«As deep as I ever went into the forest
I came upon an old stone bench, very, very old,
and around it a clearing, and beyond that
trees taller and older than I had ever seen. […]

Sometimes there’s only a hint, a possibility.
What’s magical, sometimes, has deeper roots
than reason.
I hope everyone knows that.»

Mary Oliver, Blue Horses

Dans son essai intitulé «My Friend Walt Whitman», la poétesse américaine Mary Oliver raconte que, lorsqu’elle était adolescente, elle fuyait l’hostilité de son quotidien afin de se (re)trouver dans la forêt et dans la poésie: «my response was to […] turn most mornings into the woods […], with a knapsack of books. Always Whitman was among them.» (Oliver 2016, 10) Cette rencontre textuelle entre la narratrice et le poète se déroule dans les bois de l’Ohio, dans les années 1950. Depuis la publication de son premier recueil de poésie en 1963, une relation particulièrement sensible à la nature s’établit dans l’écriture de Mary Oliver. Pour certains (Davis 2009, 610), son œuvre s’inscrit dans la tradition d’écrivains surnommés les «poètes transcendantaux» (Meillon 2023, 24), tels que Ralph Waldo Emerson, et elle trace une filiation avec le poète cosmique Walt Whitman. Son travail suscite un intérêt prononcé dans le domaine de la recherche écopoétique. Considérée comme une branche de l’écocritique, l’écopoétique se penche sur les multiples éléments de la nature et sur leurs correspondances sensorielles, qui sont captées et traduites dans le travail des écopoètes (Meillon 2023, 3). L’écopoétique est une «pensée qui prend en considération l’interconnexion de l’ensemble des êtres vivants et se montre soucieuse de l’écosystème» (Romestaing, Schoentjes et Simon 2015, 7) prenant forme à travers une pratique artistique, comme l’écriture. En proposant une posture d’écoute et de réception à la nature traduite par la poésie, l’œuvre de Mary Oliver, comme d’autres œuvres écopoétiques, reconnaît la relation entre «le langage de la nature et la nature du langage» (Knickerbockert 2012. Cité par Meillon 2023, 3). Une des particularités des textes d’Oliver provient de leur sensibilité spirituelle, qui sous-tend cette relation: «But I thought, of the wren’s singing, what could this be / if it isn’t a prayer?» (Oliver 1983, 4) La spiritualité accompagne la locutrice des poèmes dans son appréciation de la nature, mais aussi dans son besoin de partager sa fascination aux autres. Dans un acte de «dévotion» (Christensen, Laird 2002, 140), la locutrice souligne les différentes formes du vivant, comme celle du hibou, des chênes noirs, du renard ou des champignons. À travers sa perception, les êtres vivants qui composent la forêt existent sur une même échelle d’importance, ayant pour effet de présenter l’univers sylvestre comme un espace de relations complexe et tangible. Alors que beaucoup de chercheur·euses se sont penché·es sur les différents éléments du vivant célébrés dans ses poèmes, le rapport qu’elle entretient avec la forêt ne semble pas avoir été spécifiquement étudié. En effet, la forêt comme espace poétique tend à être groupée au concept imprécis qu’est celui de la «nature»; aux côtés de la mer, des marécages et des autres paysages qui ont constitué la vie de la poétesse¹Mary Oliver est née en Ohio où elle a passé la majorité de sa vie, et elle a vécu la fin de sa vie en Floride.. Or nous cherchons à montrer que la forêt est un espace singulier et vibrant dans l’écopoésie de Mary Oliver, et qu’on la retrouve à de nombreuses reprises dans son œuvre. Nous nous pencherons sur un corpus de cinq titres, dont un recueil d’essais, Upstream: Selected Essays, ainsi que quatre recueils de poésie, parus entre 1983 et 2017: American Primitive, Blue Horses, Devotions: The Selected Poems of Mary Oliver, puis A Thousand Mornings. Dans un premier temps, nous aborderons la matérialité sylvestre dans son œuvre, ainsi que sa manière écopoétique de la déployer à travers une posture d’émerveillement. Il sera ensuite question d’observer comment elle convoque cette matérialité avec la spiritualité, et ce, dans une relation d’immanence. Nous démontrerons également comment cette communion des différentes formes du vivant est irrémédiablement liée à la mort, puisque cette dernière est une condition nécessaire à cette articulation entre le matériel et le spirituel, qui nourrit les dynamiques du vivant. L’écopoésie de la forêt chez la poétesse remet en question la binarité entre l’humain et la nature, mais aussi celle entre la vie et la mort. Ces éléments sont convoqués au sein du même espace poétique, dans une relation spirituelle et organique à laquelle tous les corps participent, y compris celui de la poétesse. Nous montrerons comment la présence de la mort dans la forêt est une composante nécessaire de cet échange du vivant, puisqu’elle mène la locutrice et les acteurs de l’écosystème forestier à une unification divine avec le reste du monde sylvestre, dans une unité de la matière.

L’univers sylvestre, entre émerveillement et immanence

Matérialité

Un premier coup d’œil jeté sur l’œuvre foisonnante de Mary Oliver laisse croire que la forêt est un lieu qui n’y occupe pas une place particulièrement prédominante, puisque l’univers sylvestre, l’étang, le champ ou encore l’océan se côtoient dans ses recueils. Toutefois, la forêt prend place dans l’écopoésie d’Oliver à travers les différentes particularités des environnements: «As I said before, I am living now / in a warm place, surrounded by mangroves. Mostly I walk beside / them, they discourage entrance. / The black oaks and the pines / of my northern home are in my heart» (Oliver 2014, 35). La tension dans ce poème crée à la fois un effet de distance entre la locutrice et les milieux humides qui composent la forêt du sud des États-Unis, et un rapprochement entre cette forêt et les essences d’arbres propres au nord-est du pays. Le poème fait office de pont permettant à la locutrice d’expérimenter la tension entre l’inquiétante mangrove et la familiarité des chênes noirs et des pins. Changeantes et plurielles, les forêts dans ce poème se déploient dans une écopoétique à laquelle la locutrice prend part – les essences d’arbres de la forêt ohioaine sont intégrées à l’affect et au familier de la maison et du cœur, alors que celles de la Floride sont gardées à distance. Les perceptions forgent plusieurs représentations de la forêt qui s’actualisent d’un recueil à l’autre. Le langage permet non seulement d’identifier les différentes essences d’arbres qui peuvent constituer une forêt²Nous soulignons que, dans le corpus de notre recherche, ce sont surtout les pins et les chênes qui sont nommés, représentant une partie des essences que l’on retrouve abondamment dans les forêts de l’Ohio, mais aussi plus largement en Amérique du Nord., mais il peut également assurer un contact ou une distance entre la locutrice et cet univers, comme nous pouvons le remarquer dans un extrait du poème «Clapp’s Pond»: «Three miles through the woods / Clapp’s Pond sprawls stone gray / among oaks and pines, / the late winter fields // where a pheasant blazes up / lifting his yellow legs / under bronze feathers, opening / bronze wings» (Oliver 1983, 21). Si les mangroves semblaient infranchissables, les bois qui constituent le nord du pays sont pénétrés, parcourus. La poétesse nous invite à les traverser afin d’atteindre l’étendue d’eau qui, en hiver, ressemble à un champ couvert de neige. Dans ces vers, la forêt prend forme grâce à la spécificité des arbres nommés, mais aussi dans les reliefs du paysage, dans le climat et par la présence de la faune. Dans le poème d’Oliver, l’environnement n’est pas réduit à une seule composante, car la perception de la locutrice s’attarde à l’abondance d’éléments qu’elle remarque et souligne. La représentation de la forêt n’est pas la même dans les deux écosystèmes. La comparaison des deux poèmes, extraits de deux recueils différents, permet de saisir comment la proximité physique et lexicale de la locutrice est essentielle dans la formation et dans la déconstruction du sentiment d’altérité qui est traditionnellement associé aux forêts.

En déployant un regard sensible sur les éléments de la forêt, Oliver s’inscrit aux côtés de Thoreau, qui prônait la pratique de «toujours regarder ce qu’il y a à voir» (Bennett 2010, 5. Notre traduction). En plus de brosser un portrait dynamique, la poétesse pose au cœur de son œuvre une connexion entre la matérialité de la forêt et celle de la nature, y compris celle de son corps, comme le montre une strophe suivante du poème «Clapp’s Pond»: «sometimes everything / closes up, […] landscapes and moments / flowing together until the sense of distance – / say, between Clapp’s Pond and me – / vanishes, edges slide together / like the feathers of a wing, everything / touches everything» (Oliver 1983, 21‑22). Un moment de présence au monde permet de réduire l’écart: la locutrice, le lieu et le temps se rapprochent. La comparaison à l’aile de l’oiseau connecte les éléments ensemble, en rappelant le faisan nommé plus haut, et instaure un mouvement. La locutrice déambule dans cet espace, et se laisse traverser par le lieu. Là où il y a une rencontre, il y a un contact, et, nous le verrons plus tard, une communion, qui a été largement associée à une sorte de mysticisme: «Oliver’s “mystical” explorations are always firmly located in the materiality of nature» (Bonds 1992, 7). Le langage dans l’écopoésie de Mary Oliver ne sert donc pas seulement à nommer les différents aspects qui composent une forêt, mais à mettre de l’avant son intégrité matérielle. L’écopoétique, selon Jane Bennett, peut guider les attentions sensorielles, linguistiques et imaginatives vers une matérialité vivante (Bennett 2010, 19) telle que celle de la forêt. Mary Oliver, à travers ses poèmes, parvient à souligner la matière du vivant ainsi que les relations parfois contradictoires, parfois harmonieuses qui composent le dynamisme de la forêt (tempérée et subtropicale), qu’on a tendance à ne pas voir.

Perceptions et émerveillement

Le point de vue adopté par la poétesse porte une attention particulière aux formes de vivants qui composent la forêt, car les perceptions influencent grandement le rapport entretenu entre le monde et soi: «human senses are the gates to the perception of the natural world around them, as they are the only medium through which human beings can relate to Nature» (Bazregarzadeh, Peyma et Kordlar 2022, 38‑39). En effet, la question de la séparation entre l’humain et la nature conserve une certaine posture dominante pour les perceptions humaines, puisque celles-ci seraient le seul moyen d’appréhender la nature, signifiant qu’elle et l’humain sont séparés. Or, cela souligne également la part de différence que chaque organisme vivant porte en soi, par rapport aux autres. Non seulement l’écriture écopoétique permet d’énoncer ces perceptions et de reconnaître la matérialité du monde dans les différents degrés d’altérité, mais elle peut également les augmenter, et donc, renverser le regard anthropocentrique et créer un effet d’enchantement qui place la nature de l’avant: «Ecopoiesis deeply affects how we inhabit the earth as it reveals and recasts the pre-existing forms and images-schemas undergirding our perception of the world» (Meillon 2023, 256). Ainsi, l’écopoésie de Mary Oliver, au lieu de placer l’humain en posture dominante, le présente plutôt comme faisant partie d’un ensemble, d’un tout. Dans son essai «Staying Alive», Oliver convoque et déplace ces perceptions humaines, pour donner accès au lectorat à une autre perspective, celle d’un renard:

Deep in the woods, I tried walking on all fours. […] At the end, I was exhausted and sore, but I had seen the world from the level of the grasses, the first bursting growth of trees, declivities, lumps, slopes, rivulets, gashes, open spaces. I was some slow old fox, wandering, breathing, hitching along, lying down finally at the edge of the bog, under the swirling rickrack of the trees. (Oliver 2016, 19)

En changeant de position, en sacrifiant la verticalité de sa posture humaine pour rejoindre l’horizontalité du sol, la locutrice change de regard. Elle arrive non seulement à voir, mais également à ressentir la texture d’une partie de la forêt qui reste souvent inexplorée par l’humain s’y baladant. En plus d’adopter une posture de renard, son texte donne le point de vue de l’animal, en utilisant le procédé de l’anamorphose: «Anamorphosis […] induce[s] radical changes in perspective, allowing for the chaotic organization of the world to take shape in a way that our bodyminds cannot otherwise wrap themselves around, eventually thus remedying the modern disintegration of the world» (Meillon 2023, 256). La forêt est, dans l’œuvre de Mary Oliver, le théâtre des interactions animales (humains et non-humains), mais également un lieu par où peut renaître l’émerveillement, notamment par l’usage des différentes figures de style. En se mettant en scène et en observant le monde depuis le sol, l’autrice-narratrice brise le rôle sérieux qui est généralement associé aux poètes et poétesses. Elle se prête au jeu en jouant le rôle d’un vieux renard, en se mettant dans la posture de l’Autre. Par son contact avec la nature et son imagination, elle se reconnecte au monde. La phrase suivante dans l’essai indique l’importance accordée à cet état de joie fantaisiste dans son écopoétique: «You must never stop being whimsical» (Oliver 2016, 19. L’autrice souligne). L’adresse à son lectorat est une requête, celle de conserver l’état d’émerveillement.

Dans son livre Ecopoetics of Reenchantment: Liminal Realism and Poetic Echoes of the Earth, Bénédicte Meillon rappelle que l’époque moderne est marquée par un «désenchantement du monde» (Meillon 2023, 22). Théorisé par Max Weber en 1917, il caractérise le phénomène du «dépérissement de la croyance» (Gauchet 2014, 9) dans le monde social, religieux et culturel: c’est «l’élimination de la magie en tant que technique de salut» (Gauchet 2014, 10). Toutefois, selon Meillon, l’écopoétique peut représenter le monde comme étant toujours signifiant, car il est ouvert aux moments de joie et de connexions entre les êtres vivants: «These are moments when the encounter, or merging, with the more-than-human world is permeated with a heightened sense of wonder, grace, humility, and bliss» (Meillon 2023, 111).  L’émerveillement abonde dans l’œuvre d’Oliver, et permet de saisir l’effet crucial que la forêt opère sur sa locutrice, en permettant de rencontrer l’altérité et de s’y joindre. Dans le poème en prose «Foolishness? No. It’s Not», la locutrice grimpe à un arbre afin de compter le nombre de feuilles, tout en soulignant la marginalité de son projet: «So I suppose, from their point of view, it’s reasonable that my friends say: what foolishness! But it’s not. Of course I have to give up, but by then I’m half crazy with the wonder of it […]. And I am in that […] important place, roaring with laughter, full of earth-praise» (Oliver 2012, 5). Alors qu’elle s’accroupissait pour adopter le point de vue du renard, ici, la locutrice atteint plutôt la hauteur des branches: il y a un écart entre sa perspective et celle de ses amis, cette dernière étant considérée comme la vision «rationnelle» humaine. Or, en s’élevant ainsi, elle parvient à atteindre l’état d’émerveillement, mais également à ressentir les louanges de la nature. Sa posture se mêle à celle de l’arbre, les perceptions de ce dernier se nouent aux siennes. Il y a une rencontre entre le végétal et l’humain, entre le haut et le bas, mais également entre le rationnel et l’émerveillement spirituel. Dans la pensée occidentale, l’arbre possède une forte connotation symbolique, notamment par le processus d’identification qui est tissé par l’humain, pour rapprocher les ressemblances entre lui et ce végétal: «mais grâce à sa portée exploratoire et compréhensive, [l’arbre] permet de dévoiler le lien de l’homme à son sacré tout autant que ceux qu’il noue avec l’univers, la vie ou la société» (Dumas 2002, 17). Dans le cas de l’œuvre de Mary Oliver, le rapprochement entre l’humain et l’arbre se fait plutôt par une rencontre à la fois perceptive et spirituelle entre les différents types de vivants qu’elle remarque et qu’elle tente de rejoindre: «Attention is the beginning of devotion» (Oliver 2016, 8). L’émerveillement lui permet d’unifier sa présence à la nature ainsi qu’à la forêt, et propose un réenchantement du monde. «People used to conceive themselves as belonging to a larger harmonious cosmos» (Meillon 2023, 22), nous dit Meillon; ils et elles étaient connecté·es au monde «plus qu’humain» (Meillon 2023, 22. Notre traduction). Plutôt que de creuser davantage le clivage entre matérialité et spiritualité, les poèmes d’Oliver tissent un lien entre les deux: ils tendent à se joindre dans une unité de la matière sylvestre; dans une mouvance de l’immanence.

Immanence

La charge spirituelle, voire religieuse, dans le corpus étudié, mais plus largement dans l’œuvre de la poétesse présente de nombreuses pistes d’interprétations. La dévotion³Nous soulignons le titre de sa collection de poésie intitulée Devotions: the Selected Poems of Mary Oliver. que l’on retrouve dans ses textes permet de comprendre comment la poésie est non seulement une manière de connecter à la Nature, mais aussi une médiation entre les formes de présences qu’elle contient (Bazregarzadeh, Peyma et Kordlar 2022, 44). Dans cette rencontre matérielle avec l’altérité de la forêt, les êtres se fondent, se joignent et s’élèvent. On retrouve cette fusion des corps dans l’usage de la métaphore et de la comparaison dans certains poèmes: «Now the woods are empty / the ponds shine like blind eyes, / the wind is shouldering against / the black, wet / bones of the trees» (Oliver 1983, 33). Les arbres, les étangs et même le vent possèdent une corporalité, un mouvement. À travers l’écopoésie, les bois s’érigent en un monument sacré, composé non pas de la somme de ses différentes composantes, mais de leur union: «Look, the trees / are turning their own bodies / into pillars» (Oliver 1983, 82). La pensée occidentale a tendance à sacraliser un élément pour effacer son appartenance à la nature, comme nous le dit le philosophe Robert Dumas: «La forêt est perçue comme un temple, lieu naturel qui se détache du monde pour devenir sacré» (Dumas 2002, 23). Or, dans l’œuvre d’Oliver, la spiritualité, voire le sacré, n’est pas une qualité qui permet de retirer la forêt de cet «état de nature». Elle magnifie cette relation. Allant contre la verticalité associée à l’idée de la transcendance, l’immanence est un modèle philosophique, théologique et cosmologique qui propose une unité de matière et de substance (Rölli 2004, 52). En renversant la hiérarchie d’un Dieu transcendant (Rölli 2004, 50), l’immanence est un principe qui propose, de manière générale, que «tout est à l’intérieur de tout» (CNRTL), y compris le divin, le spirituel et la matérialité du monde. Bien qu’elle soit souvent comparée aux poètes transcendantaux, tels qu’Emerson et Thoreau, il est pertinent de se pencher sur la mouvance de l’immanence dans l’écopoésie d’Oliver, puisque son œuvre présente l’univers sylvestre dans une relation réciproque et horizontale. En effet, la forêt n’est pas simplement un espace que les corps (humains) peuvent traverser, car tous les êtres doivent être également traversés par la forêt. Cela a pour effet de renverser, d’une part le «mythe du soi séparé» (Meillon 2023, 43), d’autre part la dichotomie qui oppose la Nature à la culture, et, enfin, l’humain à l’animal (et au végétal). Un tel rapprochement demande de respecter l’intégrité des éléments à l’intérieur de ce rapport d’immanence: «The poet argues for […] the connection between our bodies and all other forms of physical life, as well as for a firm belief that there is no spiritual element outside of the physical element, that the two must collapse into one sphere» (Davis 2009, 610). Cela ne signifie surtout pas d’annihiler la différence de l’autre au profit d’une fusion homogène des êtres. Pour Oliver, chaque organisme possède une part d’altérité à accueillir: «I learned […] that the world’s otherness is antidote to confusion, that standing within this otherness – the beauty and the mystery of the world […] can re-dignify the worst-strung heart» (Oliver 2016, 14‑15). En épousant, à l’intérieur d’un poème, la perspective d’un autre être vivant, tel que le renard ou l’arbre, la poétesse créé cette «rencontre surprenante» qui, selon Jane Bennett, est au cœur de l’effet d’enchantement (Bennett, 2001, 5. Cité par Meillon 2023, 118). L’écopoésie de Mary Oliver célèbre la grandeur du phénomène de cette union entre les éléments physiques et le spirituel, en laissant une place à l’altérité à travers le modèle de l’immanence, qui renvoie et déploie les rapports tangibles qui animent la forêt:

Why should I have been surprised? / Hunters walk the forest / without a sound. / The hunter, strapped to his riffle, / the fox on his feet of silk, / the serpent on his empire of muscles– / all move in a stillness, / hungry, careful, intent. / Just as the cancer / entered the forest of my body / without a sound. (Oliver 2014, 61)

Le chasseur, le renard et le serpent habitent, parcourent l’espace forestier. En représentant la déambulation spécifique à chaque espèce, et en les qualifiant de « intentionnés », Oliver leur reconnaît une certaine agentivité, qui devient un point de bascule dans la perspective établie par le poème. En effet, les prédateurs dans la forêt laissent place au cancer qui pénètre le corps de la locutrice, dont le corps devient la forêt. La pratique écopoétique de Oliver soulève toute la part de mystère et de lumière que les dynamiques du vivant – des vivants – entraînent, y compris celle de la mort, inévitable, pour les autres et pour elle.

La mort pour le vivant

Les forêts se composent d’un ensemble de relations et d’interactions entre différentes formes de vivants; mais également entre la matière vivante et la matière morte. Par exemple, les champignons poussent sur le bois pourri; certains oiseaux creusent les troncs malades ou morts pour y faire leur nid dans lequel naîtront les oisillons, et ces arbres deviendront ensuite l’abri de certains mammifères. Bref, la mort est une composante nécessaire à la vie de la forêt. Bien que la poésie de Mary Oliver ne mette pas en scène ces processus de manière explicite, on retrouve, au fil de ses textes, une attention particulière portée sur cette relation. Dans son œuvre, les binarités s’estompent, y compris celle qui distingue la vie et la mort. Si la figure de style de la métaphore permet, dans l’écopoétique d’Oliver, de mettre de l’avant l’union des corps vivants, elle permet aussi de représenter la place de la mort dans l’interaction entre le matériel et le spirituel. Dans son poème «Sleeping in the Forest», la locutrice endormie prend conscience de l’écosystème sylvestre: «All night / I heard the small kingdoms breathing / around me […]» (Oliver 2017, 403). L’abandon de son corps au sommeil lui permet de s’élever: «All night / I rose and fell, as if in water, grappling / with a luminous doom. By morning / I had vanished at least a dozen times / into something better» (Oliver 2017, 403). La conscience humaine disparaît momentanément pour rejoindre la grandeur divine de la forêt. De plus, le poème permet d’interpréter la désintégration du corps dans le sommeil pour atteindre «quelque chose de mieux» comme étant une métaphore de la mort: «death in Oliver’s ecopoems is the process of immersion into the body of Nature […] regarding the fact that her poetry is an invitation to acknowledge our dwelling in the harmonious world of presences» (Bazregarzadeh, Peyma et Kordlar 2022, 39). En reconnaissant sa propre mortalité, la poétesse se place dans cette relation harmonieuse qui unit les vivants à la mort, et la mort au vivant. Dans l’essai «Staying Alive», Oliver reconnaît qu’elle aura à «redonner» sa vie à la nature, lorsque sa mort viendra: «Give it back, someday, without bitterness, to the wild and weedy dunes» (Oliver 2016, 22). Dans un geste d’écriture écopoétique, l’accord habituellement tacite entre le monde spirituel et le monde matériel est révélé, mais également accepté par la poétesse.

De Whitman à Oliver

L’œuvre de Mary Oliver propose une réflexion sur la mort à travers laquelle la forêt se déploie et prend forme. Dans l’essai «My Friend Walt Whitman» par lequel nous avons débuté cette présente recherche, la narratrice raconte qu’elle fuyait le monde social dans les bois, ayant comme seule compagnie, les poèmes de Whitman. Or, le lien entre le poète, Oliver et la forêt est également tissé par la présence de la mort dans la vie de l’essayiste: «Whitman was the brother I did not have. I did have an uncle, whom I loved, but he killed himself one rainy fall day […].» (Oliver 2016, 10) L’écrivain se place aux côtés de l’oncle défunt, au cœur de l’essai. La présence du poète dans la forêt à l’intérieur du texte articule l’influence spirituelle de l’immanence que l’on retrouve dans l’œuvre d’Oliver: «After all, it was Whitman who first dreamt American poetry into the liminal space where the poetic / spiritual body enters the earth with the physical body, where there is no separation between such bodies and all things become leaves of grass» (Davis 2009, 610). L’union entre la nature et le corps humain s’actualise entre leurs œuvres. La pratique de Whitman informe et éclaire celle de la poétesse: «In those years, truth was elusive – as was my own faith […]. Whitman kept me from the swamps of a worse uncertainty» (Oliver 2016, 11). La narratrice est confrontée à un incertitude liée à la mort et à l’ouverture spirituelle: «Oliver is […] stalking the edges of marshes, journeying deep into the forest in order to open her arms to both the known and unknowable» (Davis 2009, 607). La forêt appelle à l’inconnu, à l’altérité, et à l’enchantement. Elle permet, dans l’écopoétique d’Oliver, d’articuler des enjeux humains à travers la voix de Whitman et la sienne, de s’y faire une place pour ressentir, autant par les sentiments que les sensations, des parties intrinsèques du fait de prendre part au  vivant, de vivre cette harmonie, et d’envisager la mort.

La mort et l’écosystème forestier

Si la mort est un des liens entre le matériel et le divin, elle est aussi une des composantes essentielles du foisonnement de l’écosystème forestier. En effet, la mort n’occupe pas uniquement une place lumineuse dans l’écopoétique d’Oliver, car elle est aussi représentée dans une dimension matérielle plus cruelle et sinistre, surtout à travers les interactions entre différentes espèces fauniques: « In the distance / the owl cries out. / The snake knows / these are the owl’s woods, these are the woods of death» (Oliver 2017, 305). La figure du hibou se retrouve d’ailleurs dans plusieurs poèmes, répartis dans son œuvre, comme pour rappeler la violence qui est présente dans les bois, tel que dans le poème «In the Pinewoods, Crows and Owl»: «Once this month you caught a crow. Scraps of him / flew far and wide, the news / rang all day through the woods. / […] you are their dream, their waking / their quarry / their demon. You / are the pine god» (Oliver 1983, 9). Dans ce poème, la locutrice s’adresse directement au rapace. À la fois déifiée et démonisée, la figure du hibou se mêle au monde du sacré et du profane au sein même de l’univers forestier dans lequel il est représenté. De plus, ce procédé littéraire a pour effet d’affirmer l’immanence du spirituel à l’intérieur de la forêt. Les conflits entre les espèces ne sont, aux yeux de la poétesse, pas diamétralement opposés aux enjeux humains: que ce soit dans la vie, dans les mythes ou dans l’union des deux, la mort est commune à tous. Ainsi, elle tend à rétrécir l’écart entre l’humain et le non-humain creusé dans la pensée occidentale. La forêt est composée de ces tensions mortifères qui la rendent dynamique, vivante.

Mortalité, agentivité et unification

Bien que son œuvre poétique et essayistique éclaire parfois la brutalité des interactions du vivant, l’écopoétique de Mary Oliver célèbre également la vie et souligne l’émerveillement ressenti à son égard: «Oliver is a poet of light, even in grief, even in shades of doubt. Hers is a world that cannot help but to be one of hope because in noting the smallest thing – the clam, the cormorant, the snake sliding into its hole – she stands stunned by the miracle, by the very fact of living» (Davis 2009, 620). Or, l’écopoétique est également une pratique agentive puisqu’elle permet à l’écrivaine non seulement de célébrer la vie, mais d’être aussi un moyen de survivre: «I read the way a person might swim, to save his or her life. I wrote that way too» (Oliver 2016, 16). D’une part, le retour à la pulsion première, celle de la survie, continue de réduire l’écart culturellement construit entre le vivant et l’humain, et d’autre part, le geste d’écriture lui rend son intentionnalité. En effet, les textes d’Oliver redonnent à la nature sa complexité sensorielle et affective, effacée par les injonctions culturelles et la raison scientifique. Dans un poème en prose intitulé «To be Human is to Sing your Own Song», elle évoque une relation conflictuelle entre un enfant et l’autorité de ses parents, ainsi que l’influence de la forêt dans son apprentissage du monde: «Everything I can think of that my parents thought or did I don’t think and I don’t do. […] But then, for me, there was the forest, where they didn’t exist. […] Where I learned about birds and other sweet tidbits of existence» (Oliver 2014, 49). L’univers sylvestre présente un refuge pour l’enfant, loin de l’attitude oppressante des présences parentales, mais il est aussi un lieu où l’enfant peut apprendre par elle-même les rouages du monde. Il lui permet d’entendre ce que les différentes formes de vivant ont à lui apprendre: «many of Oliver’s poems suggest an educative […] process which has resulted in the speaker’s ability to move fluidly between individual consciousness and identification with nature» (Bonds 1992, 5‑6).  La suite du poème «To be Human is to Sing your Own Song» met l’accent sur le chant qu’apprennent les moineaux alors qu’ils sont des oisillons: «I don’t know if any other bird does this […]. But I know a child doesn’t have to. […] And I didn’t» (Oliver 2014, 49). Le raisonnement de l’instance énonciatrice laisse une place au doute, ayant pour effet d’émettre la possibilité que les autres oiseaux puissent refuser de suivre le chemin prescrit par les «lois de la nature». Dans son écopoétique de la forêt, l’oisillon tout comme l’enfant peuvent choisir leur voix.

L’agentivité communiquée dans les poèmes d’Oliver n’est pas propre aux êtres humains, puisque ces derniers sont, selon la poétesse, «only one design of the moving, the vivacious many» (Oliver 2012, 33). Le mouvement est constant, conscient; il est partout, et surtout, destiné à mourir. Dans son poème «In Blackwater Woods», Oliver se penche sur la forêt, traversée par une rivière, comme étant un motif dans lequel se rejoignent l’impermanence et l’agentivité:

Every year / everything / I have ever learned // in my lifetime / leads back to this: […] / the black river of loss / whose other side // is salvation, / whose meaning / none of us will ever know. / To live in this world // you must be able to do three things: / to love what is mortal; / to hold it // against your bones knowing / your own life depends on it; / and, when the time comes to let it go, / to let it go. (Oliver 1983, 82‑83)

La complexité de l’écosystème et de l’environnement de la forêt enseigne des leçons à la poétesse sur la manière de vivre sa vie, mais lui permet aussi d’appréhender la matière vivante, par la mortalité. Le salut est accessible, de l’autre côté du cours d’eau, mais inaccessible à la compréhension. L’univers vivant, mortel, doit être aimé, saisi, mais aussi libéré, pour réaliser l’unité des corps, pour redonner à la vie. Cette communion, ce passage, rappelle que la vision écopoétique immanente d’Oliver remet en question «le contraste entre la linéarité de la vie humaine et la boucle toujours renaissante de la vie végétale» (Dumas 2002, 31). Dans les bois présents dans le poème «In Blackwater Woods», la locutrice s’adresse directement au lectorat. C’est son tour de nous enseigner ce qu’elle sait, et ce qu’elle ne sait pas. Le mystère fait partie du foisonnement spirituel de la forêt, ainsi que de l’approche écopoétique qui rejoint le vivant à la mortalité. Mary Oliver «lève le voile» (Davis 2009, 616) du regard humain aveuglé, pour lui révéler un autre rapport au monde: «For Oliver, at times this “veil” is death, which she believes opens into some other form of life, some other way of knowing» (Davis 2009, 616). La mort est une métaphore, un motif ainsi qu’un procédé par lequel son écopoésie parvient à effleurer à la fois la grandeur vertigineuse du vivant et celle de la mort:

I’m not the river / that powerful presence. / And I’m not the black oak tree / which is patience personified. / And I’m not redbird / who is a brief life heartily enjoyed. / Nor am I mud nor rock nor sand / which is holding everything together. / No, I am none of these meaningful things, not yet. (Oliver 2014, 73)

Ce poème expose la part d’altérité contenue à l’intérieur même de la locutrice. Elle se définit par la négative, en nommant les éléments qui constituent le paysage sylvestre et en reconnaissant à chacun des qualités louables qu’elle ne possède pas encore. Le dernier vers laisse entrevoir la possibilité que l’union cosmique et matérielle ne pourra se faire complètement que lorsqu’elle mourra. La mort est une composante nécessaire de cet échange du vivant, puisqu’elle mène la locutrice à une unification divine avec la forêt, mais, plus largement, avec la nature, tout en permettant un dialogue entre les espèces, entre les dimensions vivantes et divines qui existent dans son univers écopoétique.

L’écopoétique est une manière d’établir un contact entre le soi et le monde, mais aussi de transformer et de déployer le rapport à la nature et au(x) vivant(s). À travers un corpus de quatre recueils de poésie et d’un recueil d’essais, Mary Oliver tisse une multitude de liens et d’expériences avec l’univers forestier. Ce dernier, bien que peu étudié dans la pratique de la poétesse, se taille tout de même une place spécifique au fil de son œuvre.  La matérialité de la forêt se démarque particulièrement dans les relations qu’elle entretient avec le langage et les perceptions; dans leur lien à l’émerveillement et, ultimement, à une union spirituelle. D’une part, le langage permet de reconnaître la variété et la différence des éléments vivants, les textures ainsi que les actions qui composent et dynamisent la forêt. D’autre part, les perceptions déployées dans l’écopoésie de la poétesse instaurent une représentation de la forêt qui restitue sa place dans le monde matériel (par exemple, en déconstruisant la notion communément répandue de «wilderness»). L’écriture écopoétique tend à renverser les dynamiques qui structurent notre imaginaire anthropocentriste et permet de se tourner vers la forêt dans toute sa matérialité qu’elle peut également augmenter, afin de créer un effet d’enchantement. La forêt est un espace complexe d’interactions entre différentes formes d’altérité, et l’œuvre d’Oliver révèle un émerveillement à l’intérieur de ce monde. Cet état permet d’unifier sa présence à celle de la forêt, en créant une médiation entre les formes de vivant qu’elle contient. En magnifiant la relation entre la nature et le spirituel et en soulignant la réciprocité de cette relation, la pratique écopoétique d’Oliver tend vers un modèle d’immanence. Son œuvre soulève ainsi toute la part d’ombre et de lumière qui sous-tendent les dynamiques du vivant, dont la place qu’occupe la mort dans l’écosystème forestier et poétique. La présence de la mort est essentielle  dans ces échanges entre le matériel et l’enchantement, à travers le modèle d’immanence. Aussi bien sur le plan symbolique que sur le plan tangible, les binarités s’estompent dans le corpus que nous avons étudié, y compris celle qui distingue la vie de la mort. Cette dernière articule l’interaction entre le vivant et le spirituel, et ce, dans plusieurs directions. Comme nous l’avons vu, sa filiation poétique avec Whitman prend place dans l’univers forestier, et permet à sa pratique écopoétique de s’ouvrir vers les mystères plus grands que soi, tels que la foi ou la mort. Cette dernière permet d’articuler des enjeux sur plusieurs niveaux d’existence, puisque ceux-ci sont tous façonnés de la même matière, et sont destinés à se retrouver, à s’unir, une fois l’être décédé. La locutrice, dans ses poèmes, reconnaît la porosité de la figure de l’Autre, mais aussi la grandeur des petites choses de la vie ainsi que leur  part de mystère.  L’écopoésie de Mary Oliver contribue à ouvrir un dialogue ainsi que les frontières entre ces éléments qui sont traditionnellement cloisonnés. La locutrice demeure perméable à l’altérité, qui la traverse, à laquelle elle s’unit. Ainsi se forme une symbiose entre tous les corps qui constituent la forêt vibrante. À travers ces chemins parcourus dans l’œuvre de Mary Oliver, d’autres pistes ouvrent notre question de recherche. Considérant le territoire étasunien où prennent place les poèmes de notre corpus, il serait intéressant et important de se pencher sur le rapport entre le caractère spirituel et matériel et la forêt dans une perspective d’épistémologie et de cosmologie autochtone. Nous croyons qu’une telle recherche pourrait déployer davantage l’ouverture lumineuse que nous propose Mary Oliver dans ses textes.

Bibliographie

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• 1
  Mary Oliver est née en Ohio où elle a passé la majorité de sa vie, et elle a vécu la fin de sa vie en Floride.
• 2
  Nous soulignons que, dans le corpus de notre recherche, ce sont surtout les pins et les chênes qui sont nommés, représentant une partie des essences que l’on retrouve abondamment dans les forêts de l’Ohio, mais aussi plus largement en Amérique du Nord.
• 3
  Nous soulignons le titre de sa collection de poésie intitulée Devotions: the Selected Poems of Mary Oliver.