Bricolages génériques et culturels: La Classe de neige de Carrère

Winters, Terry. 1997. «Light Source Direction» [Peinture]
(Credit : The Met, New-York)

Cet article propose d’étudier le réalisme du roman La Classe de neige d’Emmanuel Carrère comme un bricolage de logiques initiatiques et de motifs culturels, issus de la littérature orale et écrite, et d’analyser la narrativité comme informée, voire structurée, par la formalisation du rite de passage. L’étude de la «liminarité» (V. Turner) et du «personnage liminaire» (M. Scarpa) permet de saisir que l’enjeu de ce roman est la construction et la déconstruction de l’identité.

Le «bricolage» est une autre manière de nommer, chez Claude Lévi‑Strauss, la pensée mythique qui «travaille à coups d’analogies et de rapprochements» et qui réorganise des matériaux «précontraints» (35). On peut faire l’hypothèse que le texte littéraire est lui aussi bricoleur, comme le suggère déjà Gérard Genette dans ses Palimpsestes lorsqu’il affirme que «l’hypertextualité, à sa manière, relève du bricolage» (556). Ou encore comme l’écrit Jacques Dubois qui explique qu’en dépit «de sa tension vers l’unité et la structuration, un texte est toujours à quelque degré le résultat d’un bricolage, c’est-à-dire qu’il amalgame des fragments qui, stylistiquement et sociologiquement, sont de diverses origines» (92). L’ethnocritique souscrit à cette vision d’une hétérogénéité discursive, générique et culturelle constitutive des œuvres. Elle étudie ce qu’on pourrait appeler la généricité culturelle du texte. C’est dans ce cadre qu’on analysera la mobilité de certains motifs, issus de la culture et du folklore (donc de la littérature orale et écrite tout autant que des rites et coutumes), dans La Classe de neige d’Emmanuel Carrère dont l’œuvre plus généralement se caractérise, selon Dominique Rabaté, par un «nouveau réalisme, plus brut, exigeant le croisement des paroles, des effets de construction pour dire ce qui nous agresse» (116). Publié en 1995, ce roman construit en effet un univers dont les propriétés formelles et sémantiques relèvent du réalisme, mais qui rapidement glisse vers le thriller psychologique, lui-même reposant sur un modèle inversé du conte. En quoi et pourquoi ce récit invite-t-il à penser la représentation du réel comme un bricolage de logiques culturelles qui disent certes la violence du monde, mais aussi la violence inhérente aux ratés de la socialisation? En quoi cette textualisation d’altérités culturelles, qui sont en même temps des «configurations familières de [nos] univers sémantique[s]» et de «notre mémoire socialisée du monde» (Greimas: 155), organise-t-elle ce nouveau réalisme? On verra comment le récit thématise dans sa fiction, problématise dans sa langue particulière et même formalise dans sa narration des modalités culturelles de type initiatique.

Classes génériques et initiatiques

Ce roman déploie un «réseau complexe de relations intergénériques» (Baroni, 2009) constitué de discours, d’images, de séquences et de scripts culturels, relevant de la socialisation et de la formation du jeune garçon. La poétique textuelle orchestre et réinvente des éléments prototypiques et stéréotypiques des récits d’initiation qui infléchissent, à certains égards, la trajectoire du personnage principal, Nicolas, âgé de treize ans. Ce travail de signifiance et de mouvance culturelles informe et déforme le classement générique du texte, tout à la fois «drame psychologique», selon Marie-Pascale Huglo (101); «récit des secrets», selon Éric Bordas (172); récit obsessif et mythomane, selon Bertrand Gervais (112); et récit d’une initiation (ratée) comprise dans son sens anthropologique, selon notre perspective ethnocritique. Voici quelques exemples de ces fragments sémio-culturels et de ces formes narratives produisant des scénarios et des motifs initiatiques:

a)      La sémiotisation des histoires de peur

Le roman met en évidence une culture pédagogique axée sur les histoires de peur qui actualisent diverses «catégories phobiques» comme la peur de l’abandon, de l’enlèvement, de la punition physique ou de l’autorité (Lavieri: 455). Présentes dans la narration, les figures du Capitaine Crochet, de l’ogre et du croquemitaine sont reconfigurées par le texte au gré des légendes urbaines dont l’écriture multiplie les variantes¹Jean-Bruno Renard définit la légende urbaine comme «un récit anonyme, présentant de multiples variantes, de forme brève, au contenu surprenant, raconté comme vrai et récent dans un milieu social dont il exprime de manière symbolique les peurs et les aspirations.» (2006: 6): récits de vol d’organes, de rapt d’enfants, de l’enterré-vivant et enfin de l’enfant-assassin qui, jouant avec un fusil chargé, tue par mégarde son petit frère (Carrère: 61²Voir, sur les rumeurs, le très bel article de Marie-Pascale Huglo (2004).). Toutes ces légendes mobilisent la séquence actionnelle du meurtre enfantin qui structure plusieurs contes d’effroi et d’avertissement (et le texte de Carrère). Ces formations discursives de mises en garde instaurent «une géographie et un temps du danger» (Pelen: 33) pour rappeler aux petits que le monde familier peut être dangereux. Précisément, l’accession à la maturité virile passe pour les jeunes garçons par la connaissance et la maîtrise de la peur. C’est d’ailleurs une des leçons du conte Jean sans peur³Voir à ce sujet Nicole Belmont (1999a: 79). dont le roman de Carrère offre une anamorphose textuelle. Nicolas fait, à prix fort, l’apprentissage de l’altérité du proche puisque le père meurtrier est un vrai croquemitaine, voire un Père Fouettard. On comprend que les mondes possibles imaginés par l’enfant à partir des contes et légendes puisent certes leur scénario dans ce vaste répertoire de l’oralité, mais qu’ils sont surtout des potentialités inscrites dans le concret et le présent.

b)      L’intertextualité de la jeunesse

Une deuxième forme du travail de signifiance de ces motifs initiatiques est visible dans les hypotextes appartenant à un corpus de littérature jeunesse qui structurent La Classe de neige. On retrouve des œuvres s’indexant à des catégories génériques du merveilleux comme les Contes et légendes de l’Égypte ancienne, les Contes des frères Grimm et d’Anderson, les histoires de Peter Pan ou encore Les Aventures de Pinocchio (Carrère: 73): rappelons que le célèbre conte italien, mentionné à plusieurs reprises, narre, lui aussi, les quêtes du père et de l’origine, l’apprentissage de l’altérité corporelle, la manière de devenir homme et la transformation d’un pantin menteur et fabulateur; traits caractérisant également le petit Nicolas du roman, dont le nom évoque de surcroît l’œuvre de Goscinny et Sempé. On retrouve aussi Le Club des cinq et Le Clan des sept qui forment deux séries de romans policiers pour enfants et jeunes adolescents publiés en France au cours des années 60 dans la Bibliothèque rose, et qui actualisent les potentialités génériques du roman policier. Enfin apparaissent des livres qui ne sont pas «de [l’]âge» de Nicolas (Carrère: 24): les Histoires épouvantables, qui, textualisant des effets de genres horrifiques, sont des versions urbanisées de contes populaires, comme cette histoire d’un vieux couple faisant trois vœux qui, de fil en aiguille, causent la mort du fils et sa revenance de l’au-delà. Cette histoire est une variante du conte «Le fils assassiné», qui lui-même partage un profil sémantique avec La Classe de neige. Ces trois genres (le merveilleux, le policier et l’horreur) mobilisent des modes divers d’appropriation des textes et ponctuent les étapes dans l’initiation à la lecture et par la lecture de Nicolas: sans entrer dans les détails du rôle du livre et de la fiction dans la formation des enfants, notons qu’on a ici affaire à un lecteur qui s’identifie complètement aux héros des contes et qui adhère aux énoncés de croyance des légendes et récits d’horreur⁴Nicolas est un lecteur guidé par une «disposition éthico-pratique, supposant une participation, une identification, un ancrage du texte dans les éléments de l’expérience quotidienne passée ou présente» (Lahire: 108), et ajoutons futures.. C’est, pour ne donner qu’un exemple, en lisant la scène de la découverte des jambes de la Petite Sirène que Nicolas expérimente l’érotisme de son corps:

Rien ne bouleversait tant Nicolas que ce moment, très bref dans le livre mais qu’il pouvait passer des heures entières à imaginer, où les mains de la petite sirène découvraient ses jambes. Couché en chien de fusil, les couvertures remontées haut, il jouait avant de s’endormir à être la petite sirène et de ses propres mains parcourait ses cuisses (Carrère: 74).

Outre l’onanisme initiatique, il découvre l’importance des moments fondateurs de l’identité; car l’acquisition des jambes marque pour la Petite Sirène le passage à l’état humain et à l’état de jeune fille bonne à marier, donc bonne à changer de classe d’âge⁵Également, sa lecture de la transformation d’un jeune homme en un «magma noirâtre et visqueux» tirée d’une des Histoires épouvantables qu’il se remémore lui sert à expliquer ce «quelque chose de visqueux» qui s’était écoulé de lui pendant la nuit (Carrère: 68)..

Dans tous les cas, l’initiation passe par la lecture et l’invention d’histoires. Nicolas ne participe pas, comme se l’imagine Hodkann, «à la recherche de René sur le sentier du mystère, […] [pour] découv[rir] avec lui des passages secrets, explorant des souterrains humides, jonchés d’ossements» (98) ainsi que le font les jeunes garçons. La chasse au (méchant) voleur d’organes n’a lieu qu’imaginairement. Le récit de Carrère n’est pas une robinsonnade, il ne recèle pas de scènes de chasse ni de dénichage d’oiseaux, alors que la classe de neige est un chronotope liminaire⁶Il faut comprendre ici «liminaire» dans son sens anthropologique et initiatique, soit comme un état ou un statut de marge rituelle. Sur cette notion, voir Scarpa (2009b). qui vise précisément à explorer les limites du territoire. Si l’errance est mentale, elle demeure toutefois un moyen d’ensauvagement: l’expérience de la lecture transpose «dans d’imaginaires aventures la très concrète voie des oiseaux» qui conduit «à la maîtrise des marges foraines, à l’épreuve de la peur, à la subtile connaissance des chasseurs» et qui «fonde et dessine plus complètement encore l’identité d’homme» (Fabre, 1991: 105). C’est cette transposition que donne à lire le roman de Carrère.

c)      L’imaginaire du morcellement qui génère et transfère un ensemble de motifs provenant du conte

Une troisième forme du déploiement textuel de schèmes initiatiques apparaît à travers les motifs de la fragmentation du corps: les prothèses du père, qui est représentant de matériel chirurgical; les menaces castratrices – le personnage craint de se faire couper «les bras et les jambes» (Carrère: 29); le vol d’organes; les histoires de dislocations lues (celle d’Osiris démembré) et celles imaginées comme la «tête tranchée de Lucas» (Ibid.: 40); et surtout la présence obsédante du bonhomme anatomique, qui évoque le pantin Pinocchio, et dont Nicolas veut reconstruire l’intégralité du corps⁷On pourrait continuer à multiplier les exemples: Nicolas croit avoir été éviscéré et ensuite être en train de se liquéfier (67-68). Il se figure que le père de Hodkann «mort d’une façon terrible, démembré ou jeté dans un puits» (39), il évoque le «carnage» imaginé des enfants du chalet (40) et le Capitaine Crochet, etc.. Toutes ces variantes du corps en morceaux renvoient, d’une part, au cadrage générique du thriller d’horreur et à ses scènes-clichés de démembrement sanglant, et, d’autre part, à l’univers du conte. Comme le rappelle Propp, «la mise en morceaux, le dépeçage du corps humain jouent un rôle considérable […] dans le conte⁸Voir aussi Belmont (1999b: 44).» (121). Soulignons, par exemple, que, dans les contes-types n^os 311-312, dont la version la plus connue est La Barbe Bleue, l’héroïne voit ses sœurs «coupées en morceaux, dans le bac sanglant avec d’autres corps». Elle chercha «leurs membres épars, les rassembla et les remit comme il convenait: la tête, le tronc, les bras et les jambes, et dès que les corps furent complets […] la vie revint et les parties se ressoudèrent» (Grimm, cité Propp: 123). Faire l’épreuve du démembrement corporel et s’expérimenter inachevé sont le propre de la voie initiatique. Toutefois, pour passer de l’autre côté, comme le disent les contes, encore faut-il recoller les morceaux. Or on comprend bien qu’ici le corps du jeune garçon, comme celui du bonhomme anatomique qui en est son totem, restera incomplet⁹Dans les deux cas, ces corps doivent être construits par le père (lui seul possède les bons de Shell donnant droit aux membres manquants du pantin)..

d)      L’extensivité de la signifiance culturelle des locutions idiomatiques

Le riche déploiement idiomatique à l’œuvre dans ce roman connote l’univers liminaire de la préadolescence. Pour le dire avec Wittgenstein, «toute [une] mythologie est déposée dans [la] langue» du texte (22) ainsi que tout un folklore de l’enfance. Comme l’écrit Carrère dans L’Adversaire, les «expressions toutes faites» «recouvrent» une vérité (2000: 53). L’ethnocritique affirme que les locutions textualisées (au même titre que les proverbes ou les légendes urbaines) sont des micro-systèmes narratifs, condensant des croyances, des pratiques et des logiques culturelles, formalisées certes par le figement des mots, mais resémantisées et remétaphorisées par le texte littéraire. Ces unités sémiotiques forment une sorte de communauté sémantique organisée dans ce récit autour du sème initiatique. Elles configurent des foyers matriciels de la production fictionnelle. Donnons quelques exemples. Apprendre à voler de [ses] propres ailes (Carrère: 12): matrice idiomatique du texte, cette locution est réglée par un code de l’initiation masculine. Les ethnologues – notamment Daniel Fabre – ont montré à quel point l’identification du garçon à l’oiseau était un passage fondateur dans la construction de l’identité. Placée «sous le signe des oiseaux» (Fabre, 1988: 16) dont le symbolisme est structurant, l’expression synthétise la bonne voie initiatique, celle qui emprunte la découverte des nids, du gazouillis – permettant de maîtriser la langue des amoureux – et du maniement de la plume. Ce parcours visant à réaliser l’apprentissage de la différence entre les sexes et à faire l’épreuve de la virilité, on le verra, rate ici complètement¹⁰Cette expression est à mettre en relation avec celle-ci: Marcher sur des œufs (Carrère: 14): dans le cotexte où elle apparaît, l’entité phrastique signifie l’attitude des adultes à l’égard de l’enfant qui le ménagent de la réalité. Dans son sens figuré, elle évoque également l’insécurité de Nicolas. Si on envisage la littéralisation de la figure, on peut dire que l’action de marcher sur des œufs suggère une difficulté ambulatoire: la boiterie symbolique, qui marque l’ambivalence et l’entre-deux liminaire constitutifs d’une posture d’initié et qui apparaît également dans une autre locution – ne pas savoir sur quel pied danser (Carrère: 19) –, caractérise Nicolas qui a un pied dans le monde des vivants et un autre dans celui des morts. Mentionnons surtout que, dans la logique symbolique et discursive du texte, l’œuf fait aussi système avec les oiseaux de la locution précédente: dans les pratiques initiatiques de la culture occidentale, le garçon se constitue en tant que garçon en quêtant des nids et en grimpant dans les arbres. Or Nicolas ne déniche pas, ce qu’actualise la locution axée sur l’horizontalité de la marche plutôt que sur la verticalité de la montée.. Être dans le même bateau¹¹«Hodkann sourit, avec ce mélange d’ironie et de bravoure qui le rendait irrésistible, et dit: “On est dans le même bateau.” À cet instant, les rôles furent rétablis: il était à nouveau le grand à qui le petit avait bien fait de confier ses dangereux secrets et qui prenait les choses en main, le protégerait.» (Carrère: 102) (Carrère: 102): l’expression révèle la micro-communauté masculine «en danger» (102) que forment Hodkann et Nicolas qui doivent affronter les méchants «trafiquants d’organes» (100). Mettant en évidence la formation d’une identité collective (nous qui sommes dans le même bateau) qui s’institue contre une altérité extérieure (eux, les méchants) et qui organise la hiérarchie initiatique (le petit et le grand qui apparaissent dans le cotexte), la locution fait partie du même imaginaire aquatique que La Petite Sirène, tout comme elle signale un implicite du texte, construit sur la légende de Saint Nicolas, qui est le patron des écoliers et… des matelots. Ce saint de la navigation fluviale et du passage des gués est aussi un protecteur (ambivalent) des enfants¹²Voir Méchin: 29. L’action légendaire la plus célèbre du saint est d’avoir libéré les trois enfants dépecés par un boucher. Plusieurs de ses miracles consistent à ressusciter des enfants morts avant l’heure, à faire disparaître ou à retrouver des enfants (ibid.: 30‑31). Notons que la légende, «c’est aussi un conte de croquemitaine très connu dans la littérature populaire» (Ibid.: 99) puisque le saint, ayant grand salé, demande au boucher du «petit salé» (qui est tout à la fois la chair salée d’un cochon et, au sens figuré, un petit enfant). Il est en effet dans l’imaginaire populaire anthropophage, ou alors il est accompagné du père Fouettard, ce voleur d’enfants désobéissants.». Se jeter dans la gueule du loup (91) veut dire aller au-devant du danger et constitue le cahier des charges idiosyncrasiques du petit Nicolas qui joue à se faire peur et à imaginer des menaces¹³Une autre locution, Passer un mauvais quart d’heure, accentue l’idiolecte de l’autorité parentale et punitive constituée de menaces, de châtiments, et rappelle la logique initiatique de la peur: «l’expression “passer un mauvais quart d’heure” lui trottait dans la tête. Oui, s’il se faisait pincer fouillant le coffre du père de Nicolas, Hodkann passerait un mauvais quart d’heure.» (Carrère: 38).. Notons que, dans l’imaginaire folklorique et linguistique, le loup «agit magiquement sur la voix. Avoir le loup ou avoir vu le loup, [pour un garçon] c’est être enroué ou être devenu muet» (Gaignebet: 38). Et on se rappellera que le roman se termine sur la décision de Nicolas «de ne plus parler, plus jamais¹⁴Le mutisme (et ses variations et expansions comme le secret) est surdéterminé dès la première phrase du texte: «Plus tard, longtemps, jusqu’à maintenant, Nicolas essaya de se rappeler les dernières paroles que lui avaient adressées son père» (Carrère: 9). Or cette phrase est reprise dans l’ouverture du dernier chapitre: «Le reste du voyage, Nicolas se demanda quelles avaient été ses dernières paroles. Une brève réponse, sans doute, faite à Patrick dans la voiture.» (Ibid.: 146)» (146).

Le texte bricole une sorte de patrimoine linguistico-folklorique de l’enfance, issu de ressources sémiotiques diverses. Il invente sa propre culture à partir d’un «folklore narratif urbain» (Renard, 2010) et vivant, auquel se greffe un folklore livresque et oral de la préadolescence (les contes, les histoires de peur, les locutions, etc.). On a donc affaire à un réalisme contemporain motivé par une hétérogénéité folklorique et générique¹⁵Et en ce sens, ce réalisme diffère très peu de celui des romans réalistes du XIX^e siècle. Il mobilise des matériaux culturels fort similaires. À ce titre, on se reportera aux travaux des ethnocriticiens qui ont largement étudié ce type d’œuvre: mentionnons Madame Bovary et Un cœur simple de Flaubert; Le Rêve, Le Ventre de Paris, La Curée, L’Assommoir, Thérèse Raquin de Zola; Germinie Lacerteux des Goncourt; Boule de suif, La Petite Roque, La Maison Tellier et plusieurs autres nouvelles de Maupassant (voir ici même la lecture ethnocritique de la nouvelle En mer faite par Marie-Christine Vinson). Pour le détail bibliographique, voir le site ethnocritique.com.. On comprend que ces formes et formulations indexées sur des systèmes hétéroclites et composites de fictions et de genres (thriller, conte, roman réaliste, formule, etc.) et sur des patterns culturels (rite, communauté enfantine, initiation, etc.) se constituent comme potentialités narratives et sémantiques qui mettent l’accent sur le «destin» de l’enfant¹⁶Voir aussi, sur ces questions de «l’orchestration générique» et de l’intertextualité avec des fictions initiatiques, Marie Scarpa (2009a: 133).. Or le récit n’actualise pas explicitement les univers de significations générés par les hypotextes, qui véhiculent, pour la plupart, la trame d’une bonne socialisation de l’initié. Il crée une rupture des horizons d’attente. S’il partage avec le conte le motif de l’initiation, il invente une trajectoire du personnage modélisée sur une refonte et une conversion des matrices initiatiques¹⁷Cette conversion négative, au sens riffaterrien, du schème organisateur de l’initiation est visible à travers le décalage et l’incompatibilité entre les hypotextes initiatiques, qui sont tous construits sur la bonne socialisation de l’initié, et la diégèse, qui narre plutôt les ratés de la construction de l’identité virile..

Dans une classe à part: récit, rite et «personnage liminaire¹⁸Sur cette notion importante en ethnocritique, voir l’article fondateur de Marie Scarpa (2009b) qui nous sert de fil conducteur pour les pages qui suivent.»

Comme c’est souvent le cas dans la littérature contemporaine, le récit ne thématise pas explicitement de rite de passage; il dramatise toutefois l’expérience de la classe de neige comme un passage et met l’accent sur des logiques du liminaire – soit de l’entre-deux, du seuil, de between and betwixt. Ces logiques culturelles apparaissent dans la langue et les hypotextes, on l’a vu, mais aussi dans les espaces et les temporalités qui surdéterminent les difficiles transits, ou, pour reprendre Van Gennep, les différents «passages matériels» (20): le texte insiste sur le crépuscule (Carrère: 35), l’aube, l’hiver, tout autant que sur les zones de transition que sont la porte et le couloir¹⁹Comme l’écrit Nicole Belmont, «tout rite de passage s’identifie à un passage matériel et tout passage matériel s’identifie à la naissance dans sa réalité la plus anatomique […]» (1986). (70-71). Cette dramatisation rituelle se constate également à travers une sorte de formalisation structurelle des étapes constituant la scénaristique du rite de passage, tel que l’a défini l’ethnologue Arnold Van Gennep (1988), à savoir la phase de séparation, où le futur initié est séparé de son groupe, laquelle correspond au chapitre initial retraçant le trajet de 400 km qui mène l’enfant à la classe de neige; la phase de marge, dynamisée par la métamorphose et par l’expérimentation de l’altérité, qui s’accorde avec le chronotope de la classe de neige (chapitres 3-29); et enfin la phase d’agrégation, qui marque le moment de la réintégration de l’initié dans sa collectivité, et qui coïncide, structuralement, avec le retour à la maison familiale (dans les deux derniers chapitres) ²⁰Ce retour fait en sens inverse la route initiale.. Les actions et les schémas rituels sont des organisateurs formels de la narrativité contemporaine, car, comme l’écrit Marie Scarpa, la «construction [et la déconstruction] de l’identité individuelle et sociale (du personnage) [est] le cœur du procès narratif» (2009a: 17).

Le récit propose une extension de la liminarisation qui recouvre presque l’intégralité de la narration puisque la classe de neige, comme espace clos (r)enfermant une communauté masculine (une classe d’âge et de sexe), est une hétérotopie initiatique, qui relève d’un script culturel scolaire du XX^e siècle. Elle est un espace-temps, mi-didactique, mi-sportif, où les garçons font l’expérimentation de leur virilité, passage que Van Gennep appelle la «puberté sociale²¹La classe de neige est par définition transitoire et ambivalente, tout à la fois classe, donc liée à la scolarisation, à la réglementation de l’écrit et de l’apprentissage (esprit), et en même temps «neige», c’est-à-dire évoquant un univers de vacances liées à l’activité sportive, à la découverte du corps, à la liberté du plein-air et du loisir (ski, cinéma) où l’enfant fait l’épreuve et l’expérimentation du corps. Elle reforme également une nouvelle communauté, celle des enfants, avec sa hiérarchie (le chef et ses acolytes, les souffre-douleurs). La classe de neige est une classe d’âge.» (93). Cette grande phase liminaire présente des péripéties et des aventures qualifiantes que doit surmonter le néophyte: «la classe de neige allait être une épreuve terrible», pense Nicolas (20). Ces épreuves prennent ici la forme d’une série de premières fois: première fois que l’enfant est à l’extérieur de son voisinage; premier coucher en dehors de son lit; première fois qu’il peut s’asseoir, comme un grand, sur le siège avant d’une voiture (47); première éjaculation²²Aussi: «première fois que Nicolas […] voyait autant» de neige (Carrère: 71). On retrouve également d’autres séquences initiatiques: l’acquisition et la transmission du secret, l’apprentissage du mensonge, l’autoengendrement.. À l’intérieur de ce parcours narratif se trouvent des processus spéculaires qui emboîtent des micro-rites mettant en abyme une séquentialisation duale de séparation/liminarisation. Toute la trajectoire du petit Nicolas est constituée de mises à l’écart qui le séparent du groupe et qui contribuent à l’ensauvager, à le marginaliser, soit, en termes anthropologiques, à le liminariser.

Donnons quelques exemples. Il arrive au chalet «peu avant la tombée de la nuit» (temps d’entre-deux) avec son père alors que les «autres [arrivés la veille] avaient pris le matin leur première leçon de ski […]». Déjà, il y a décalage dans la phase de séparation:

[O]n interrompit la projection pour accueillir les nouveaux venus. […] Les enfants dans la salle se mirent à chahuter. Nicolas, sur le seuil, les regardait sans oser les rejoindre. […] En franchissant le seuil derrière elle [la professeure], il ressentait les pénibles impressions du nouveau à qui rien n’est familier, dont on va certainement se moquer. Après avoir frappé dans ses mains pour réclamer l’attention, elle annonça sur un ton de plaisanterie que Nicolas, comme toujours dans la lune, avait oublié son sac. Qui voulait lui prêter un pyjama²³Nous soulignons.? (15‑17)

Outre le fait que ce «chahut» composé d’«hostilité», de «railleries» et d’un «éclat de rire général» est une référence au célèbre incipit charivarique de Madame Bovary²⁴Voir, sur cet incipit célèbre, les nombreux travaux de Jean-Marie Privat (1994)., le texte surdétermine le figement sur le seuil du nouveau venu, qui est par définition à l’extérieur du groupe. Nicolas présente les traits spécifiques de l’individu en position liminaire, à savoir qu’il est dans «une situation d’entre-deux» et qu’il se caractérise par une «invisibilité sociale» marquée, entre autres, «par l’enlèvement [de ses] vêtements, insignes et autres signes» de son statut pré-liminaire (Turner: 96).

Deuxième exemple de ce type de micro-séquence séparation/liminarisation: durant la classe de neige, le jeune garçon fait l’expérience de la mort et de la maladie qui agissent, de façon spéculaire, comme une autre forme de liminarisation: «comme s’il avait été perdu dans une forêt» (Ibid.: 79), Nicolas erre en pleine nuit²⁵Certes, il s’agit d’une exploration du saltus bien proche: Nicolas va du chalet à la voiture de Patrick, mais néanmoins il y a péril, car la tempête de neige ensauvage les lieux. et s’endort, à l’instar de la Belle au bois dormant, dans la tempête hivernale: «c’était donc cela mourir» (Ibid.: 77), pense-t-il. Après ce qu’il faut bien appeler sa «mort temporaire», autre séquence liminaire-type du conte d’initiation, Nicolas se croit «devenu invisible» (Ibid.: 91):

[…] seul dehors, sous les étoiles brillantes et froides, entouré de neige brillante et froide, et tellement loin de tous, tellement loin de toute aide, comme la petite sirène qui comprenait à l’aube qu’elle ne faisait plus partie du monde des habitants de la mer et ne ferait pas partie de celui des hommes, jamais. Elle était seule […] et Nicolas comprit que […] son destin serait le même. Personne n’entendrait plus sa voix. Il mourrait de froid pendant la nuit. (Ibid.: 74-75²⁶Nous soulignons.).

Sa position est symboliquement équivalente non seulement à celle de la Petite Sirène, qui a un destin similaire, mais également à celle du petit René, l’enfant au nom signifiant qui est assassiné par le père et qui, dans une logique d’équivalences symboliques, meurt en même temps et à la place de Nicolas pour que celui-ci renaisse²⁷Notons également que la liminarité du fils est concomitante à la sauvagerie du père. On peut faire l’hypothèse que la voiture que Nicolas aperçoit dans la nuit est celle du père: «Qui voyageait si tard? Qui, sans le savoir, partageait avec lui le silence et la solitude de cette nuit?» (Carrère: 72). C’est qu’en période liminaire, les jeunes garçons nouent des relations importantes avec les êtres de la limite que sont l’homme sauvage, l’ermite, le monstre.. Et c’est bien un revenant qui, à son retour parmi les vivants, est mis à l’écart, en «quarantaine» (95), de la communauté enfantine.

Dernier exemple: le retour à la maison, qui est la clausule du récit, est structurellement en adéquation avec une phase d’agrégation. Il est cependant diégétiquement construit comme un ré-ensauvagement, en ce qu’il s’ouvre sur un autre micro-cycle de séparation et de marge. Trois signes surdéterminent le ratage initiatique (donc la non-agrégation): Nicolas voit encore le monde comme un conte merveilleux, ce qu’actualise l’échec de la rencontre avec l’autre sexe, qui confirme l’impossible entrée dans l’âge d’homme, puisque la femme est toujours pour lui une «fée»: «Il se rappela la fée bleue de Pinocchio. […] Il fallait qu’il parle à la fée. Qu’il lui dise de le sauver, de l’emmener avec elle là où elle allait.» (143-144). Ensuite, il devient muet comme la Petite Sirène (et la marionnette). Au scandale du crime du père propagé par la rumeur et par le fait divers, Nicolas oppose un mur de silence. Enfin, il comprend qu’à l’instant où «la porte [de sa maison] allait s’ouvrir», «sa vie [de paria] commencerait et que dans cette vie, pour lui, il n’y aurait pas de pardon» (148). Cette dernière phrase du roman est une référence à la finale de Pinocchio qui, rappelons-le, se transforme en un garçon (passage du pantin à l’humain) lorsqu’il a appris, entre autres, à pardonner.

Contrairement au conte qui organise des séquences d’actions rituelles accomplies et réussies, et à rebours du rite dont la finalité est l’agrégation à la communauté, le récit narre une succession de passages allant d’un état liminaire à un autre, pour finalement aboutir à une liminarité qui relève d’une désintégration individuelle et familiale. Si le jeune garçon fait l’épreuve de la vérité et accède à la connaissance du monde adulte, le récit le quitte sur le seuil de cette nouvelle vie dans laquelle le père est un «monstre», comme l’écrit la une du journal entrevue au relais d’autoroute (142-143). Il passe ainsi d’une liminarité communautaire, instituée et fermée (celle de la classe de neige qui est programmée pour agréger et civiliser), à une liminarité publique et médiatique (celle de la filiation avec un meurtrier pédophile²⁸Le retour implique de revenir à l’espace-temps familial qui est désormais éclaté et déraciné. On ne s’étonnera pas que «la rue où habitait Nicolas était dans le mauvais sens» (Carrère: 147). On peut dire que la vie de Nicolas prend le mauvais sens, entre dans une voie de détour.). D’où le fait que Nicolas tente de prolonger indéfiniment l’expérience de la classe de neige, vécue comme un chronotope matriciel de l’ignorance, qui est l’inverse de l’initiation dont le propre est l’acquisition d’un savoir. Il veut demeurer dans cette zone de transit, avant «cet instant, cet endroit terribles où tout d’un coup on basculait de l’autre côté», ce «seuil du vide» (64), ce moment d’avant la confrontation au monde (violent, traumatisant) des adultes. Et ce, jusqu’au retour à la maison, où il imagine que la cabine d’ascenseur «s’arrêterait entre deux étages et qu’ils y resteraient toujours» (147). Le liminaire est une sorte de résistance au réel: il se manifeste par cet ensauvagement issu de la suspension entre deux étages/états. Cette suspension est un arrêt relatif prenant la forme de l’errance mentale, du rêve, du somnambulisme, du manège et de la route, qui sont des dispositifs de la fuite, propulsant dans un ailleurs, vers un au-delà… La Classe de neige raconte en somme la mise en marge définitive de l’enfant: «on changerait encore de ville, on changerait peut-être de nom» (146). Nicolas appartient dès lors à cette catégorie des personnages liminaires, au sens où l’entend Marie Scarpa, qui sont figés dans un entre-deux constitutif (2009b). Ou pour le dire autrement, l’ensauvagement du père met le fils, déjà en marge, dans une classe à part où la «honte» est désormais son «lot» (Carrère: 146). Tout à la fois ici et là-bas, mort et vivant, mobile et immobile, endormi et réveillé, Nicolas cumule les signes d’une altérité qui est la marque de l’inachèvement²⁹On est bien dans ce que Bruno Blanckeman appelle le «storyfailing», qui se construit sur le modèle inversé du «storytelling» (11). Dommage en ce sens que Blanckeman n’explicite pas les caractéristiques de ce modèle narratif, sauf pour affirmer que «le storyfailling, c’est le débordement d’une histoire qui s’écoule d’elle-même par glissements hors de ses seuils, parce qu’ainsi elle se situe en phase avec la mesure fluente de l’être» (Ibid.). Nous aurions plutôt tendance à affirmer qu’avec le récit contemporain, on n’est pas hors des seuils; bien au contraire, le seuil devient le centre..

Le récit actualise une série de situations interstructurelles³⁰Soit une série de phases liminaires. Nous employons le terme «inter-structural» dans le même sens que V. Turner: «the period of margin or “liminality” as an interstructural situation», soit au sens d’une in-between structural position (1967: 93). (ou liminaires) qui introduisent des discontinuités dans la trajectoire du personnage, qui tracent en effet une existence en dés-agrégation arc-boutée sur des ratés initiatiques, et, enfin, qui dessinent les logiques d’un destin mis en pièce. Ainsi, le réalisme de La Classe de neige est modelé par des représentations et des univers symboliques, et sa narrativité est réglée par des motifs culturels qui organisent les composantes textuelles que sont la langue, la temporalité, la spatialité et le personnage. Pour paraphraser l’ethnologue Yvonne Verdier, affirmons en terminant que, dans le roman contemporain, la coutume et les rites sont encore là, et non seulement «on nous raconte “ce qui se passe quand on s’en écarte”», mais désormais les us et coutumes sont fortement formalisés et synthétisés dans des locutions lexicalisées, dans des intertextes et des hypotextes culturels, dans des transferts structurels³¹Il faudrait poursuivre l’étude de cette écriture bricoleuse autour de l’intra-textualité des œuvres de Carrère. Écrivain qui recueille et conserve des éléments du réel, de son vécu, «en vertu du principe que “ça peut toujours servir”», pour reprendre une expression de Lévi-Strauss (31), Carrère réutilise dans plusieurs livres des morceaux de scènes, de textes, de documents. Pour ne donner qu’un seul exemple parmi plusieurs autres qui activent des effets de déjà-lu et des effets de familiarité (qu’on retrouve également à l’œuvre dans les légendes urbaines, les faits divers et les contes que le texte diffuse), notons l’histoire de ce garçon qui va à l’hôpital pour une opération bénigne et qu’un accident d’anesthésie laisse paralysé, sourd, muet et aveugle. Ce récit, présent dans La Classe de neige, est réécrit, recontextualisé et détaillé dans Le Royaume (116‑117)..

Bibliographie

• 1
  Jean-Bruno Renard définit la légende urbaine comme «un récit anonyme, présentant de multiples variantes, de forme brève, au contenu surprenant, raconté comme vrai et récent dans un milieu social dont il exprime de manière symbolique les peurs et les aspirations.» (2006: 6)
• 2
  Voir, sur les rumeurs, le très bel article de Marie-Pascale Huglo (2004).
• 3
  Voir à ce sujet Nicole Belmont (1999a: 79).
• 4
  Nicolas est un lecteur guidé par une «disposition éthico-pratique, supposant une participation, une identification, un ancrage du texte dans les éléments de l’expérience quotidienne passée ou présente» (Lahire: 108), et ajoutons futures.
• 5
  Également, sa lecture de la transformation d’un jeune homme en un «magma noirâtre et visqueux» tirée d’une des Histoires épouvantables qu’il se remémore lui sert à expliquer ce «quelque chose de visqueux» qui s’était écoulé de lui pendant la nuit (Carrère: 68).
• 6
  Il faut comprendre ici «liminaire» dans son sens anthropologique et initiatique, soit comme un état ou un statut de marge rituelle. Sur cette notion, voir Scarpa (2009b).
• 7
  On pourrait continuer à multiplier les exemples: Nicolas croit avoir été éviscéré et ensuite être en train de se liquéfier (67-68). Il se figure que le père de Hodkann «mort d’une façon terrible, démembré ou jeté dans un puits» (39), il évoque le «carnage» imaginé des enfants du chalet (40) et le Capitaine Crochet, etc.
• 8
  Voir aussi Belmont (1999b: 44).
• 9
  Dans les deux cas, ces corps doivent être construits par le père (lui seul possède les bons de Shell donnant droit aux membres manquants du pantin).
• 10
  Cette expression est à mettre en relation avec celle-ci: Marcher sur des œufs (Carrère: 14): dans le cotexte où elle apparaît, l’entité phrastique signifie l’attitude des adultes à l’égard de l’enfant qui le ménagent de la réalité. Dans son sens figuré, elle évoque également l’insécurité de Nicolas. Si on envisage la littéralisation de la figure, on peut dire que l’action de marcher sur des œufs suggère une difficulté ambulatoire: la boiterie symbolique, qui marque l’ambivalence et l’entre-deux liminaire constitutifs d’une posture d’initié et qui apparaît également dans une autre locution – ne pas savoir sur quel pied danser (Carrère: 19) –, caractérise Nicolas qui a un pied dans le monde des vivants et un autre dans celui des morts. Mentionnons surtout que, dans la logique symbolique et discursive du texte, l’œuf fait aussi système avec les oiseaux de la locution précédente: dans les pratiques initiatiques de la culture occidentale, le garçon se constitue en tant que garçon en quêtant des nids et en grimpant dans les arbres. Or Nicolas ne déniche pas, ce qu’actualise la locution axée sur l’horizontalité de la marche plutôt que sur la verticalité de la montée.
• 11
  «Hodkann sourit, avec ce mélange d’ironie et de bravoure qui le rendait irrésistible, et dit: “On est dans le même bateau.” À cet instant, les rôles furent rétablis: il était à nouveau le grand à qui le petit avait bien fait de confier ses dangereux secrets et qui prenait les choses en main, le protégerait.» (Carrère: 102)
• 12
  Voir Méchin: 29. L’action légendaire la plus célèbre du saint est d’avoir libéré les trois enfants dépecés par un boucher. Plusieurs de ses miracles consistent à ressusciter des enfants morts avant l’heure, à faire disparaître ou à retrouver des enfants (ibid.: 30‑31). Notons que la légende, «c’est aussi un conte de croquemitaine très connu dans la littérature populaire» (Ibid.: 99) puisque le saint, ayant grand salé, demande au boucher du «petit salé» (qui est tout à la fois la chair salée d’un cochon et, au sens figuré, un petit enfant). Il est en effet dans l’imaginaire populaire anthropophage, ou alors il est accompagné du père Fouettard, ce voleur d’enfants désobéissants.»
• 13
  Une autre locution, Passer un mauvais quart d’heure, accentue l’idiolecte de l’autorité parentale et punitive constituée de menaces, de châtiments, et rappelle la logique initiatique de la peur: «l’expression “passer un mauvais quart d’heure” lui trottait dans la tête. Oui, s’il se faisait pincer fouillant le coffre du père de Nicolas, Hodkann passerait un mauvais quart d’heure.» (Carrère: 38).
• 14
  Le mutisme (et ses variations et expansions comme le secret) est surdéterminé dès la première phrase du texte: «Plus tard, longtemps, jusqu’à maintenant, Nicolas essaya de se rappeler les dernières paroles que lui avaient adressées son père» (Carrère: 9). Or cette phrase est reprise dans l’ouverture du dernier chapitre: «Le reste du voyage, Nicolas se demanda quelles avaient été ses dernières paroles. Une brève réponse, sans doute, faite à Patrick dans la voiture.» (Ibid.: 146)
• 15
  Et en ce sens, ce réalisme diffère très peu de celui des romans réalistes du XIX^e siècle. Il mobilise des matériaux culturels fort similaires. À ce titre, on se reportera aux travaux des ethnocriticiens qui ont largement étudié ce type d’œuvre: mentionnons Madame Bovary et Un cœur simple de Flaubert; Le Rêve, Le Ventre de Paris, La Curée, L’Assommoir, Thérèse Raquin de Zola; Germinie Lacerteux des Goncourt; Boule de suif, La Petite Roque, La Maison Tellier et plusieurs autres nouvelles de Maupassant (voir ici même la lecture ethnocritique de la nouvelle En mer faite par Marie-Christine Vinson). Pour le détail bibliographique, voir le site ethnocritique.com.
• 16
  Voir aussi, sur ces questions de «l’orchestration générique» et de l’intertextualité avec des fictions initiatiques, Marie Scarpa (2009a: 133).
• 17
  Cette conversion négative, au sens riffaterrien, du schème organisateur de l’initiation est visible à travers le décalage et l’incompatibilité entre les hypotextes initiatiques, qui sont tous construits sur la bonne socialisation de l’initié, et la diégèse, qui narre plutôt les ratés de la construction de l’identité virile.
• 18
  Sur cette notion importante en ethnocritique, voir l’article fondateur de Marie Scarpa (2009b) qui nous sert de fil conducteur pour les pages qui suivent.
• 19
  Comme l’écrit Nicole Belmont, «tout rite de passage s’identifie à un passage matériel et tout passage matériel s’identifie à la naissance dans sa réalité la plus anatomique […]» (1986).
• 20
  Ce retour fait en sens inverse la route initiale.
• 21
  La classe de neige est par définition transitoire et ambivalente, tout à la fois classe, donc liée à la scolarisation, à la réglementation de l’écrit et de l’apprentissage (esprit), et en même temps «neige», c’est-à-dire évoquant un univers de vacances liées à l’activité sportive, à la découverte du corps, à la liberté du plein-air et du loisir (ski, cinéma) où l’enfant fait l’épreuve et l’expérimentation du corps. Elle reforme également une nouvelle communauté, celle des enfants, avec sa hiérarchie (le chef et ses acolytes, les souffre-douleurs). La classe de neige est une classe d’âge.
• 22
  Aussi: «première fois que Nicolas […] voyait autant» de neige (Carrère: 71). On retrouve également d’autres séquences initiatiques: l’acquisition et la transmission du secret, l’apprentissage du mensonge, l’autoengendrement.
• 23
  Nous soulignons.
• 24
  Voir, sur cet incipit célèbre, les nombreux travaux de Jean-Marie Privat (1994).
• 25
  Certes, il s’agit d’une exploration du saltus bien proche: Nicolas va du chalet à la voiture de Patrick, mais néanmoins il y a péril, car la tempête de neige ensauvage les lieux.
• 26
  Nous soulignons.
• 27
  Notons également que la liminarité du fils est concomitante à la sauvagerie du père. On peut faire l’hypothèse que la voiture que Nicolas aperçoit dans la nuit est celle du père: «Qui voyageait si tard? Qui, sans le savoir, partageait avec lui le silence et la solitude de cette nuit?» (Carrère: 72). C’est qu’en période liminaire, les jeunes garçons nouent des relations importantes avec les êtres de la limite que sont l’homme sauvage, l’ermite, le monstre.
• 28
  Le retour implique de revenir à l’espace-temps familial qui est désormais éclaté et déraciné. On ne s’étonnera pas que «la rue où habitait Nicolas était dans le mauvais sens» (Carrère: 147). On peut dire que la vie de Nicolas prend le mauvais sens, entre dans une voie de détour.
• 29
  On est bien dans ce que Bruno Blanckeman appelle le «storyfailing», qui se construit sur le modèle inversé du «storytelling» (11). Dommage en ce sens que Blanckeman n’explicite pas les caractéristiques de ce modèle narratif, sauf pour affirmer que «le storyfailling, c’est le débordement d’une histoire qui s’écoule d’elle-même par glissements hors de ses seuils, parce qu’ainsi elle se situe en phase avec la mesure fluente de l’être» (Ibid.). Nous aurions plutôt tendance à affirmer qu’avec le récit contemporain, on n’est pas hors des seuils; bien au contraire, le seuil devient le centre.
• 30
  Soit une série de phases liminaires. Nous employons le terme «inter-structural» dans le même sens que V. Turner: «the period of margin or “liminality” as an interstructural situation», soit au sens d’une in-between structural position (1967: 93).
• 31
  Il faudrait poursuivre l’étude de cette écriture bricoleuse autour de l’intra-textualité des œuvres de Carrère. Écrivain qui recueille et conserve des éléments du réel, de son vécu, «en vertu du principe que “ça peut toujours servir”», pour reprendre une expression de Lévi-Strauss (31), Carrère réutilise dans plusieurs livres des morceaux de scènes, de textes, de documents. Pour ne donner qu’un seul exemple parmi plusieurs autres qui activent des effets de déjà-lu et des effets de familiarité (qu’on retrouve également à l’œuvre dans les légendes urbaines, les faits divers et les contes que le texte diffuse), notons l’histoire de ce garçon qui va à l’hôpital pour une opération bénigne et qu’un accident d’anesthésie laisse paralysé, sourd, muet et aveugle. Ce récit, présent dans La Classe de neige, est réécrit, recontextualisé et détaillé dans Le Royaume (116‑117).