrent vers un cycle potentiel fascinant ralenti le souffle qui jusqu’alors régissait la respiration productrice éphémère du corps le corps savoir et son versant le silence sans la crispation muette de l’évanouissement (183)

La tonalité lyrique caractéristique d’une partie de la poésie québécoise des années 1950 et 1960 est chez Brossard complètement neutralisée. Il y a certes un «je», mais ce sujet est uniquement présent en tant que corps: en effet, le verbe «ressentir» ne renvoie pas à un affect, mais à une sensation physique, celle de «déviations» produites par les «vibrations». La subjectivité, et c’est une constante dans le recueil, se donne avant tout comme le produit de «forces» agissant sur un «corps», au sens physique du terme. Le vocabulaire de la science physique –discours du savoir sur les phénomènes mesurables, les corps matériels– est massivement convoqué dans le recueil pour décrire les rapports entre l’espace et ce corps. Plus précisément, le lexique de la science s’inscrit chez Brossard dans le domaine de la cinématique, soit le sous-champ de la science physique qui s’occupe de l’étude des mouvements dans le temps, dimension évoquée dans le premier poème par le verbe «accélérer». Le temps, dans le recueil, suit une courbe sinusoïdale, dont la périodicité est déterminée par le «souffle» et la «respiration» du corps. La substitution du discours scientifique au lyrisme caractéristique des décennies précédentes, de même que les termes décrivant l’activité du sujet d’énonciation, font chez Brossard entorse au régime de la «parole» que célèbre encore Jean-Guy Pilon en septembre 1970, soit au moment précis où paraît Le centre blanc: le «souffle» n’est pas encore langage articulé, mais plutôt, comme dans l’esprit du pneuma grec, une sorte de force première et vitale, qui anime le monde physique et l’être. Le centre blanc est ainsi d’abord et avant tout un recueil «cinétique», au sens où l’enjeu premier est celui du déplacement, du mouvement du «je», d’une mise sous tension de l’espace et du corps du sujet.

Le «souffle» se joint dans Le centre blanc au «regard», foyer de perception à partir duquel se déploie un espace géométrique réduit à un jeu de plans, de figures et de lignes. Le sujet évolue dans un espace complètement déréférentialisé, qui ne renvoie à aucun territoire connu: il s’agit d’un espace sans perspective, s’apparentant à un plan cartésien à deux dimensions. Le territoire où s’énonce le «je» dans Le centre blanc demeure abstrait, tout entier fait de «lignes» (185), d’«angles» (184), de «zones» (189) et de «surfaces» (189), tous termes qui font appel à un imaginaire géométrique qui contraste avec le Saint-Laurent de Gatien Lapointe et les «vieilles montagnes râpées du Nord⁵Notons qu’en dépit de leurs poétiques extrêmement différentes Miron a demandé en 1969 à Brossard de soumettre des poèmes à l’Hexagone. Ces textes seront publiés sous le titre de Suite logique, recueil paru peu avant Le centre blanc.» de Miron (Miron: 103). L’espace à deux dimensions que décrivent les poèmes évoque également l’espace de la page, qui, dans le recueil de Brossard, oscille entre la condensation et le «blanc». Aucune ponctuation ne rompt le flot continu des mots dans chacun de ces petits «dépôts» textuels que forment les poèmes.

Le recueil forme une sorte de «système», au sein duquel les signes (chiffres et langage) se répondent les uns aux autres dans un mouvement cyclique de reprise. Cette circularité est appuyée par la numérotation des textes et par la répétition de plusieurs substantifs et syntagmes. Le présent occupe tout entier l’espace du poème, comme en témoigne l’usage exclusif du présent de l’indicatif dans le recueil de même que l’abondance des phrases nominales. Largement thématisée, l’idée de la cyclicité apparaît dès dès les premiers mots du recueil: le syntagme «l’aller et le retour des forces éternellement» fait du présent un temps répétitif, un temps «sans perspective». Ces «forces» sont précisées dans le poème suivant par l’adjonction d’une épithète: «devant la transparence des forces pourtant massives je tente l’exploration cherchant l’évidence propre à détruire l’écran» (CB, 184). Mais de quelles «forces» parle donc Nicole Brossard? Dans les deux premiers poèmes du recueil, rien ne permet de préciser de quoi sont faites ces «forces massives», ni ce que cherche à «détruire» le sujet d’énonciation. Toutefois, une opposition prend forme dans ces deux poèmes entre un sujet singulier, le «je», qui, avec son «souffle», affronte des forces plurielles qui convergent en une unité évoquée par le substantif singulier «écran». Or, quelques poèmes plus loin, l’objet de ce combat est explicité: le sujet lutte contre ce qu’on pourrait nommer un «consensus» langagier. Le «je» cherche en effet «à dénuer le sens sa non-évidence» (194) en «contournant le dire de la circonstance» (190). Il n’y a pas, dans Le centre blanc, de renvoi direct aux «circonstances» de l’énonciation, c’est-à-dire à un temps et un espace extérieurs au poème dans lesquels s’inscrirait l’énonciation – on est très loin ici des «Notes sur le non-poème et le poème» de Miron⁶À ce sujet, voir l’analyse de François Dumont (Dumont: 88-90).–, mais on ne peut ignorer que la seule occurrence du pronom personnel collectif «nous» se trouve dans un poème où il est question d’«unanimité» et de «mémoire»:

combien unanime contournant le dire de la circonstance toute pénétrée d’humide afin de saisir deux fois par le silence la lueur inondant là-bas la mémoire unanime mais en la distance parce qu’osant répéter chaque fois le même effort me convainquant qu’il n’est d’insondable que l’inclinaison vers qu’un seul point de mire le seul à sourdre à pointer contre nous le jet blanc de la mort (190)

Faisant signe vers le «nous» monolithique décrit par Micheline Cambron, le «nous» chez Brossard se définit par son «statisme». Statisme discursif, mais aussi statisme temporel: d’«unanime» la mémoire devient, à la fin du recueil «stérile» (225). Brossard a souvent été accusée d’être illisible, de produire, à l’image des écrivains de Tel quel, des textes impropres à la communication, mais Le centre blanc reprend et déplace la question de la fermeture du langage et la reporte sur un sujet collectif, le «nous», prisonnier d’une mémoire «stérile».

Le présent incarne dès lors chez Brossard le seul lieu que le sujet d’énonciation peut investir de son «énergie»: aux côtés du noyau «nous»/«là-bas»/«mémoire unanime» prend place un deuxième ensemble énonciatif, le «je»/«ici»/«maintenant», autour duquel se déploie un vaste champ sémantique relatif à l’«énergie⁷Au sujet de l’«énergie» chez Brossard, Nepveu écrit en 1982 que «[l]e formalisme de Brossard, ce formalisme si mal nommé en définitive, a consisté avant tout à retrouver une énergie qui soit irréductible aux catégories du capital et du travail et qui soit même irréductible à la catégorie d’Histoire au sens où l’Histoire peut se raconter, où elle a partie liée avec la narration.» (Nepveu, 1982: 141) Par ailleurs, le terme «écologie», que Nepveu emploie pour décrire le travail de Brossard, donnera son titre à l’important ouvrage, publié par Nepveu en 1988, L’écologie du réel. Mort et naissance de la littérature québécoise contemporaine.». Le premier poème, le «je» est saisi en pleine accélération, mouvement qui s’oppose au statisme du «nous». Le «je» ne pourra cependant jamais s’extraire de cet espace langagier surdéterminé par ce «nous» unanime: il n’y a pas de «sortie» dans Le centre blanc, ainsi que le manifeste le mouvement dominant du recueil, qui en est un de rotation autour de ce «centre». Pas de sortie, donc, mais une «concentration» extrême du corps et du langage:

déployée étendue d’abord puis ce mouvement centripète qui fusionne noyaute me rend point si blanc si blanc que c’est tout comme corps enfoncé dans un espace quelconque impossible à dire débordant les cadres et déployée pour ainsi dire aspirant au nœud noué très intense au silence déployée attentive seulement éparse et fugitive dans la non-concentration l’étendue ou le désir le point ou la fission l’énergie totale souffle sans fin (195)

Le mouvement du «je» ne s’effectue pas de l’intérieur vers l’extérieur: le corps se soumet à une concentration extrême, tendu par un «mouvement centripète» (195), qui le rapproche du «centre blanc». Ce «centre» n’est pas un point d’arrivée (ce qui supposerait le retour à une conception linéaire de la temporalité), mais plutôt le lieu où s’annulent divers vecteurs de «forces», si l’on se réfère au modèle que fournit le diagramme des forces en physique. Le «centre blanc» correspond ainsi à un point infinitésimal, à une limite (au sens mathématique du terme) vers laquelle tend le sujet, sorte d’œil du cyclone où le «temps dure en arrêt» (220) et où survient «l’intense achèvement des temps futur et autres» (229). Dans cet espace, le sujet décrit un mouvement qui le rassemble, le «concentre» jusqu’à la «fission» (195). À l’image du corps tendu vers l’éclatement, la langue brossardienne se fait convulsive, mais les frontières du langage n’éclatent jamais. Les figures de suppression (ellipses, parataxes, asyndètes) abondent dans le recueil et la langue subit, pour emprunter des substantifs du recueil, des «tensions» et des «torsions» (188) par divers tours syntaxiques. Mais, contrairement à ce qu’on retrouve chez Gauvreau, Brossard ne rompt pas avec les langages socialisés. Les substantifs «blanc» et «neutre», fréquents dans les poèmes du Centre blanc, mettent en relief le fantasme blanchotien du blanc et du silence, mais celui-ci apparaît uniquement sur un mode thématique⁸Dans un entretien réalisé en 1985, Brossard parle ainsi de l’influence qu’a eue Blanchot sur son écriture: «Blanchot a été important pour moi. Ce qui entrait dans la question du neutre, c’est le blanc, lié à la question de l’extase, du présent, là où le je se dissipe pour faire place à la science de l’être, à son recueillement. Le neutre, c’était aussi faire échec au lyrisme et au romantisme, à l’inspiration, bien sûr tel que j’entendais ces mots.» (Bonenfant et al.: 80).

À plus forte raison, le texte de Nicole Brossard est en prise sur son époque et fait intervenir des éléments du «discours social» tel que défini par Marc Angenot⁹Voir Marc Angenot. 1989. 1889. Un état du discours social. Montréal: Le Préambule, 1989, 1167p.: la question des «structures», du «sens», de la matérialité du «corps» et du «langage», tous enjeux que soulève ce recueil, font certes écho au langage des structuralistes français de la même époque, mais l’isotopie de «l’énergie» fait également signe vers un autre pan du discours social, pan extrêmement présent dans le discours médiatique, en particulier journalistique, de l’époque, mais dont l’accès au champ poétique québécois est encore en quelque sorte «refusé» par le privilège accordé au lyrisme et à la parole. Le centre blanc lutte contre ces deux aspects «hégémoniques» du poème québécois des années 1960 par le recours à des éléments de langage en circulation dans d’autres champs discursifs. Dans Le centre blanc, l’énergie physique se présente comme une force «vitale» qui anime le corps du sujet. Or un survol des unes des principaux quotidiens en 1969, année de l’écriture du recueil¹⁰La date de 1969 est indiquée au bas du dernier poème du Centre blanc dans la première édition du recueil., rappelle que la planète entière était en attente d’un miracle scientifique qui marquerait l’Histoire. L’événement se produit le 21 juillet 1969, jour où Neil Armstrong marche sur la Lune. Il y a certainement quelque chose de cette conquête de l’espace qui passe chez Brossard: au seuil du recueil, celle-ci écrit en effet qu’il faut «s’inscrire en alors en tant que stratégie de l’espace» (CB, 184) et que

c’est la rencontre prévu que l’espace se soumettrait –maintenant dans le temps demain– la vibration met en cause la pénétration d’un univers dissimulé cela coïncide du dehors de l’intérieur tellement l’approche fut de patience et d’oscillation temps parcouru selon le tremblement intimes des forces incluses dans le désir que la rencontre s’opère prévue ou autrement elliptique (CB, 192)

Brossard reprend certains substantifs-clés du discours lié à la conquête de la Lune («espace», «univers», «l’approche», etc.) et en détourne le sens et la portée. L’énergie et la «science» sont dans Le centre blanc au service du corps du sujet et deviennent le vecteur d’une exploration «intime» du langage et de l’écriture. La poète extrait ainsi du discours social une isotopie ambiante pour la transférer sur une autre isotopie, issue du discours littéraire cette fois: le «corps-texte», métaphore importante pour les poètes français et québécois au début des années 1970¹¹Brossard a souligné en 1985 le rôle important qu’a joué Hélène Cixous dans la diffusion de cette métaphore au Québec: «[…] la question du sexe-texte sera déplacée, par le biais de la psychanalyse, du côté du corps-texte. Hélène Cixous donnera deux séminaires à l’Université de Montréal: l’un en 1972, l’autre en 1973. Ces séminaires seront importants pour Madeleine Gagnon, Philippe Haeck, Hughes Corriveau, Normand de Bellefeuille et pour moi, ceci mis à part ma réserve à l’égard du discours psychanalytique. […] Bien que le mot corps fasse autant image que le mot texte, on n’a pas plus défini l’un que l’autre. Nous parlions à partir de ces leitmotive comme d’autres à partir de la lune, du soleil ou de la mer. Corps, textes et sexes étaient nos petits fétiches.» (Bonenfant et al.: 80). Brossard «revectorialise» ainsi l’isotopie de l’énergie par son déploiement dans le corps et le langage. Ce détournement des «forces» (au sens physique du terme) s’accompagne d’une transposition temporelle. Le discours sur la conquête de l’espace a pour perspective le futur, qui intervient dans Le centre blanc dans un seul syntagme, soit «prévu que l’espace se soumettrait –maintenant dans l’espace demain». L’horizon du «futur» et du «progrès» est complètement mis à mal par la poète: mue par le souffle, la respiration «cyclique» du corps, la langue du «je» n’a de lieu et d’horizon que le présent de l’énonciation. La neutralisation de la linéarité temporelle prend ici le revers de l’idéologie du progrès sous-tendant plusieurs discours du savoir à la fin des années 1960, à commencer par celui de l’astronautique. La cyclicité signe dans Le centre blanc la liquidation du temps historique; cet investissement total du présent –qui équivaut à une sorte de «contraction» maximale du temps– aboutit à un «temps d’arrêt» (CB, 197, 198, 203 et 235) et à un «temps mort» (CB, 196 et 225), syntagmes importants du recueil, qui sont chez Brossard dotés d’une triple valeur positive. Le «temps mort» signe d’abord l’abolition de la temporalité linéaire de l’Histoire, à laquelle se substitue le temps de la vie érotique, le temps de la «souveraine présence» (CB, 229) du corps. En vertu de la dépense énergétique du sujet, le temps de la vie érotique conduit à un autre type de «temps mort», à savoir la «petite mort» que procure la jouissance physique, ainsi que le laissent entendre plusieurs syntagmes du recueil tels que «le jet blanc de la mort» (CB, 190). Ce «temps mort» s’accompagne finalement de la disparition du sujet d’énonciation, qui s’efface dans les deux derniers ensembles de poèmes (VII et VIII).

Le «temps mort», dans Le centre blanc, s’inscrit directement en contradiction avec les discours célébrant la «santé» et la «vitalité» de la poésie québécoise en 1970. Chez Brossard, le sujet d’énonciation apparaît emprisonné dans un espace-temps hermétique, qui condamne à la répétition éternelle du «même» et fait, par là, écho au récit hégémonique décrit par Micheline Cambron. Par diverses stratégies d’écriture, comme l’usage du discours de la science physique, la déréférentialisation de l’espace et la déconstruction syntaxique, Brossard attaque ce discours hégémonique porté dans Le centre blanc par un «nous» statique et unanime. Cette entreprise est toutefois risquée, dans la mesure où la dépense énergétique du sujet aboutit à une sorte de «vacance», de vide temporel: le «temps mort» est dans le recueil de Brossard doté d’une valence positive, mais on ne peut s’empêcher de lire dans «l’intense achèvement des temps futur et autres» (229) proclamé par la poète le signe d’une vive déroute temporelle, qui indique que la poésie québécoise se trouve, au tournant des années 1960 et 1970, à un carrefour: la «fête de la parole» que réclame encore Pilon en 1970 est pour plusieurs poètes bel et bien terminée, mais on ne sait encore de quoi l’avenir poétique québécois sera fait. La déroute temporelle qu’on lit dans Le centre blanc est partagée par plusieurs autres poètes, à commencer par Pierre Nepveu et Michel Beaulieu, chez qui l’on trouve également à la même époque l’idée d’une suspension de la temporalité: dans Voies rapides (1971), Pierre Nepveu évoque un «temps mort en avant» (Nepveu, 2005: 15), tandis que Beaulieu, écrit dans Variables (1973) sous le signe d’un «temps mort mourant débité» (Beaulieu: 14), comme si, après l’époque de «l’âge de la parole», les écrivains trouvaient désormais dans ce «temps mort» qu’est celui de l’après-Révolution tranquille un lieu poétique commun.

Bibliographie

• 1
  Les textes poétiques eux-mêmes –à commencer par ceux de Miron– ne sont pas entièrement soumis à un régime d’oralisation de l’écriture poétique, mais la réception qu’on en fait demeure largement structurée par cette idée d’une «parole» collective, ainsi que l’illustrent les propos de Pilon.
• 2
  Karim Larose et Rosalie Lessard décrivent ainsi l’évolution globale de la poétique de Brossard: «Aux débuts lyriques (1965-1968) succèdent chez Brossard les périodes formaliste (1970-1975) et féministe (1975-1988). À partir de 1989, sa poésie entre de plus en plus en résonance avec le monde des arts et, plus précisément, avec les arts visuels, ce qui mène au surgissement, dans son œuvre, d’une vaste méditation sur la question de la mémoire culturelle, qui fait retour au tournant du siècle.» (Larose et al.: 8)
• 3
  La numérotation des poèmes va comme suit: 1^er ensemble: I-II-III-IV-V-VI-VII-VIII; 2^e ensemble: II-III-II-III-II-III-II-III-II-III-II-III-II-III-II-III; 3^e ensemble: IV-IV-IV-IV-IV-IV-IV-IV; 4^e ensemble: V-V-V-V-V-V-V-V; 5^e ensemble: VI-VI-VI-VI-VI; 6^e ensemble: VII-VII-VII-VIII.
• 4
  C’est ce que croit par ailleurs Gilles Marcotte. Dans une recension du Centre blanc, le critique écrit: «Le point de fuite, le “neutre”, ne serait-il pas, dans cette poésie, moins l’expression d’une vue métaphysique, que le moyen très concret de tendre le langage, comme on tend les muscles? Et la poésie n’y recevrait-elle pas, de ce qui paraît vouloir l’abolir, des ressources nouvelles? Je m’en convaincs plus facilement en lisant les proses, faisant bloc sur la page du Centre blanc, que l’autre recueil récemment publié de Nicole Brossard, Suite logique, où les arêtes du vers coupé, et celles aussi bien de la pensée explicite, font de sa poésie une moins pure gymnastique.» (Marcotte: 109)
• 5
  Notons qu’en dépit de leurs poétiques extrêmement différentes Miron a demandé en 1969 à Brossard de soumettre des poèmes à l’Hexagone. Ces textes seront publiés sous le titre de Suite logique, recueil paru peu avant Le centre blanc.
• 6
  À ce sujet, voir l’analyse de François Dumont (Dumont: 88-90).
• 7
  Au sujet de l’«énergie» chez Brossard, Nepveu écrit en 1982 que «[l]e formalisme de Brossard, ce formalisme si mal nommé en définitive, a consisté avant tout à retrouver une énergie qui soit irréductible aux catégories du capital et du travail et qui soit même irréductible à la catégorie d’Histoire au sens où l’Histoire peut se raconter, où elle a partie liée avec la narration.» (Nepveu, 1982: 141) Par ailleurs, le terme «écologie», que Nepveu emploie pour décrire le travail de Brossard, donnera son titre à l’important ouvrage, publié par Nepveu en 1988, L’écologie du réel. Mort et naissance de la littérature québécoise contemporaine.
• 8
  Dans un entretien réalisé en 1985, Brossard parle ainsi de l’influence qu’a eue Blanchot sur son écriture: «Blanchot a été important pour moi. Ce qui entrait dans la question du neutre, c’est le blanc, lié à la question de l’extase, du présent, là où le je se dissipe pour faire place à la science de l’être, à son recueillement. Le neutre, c’était aussi faire échec au lyrisme et au romantisme, à l’inspiration, bien sûr tel que j’entendais ces mots.» (Bonenfant et al.: 80)
• 9
  Voir Marc Angenot. 1989. 1889. Un état du discours social. Montréal: Le Préambule, 1989, 1167p.
• 10
  La date de 1969 est indiquée au bas du dernier poème du Centre blanc dans la première édition du recueil.
• 11
  Brossard a souligné en 1985 le rôle important qu’a joué Hélène Cixous dans la diffusion de cette métaphore au Québec: «[…] la question du sexe-texte sera déplacée, par le biais de la psychanalyse, du côté du corps-texte. Hélène Cixous donnera deux séminaires à l’Université de Montréal: l’un en 1972, l’autre en 1973. Ces séminaires seront importants pour Madeleine Gagnon, Philippe Haeck, Hughes Corriveau, Normand de Bellefeuille et pour moi, ceci mis à part ma réserve à l’égard du discours psychanalytique. […] Bien que le mot corps fasse autant image que le mot texte, on n’a pas plus défini l’un que l’autre. Nous parlions à partir de ces leitmotive comme d’autres à partir de la lune, du soleil ou de la mer. Corps, textes et sexes étaient nos petits fétiches.» (Bonenfant et al.: 80)