Qu’est-ce qui est triste à propos de l’Amérique? Le bonheur médiatique dans «Infinite Jest»

Auteur inconnu. «Couverture Infinite Jest [2]» [Première de couverture]
(Credit : Little, Brown)

C’est un fait typique des cultures de masse aiguës:
les images animées sont devenues
beaucoup plus vivantes que ceux qui les observent.
— Peter Sloterdijk, Bulles. Sphères 1

Le roman Infinite Jest de David Foster Wallace n’est pas aussi drôle que son titre le laisse présager. Si le lecteur se trouve plongé durant plus de mille pages au cœur d’une plaisanterie infinie, il doit admettre, au terme de sa lecture, qu’il s’agit d’une blague teintée d’humour noir. Et ce qui subsiste, lorsque celui-ci referme le livre, c’est peut-être davantage un malaise que l’impression d’avoir rigolé.

Dans un entretien accordé lors de la publication d’Infinite Jest¹Le titre du roman renvoie à Hamlet. Cette allusion invite à penser Infinite Jest en termes tragiques, d’abord parce qu’Hamlet est une tragédie, mais surtout parce que le passage évoqué traite de la mort, de la relation à l’autre et de l’empathie, thèmes centraux du roman de Foster Wallace. Il s’agit d’une référence à la scène du fossoyeur (Acte V, scène I), alors qu’Hamlet découvre le crâne de Yorick, l’ancien fou du roi, et exprime l’horreur qu’il ressent devant la mort de cet être qui lui était cher: «Let me see. [He takes the skull]. Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio –a fellow of infinite jest, of most excellent fancy. He hath borne me on his back a thousand times, and now how abhorred in my imagination it is! My gorge rises at it.» (nous soulignons) , David Foster Wallace affirmait:

I wanted to do something sad. I think it’s a very sad time in America and it has something to do with entertainment. It’s not TV’s fault, it’s not [Hollywood’s] fault and it’s not the Net’s fault. It’s our fault. We’re choosing this. We are choosing to spend more time sneering at hype machines, [while still] being enmeshed in them, than we are living. (Stivers, 1996)

Ainsi, la plaisanterie à laquelle le titre renvoie serait une mauvaise blague, et la tristesse de l’Amérique contemporaine ne serait pas étrangère à une forme d’enthousiasme socialement partagé à l’égard des médias. Cet enthousiasme est d’une simplicité déconcertante, propose Foster Wallace, la logique télévisuelle reposant essentiellement sur le projet de donner au spectateur ce qu’il souhaite, c’est-à-dire un moment constitué à 100% de plaisir. Un moment pour oublier, poursuit Wallace, que la réalité n’est pas dénuée de douleur et que l’individu ne peut pas changer de chaîne lorsque sa vie devient insupportable. D’où la place importante qu’occupent les médias dans l’expérience contemporaine du monde, en permettant d’échapper à la réalité immédiate. On peut observer, avance Wallace, une tendance compulsive à regarder la douleur elle-même comme étant le problème; le plaisir devient ainsi une valeur, une fin en soi. 

Cette recherche du plaisir à tout prix masquant à peine la fuite qui lui est corollaire constitue un des thèmes centraux d’Infinite Jest. Ce roman offre l’occasion de réfléchir à l’articulation entre les diverses formes de bonheur médiatique et l’aliénation du sujet contemporain, et propose au lecteur d’observer l’humain rivé à son écran, son double, son contemporain. Infinite Jest a comme projet de s’opposer à l’art divertissant, cet art 100% plaisir, tant par sa structure narrative complexe et par l’engagement du lecteur que celle-ci implique que par le regard critique qu’il jette sur les plaisirs ambigus du divertissement. Sans se résumer à un simple roman à thèse, Infinite Jest fait écho à un constat partagé tant par la pensée critique que par la sociologie des dernières décennies, soit celui d’une artificialisation toujours plus poussée de notre rapport à la réalité. Nous le verrons, ce constat fonde en partie la démarche d’écriture de l’auteur, son versant positif qui réside dans la tentative de réfutation de la solitude et du solipsisme du sujet contemporain.

Infinite Jest se déploie en un écheveau, et il est nécessaire d’en dégager les principaux fils narratifs avant de poursuivre. L’histoire se déroule dans un futur où les années ne sont plus comptées en nombres, mais portent plutôt le nom de diverses compagnies ayant payé des droits pour, littéralement, passer à l’histoire. Le cœur du récit se déroule lors de The Year of the Depend Adult Undergarment²Cette nouvelle façon d’annoter les années n’est pas sans conséquences sur l’expérience de lecture. En effet, chaque chapitre débute par la mention de l’année au cours de laquelle l’action a lieu, mais il est très difficile pour le lecteur de les situer les unes par rapport aux autres. À titre informatif, voici, dans l’ordre chronologique, les noms des années évoquées dans le texte: (1) Year of the Whopper, (2) Year of the Tucks Medicated Pad, (3) Year of the Trial-Size Dove Bar, (4) Year of the Perdue Wonderchicken, (5) Year of the Whisper-Quiet Maytag Dishmaster, (6) Year of the Yushityu 2007 Mimetic-Resolution-Cartridge-View TP Systems For Home, Office, Or Mobile, (7) Year of Dairy Products from the American Heartland, (8) Year of the Depend Adult Undergarment, (9) Year of Glad, qui correspond à l’an 2009 de notre ère. Le roman contient trois trames narratives principales qui se recoupent en de nombreux chassés-croisés. La première concerne une académie de tennis, Enfield, où étudie Hal Incandenza, un jeune surdoué à la mémoire exceptionnelle qui a assimilé le dictionnaire Oxford de la langue anglaise, en plus d’être dépendant au cannabis. La deuxième trame expose la vie des pensionnaires d’un centre de réhabilitation pour drogués et alcooliques, Ennet House, qui se trouve en bas de la colline où est située l’académie Enfield. Don Gately, un ex-toxicomane travaillant pour le centre, occupe une place importante dans cette partie. Finalement, une troisième intrigue met en scène Marathe, un membre des Assassins des Fauteuils Rollents, ce groupe terroriste québécois souhaitant que le Québec se sépare de l’ONAN³Remarquons au passage que cet acronyme permet à l’auteur de faire un jeu de mots savoureux, en désignant les citoyens de l’ONAN comme étant des Onanites, ce qui ne manque pas d’évoquer l’onanisme. Ce détail est important puisqu’il témoigne de la condition des personnages du roman, le plus souvent préoccupés davantage par leur propre plaisir que par celui des autres. (Organization of North American Nations), c’est-à-dire l’union politique du Canada, des États-Unis et du Mexique.

Cette troisième trame narrative pose directement la question du divertissement médiatique. Les Assassins des Fauteuils Rollents (sic)⁴Cette faute d’orthographe est répétée dans l’ensemble du texte. Comme il est souvent question du Québec dans celui-ci, il n’est pas rare d’y retrouver certaines erreurs grammaticales commises par les personnages, ou encore par le narrateur, lorsque ceux-ci parlent en français. Cette représentation de la langue française demeure très ambiguë et résiste à l’interprétation. Il est toutefois tentant d’y voir une représentation humoristique du cloisonnement des Américains dans leur langue maternelle qui demeure, faut-il le rappeler, la langue internationale par excellence. cherchent par tous les moyens à mettre la main sur un film qui, raconte-t-on, est si agréable à visionner que son spectateur perd contact avec la réalité et se laisse mourir d’inanition devant son écran. Ce film, intitulé Infinite Jest, a été réalisé par le père de Hal, James O. Incandenza, quelques mois avant qu’il ne se suicide en se faisant cuire la tête dans le four à micro-ondes du domicile familial. Les Assassins des Fauteuils Rollents souhaitent retrouver ce film pour le distribuer dans les foyers des Onanites. Ces citoyens étant imprégnés des valeurs de la liberté de choisir et du droit d’être diverti, le film Infinite Jest, significativement surnommé The Entertainment par les personnages du roman, est l’arme idéale pour amorcer la révolution et attaquer la société dans ses fondements. Les Assassins des Fauteuils Rollents semblent vouloir pousser la logique du divertissement à ses limites, ce point de non-retour absurde où la liberté de choisir et le droit d’être diverti sont confrontés à la possibilité de mourir de plaisir devant un écran. Et la question se pose: les Onanites sont-ils prêts à choisir de mourir de plaisir? C’est bel et bien sur le plaisir qu’insiste Steeply, un agent secret avec qui discute Marathe, lorsqu’il lui décrit la société américaine: «The United States: a community of sacred individuals which reveres the sacredness of the individual choice. The individual’s right to pursue his own vision of the best ratio of pleasure to pain: utterly sacrosanct. Defended with teeth and bared claws all through our history.» (Foster Wallace, 2006: 424) Dans cet univers de dépressifs, de drogués et de névrosés qu’est Infinite Jest, la recherche du plaisir implique souvent le rejet de la réalité immédiate. D’ailleurs, il n’est pas innocent que les différentes formes d’aliénation par les médias soient mises en parallèle avec l’existence des toxicomanes qui vivent au Ennet House. La liberté du choix individuel qu’évoque Steeply avec fierté comme étant ce qui fait la grandeur du peuple américain est représentée de façon critique dans l’ensemble du texte, si bien que cette liberté mène le plus souvent les personnages à se retirer dans un mode de vie solipsiste où la relation à l’autre devient, sinon impossible, à tout le moins précarisée. Ultimement, la liberté que conféreraient aux sujets contemporains les différentes formes de divertissement, dans Infinite Jest, apparaît être une forme d’asservissement, une dépendance qui les prive de la possibilité de faire l’expérience du réel. À ce propos, il n’est pas inutile de rappeler la position défendue par David Foster Wallace au sujet de ce qui constitue selon lui la vraie liberté, à savoir la prise de conscience du sujet de son penchant naturel pour l’égocentrisme et sa détermination paradoxale à vivre un rapport empathique avec ses semblables: «The really important kind of freedom involves attention, and awareness, and discipline, and effort, and being able truly to care about other people and to sacrifice for them, over and over, in myriad petty little unsexy ways, every day. This is real freedom.» (Foster Wallace, 2009: 120)

Infinite Jest expose, dans cette optique, l’incapacité des sujets contemporains à vivre la liberté qu’évoque Wallace, leur confinement dans l’espace médiatique qui les isole et qui vient faire écran entre eux. Ainsi, contrairement au film Infinite Jest, qui procure une dose létale de plaisir à ses spectateurs, le roman de David Foster Wallace témoigne d’une volonté de dévoiler les effets pervers des différents rapports médiatisés que l’on entretient avec la réalité. D’un côté, le film Infinite Jest repose sur l’adhésion passive du spectateur à la logique du plaisir médiatique, tandis que, de l’autre, le roman Infinite Jest multiplie les procédés visant la critique de cette logique.

Tôt, dans le roman, nous apprenons qu’un nouveau système de diffusion des émissions télévisées a remplacé le fonctionnement traditionnel par chaînes, au profit d’une diffusion plus souple permettant aux spectateurs de regarder ce qu’ils souhaitent, quand bon leur semble. Ce système, baptisé Interlace Internetted Teleputers, correspond grosso modo à la télévision à la carte que nous connaissons aujourd’hui. On le comprend, ce changement répond à la fois à la liberté de choisir et à ce droit d’être diverti que nous évoquions plus tôt. Or, parallèlement à cette innovation dans la diffusion, a vu le jour un projet de vidéophonie qui vise à remplacer le téléphone par un système de communication permettant non seulement d’être entendu, mais également d’être vu par un interlocuteur, sur un écran de télé. L’intérêt de ce projet qui ne manque pas d’évoquer le logiciel Skype⁵Notons au passage que le logiciel Skype est disponible sur le Web depuis 2003, soit environ six ans après la publication d’Infinite Jest., tient à ce qu’il est rapidement délaissé par les Onanites, qui lui préfèrent le bon vieux téléphone, de sorte que seulement dix pour cent de la population l’utilise. Ce rejet pour le moins surprenant de l’innovation, le narrateur l’explique de trois façons: la vidéophonie provoque chez l’usager un stress émotionnel, met à l’épreuve sa vanité à l’égard de son apparence physique et, conséquemment, entraîne chez lui une étrange tendance à se cacher derrière différents artifices, jusqu’à son effacement complet.

Dressant la généalogie de cet échec technologique, le narrateur souligne en effet que le bon vieux téléphone encourage l’usager à croire que la personne à l’autre bout du fil lui accorde une attention complète, sans que celui-ci n’ait à lui rendre cette attention: «this bilateral illusion of unilateral attention was almost infantilely gratifying from an emotional standpoint: you got to believe you were receiving somebody’s complete attention without having to return it.» (Foster Wallace, 2006: 146) Avec l’introduction d’une caméra dans la conversation téléphonique, il était désormais impossible de feindre l’attention. De plus, les usagers se sont rapidement rendu compte que la vidéophonie ressemblait davantage à une visite impromptue qu’à un simple appel téléphonique, les obligeant à soigner leur apparence. Ainsi, ils vivaient l’expérience vidéophonique avec angoisse, trouvant la vision de leur visage à l’écran insoutenable. Pour résoudre le problème, les compagnies proposèrent des masques en latex reproduisant fidèlement leur visage sous son meilleur jour, mais cela ne suffit pas aux consommateurs, qui demandèrent rapidement des masques offrant une version idéalisée de leur apparence, avec des retouches avantageuses. Exploitant sans scrupules cette obsession, les compagnies proposèrent des tableaux en polybutylène offrant eux aussi une représentation idéalisée du corps, derrière lesquels on pouvait se cacher. Cependant, ces subterfuges étaient coûteux, quelqu’un proposa de les remplacer par l’image d’une vedette choisie par l’usager et qui lui servirait d’avatar. À ce stade de la vidéophonie, la plupart des usagers se rendirent compte qu’il s’agissait ni plus ni moins d’un retour à la case départ, l’apport d’un contact visuel avec l’interlocuteur ayant été totalement évacué. C’est alors que le retour au simple téléphone acquit une valeur sociale importante, et devint «a kind of status-symbol of anti-vanity, such that only callers utterly lacking of self-awareness continued to use videophony and Tableaux, to say nothing of masks, and these tacky facsimile-using people became ironic cultural symbols of tacky vain slavery.» (Foster Wallace, 2006: 151)

Cette histoire de l’échec de la vidéophonie a son importance pour comprendre la réflexion que propose Wallace à propos des médias. La télévision soulève l’enthousiasme parce qu’elle offre ce que les gens veulent voir, c’est-à-dire le reflet de leurs désirs. La vidéophonie ne fonctionne pas, dans le monde de Wallace, car ce que les gens y désirent, c’est d’abord et avant tout de fuir la réalité. La réalité des contacts humains, certes, mais également la réalité de leur propre visage. La seule chose que l’écran ne peut projeter sans briser l’illusion, c’est le visage du spectateur dans l’intimité de sa maison, sans maquillage ni artifice. Dans un essai déterminant à propos de la télévision et de la fiction américaines, Wallace compare d’ailleurs la télévision à un miroir qui reflète non pas le visage de celui qui le regarde, mais bien ses désirs, ce à quoi il aimerait ressembler:

If we want to know what American normaly is –what Americans want to regard as normal– we can trust television. For television’s whole raison is reflecting what people want to see. It’s a mirror. Not the Stendhalian mirror reflecting the blue sky and mud puddle. More like the overlit bathroom mirror before which the teenager monitors his biceps and determines his better profil. (Foster Wallace, 1993: 152)

Selon cette logique, il est aisé de comprendre pourquoi les Onanites préfèrent les discussions téléphoniques à une rencontre réelle avec leurs interlocuteurs, ce que nous confirme le narrateur à la fin du chapitre sur la radiophonie: «Even then, of course, the bulk of U.S. consumers remained verifiably reluctant to leave home and teleputer and to interface personally […].» (Foster Wallace, 2006: 151) Il est possible de croire que ce refus du contact réel avec d’autres humains repose sur les mêmes raisons qui ont causé l’échec de la vidéophonie: le fait de se révéler de façon immédiate, sans masque, provoque le stress et l’angoisse, rend les gens hyperconscients de leur apparence et du fait qu’ils sont, contrairement à leur habitude, le centre de l’attention et non le spectateur. Dans la recherche du meilleur rapport entre le plaisir et la douleur, les Onanites sont prêts à sacrifier l’expérience du réel, et le bonheur médiatique implique ainsi d’une certaine façon l’abandon de la vie sociale. Cette situation où les relations sociales sont rendues impossibles, ou à tout le moins précarisées, se traduit dans le roman par un nombre important de suicides et par différents troubles psychologiques dont on peut dire sans se tromper qu’ils n’épargnent aucun des personnages. Bien que l’idée soit banale, il n’est peut-être pas inutile de rappeler que l’humain est un animal social. Infinite Jest donne ainsi à lire, par différentes situations romanesques, cette idée centrale dans les travaux récents de Peter Sloterdijk: «il faut être au moins deux pour constituer une subjectivité réelle.» (Sloterdijk, 2002: 59)

Cette idée d’une réalité contemporaine évanescente n’est pas tellement nouvelle, pourrions-nous dire, puisque c’est le constat que posait déjà Guy Debord dans La société du spectacle (1967). À propos du sujet contemporain, confiné au rôle de spectateur devant l’existence, celui-ci écrivait que «plus il contemple, moins il vit; plus il accepte de se reconnaître dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et son propre désir.» (Debord, 1992: 31) S’intéressant lui aussi au sentiment de perte de contact avec le réel, le sociologue Christopher Lasch décrivait, en 1979, dans The Culture of Narcissism, l’Américain comme étant «haunted not by guilt but by anxiety. He seeks not to inflict his own certainties on others but to find a meaning in life. Liberated from the superstitions of the past, he doubts even the reality of his own existence.» (Lasch, 1991: XVI, nous soulignons) De manière étonnante, la lecture de ces deux penseurs, qui évoquent des descriptions de l’humain aliéné par le spectacle, tenu à distance de la réalité immédiate par différentes formes de divertissement, sont toujours d’une actualité criante. La réflexion proposée par Foster Wallace dans Infinite Jest n’est pas étrangère à celle de Debord ou de Lasch, malgré les quelques décennies qui séparent ces penseurs; la principale différence serait d’ordre technologique et résiderait dans le raffinement de l’image médiatique. C’est en tout cas ce que propose Foster Wallace dans son essai à propos de la télévision, lorsqu’il conclut ceci: «My real dependency is on the fantasies and the images that enable them, and thus on any technology that can make images fantastic. Make no mistake. We are dependant on image-technology; and the better the tech, the harder we’re hooked.» (Foster Wallace, 1993: 189) Ce que le roman de Foster Wallace propose, entre autres choses, c’est justement l’exploration des conséquences que pourrait avoir le raffinement ultime des technologies de l’image allant de pair avec la précarisation de la relation entre le sujet et le monde.

D’ailleurs, Infinite Jest montre bien que notre rapport contemporain à l’image et au divertissement n’est pas radicalement nouveau, mais constitue plutôt l’aboutissement d’un phénomène plus ancien. Steeply, l’agent secret qui discute avec Marathe, se remémore par exemple la dépendance de son père à la série télévisée M*A*S*H. Cette série, diffusée de 1972 à 1983, a été l’une des plus populaires de l’histoire de la télévision américaine, le dernier épisode ayant été visionné par 106 millions de téléspectateurs, un record qui n’a été battu que tout récemment, lors du Superbowl de 2010. Wallace inclut M*A*S*H dans son roman parce que cette série évoque de façon exemplaire la société américaine rivée devant son téléviseur. La dépendance du père de Steeply, nous apprend le narrateur, a progressé très lentement. En effet, le père de Steeply quitte d’abord son club de quilles, puis les chevaliers de Colomb, et ce, afin de ne jamais manquer d’épisodes de sa série favorite. Peu à peu, il incorpore des éléments de la série à son discours:

The old man –then he started developing this habit of quoting little lines and scenes from M*A*S*H’, to illustrate some idea, make some point in conversation. At the beginning of the habit he seemed casual about it, as if the little bits and scenes simply occurred to him. But this changed, but slowly. Plus I remember he started seeking out feature films that also featured the television program’s actors.  (Foster Wallace, 2006: 641)

Plus tard, le père de Steeply développe l’habitude de visionner des copies VHS de sa série préférée durant la nuit, griffonnant fiévreusement dans son calepin de notes. Vers la fin de sa vie, il laisse entendre qu’il travaille sur un livre secret à propos de M*A*S*H, «a secret book that revised and explicated much of the world’s military, medical, philosophical and religious history by analogies to certain subtle and complex thematic codes in M*A*S*H.» (Foster Wallace, 2006: 645) Steeply termine le récit de l’obsession de son père en révélant que ce dernier est mort dans son fauteuil, en train de visionner, évidemment, un épisode de M*A*S*H. Le choix de cet épisode n’est pas innocent, toutefois, puisqu’il met en scène un personnage sur le point de sombrer dans la folie, constituant ainsi un double télévisuel au spectateur dont l’obsession lui aura été fatale: «he died just before his birthday. He died in his easy chair, set at full Recline, watching an episode in which Alda’s Hawkeye can’t stop sleep-walking and fears he’s going out of his fucking mind until a professionnal military therapist reassures him, I remember.» (Foster Wallace, 2006: 646)

Ce récit doit être mis en parallèle avec le film Infinite Jest, qui, rappelons-le, procure une dose mortelle de plaisir à son spectateur. L’histoire du père de Steeply illustre de façon grotesque, mais révélatrice, ce rapport inversement proportionnel entre le temps qu’un individu passe devant son téléviseur et sa participation à la «vraie vie⁶Nous sommes conscient du caractère imprécis de cette expression. Nous l’employons simplement afin de l’opposer à l’expérience médiatique, et il n’est pas question ici d’offrir une définition de ce que serait la «vraie vie». Notons que Žižek, dans la citation qui suit, fait preuve de la même prudence en mettant entre guillemets l’expression «vie sociale “réelle”».». Ce récit montre également de quelle façon les images télévisées peuvent devenir des référents à partir desquels le rapport au réel est non seulement vécu, mais aussi exprimé. La progression de l’obsession du père de Steeply laisse entendre que, s’il est banal de citer une émission pour défendre une idée lors d’une conversation, le fait de penser la réalité comme n’étant déchiffrable qu’à partir des intrigues d’une fiction est beaucoup plus problématique. Et pourtant, ne peut-on pas avancer que le rapport du sujet contemporain à la réalité est dans une certaine mesure déterminé par les images médiatiques qu’il contemple, jour après jour? Serions-nous tous, à divers degrés, portés à décoder le réel à partir de l’expérience que nous avons du spectacle télévisuel, comme le père de Steeply? Et dès lors, la réalité serait-elle devenue un spectacle? C’est du moins l’hypothèse que défend Slavoj Žižek, dans son essai Bienvenue dans le désert du réel, lorsqu’il affirme:

dans la société consumériste du capitalisme avancé, c’est la vie sociale «réelle» elle-même qui possède d’une certaine manière les caractéristiques du spectacle, avec des voisins qui se comportent dans la «vraie vie» comme des acteurs ou des figurants… Pour le dire une fois encore, la vérité dernière de l’univers capitaliste, utilitariste et déspiritualisé, c’est la dématérialisation de la «vraie vie», son renversement en un spectacle spectral. (Žižek, 2005: 35)

On le comprend à la lecture de ce passage, l’expérience contemporaine de la réalité serait marquée par un débordement de la sphère médiatique au sein de la vie privée, comme si, à force d’assumer le rôle du spectateur, le sujet contemporain n’arrivait plus à faire la distinction entre le monde de la représentation et la réalité immédiate. Ce «spectacle spectral» dont parle Žižek hante également les étudiants de l’académie de tennis Enfield. Ceux-ci s’entraînent intensément, jour après jour, afin de devenir des joueurs de tennis professionnels et d’accéder à ce qu’ils nomment The Show, c’est-à-dire l’attention médiatique accordée aux athlètes de haut niveau. Tout l’intérêt de la représentation de ce rapport envieux à l’existence médiatique, dans cette partie d’Infinite Jest, réside dans l’ambiguïté qui y est soigneusement entretenue par l’auteur. En effet, bien que The Show soit le but ultime à atteindre, le directeur de l’académie insiste sur la beauté du sport en lui-même et sur les dangers reliés à la vie médiatique. Lors d’une conversation avec Helen Steeply (qui est en fait l’agent Steeply déguisé en journaliste), DeLint lui explique la vision du directeur Schtitt à propos de l’éducation des étudiants, et notamment de l’importance de les rendre sensibles au danger qu’il y a à accorder de la valeur à l’existence médiatique qui s’offrira un jour à eux:

The point here for the best kids is to inculcate their sense that it’s never about being seen. It’s never. If they can get that inculcated, the Show won’t fuck them up, Schtitt thinks. If they can forget everything but the game when all of you out there outside the fence see only them and want only them and the game’s incidental to you, for you it’s about entertainment and personality, it’s about the statue, but if they can get inculcated right they’ll never be slaves to the statue, they’ll never blow their brains out after winning an event when they win, or dive out a third-story window when they start to stop getting poked at or profiled, when their blossom starts to fade. Whether or not you mean to, babe, you chew them up, it’s what you do. (Foster Wallace, 2006: 661)

Si Schtitt croit être en mesure d’éviter à ces jeunes athlètes les souffrances du Spectacle, certains d’entre eux n’échappent pas à l’attrait de la célébrité. C’est le cas de Lamont Chu, qui explique à Lyle qu’il souhaite ardemment faire un jour la couverture des magazines. Ce besoin d’être vu qu’exprime Lamont Chu atteste du renversement dont parle Žižek, où les images sont autant de mirages auxquels le sujet est prêt à croire, faute de mieux, afin de participer au spectacle:

‘You burn to have your photograph in a magazine.’ ‘I’m afraid so.’ ‘Why again, exactly, now?’ ‘I guess to be felt about as I feel about those players with their pictures in magazines.’ ‘Why?’ ‘Why, I guess to give my life some sort of king of meaning, Lyle.’ ‘And how would this do this again?’ ‘Lyle, I don’t know. I do not know. It just does. Would. Why else would I burn like this, clip secret pictures, not take risks, not sleep or pee?’ (Foster Wallace, 2006: 388)

Après cet aveu, Lyle explique à Lamont Chu que le sort des célébrités n’a rien d’enviable, celles-ci n’étant jamais libérées de l’angoisse d’être vues et célébrées dans les magazines:

‘After the first photograph has been in a magazine, the famous men do not enjoy their photographs in magazines so much as they fear that their photographs will cease to appear in magazines. They are trapped, just as you are.’ ‘Is this supposed to be good news? This is awful news.’ […] ‘You suffer with the stunted desire caused by one of its oldest lies. Do not believe the photographs. Fame is not the exit from any cage.’ ‘So I’m stuck in the cage from either side. Fame or tortured envy of fame. There’s no way out.’ ‘You might consider how escape from a cage must surely require, foremost, awareness of the fact of the cage.’ (Foster Wallace, 2006: 389, nous soulignons)

Cette scène est emblématique de l’existence de plusieurs des jeunes joueurs de tennis qui étudient à l’académie Enfield. Contrairement à celles des sujets passifs rivés à leur écran, dont le père de Steeply est l’exemple par excellence, la vie de ces jeunes individus est entièrement orientée vers la représentation médiatique, qui est appréhendée comme une véritable apothéose. La vie immédiate, selon la logique véhiculée par le discours de Lamont Chu, n’a pas de valeur en elle-même tant que celle-ci n’est pas confirmée par l’attention des médias, par le lustre de la page de couverture d’un magazine sportif. Pour reprendre un terme fort juste utilisé par Slavoj Žižek, Lamont Chu trahit l’idée selon laquelle il n’y a pas de «rencontres intersubjectives authentiques» (Žižek, 2004: 18) possibles en dehors du cadre médiatique. Et pour Lamont Chu, la simple évocation du malheur des vedettes sportives constitue une catastrophe. En dehors du triomphe par l’image, il n’y a pas de rédemption possible. Néanmoins, comme lui fait remarquer Lyle en fin de dialogue, le fait qu’il soit conscient de la cage dans laquelle il se trouve lui permet d’espérer en sortir. Ce message d’espoir, s’il peut à première vue sembler plaqué, l’est moins si l’on prend en considération le sérieux avec lequel Foster Wallace traite les questions de l’empathie et de l’espoir à travers son œuvre.

L’écriture et la question des rencontres intersubjectives authentiques

Dans un essai écrit en 1996, soit l’année de la publication d’Infinite Jest, Foster Wallace fait l’éloge de la franchise qu’il décèle chez Dostoïevski, un écrivain qui, à ses yeux, n’avait pas peur d’affronter les questions de valeurs et de principes dans ses écrits. Pour résumer rapidement la position que Foster Wallace adopte dans cet essai, on peut dire qu’il oppose la littéralité, l’honnêteté du romancier russe à la distance ironique qui prévaut selon lui dans les écritures fictionnelles contemporaines: «His concern was always what it is to be a human being –that is, how to be an actual person, someone whose life is informed by values and principles, instead of just an especially shrewd kind of self-preserving animal.» (Foster Wallace, 2006: 265) Un peu plus loin, Foster Wallace n’hésite pas à attaquer la propension de ses contemporains à se complaire dans un art de la mise à distance, qu’il juge comme étant un moyen de fuir les questions véritablement importantes:

Frank’s bio prompts us to ask ourselves why we seem to require of our art an ironic distance from deep convictions or desperate questions, so that contemporary writers have to either make jokes of them or else try to workthem in under cover of some formal trick like intertextual quotation or incongruous juxtaposition, sticking the really urgent stuff inside asterisks as part of some multivalent defamiliarization-flourish or some such shit. (Foster Wallace, 2006: 271)

Cet essai contemporain d’Infinite Jest s’avère d’un grand soutien si l’on souhaite interpréter l’empathie et l’espoir tels qu’ils sont abordés dans le roman. Il est possible en effet de relier les différents procédés de distanciation que Foster Wallace remarque dans les écritures contemporaines et la distanciation médiatique qu’il expose et dont il fait la critique dans son roman. Dans les deux cas, il s’agit d’une évacuation de ce qui est véritablement important, à savoir la vie sociale, ces «rencontres intersubjectives authentiques» auxquelles Žižek fait allusion. La question des liens entre les procédés de distanciation littéraire et les médias contemporains s’y pose de façon directe, puisque l’auteur y fait le choix risqué de traiter de façon littérale le problème du bonheur humain dans son rapport aux divertissements. Bien sûr, on pourra objecter qu’Infinite Jest n’est pas exempt d’ironie et de procédés métafictionnels, ce qui est vrai⁷Cette question déborde du cadre de cet article, mais soulignons tout de même qu’il est possible de voir dans Infinite Jest une récupération des procédés métafictionnels de la postmodernité littéraire visant à en renverser la portée. Alors que les textes canoniques postmodernes sont souvent interprétés comme étant l’affirmation de la contingence du langage et de la réalité, Infinite Jest propose un usage de la métafiction qui travaille au contraire à réaffirmer le pouvoir qu’a la littérature non seulement de décrire le monde, mais également d’avoir un effet sur celui-ci.. Par contre, si l’on pose un regard sur l’ensemble du roman, sur les propos qui s’y développent quant à la tristesse de l’Amérique contemporaine et au rôle que jouent les médias de divertissement dans cette tristesse, force est d’admettre que le projet de Foster Wallace n’est pas ironique, mais tend au contraire vers l’honnêteté et l’empathie, que l’écrivain juge fondamentales à l’écriture romanesque.

Les quelques exemples que nous avons donnés montrent que le film Infinite Jest peut être pensé comme une métaphore du rapport de l’individu contemporain aux médias de divertissement. Ce film qui, rappelons-le, est aussi appelé The Entertainment, constitue le raffinement ultime des technologies de l’image, en rendant effective une mort qui transparaît déjà, tout au long du roman, dans l’éloignement plus ou moins radical du sujet de sa réalité. On peut se demander, par exemple, dans quelle mesure le père de Steeply est vivant lorsqu’il ne peut appréhender sa réalité autrement qu’avec la lorgnette de M*A*S*H. Le culte de la liberté de choisir et du droit d’être diverti s’incarne, concrètement, dans le choix plus ou moins assumé des personnages d’échapper à la réalité et dans l’affirmation plus ou moins consciente de préférer la médiation à une relation immédiate au monde. La scène finale du roman, d’une violence inouïe, est à ce sujet particulièrement significative. Tandis que Don Gately et son ami Fackelmann gisent dans leurs excréments, complètement intoxiqués par des narcotiques, leur drogue de prédilection, une bande à laquelle Fackelmann doit de l’argent arrive à l’improviste. Ceux-ci administrent à Fackelmann un antinarcotique puissant afin qu’il puisse subir en toute lucidité le sort qui l’attend, c’est-à-dire de se faire coudre les yeux ouverts. En d’autres termes, ils imposent doublement à Falkelmann la réalité qu’il fuyait, d’abord en le faisant dégriser, puis en l’empêchant de fermer les yeux sur sa propre déchéance. Cette figure d’un homme à qui l’on impose la sobriété et qui est forcé de contempler la réalité immédiate n’est évidemment pas innocente. Elle s’oppose aux illusions médiatiques qui sont, d’une certaine façon, les narcotiques de l’Amérique de Foster Wallace. Et le roman de l’auteur, en invitant le lecteur à réfléchir longuement à la relation du sujet contemporain aux médias de divertissement, a un effet semblable à cet antinarcotique administré à Fackelmann. Il lui ouvre les yeux. Comme le suggère l’actrice du film Infinite Jest, Joëlle Van Dyne, avant de s’injecter une dose de cocaïne qu’elle souhaite mortelle, «entertainment is blind» (Foster Wallace, 1996: 237). Le divertissement est une forme d’aveuglement, et si l’Amérique de David Foster Wallace est triste, c’est peut-être justement parce qu’elle refuse de l’admettre.
 

Bibliographie

• 1
  Le titre du roman renvoie à Hamlet. Cette allusion invite à penser Infinite Jest en termes tragiques, d’abord parce qu’Hamlet est une tragédie, mais surtout parce que le passage évoqué traite de la mort, de la relation à l’autre et de l’empathie, thèmes centraux du roman de Foster Wallace. Il s’agit d’une référence à la scène du fossoyeur (Acte V, scène I), alors qu’Hamlet découvre le crâne de Yorick, l’ancien fou du roi, et exprime l’horreur qu’il ressent devant la mort de cet être qui lui était cher: «Let me see. [He takes the skull]. Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio –a fellow of infinite jest, of most excellent fancy. He hath borne me on his back a thousand times, and now how abhorred in my imagination it is! My gorge rises at it.» (nous soulignons)
• 2
  Cette nouvelle façon d’annoter les années n’est pas sans conséquences sur l’expérience de lecture. En effet, chaque chapitre débute par la mention de l’année au cours de laquelle l’action a lieu, mais il est très difficile pour le lecteur de les situer les unes par rapport aux autres. À titre informatif, voici, dans l’ordre chronologique, les noms des années évoquées dans le texte: (1) Year of the Whopper, (2) Year of the Tucks Medicated Pad, (3) Year of the Trial-Size Dove Bar, (4) Year of the Perdue Wonderchicken, (5) Year of the Whisper-Quiet Maytag Dishmaster, (6) Year of the Yushityu 2007 Mimetic-Resolution-Cartridge-View TP Systems For Home, Office, Or Mobile, (7) Year of Dairy Products from the American Heartland, (8) Year of the Depend Adult Undergarment, (9) Year of Glad
• 3
  Remarquons au passage que cet acronyme permet à l’auteur de faire un jeu de mots savoureux, en désignant les citoyens de l’ONAN comme étant des Onanites, ce qui ne manque pas d’évoquer l’onanisme. Ce détail est important puisqu’il témoigne de la condition des personnages du roman, le plus souvent préoccupés davantage par leur propre plaisir que par celui des autres. (Organization of North American Nations), c’est-à-dire l’union politique du Canada, des États-Unis et du Mexique.
• 4
  Cette faute d’orthographe est répétée dans l’ensemble du texte. Comme il est souvent question du Québec dans celui-ci, il n’est pas rare d’y retrouver certaines erreurs grammaticales commises par les personnages, ou encore par le narrateur, lorsque ceux-ci parlent en français. Cette représentation de la langue française demeure très ambiguë et résiste à l’interprétation. Il est toutefois tentant d’y voir une représentation humoristique du cloisonnement des Américains dans leur langue maternelle qui demeure, faut-il le rappeler, la langue internationale par excellence.
• 5
  Notons au passage que le logiciel Skype est disponible sur le Web depuis 2003, soit environ six ans après la publication d’Infinite Jest.
• 6
  Nous sommes conscient du caractère imprécis de cette expression. Nous l’employons simplement afin de l’opposer à l’expérience médiatique, et il n’est pas question ici d’offrir une définition de ce que serait la «vraie vie». Notons que Žižek, dans la citation qui suit, fait preuve de la même prudence en mettant entre guillemets l’expression «vie sociale “réelle”».
• 7
  Cette question déborde du cadre de cet article, mais soulignons tout de même qu’il est possible de voir dans Infinite Jest une récupération des procédés métafictionnels de la postmodernité littéraire visant à en renverser la portée. Alors que les textes canoniques postmodernes sont souvent interprétés comme étant l’affirmation de la contingence du langage et de la réalité, Infinite Jest propose un usage de la métafiction qui travaille au contraire à réaffirmer le pouvoir qu’a la littérature non seulement de décrire le monde, mais également d’avoir un effet sur celui-ci.