Interculturalité. Le masque Kaba Ngondo

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Interculturalité. Le masque Kaba Ngondo

Ouambei Garbyan

Article paru dans L’imaginaire intermédial du masque, sous la responsabilité de Johanne Villeneuve (2021)

Cette fiche propose, dans une perspective intermédiale, une réflexion sur le médium¹ masque en tant qu’objet intersubjectif. L’analyse s’appuyera sur la réactualisation d’un vêtement, ou masque africain, le Kaba Ngondo, pour rendre compte de l’interculturalité, soit le processus de dialogue et de partage d’expériences entre les cultures.

Kaba est la déformation du mot anglais «cover», utilisé pour désigner le vêtement dont il sera question. Le mot Ngondo désigne à la fois l’assemblée traditionnelle et la fête annuelle des peuples Sawa. De prime abord, envisager le masque comme un outil conjonctif permettant de réduire l’espace culturel semble paradoxal puisqu’il est un objet qui sépare. Pourtant, comme nous le verrons, les différents usages de ce médium au cours de l’histoire l’inscrivent dans le registre des outils de communication et des stratégies de rapprochement des cultures. Silvestra Mariniello², chercheure en intermédialité, souligne d’ailleurs «[l]e rôle de l’art dans la construction [des] savoirs et [d]es communautés [dans] l’éclatement des frontières» (Mariniello: 11). Notre analyse se propose donc de tester les dynamiques médiales du masque, soit sa capacité de mise en contact entre les peuples et les cultures. C’est à l’aune d’un transfert³ entre deux cultures, effectué dans un contexte de domination coloniale, que nous essayerons d’appréhender la (re)médiation opérée par cet objet.

Nous nous pencherons donc, dans un premier temps, sur le mouvement par lequel le Kaba Ngondo, créé par des occidentaux, en est venu à bouleverser l’assise culturelle du peuple Sawa au Cameroun, jusqu’à devenir un accessoire majeur de son rite traditionnel: le Ngondo. Dans un deuxième temps, nous traiterons du réinvestissement du même objet marginal dans le système vestimentaire occidental, un tel réinvestissement permettant au Cameroun d’opposer une résistance à l’aliénation culturelle. De ce transfert, l’analyse retient le phénomène du renversement operé par la culture africaine (mineure) qui subvertit la culture du colonisateur (majeure) en détournant un objet issu de son propre art, pour ensuite le lui imposer. Ce transfert opère selon nous un renversement, car le projet de marginalisation initié par le Kaba Ngondo, qui vise l’«occidentalisation» du corps noir, s’est mué en l’«africanisation» du corps blanc. Par la vertu de la mode, le maitre en vient à troquer son habit princier contre le sac de l’esclave. C’est donc en situant ce transfert dans le contexte de la mondialisation, et en considérant le caractère volontaire de cet échange dont le masque est la monnaie, que nous considérons qu’il participe de la tolérance et de l’ouverture culturelle.

Notre analyse attribue au Kaba Ngondo des aptitudes conjonctives et les mêmes propriétés caractérisant les médiums techniques, à savoir la médialité et la médiativité⁴. Ces deux notions, qui renvoient, l’une au processus et à la matérialité du médium, l’autre à ses performances techniques, constitueront les deux axes majeurs de notre analyse. Il s’agira donc, d’une part de voir du point de vue physique les transformations matérielles successives subies par le masque d’origine, et de l’autre, de rendre compte des modalités communicatives et des processus de sa mise en circulation. Plus précisement, nous ferons ressortir les différentes formes de retravail sur le Kaba Ngondo opéré par les stylistes⁵: réponses aux contraintes techniques, choix esthétiques, insertion d’accessoires, etc. Notre hypothèse est que ce retravail a favorisé le processus de sa double adoption et son insertion sociale (locale et internationale). Cette opération participe d’un désir de dialogue manifestant la capacité du masque à mettre en commun des cultures et des communautés dans un milieu⁶ hétérogène.

Le monde comme espace ouvert

Avec la globalisation qui favorise la circulation des mondes⁷, il est impossible de concevoir les cultures comme des monades. La migration est une caractéristique de notre modernité, qui transforme le monde en un espace ouvert, hétérogène. N’étant ni un simple constat, ni un vœu, ceci est à la fois une nécessité et une attitude qui offrent d’énormes possibilités. «La nécessité d’une attitude interculturaliste, nous dit Christian Leray, s’impose par le pluriculturalisme réel de notre environnement et le type de relations existant entre les cultures.» (Leray: 147). Toutefois, l’ouverture spatiale et l’imbrication culturelle qui en découle, se posent, en même temps, en termes d’opportunité et de menace, tant pour les individus que pour les communautés en présence. Dans un espace hétérogène, la coexistence de diffrentes cultures fait courir à celles-ci divers risques. En témoigne le danger d’assimilation, soit l’absorption de cultures mineures par des cultures majeures qui, elles-mêmes, ne sauraient échapper aux influences extérieures. Dans ces conditions, le repli identitaire reste pour les communautés une option pour leur conservation contre la prédation culturelle. Le monde globalisé est un espace conflictuel où sont exacerbées les tensions qui caractérisent les défis que se sont donnés les sociétés modernes: se construire dans et par la présence des autres tout en restant elles-mêmes. Face à l’impératif de coexistence et l’impossibilité de prétendre à une authencité absolue, les rapports interculturels ne peuvent se négocier que par la médiation. En tant que forme de médiation socioculturelle, le masque reste, pour ainsi dire, un des moyens par lesquels «les sociétés se construisent, s’interpellent et conçoivent leurs échanges⁸».

Ambivalences du masque

Il y a à peine quelques années, personne n’aurait imaginé que le masque se retrouverait au centre de l’attention du monde qui en avait oublié l’usage. L’irruption de cet objet dans l’espace public, due à la pandémie de Covid-19, a bouleversé autant nos modes de vie que notre rapport au monde et aux autres. La situation dans laquelle prend place l’usage actuel de cet objet nous plonge dans une véritable «ère du soupçon», l’autre représentant un danger potentiel contre lequel il faudrait se prémunir. Devant cette peur se sont developpés divers moyens de protection dont le masque est le plus éloquent. Si de nos jours le masque sert avant tout de barrière au virus, il en est autrement en d’autres temps et en d’autres lieux. Ainsi, en Occident, il est affecté au déguisement ou à la protection du corps et fut longtemps associé au carnaval⁹. Mais en Afrique, il se rattache principalement aux célébrations cultuelles et aux rites culturels¹⁰. Comme le rappelle Salaka Sanou, le masque africain s’inscrit plutôt dans le triple registre d’«objet d’art, être sacré et être social» (2019: 314), manifestant la spiritualité africaine.

L’usage actuel de cet objet rompt avec ces traditions, car il prend place dans un contexte pandémique qui le fait apparaitre dans sa fonction allégorique comme signe de la maladie et de la mort. Si donc il entre dans le schéma organisationnel des sociétés actuelles, c’est la peur de la maladie, le désir ou l’obligation de (se) protèger (de) l’autre qui motive et en impose le port. Ce qui est accentué alors, c’est l’aspect disjonctif de cet objet qui apparait dans son ambivalence comme une barrière, un repoussoir, mais aussi comme un moyen d’être en présence de l’autre. Aujourd’hui, le terme paradoxal désormais consacré de «distanciation sociale» restitue bien cette alchimie qu’opère le masque: établir la proximité par la distance.

Néanmoins, la généralisation de cet objet, en modifiant l’occupation de l’espace physique et affectif, en fait aussi un «outil d’agression» (Khun: 5), le rattachant à une forme de violence. Car s’il protège le corps, le masque arrache à soi autant qu’il soustrait au regard de l’autre, une partie du visage demeurant condamné à être cachée. Or, si comme le dit Levinas, «[l]e visage est ce qui nous interdit de tuer» (1982: 79), voiler celui de l’autre, c’est le priver de ce gage de salut et, par conséquent, le soumettre au risque de la violence. S’affiche donc le côté inhibiteur de cet objet qui, désormais, sort du cadre de protection pour servir au contrôle et à la restriction des libertés.

Au cours de l’histoire, de nombreux accessoires ont servi à contrôler le corps et à lui imposer des normes. Le vêtement, par exemple, a souvent servi à le codifier. Son évolution se rattache aux normes morales du corps, fixées par la société. Le vêtement confirme alors son rôle de médiation des différences culturelles et permet d’interroger de ce fait le regard de l’autre, «source continuelle d’emmerdements pour le “je”». (Kokis: 17). Le Kaba Ngondo, comme nous le verrons, fournit une parfaite illustration de cette contrainte corporelle, ainsi que des tensions interculturelles qui animent le masque, outil de protection mais aussi de (dés)humanisation.

Le masque comme stratégie de l’autre

C’est l’entreprise d’englobement¹¹ du monde amorcé par l’Europe au XIX^e siècle qui, en brassant divers peuples, a fait surgir sinon exacerbé le problème de la différence, celui du rapport à l’autre et de sa représentation. Le discours hégémonique de l’Europe colonialiste marque le sujet étranger du «sceau du négatif» en le concevant comme un sauvage et un être inculte à «civiliser». Selon le cadre de référence occidental de l’époque, représenter «l’autre» d’une manière «acceptable» (voir Asgarally: 10) semble impossible, car le projet impérialiste s’appuie sur sa négation. Il s’agit, pour l’Européen, de nier tout ce qui, de son point de vue, est jugé «barbare», afin de le ramener à son modèle culturel. L’impérialisme européen visait aussi bien à étendre son emprise géopolitique qu’à asseoir sa domination sur le sujet étranger par la prise de contôle de son corps en le marquant de son sceau. Une telle conquête a donc donné lieu à diverses tentatives de modification et d’investissement du territoire corporel de l’autre, s’agissant dès lors d’adapter le corps étranger, supposé laid, aux canons esthétiques occidentaux.

Cette prétendue laideur est vue comme une horreur dont il faut se protèger. C’est à ce titre qu’entre en jeu, comme support de contact et prothèse, le masque censé amortir le choc frontal avec le visage de l’autre. L’exemple nous est fourni avec la découverte du Noir dont le corps, perçu comme celui d’un non-humain, abject et repoussant, est tenu à l’écart comme ne pouvant être approché que par objet interposé. C’est donc par le travestissement, qui le dote d’un corps artificiel conforme au goût occidental, que le Noir acquiert un semblant d’humanité. Entre le colon et le sujet étranger, le pouvoir colonial a toujours interposé des objets de contacts afin de «dompter» et de «contrôler». Une de ses stratégies fut la tentative de «fabrication du Nègre» par des artifices qui constituent, selon Mbembé, les conditions indispensables de sa visibilité et de la reconnaissance de son humanité: «Pour que le Nègre soit vu et pour qu’il soit identifié comme tel (un humain), un voile doit donc avoir été posé, au préalable, sur son visage et en avoir fait un visage “d’où toute humanité a fui”». (165).

En effet, le travestissement, tout en transformant le Nègre en un objet divertissant, participe de la stratégie de sa domestication. D’objet étrange, inquiétant et repoussant, le Nègre entre dans un processus d’humanisation par sa théatralisation, laquelle conditionne son acceptation dans l’espace public:

Ainsi, le Noir que l’on admet de voir doit toujours faire, au préalable, l’objet de déguisement soit par le costume, soit par la couleur ou par les décors.[…] [I]l fallait […]toujours l’affubler d’un costurne oriental, de turbans et plumages, de culottes bouffantes ou de petits habits verts. (Mbembé: 105)

Cette pratique a conduit à de nombreuses dérives, surtout quand on considère le traitement des femmes noires dont le corps a longtemps nourri l’immaginaire européen. Rappelons que depuis l’Antiquité, le corps de la femme fait l’objet de nombreuses codifications. En plus d’être exclu de l’espace public, il subit la censure imposée tant par l’autorité administrative que religieuse. De nombreuses normes de présentation de soi sont fixées, qui enferment le corps féminin dans un carcan. Encore de nos jours, cette censure prévaut dans les cultures arabo-islamiques, comme par exemple lorsque la burqa est imposée aux femmes. Cette imposition opère pour les mêmes raisons que celles ayant motivé l’instauration du Kaba Ngondo: voiler le corps féminin afin de préserver l’homme du péché charnel. Si le port du masque a été un facteur de cohésion sociale dans ces sociétés, il suscite plutôt des tensions dans les sociétés contemporaines du fait que la pratique entre en conflit avec d’autres mesures rendues nécessaires par le contexte sécuritaire actuel. Le port du masque fait surgir des tensions qui laissent apparaitre son caractère paradoxal d’objet qui unit et qui sépare. Rappelons la polémique qui, sur fond de tensions interculturelles et de la montée islamiste, a éclaté en France autour de la question du voile intégral, et qui a profondément divisé cette société. La fameuse loi dite “anti-burqa” votée en 2010 stipulait en son article 1 que «[n]ul ne peut, dans l’espace public, porter une tenue destinée à dissimuler son visage». Au-dela des préoccupations sécuritaires, une telle mesure, censée gommer les différences religieuses, entre en conflit avec l’idée fondamentaliste d’une prescription du voile dans le Coran, une idée contre laquelle s’élèvent les féministes qui y voient une restriction à la liberté des femmes et une atteinte au droit de disposer elles-mêmes de leur corps. Cette situation laisse apparaitre une ligne de fracture entre trois acteurs antagonistes (les religieux, les politiques et les féministes) poursuivant des objectifs divergeants: l’islam recherchant la soumission de la femme, l’État visant l’ordre public et les féministes l’émancipation des femmes. On s’apperçoit donc de l’ambiguité de cet objet dont la gestion, même dans une société progressiste et égalitaire comme la France, pose des problèmes très complexes qui mettent à mal la cohésion sociale. Le corps de la femme reste donc ainsi un objet politisé, dans la mesure où il subit l’autorité de la loi. Il est donné comme un objet informe, soumis aux aléas des dispositions juriques et surtout religieuses qui le modèlent à leur gré. La création du Kaba Ngondo par les colons et son imposition aux femmes Sawa participent de ce désir de censure. Elles s’inscrivent dans le prolongement des procédés d’altérifications occidentales visant à «européaniser» le corps noir perçu comme disgracieux, voire même dangereux. Toute chose qui éclipse certaines possibilités non moins importantes du masque, à savoir ses capacités d’instauration de liens sociaux, de rassemblement et d’unification.

**Le Kaba Ngondo comme objet intermédial et stratégie interculturelle**

La légende veut qu’Hélène Saker, épouse d’Alfred Saker, un missionnaire baptiste alors en service sur les côtes camerounaises, ait inventé cet habit pour couvrir la nudité des femmes chrétiennes. L’idée de Mme Saker était de rendre ces fidèles «présentables» devant Dieu. En réalité, l’invention de ce costume est à situer en rapport avec l’embarras des missionnaires européens, surtout leurs épouses, gênées par la présence des fidèles dont la nudité constituait une source potentielle de tentation pour leurs maris: «[…] les “beautés noires” […] déclenchent les pulsions fantasmatiques du mâle français.» (Mbembé, 2013: 106). Inspiré du style victorien, le Kaba Ngondo était à l’origine une sorte de grand voile, une longue robe à manches, sommairement taillée à même un tissu et assortie d’un couvre-chef. Comportant trois ouvertures qui laissent passer la tête et les bras, il recouvrait entièrement le corps. (fig.1).

(Fig.1) Femmes portant le Kaba Ngondo. Tiré de Masoso ma Nyambe. 2011. «L’histoire du “Kaba Ngondo”». En ligne: http://masoso.unblog.fr/lhistoire-du-kaba-ngondo/

Ce vêtement, qui serait apparu vers les années 1850, servait d’accessoire au culte chrétien. Mais en tant qu’objet d’utilité sociale imposé aux ménagères officiant dans les cours des maîtres européens, le Kaba Ngondo s’est trouvé pris dans une tension médiale oscillant entre le sacré et le profane. Il assurait une double médiation, d’abord entre les fidèles et Dieu, mais aussi entre la société des indigènes (païens) et celle des Européens (chrétiens).

Objet dévot, ce costume n’en constitue pas moins un stigmate né des ambitions «civilisatrices» des colons déterminés à conduire les indigènes à la lumière de l’Évangile. À bien des égards, ce geste qui consiste à vêtir autrui apparait comme un acte de charité; il tiendrait de l’humanisme, l’habit empêchant de violer par le regard le territoire corporel intime de l’autre. Cependant, imposé aux femmes noires par le colonisateur, il ne saurait répondre d’une intention humanisante, mais répond plutôt aux fantasmes des Européens et à leur volonté de se donner bonne conscience. Il sanctionne le corps des «négresses», désormais reconstruit et remodelé au goût de la morale chretienne. (Fig.2)

(Fig.2) Photo prise lors d’un baptême à Bonabela. 01.01.1903-31.12.1907 / Basel Mission Archives

Le Kaba Ngondo est donc à la fois un objet dévot et un facteur d’exclusion et d’aliénation. Instauré en prévention contre l’adultère, il sert à la fois d’espace de séparation et de rencontre entre Blancs et Noirs, le porter étant la condition autorisant ces derniers à approcher leurs maitres blancs. Le facteur d’exclusion se répercute plus fortement sur les communautés indigènes en raison de l’attitude narquoise et condescendante des Bito ba Kaba, les femmes chrétiennes, envers les Bito ba Mukanja, c’est-à-dire les femmes de «petit pagne» ou les païennes. Pour les premières, qui se considèrent «évoluées», cet habit constitue un faire-valoir qui suscite en elles un faux sentiment de supériorité sur le reste des femmes supposées «non évoluées». Ce conflit entre ces deux groupes révèle les enjeux du Kaba Ngondo dans cette communauté où il constitue un signe de prestige. C’est sans doute le regard social porté sur lui, et surtout sa conformité à la décence, qui justifient sa présence dans la célébration du Ngondo, entrainant ainsi son adoption massive par les femmes sawa. (fig.3) En instaurant une hiérarchisation sociale entre colons Blancs, Bito ba Kaba, Bito et ba Mukanja, le Kaba Ngondo affiche le paradoxe caractéristique du masque dès lors qu’il est, dans cette société, à la fois le point de contact mais aussi de séparation entre les différents groupes sociaux, les raprochant ou les séparant les uns des autres, et aussi avec les divinités païennes et chretiennes.

(Fig.3) Femmes en Kaba Ngondo avec imprimés chrétiens (G. Ouambei, N’Djaménam 2019)

Une fois sorti de son cadre initial, le costume subit une désacralisation en deux temps. Détourné du christianisme pour servir le rite païen du Ngondo, il va graduellement subir une seconde profanation par son introduction dans le circuit de la mode et la modernité. Soulignons que dans les années 1940, le Kaba Ngondo était l’habit des femmes de conditions, de la haute classe sociale¹², mais il sera plus tard vulgarisé et utilisé dans les travaux de basse classe (ménage, pêche, travaux champêtres, etc.). C’est vers la fin des années 1990 que ce vêtement va connaitre une nouvelle naissance et susciter une grande popularité. L’impulsion est partie du génie créateur des couturiers exerçant dans les marchés locaux. Ces derniers vont transformer ce sac vulgaire en un habit sophistiqué, créant un nouveau modèle¹³ baptisé le «mini kaba». (Fig.4)

(Fig.4) Jeune fille tchadienne en mini kaba (G. Ouambei, N’Djaména, 2017)

Cette innovation, perçue comme révolutionnaire, a un succès fulgurant. Le vêtement est adopté par les femmes de toutes les couches de la société et intégré dans tous les secteurs de la vie sociale (mariage, baptême, politique, etc.). Victime de sa popularité, le Kaba Ngondo va quitter les sanctuaires pour se transporter dans l’espace public où, très vite, son usage transgressif, surtout chez les jeunes femmes, s’accompagnera d’un rejet du couvre-chef —symbole de piété et de soumission de la femme— qui lui était normalement associé.

(Fig.5) Femmes de la diaspora centrafricaine et tchadienne de Yaoundé en tenue de la Journée Internationale des Femmes (G. Ouambei, Yaoundé, mars 2016).

La généralisation de cette pratique témoigne, chez les femmes, de leur désir et de leur détermination à s’affranchir des contraintes religieuses. Cette attitude contestatrice a beaucoup contribué à la modernisation du Kaba Ngondo car les choix esthétiques sous-tendant sa création se sont imposés aux créateurs par le goût et les exigences d’une clientèle influencée et écartelée entre plusieurs cultures.

Le Kaba Ngondo actuel est un objet éclectique où coexistent des éléments issus de cultures diverses, éloignées dans l’espace. Ses promotteurs procèdent en général par collage, faisant intervenir des accessoires hétéroclites, comme l’écharpe, qui parachève la modernisation du costume. L’objectif des créateurs est de faire du Kaba Ngondo un vêtement universel, une mosaïque culturelle adaptée à tous les milieux, inspirée par une diversité d’accessoires, comme «l’ébasi (modèle) européen, le jupon togolais et l´écharpe igbo du Nigeria» (Ngametche: 307). Ce costume sert donc de trait d’union aux cultures qu’il fait dialoguer par le recyclage de ses matériaux d’emprunt. S’il se matérialise sur le plan technique par l’assemblage des constituants du masque, ce dialogue est expressement prolongé au plan culturel par les travaux des stylistes africains et internationaux. À travers diverses manifestations culturelles¹⁴ qui lui donnent une visibilité internationale, des créateurs lancent le Kaba Ngondo à la conquête du monde. Ce sont les efforts conjugués des célèbres stylistes locaux et internationaux, comme Rodrique Tchatcho (fig.6), Ly Dumas, Paco Rabanne, Parfait Behen, Caroline Barla ou encore ceux de la maison de couture néerlandaise Viktor & Rolf (fig.7), qui, en s’appropriant ce costume, en font un objet de dialogue entre les peuples.

(Fig.6) Rodrigue Tchatcho, Le forum des métiers de la mode et du design, défilé 2013, https://sergiomassone.wixsite.com/yaoundemodedesign/dfil-2013

(Fig. 7) «Kaba Cellulaire» repris par la maison de couture néerlandaise Viktor & Rolf en 2015, en collaboration avec le fabriquant de «Wax», Vlisco. https://www.threadandneedles.org/blog/le-wax-et-la-sape/

On peut considérer le recyclage d’accessoires des diverses cultures comme une démarche dialogique, ce qui, évidemment transforme le masque d’origine en un objet créateur de liens. Notons que l’appropriation, puis la réinsertion dans le circuit culturel de cet objet étranger participent de la reconnaissance par l’autre de sa culture, et témoignent d’un dialogue possible avec lui. Ce dialogue est le fruit d’une communication consensuelle, mue par «le désir-imaginant des autres rives du monde». (Chamoiseau: 81). Remarquons en effet que, malgré la désacralisation et ses usages transgressifs, le Kaba Ngondo n’en a pas pour autant perdu son lien avec la dévotion. Aujourd’hui encore, ce costume reste attaché à la célébration du culte chrétien dans de nombreux pays africains. (Fig.8)

(Fig.8) Chorale des femmes chrétiennes de la diaspora tchadienne au Cameroun (G. Ouambei, Yaoundé 2020)

Conclusion

D’objet dévot dedié à la célébration du culte chrétien jusqu’à la transformation du Kaba Ngondo en accessoire de la mode, diverses stratégies d’adoption et de réappropriation de ce masque par les cultures en font un objet de médiation où se reconnait la nécessité de l’ouverture à l’universel. Tenir compte des différences, des manières d’être et de vivre dans la tolérance et le respect mutuel constitue le défi fondamental des sociétés contemporaines. Véritable réceptacle des cultures, le Kaba Ngondo propose un modèle d’être-au-monde conçu depuis l’Afrique. C’est dans la pleine conscience métissée du monde et la nécessité de se décloisonner par l’ouverture volontaire à l’autre, que se construit l’expérience africaine autour de ce médium conçu pourtant au départ comme un masque pour le corps des femmes.

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Le mot «médium» est ici condidéré selon la définition proposée par Jacques Rancière, à savoir: «“ce qui se tient entre”: entre une idée et sa réalisation, entre une chose et sa reproduction. Le médium apparaît ainsi comme une intermédiaire [sic], comme le moyen d’une fin ou l’agent d’une opération.» (Rancière: 1).
2
Abordant la relation entre médias, la technique, la société et leurs rôles, Silvestra Mariniello présentait ces médiums en tant qu’expressions et formes artistiques. Nous envisageons le médium masque en tant que forme artistique, d’où le lien que nous faisons ici avec son rôle dans la construction de l’interculturalité.
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Mariniello définit le transfert «comme transport de matériaux ou de technologies d’une culture à une autre, d’un média à un autre. Le matériau et la technologie transférés se transforment dans le processus puisque leur identité et leur sens sont fonction d’une relation.» (11)
4
Ces deux concepts se distinguent l’un de l’autre. La médialité, conçue dans la perspective de Jørgen Bruhn, se rapporte au processus qui caractérise tout médium. (Voir Bruhn: 2016) Quant au concept de médiativité, il fait référence aux capacités techniques du médium. André Gaudreault et Thierry Groensteen définissent la médiativité comme «cette capacité propre de représenter –et de communiquer cette représentation– qu’un média donné possède par définition. Cette capacité est régie par les possibilités techniques de ce média, par les configurations sémiotiques internes qu’il sollicite et par les dispositifs communicationnels et relationnels qu’il est capable de mettre en place.» (Gaudreault et Groensteen: 12). Ces deux concepts sont applicables au masque en tant que médium technique susceptible de subir des modifications formelles selon le goût et le savoir-faire propres à une culture et d’en manifester les valeurs et les croyances.
5
Ruth Amossy désigne par «retravail» l’opération nécessaire à la construction d’un éthos efficace, surtout chez des auteurs n’ayant pas une bonne image sociale: «en effet, la construction verbale d’une image de soi se fait toujours à partir de représentations préexistantes qui circulent dans l’interdiscours.» (Amossy: 5). Nous utilisons ce terme pour montrer la recréation, ou du moins la rénovation subie par le Kaba Ngodo, laquelle lui confère le surplus de valeur lui permettant d’entrer dans le circuit commercial de la mode occidentale.
6
Ce terme utilisé ici est entendu dans le sens que lui donne Jacques Rancière quand il écrit que le médium est «[…] le milieu dans lequel les performances d’un dispositif artistique déterminé viennent s’inscrire, mais aussi le milieu que ces performances contribuent elles-mêmes à configurer.» (2)
7
Nous empruntons ce terme à Achille Mbembe (2010) qui l’utilisait pour rendre compte de la trop grande mobilité humaine impulsée par les multiples migrations ayant marqué l’histoire et contribuant au brassage des peuples et de leurs cultures.
8
Mariniello citant Johanne Villeneuve à propos de l’intermédialité. (Mariniello: 11)
9
Dans les sociétés occidentales, les masques servaient d’accessoires aux femmes de la noblesse en guise de protection ou de parure. Du touret de nez au Moyen Âge, en passant par les couvre-visages au XVI^e siècle, les formes des masques ont évolué au point d’influencer les habitudes vestimentaires féminines. Jadis, les masques ont suscité des polémiques dans le domaine de la religion du fait qu’ils étaient suspectés par l’Église de favoriser des comportements transgressifs (Pascal Debailly: 2005). Toutefois, la Réforme catholique voyait dans les masques des objets dévots, car on souhaitait entourer de barrières le corps, notamment celui de la femme (Nancy Oddo: 2018).
10
Traitant du masque burkinabè, Louis Millogo montrait les spécificités caractérisant généralement le masque africain qui, de par ses fonctions, se démarque de sa conception occidentale: «les traits définitoires du masque occidental constituent la description négative du masque burkinabè, c’est-à-dire ce qu’il n’est pas ou ce qu’il ne peut pas se contenter d’être.» (Millogo: 323)
11
Nous tenons ce terme d’Antonella Romano, citée par Isaac Bazié dans son article «Violences de l’englobement et expériences du lieu originel dans le roman africain» (2020). L’auteur utilise le mot pour montrer l’impact de l’expérience coloniale sur le rapport de l’homme à son espace originel.
12
À ses débuts, il était réservé aux femmes d’un certain âge, issues de groupes sociaux privilégiés et, de ce fait, capables de se procurer la quantité de tissu nécessaire à sa fabrication. (Voir Masoso ma Nyambe: 2011)
13
En ce qui concerne les modèles, Valère Epée, dans son ouvrage Le Paradis Tabou. en proposait une typologie avec les différents usages sociaux. Citant l’auteur, Ngametché reprend cette typologie qui distingue «le kaba de cérémonie ou mindènè, le kaba élégant ou mukuku et le kaba de maison ou misodi. Il faut noter que le Kaba Ngondo classique est souvent destiné aux cérémonies solennelles.
14
Il faut signaler l’exemple du festival annuel nommé, en langue Duala, Lambo la tiki, «quelque chose de précieux», et initié en 2008 par Rodrig Tchatcho. Ce festival sert de cadre d’innovation aux stylistes. À chaque édition, ces derniers travaillent à «relooker le Kaba Ngondo classique, le rendant ainsi une tenue appropriée pour toutes les occasions». (Masoso ma Nyambe, 2011)

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