Le webtoon, une esthétique de l’hypotypose

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Le webtoon, une esthétique de l’hypotypose

Valérie Dupuy

Article paru dans Poétiques et esthétiques numériques tactiles: littérature et arts, sous la responsabilité de Anaïs Guilet et Emmanuelle Pelard (2016)

Dans l’univers du récit graphique, la Corée du Sud a vu apparaître depuis le début des années 2000 une forme nouvelle, entièrement conditionnée par les performances récentes de la connexion Internet et l’impressionnant taux de pénétration des téléphones à écrans tactiles en Corée: le webtoon, ou scroll manhwa. Plus qu’une simple migration du manhwa¹ coréen vers un support numérique, il s’agit d’une nouvelle façon de concevoir une histoire. La narration graphique y est en effet pleinement conçue à travers les fonctionnalités du smartphone à écran tactile, et notamment, à travers la technique du scrolling: les images sont disposées verticalement les unes sous les autres, et l’internaute-lecteur utilise l’ascenseur de son navigateur pour les faire défiler avec son doigt. Le webtoon remet ainsi en question la forme du livre tel que nous le connaissons, en tournant le dos à la page, et donc à la traditionnelle «planche» de bande dessinée, ce qui peut apparaître comme un surprenant retour au volumen ou au rotulus, formes antiques plus tard remplacées par le codex. Le webtoon se présente alors au lecteur occidental novice comme une forme hybride, entre un format et un mode «archaïques» de lecture, et une technologie de pointe, à l’acmé d’une culture «geek» incarnée par les millions de Coréens faisant défiler à toute vitesse chaque matin dans le métro le webtoon du jour sur leur écran tactile.

Le webtoon est parfois présenté comme le résultat d’un simple transfert de support d’une forme connue, celle du manhwa, du papier vers l’écran, migration qui a assuré sa survie commerciale, dans un contexte de crise du livre et de généralisation du piratage. Mais ses spécificités narratives peuvent également être mises en avant: certes, le webtoon a conservé la périodicité des sorties hebdomadaires, et reprend la plupart des codes graphiques du manhwa. Il apparaît cependant comme une forme marquée par son hypermédialité. Le récit graphique s’y accompagne d’effets sonores, musique, bruitages (bruit de la pluie, bruit des pas sur l’asphalte…) ou effets de vibreur qui peuvent souligner ponctuellement une action². Il peut également comporter des images 3D³, des photographies mêlées au trait dessiné, ainsi que de très brèves séquences animées. Outre ces effets d’hybridation, l’écran numérique permet aussi de jouer sur la temporalité du déroulement du récit. Les phylactères ou les textes peuvent dans certains cas s’afficher progressivement, ce qui créé une gradation temporelle à l’intérieur d’une image fixe, et redouble la progression générée par le mouvement de scrolling. Dans l’unité de temps représentée en bande dessinée traditionnelle par une case, l’affichage progressif injecte une épaisseur temporelle supplémentaire dans la narration, des pauses dans lesquelles le verbal devient momentanément prioritaire, des effets de ralenti, voire des silences.

Le webtoon s’affranchit surtout très largement de la notion de format: loin de la tradition européenne qui a longtemps prévalu, avec un format et une construction des planches relativement prévisibles⁴, le webtoon jouit d’une certaine liberté en abandonnant la notion de planche, mais aussi parfois celle de case. Chaque dessinateur construit son scroll en fonction de sa sensibilité, de son sujet et de ses envies: certains proposent des cases, d’autres jouent sur les formats de cases, d’autres enlèvent toutes les cases et jouent sur les différents formats (gros plans, détails, plans larges…), d’autres encore construisent le webtoon comme une seule et longue image enchaînée. Le simple étagement des vignettes permet des combinaisons de formats complètement libres (chaque épisode d’About death, par exemple, propose sur un large fond blanc une grande variété de plans, larges, rapprochés, très rapprochés…), au contraire de la page qui impose de trouver une combinaison qui entre dans le format rectangulaire. On crée alors une simple succession, beaucoup plus fluide qu’un assemblage. La notion de contiguïté laisse place à celle de continuité.

La case de bande dessinée, comme le rappelle Benoît Peeters, est par essence fragmentaire (Peeters, 1998: 76): elle découpe un espace, qui lui-même signifie un moment. La continuité narrative est constituée par le lecteur, c’est lui qui relie ces fragments entre eux. La narration se construit autour de ces blancs, des ellipses qui prennent place entre les cases. Le webtoon, lui, ne supprime pas les ellipses, mais peut proposer, au lieu d’une fragmentation, un continuum graphique. On relève par exemple des effets de «fondu» entre les images: les traits de la pluie, par exemple, qui permettent de passer d’une image à une autre sans rupture, autour d’un même graphisme vertical qui accompagne le mouvement de scrolling. Pour certains critiques, il s’agirait d’un retour vers la forme originelle du récit en images (la tapisserie de Bayeux, la colonne Trajane), en ruban, forme imaginaire qui, selon Groensteen, aurait été celle de la bande dessinée «si le livre n’avait pas remplacé le rouleau, le codex succédé au volumen» (1999: 70). La mise en page telle que nous la connaissons est alors assimilée à un découpage chirurgical, qui segmente le ruban et le contraint à se plier à la page. Dans cette optique, le webtoon serait donc une forme en quelque sorte «originelle», forme «idéale», délivrée du «double emboîtement» strip/page (Groensteen, 1999: 70).

Le webtoon réalise alors de façon plus achevée ce que certains critiques comme Groensteen ont souligné à propos des mangas: l’effet d’immersion dans le récit. L’absence de cadre (l’écran du smartphone n’est pas à proprement parler un cadre, mais une fenêtre, ce que Scott MacCloud a théorisé à travers le concept de «toile infinie» (2002: 226)) ⁵, associée à la rapidité de défilement, favorise alors l’effet de présence: «Le monde désigné par la fiction communique avec celui dans lequel vit la lectrice» (Groensteen 2, 2011: 64).

Enfin, le webtoon introduit également une souplesse temporelle à la fois dans le récit et la lecture, en variant le rythme et la durée. Il est ainsi à même d’immerger le lecteur dans une histoire où il est «pris» par le récit, soumis à des effets de mise en suspens comme à des effets de surprise ou d’accélération. D’une part, en effet, un même webtoon peut combiner des épisodes de tailles très différentes, ce que le lecteur, pris dans la lecture en mode «rouleau», est incapable d’anticiper (alors que dans le format codex, la longueur est visuellement prévisible, et l’ordre de lecture éventuellement modifiable). Le webtoon possède donc la capacité de surprendre son lecteur, capacité générée par la linéarité de la lecture en scrolling: obligé de suivre le déroulé prévu par le dessinateur (impossible de sauter des pages pour aller directement voir la fin!), le lecteur peut jouer sur sa vitesse de lecture, mais reste soumis à un ordre et un tempo définis. Alors que dans la bande dessinée les images se suivent généralement à même distance les unes des autres, le webtoon a pour particularité de laisser parfois de très grands espaces entre deux images, zones blanches ou noires que l’on fait défiler en scrolling en guettant le surgissement de l’image suivante. Il peut aussi juxtaposer une grande quantité d’images, que le déroulement sur écran fera se succéder très rapidement par l’action mécanique du doigt sur l’écran tactile.

Le webtoon introduit alors des possibilités narratologiques accrues. Là où ellipses et sommaires étaient déjà pratiqués, le webtoon permet au dessinateur de mettre en œuvre deux autres modalités du temps du récit: la scène et la pause.

Dans la scène, le temps vécu équivaut au temps du récit. Ici, la décomposition du mouvement en images nombreuses qui se succèdent très vite verticalement convient bien à la scène, accentuée au besoin par l’adjonction de son, ou par une accélération brusque de l’action créée par adjonction d’une animation GIF. Le webtoon «Bongcheon-Dong ghost story», créé par Horang, fournit un excellent exemple de ce type de procédé, très efficace dans le cadre de la bande dessinée d’horreur, avec un crâne sanglant qui jaillit au premier plan par surprise, accompagné du bruit de craquement des vertèbres rompues, qui fait sursauter le lecteur et rend la scène inoubliable.

Dans la pause, au contraire, le temps du récit excède le temps vécu. Le webtoon compose à merveille ce type de moments dans lesquels la narration ralentit, par différentes techniques: une décomposition minutieuse de l’image en différents plans qui multiplient les focalisations, des blancs, donc, ou des séquences de texte sans images. Dans la série Annarusamanara, de Il-Kwon Ha, un gros plan sur un index est répété quatre fois avant que le plan s’élargisse (d’abord par un plan sur le visage, puis par un plan large qui montre les deux personnages) et qu’on ne comprenne qu’il s’agit du doigt du magicien qui écarte une mèche de cheveux sur le front de l’héroïne effrayée et fascinée: la pause, créée par la succession de six images pour une même action, souligne ici le désarroi du personnage.

Malgré tous ces effets, qui font du webtoon une sorte de bande dessinée augmentée, la question de son interprétation reste encore en suspens. Thierry Groensteen résume clairement la question à laquelle nous confronte ce type de forme nouvelle, celle de savoir

Si la bande dessinée numérique interactive de demain pourra encore être considérée comme de la bande dessinée, ou bien si, soit qu’elle ouvre des possibilités d’expression radicalement nouvelles, soit qu’elle change du tout au tout l’expérience même de la lecture, nous assistons à la naissance d’un nouveau média (2011: 75).

Si, selon Scott McCloud, la bande dessinée numérique ouvre des horizons immenses par l’élargissement de «la gamme de résultats visuels» qu’elle permet (2002: 152), la forme récente du webtoon rencontre une réception ambigüe. Par rapport au manhwa, la migration vers l’écran, conditionnée par des raisons économiques, pourrait apparaître comme un processus de simplification, aboutissant à une version «pauvre» du récit dessiné, dans laquelle le lecteur captif fait défiler à toute vitesse une histoire «jetable», conçue pour une lecture unique. En garantissant l’accessibilité, l’environnement numérique aurait-t-il conditionné le succès à un mode dégradé de production narrative et graphique, inférieur et de surcroît hybride, situé dans une zone grise entre le livre et le film d’animation? Le manhwa aurait-il évolué vers une production de masse, au risque de perdre son identité artistique? L’appauvrissement de la forme peut se concevoir en effet à plusieurs niveaux, que l’on peut tenter de répertorier:

Le webtoon s’apparente à une production de masse, davantage qu’au résultat d’un processus créatif personnel. Soumis à une pression éditoriale et commerciale énorme, les manhwagas sont tenus de produire à un rythme intense, au détriment parfois de la qualité, de la réflexion et de l’inventivité. L’interactivité proposée par les sites de diffusion les soumet en outre au verdict, voire aux désirs de leurs lecteurs (via des plateformes d’échanges qui fonctionnent quasiment en temps réel au moment de la publication des épisodes), ce qui rétrécit d’autant la part créative de l’auteur.
Le webtoon, périodisé, consommable, dématérialisé, est conçu a priori pour n’être lu qu’une fois⁶. La structure verticale, linéaire et théoriquement non réversible, favorise une lecture unique, rapide, peut-être superficielle, liée en outre à l’idée que le webtoon se lit dans les transports en commun, pour occuper le temps de trajet vers son lieu de travail, ce qui ne valorise pas spécialement la production, de même que celle du manga japonais, longtemps sous-estimé par les Occidentaux.
Un autre facteur de dépréciation vient de la question de la gratuité. Le webtoon semble dépourvu de valeur propre, puisque la diffusion, souvent gratuite, ou très bon marché, est compensée par des publicités ou de nombreux produits dérivés (boissons, figurines, spectacles, peluches, et même…livres). Cette pratique est fortement décriée par certains auteurs, et place le webtoon au cœur d’un système de merchandising plus proche du marketing (crossmedia) que de l’art.
Sur le plan formel, cette fois, l’écran tactile induit une certaine simplification: le défilement vertical n’appelle pas de mise en page ou de structuration des planches au sens traditionnel, mais s’appuie sur un simple défilé. On peut opposer aux webtoons sur ce point la complexité ou le raffinement des mises en page de certains manhwas, ou encore, côté occidental, les jeux de suspense ou de construction visuelle associés à la planche et à la case. On peut rappeler comment, dès les débuts des comics, la structure des planches a pu être extrêmement élaborée, avec un dessinateur comme Winsor McCay en 1905 pour Little Nemo: le format rectangulaire de la page est une contrainte toujours féconde, qui a amené parfois à des formats standardisés -cases identiques distribuées en bandes- mais aussi à des créations très élaborées, avec des effets visuels et des constructions prenant en compte la suspension qu’introduit le fait de tourner la page, et le fait que l’on découvre à chaque fois non pas une, mais deux planches associées en double page. À l’inverse, le webtoon peut sembler «pauvre» par le retour au rouleau dans lequel les images sont prises dans une simple succession.
Les aspects graphiques, en outre, paraissent souvent limités par la création directement pour écran, ainsi que par la taille de l’écran de lecture, et ne sont pas privilégiés par les dessinateurs. L’accent, dans le webtoon, est clairement mis sur la narration, plutôt que sur les qualités graphiques ou esthétiques de l’histoire. Il existe des séries dont le dessin, de l’avis des lecteurs, fait très «amateur», sans que cela soit forcément perçu d’ailleurs comme une gêne⁷. La rapidité de production «à la chaîne» et le mode de lecture rapide sur écran font parfois passer les exigences esthétiques au second plan. On le remarque notamment dans l’usage des copier-coller pour les fonds et les décors: le travail sur palette graphique et la rapidité de diffusion incitent les créateurs à se simplifier la tâche.

Ces différents facteurs expliquent une certaine réticence face à l’émergence du webtoon. La question de l’interprétation positive ou négative croise étroitement celle de la continuité ou de la discontinuité entre le manhwa et le webtoon d’une part, entre le webtoon et le film d’animation d’autre part. Parmi les amateurs et spécialistes de la bande dessinée, les formes numériques ne vont pas sans susciter quelques réticences. Les réactions mêlent fascination et perplexité. Dans l’ouvrage de Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, on perçoit très bien les réserves face à la bande dessinée sur écran. L’auteur constate sa popularité, «dont il est trop tôt pour décider si elle sera durable», liste ses avantages pratiques, mais ajoute qu’aucun de ces avantages «ne peut être décrit en terme de majoration ou d’enrichissement de l’œuvre elle-même». Il ajoute:

Pour l’amateur averti, attaché aux propriétés langagières et esthétiques que la bande dessinée a développées en propre, le sentiment d’une déperdition, d’une altération doit logiquement prévaloir (2011: 73).

L’écran tactile et les modes de diffusion sur Internet apparaitraient donc comme un facteur d’altération par rapport à une forme antérieure plus «artistique» ; et dans ce contexte, le webtoon marquerait le seuil entre le statut d’œuvre artistique que la bande dessinée a conquis de haute lutte (McCloud, 2002: 30-59) et le statut moins enviable de production marchandisée, qui tendrait à s’éloigner encore de ses racines graphiques traditionnelles.

De leur côté, les théoriciens de la bande dessinée s’interrogent aussi sur la frontière entre webtoon et animation. Trois facteurs peuvent expliquer ces interrogations: d’une part, on l’a vu, l’intégration dans le webtoon d’effets sonores et dynamiques, d’autre part le déroulement linéaire des images entraînées rapidement par le mouvement du doigt sur l’écran, qui n’est pas sans rappeler la bobine du film ou les formes primitives du cinématographe, et enfin, de façon externe, la tendance au redéploiement rapide du webtoon vers des formes animées: séries télévisées, films, spectacles vivants, qui prolongent le succès de certaines séries. Serait-ce l’indice que le webtoon est une forme de transition entre le récit dessiné traditionnel et le film d’animation? Comme le souligne Clément Sautet, le caractère hybride du webtoon le rend capable de «capter» le lecteur à un degré jusque-là inédit dans la bande dessinée, en sollicitant à la fois sa vue, son ouïe, son toucher:

Le Webtoon est une nouvelle façon de concevoir la narration d’une histoire, le but étant d’enrichir par des moyens dynamiques l’expérience de lecture. Sons, animations et musiques, c’est autant d’effets sonores et visuels qui surviennent sur les images. On peut parfois confondre Webtoon et dessin animé tant la ressemblance avec des captures d’écrans est perturbante. Mais c’est pourtant une illustration en image fixe à part entière qui trouve une dynamique non pas dans le mouvement, comme peut l’apporter l’animé, ni dans l’agencement des cases, comme la BD classique, mais dans le scrolling (ou défilement) de la page web. [http://blogs.lexpress.fr/agnam/2013/02/01/angouleme-2013-a-la-decouverte-du-webtoon-coreen/]

Cette proximité du webtoon et du film d’animation semble a priori valorisante. Scott McCloud a cependant le mérite, dans Réinventer la bande dessinée, de mettre en question les limites de ce type de récit pour écran numérique. Il pointe en effet très clairement cette question de l’intermédialité comme une impasse possible pour le récit dessiné. Parmi les commentaires admiratifs des journalistes et blogueurs, fascinés par les dimensions économiques et sociétales du phénomène, McCloud est l’un des rares à s’interroger, au-delà du simple constat des nouvelles possibilités offertes par la bande dessinée numérique, sur le sens de ce brouillage de la frontière entre bande dessinée et animation. Le récit «augmenté» subit, selon McCloud, une augmentation non pas qualitative, mais quantitative (il met plus d’effets au service de la narration), qui ne saurait déboucher sur un changement de nature du récit. Il ouvre une concurrence avec le film qui selon lui n’a pas d’avenir:

Si des sons et des mouvements partiels créent une expérience où l’on peut s’immerger, est-ce que des sons ou des mouvements complets ne seront pas plus efficaces? Au fur et à mesure que le but de «donner vie» est atteint par du son ou du mouvement qui représentent le temps à travers le temps, la structure multi-images de la BD – qui représente le temps à travers l’espace- devient superflue, voire gênante, et risque de ne pas durer longtemps. Quand on en vient à une immersion basée sur le temps, le cinéma fait déjà bien mieux que n’importe quelle BD customisée (2002: 214).

La position de McCloud est claire, le destin de la bande dessinée, numérique ou non, n’est pas de prétendre à devenir un film. Y voir un cheminement vers une forme déjà existante et déjà performante en soi telle que le film d’animation est une voie sans issue.

À cette double interrogation sur la forme intermédiaire que représenterait le webtoon, «monstre» hybride qui serait à la fois un sous-manhwa de masse, et un sous-film d’animation aux possibilités limitées, on peut opposer une perspective différente, qui consisterait à dégager le webtoon de sa parenté avec le film d’animation, en gardant entre les deux une frontière nettement tracée, tout en le liant étroitement, en sens inverse, à sa forme originelle, le manhwa.

On peut voir en effet dans les différents effets mis en œuvre par le webtoon une recherche stylistique visant à accroître l’efficacité du récit, et non à le transformer en autre chose que ce qu’il est. En ce sens, le webtoon apparaîtrait non pas en rupture, mais dans une continuité logique avec le manhwa coréen dont il procède, renouant d’ailleurs avec la forme ancienne du rouleau en Asie.

Si l’on reprend brièvement les principales caractéristiques du webtoon, on peut voir qu’elles convergent vers un même objectif rhétorique, qui est l’intensité:

absence de mise en page et succession libre d’images ordonnées dans un rapport de succession, et parfois de glissements ou d’emboîtement;
souplesse dans la temporalité du récit: accélération, pauses, blancs, ellipses… Enchaînements narratifs permis par le principe du scroll, qui élabore un ruban continu, et non plus une planche fragmentée et forcément architecturée;
hybridation stylistique (différents types de dessins, noir et blanc mélangé à la couleur, insertion de photos, d’animations GIF, coexistence de codes esthétiques différents…);
intermédialité: le webtooon se situe dans une frange entre le dessin traditionnel et l’anime⁸, avec la présence de sons ou d’animations partielles.

Toutes ces caractéristiques peuvent se comprendre comme les différents effets d’une même figure de style, que l’on proposera comme centrale: l’hypotypose. «Figure de présence» (Perelman et Olbrechts-Tyteca, 2008: 226), l’hypotypose est, au sein d’un discours, la description animée et comme vivante d’un sujet, d’une scène, d’un personnage ou d’un objet. Elle vise à créer une représentation imagée, et «donne à voir» une scène en animant la narration, en la rendant vivante, de manière à frapper l’imagination du lecteur. Pour Jean-Jacques Robrieux, le but de cette figure d’intensité est de «provoquer l’émotion […] par un effet de réel» (1993: 71). L’hypotypose, connue dans la rhétorique grecque sous le terme d’energeia (énergie), vise à dépasser le cadre narratif ou descriptif, en donnant l’impression de présenter une scène réelle. En ce sens, le webtoon semble, dans sa totalité ou en partie, selon les cas, réaliser cette ambition: on peut voir en lui, par les effets qu’il déploie, la mise en œuvre de l’énergie au service du récit en images.

L’intérêt de la figure de l’hypotypose est de permettre de comprendre que le webtoon, loin de représenter une rupture ou une dégradation stylistique par rapport au récit de type manhwa, s’inscrit au contraire dans une logique narrative et rhétorique déjà en place de longue date. Dans la continuité des principes du manhwa, le webtoon permet techniquement de mettre en œuvre le récit en le renforçant par des moyens nouveaux, mais avec des intentions déjà contenues en germe dans la bande dessinée sur papier. L’écran numérique (et ses fonctionnalités) fait alors office d’intensificateur d’une rhétorique propre au manhwa, sans changer profondément cette rhétorique et ses intentions.

On peut proposer plusieurs exemples en appui de cette hypothèse. Sur la question du son, notamment, qui est un des ajouts les plus frappants permis par le numérique, il est intéressant de voir que, si dans la tradition de la bande dessinée européenne, l’adjonction de bruitages est une nouveauté surprenante, dans la tradition asiatique, elle n’est que l’aboutissement d’un effet déjà contenu dans le manhwa ou le manga japonais. Dès l’origine, le son y possède une grande importance, et il est exprimé à travers des codes idéographiques précis (que la traduction souvent ignore ou transpose en onomatopées écrites).

L’action, dans le manhwa, est pour ainsi dire sonorisée, même les actions en apparence banales qui n’ont que peu d’incidences scénaristiques: les pas qui résonnent la nuit sur le trottoir, une porte qui s’ouvre, une cuillère qui tourne dans une tasse à café, la pluie qui tombe, le bruit de la mastication, le brouhaha dans un restaurant (dans The Girl from class, ce bruit revient souvent, par exemple). Discrets et faisant corps avec le dessin, ces signes peuvent traduire un son, mais également une ambiance, un état physique ou mental (rougissement, attente interrogative…). Il existe donc dans le manhwa des correspondances sonores, visuelles et sémantiques qui constituent un terrain tout préparé pour l’adjonction de sons dans les webtoons. L’intermédialité ne rompt donc pas avec l’univers de la bande dessinée papier, elle n’est pas non plus à comprendre comme une tentative de se rapprocher du film d’animation: elle ne fait que continuer ce qui était déjà présent dans sa forme antérieure. Le webtoon privilégie ainsi les effets suggestifs, susceptibles d’agir sur le lecteur en provoquant chez lui surprise, émotion, ou immersion accrue dans l’univers proposé, via le sens auditif.

De la même manière, d’autres effets, tels que l’hybridation des styles dans un même épisode, dérivent directement du manhwa: l’hétérogénéité stylistique (absente dans Tintin et consorts) est une des caractéristiques du manhwa qui peut faire cohabiter sur une même page un personnage très stylisé avec un décor extrêmement fouillé et détaillé.

De même encore, il existe des éléments graphiques dans le manhwa qui signifient déjà le mouvement, les «lignes de mobilité». Ces lignes représentent les mouvements de l’air animé par le déplacement rapide d’un personnage ou d’un objet, ou suggèrent que le personnage est si rapide que le suivre des yeux revient à ne plus pouvoir percevoir le décor en arrière-plan. Il s’agit là d’une sorte d’effet cinétique qui, on le voit, ouvre directement la voie à ces brèves séquences animées qui nous semblent si frappantes dans certains webtoons: là encore, il ne s’agit pas de créer une transition entre bande dessinée et film, mais plus simplement, de matérialiser une figure rhétorique d’intensité et de présence, destinée à accentuer ponctuellement une action ou un mouvement.

L’hypotypose apparaît également comme une grille de lecture pertinente pour tout ce qui concerne la composition narrative, et notamment la décomposition de l’action et de la temporalité. En stylistique, l’hypotypose peut désigner des descriptions fragmentaires, dans lesquelles l’auteur met en avant des éléments sensibles, quelques traits descriptifs marquants, afin de composer un tableau «impressionniste», pas forcément exhaustif, et proche du kaléidoscope: une image composite, fragmentée, fortement expressive. Henri Morier définit très bien cet effet dans son Dictionnaire de poétique et de rhétorique:

Le narrateur sélectionne une partie seulement des informations correspondant à l’ensemble du thème, ne gardant que des notations particulièrement sensibles et fortes, accrochantes, sans donner la vue générale de ce dont il s’agit, sans indiquer même le sujet global du discours, voire en présentant un aspect sous des expressions fausses ou de pure apparence, toujours rattachées à l’enregistrement comme cinématographique du déroulement ou de la manifestation extérieurs de l’objet. Ce côté à la fois fragmentaire, éventuellement descriptif, et vivement plastique du texte constitue la composante radicale d’une hypotypose (1998: 195).

Ce type d’énumération textuelle fragmentée trouve son équivalent, dans le webtoon, dans la démultiplication de cadrages et d’éléments détaillés, le passage du plan large au plan serré et la multiplicité des points de vue adoptés, dans une succession qui dans certains cas ne traduit pas la durée. En déroulant des images enchaînées les unes aux autres, le webtoon permet des pauses dans lesquelles l’action semble suspendue. On peut en voir un exemple dans l’épisode zéro d’About death: le tout premier élément à apparaître est, significativement, un son (transcrit en anglais par l’onomatopée «swoooosh»), sur fond blanc, sans case ni bordure. Il est suivi d’un gros plan sur une bouche qui aspire une boisson à la paille, puis d’un plan moyen, puis d’un plan large (un homme allongé sur un transat). Le démarrage n’a rien de trépidant, mais installe à la fois une curiosité sur le personnage qui se dévoile peu à peu, ainsi qu’une forme de désorientation donnée par l’absence de décor, l’absence de cadre et le fond blanc, qui correspondent, on le comprendra plus tard, à ce non-lieu où se déroule la scène: les limbes qui accueillent les personnes décédées. Le webtoon suit là encore une piste ouverte par le manhwa et le manga, qui semble nouvelle au lecteur occidental, mais ne fait qu’ajouter de l’efficacité à un procédé stylistique et esthétique déjà éprouvé:

Ce que la plupart des maîtres de la bande dessinée occidentale, à commencer par Hergé, n’utilisent jamais, consiste à faire se succéder des cases qui donnent divers points de vue sur une scène en cours sans aucune indication que du temps s’est écoulé (ou non) entre elles. Le temps est ainsi évacué au profit -une fois encore- du ressenti: des fragments d’une scène en cours, différents regards, une atmosphère qui s’en dégage (Bouissou, 2010: 167).

La contiguïté des images, qui, en bande dessinée traditionnelle ou dans les comics, correspond à des moments successifs d’une même action, peut signifier, dans la bande dessinée asiatique, la simultanéité. Comme l’explique Scott McCloud, le lecteur «rassemble des fragments épars qu’il va percevoir comme simultanés» (1999: 79). Le webtoon favorise encore cet effet, puisque les différentes images appartiennent au même déroulé, au même ruban graphique qui les enchaîne de façon très rapide en scrolling. On peut y voir un moyen, pour le manhwaga, d’économiser sur le scénario en s’éternisant sur un même moment. Il est vrai que certains épisodes de webtoon se réduisent à peu de choses en termes d’action, et certains commentateurs s’étonnent du côté «atmosphérique», voire des longs «blancs» qui caractérisent telle ou telle série. Ces pauses ont néanmoins partie liée avec l’esthétique, en privilégiant le «donné à ressentir» (Bouissou, 2010: 168), et en «trouant» le récit de moments forts ou entêtants dans lesquels le temps semble arrêté mais où les images (ou les sons) se multiplient

Le webtoon réalise ainsi par diverses voies l’objectif essentiel de l’hypotypose, vers lequel tendaient déjà les bandes dessinées asiatiques non numériques: estomper le discours et imposer la description ou le récit en passant moins par le verbal que par le visuel. Si pour Quintilien, l’hypotypose est «l’image des choses, si bien représentée par la parole que l’auditeur croit la voir plutôt que l’entendre»⁹, le webtoon, fondé sur l’image, conçu pour happer le lecteur à la fois par la vitesse de lecture et par l’effacement du cadre (page, planche, case), rendu plus «vivant» par le scrolling et, dans certains cas caractéristiques, par le son, la 3D ou l’animation, incarne une rhétorique en vertu de laquelle le regard est littéralement absorbé. La plongée dans le récit visuel est favorisée par une image potentiellement infinie, que l’on appréhende sous le mode de la tension, dans une lecture rapide et non flâneuse. Dans un article très intéressant, Bokyoung Yun distingue deux conceptions de la bande dessinée: l’une, française, qui l’appréhende «comme une sorte de littérature», l’autre, coréenne, qui l’appréhende comme un média visuel:

Peut-être touche-t-on le cœur de la différence essentielle entre la bande dessinée francophone et le manhwa en disant que l’une penche vers le lisible, l’autre vers le visible. [Source]

Le webtoon se regarde plus qu’il ne se lit, et l’outil numérique se fait alors l’instrument de l’hypotypose, en multipliant les effets de réel tout en favorisant l’immersion du lecteur, captif du scroll. L’hypotypose se présente alors comme un projet de captation, que l’écran tactile supporte avec succès:

Il s’agit, par un procédé d’imitation, de précipiter l’émotion de l’allocuteur, d’induire en lui un procédé de sidération, qui le met, comme bouche bée, devant une représentation si forte qu’elle s’impose à lui, au-delà (en deçà) de la narration, comme la seule réalité, une réalité à laquelle il assiste passivement, en spectateur impuissant mais fasciné.[…] Pour ce faire, l’hypotypose doit toucher les sens et non la raison (Le Bozec, 2002: 5).

La définition stylistique recouvre presque exactement le genre du webtoon coréen. On peut comprendre ce dernier comme un récit «augmenté» par le numérique, mais cette augmentation porte sur l’intensité du récit, de façon conforme à sa logique propre, non sur un emprunt à d’autres médias ou formes qu’il tenterait de concurrencer. L’écran tactile, notamment celui du smartphone, qui tient dans la main, renforce cette proximité sidérante avec l’image. Sa petite taille, le fait qu’il apparaisse presque comme une extension même de la main qui le tient, placent les animations, sons, vibrations ou images frappantes dans un rapport de proximité jusque-là inédit avec le lecteur. Ce dernier n’est plus face à l’écran, mais il fait pratiquement corps avec lui. Le dispositif technique de l’écran tactile, par le geste (scrolling) qu’il suppose et par la préhension qu’il implique, créé les conditions pour que le webtoon soit ressenti, autant –sinon plus- que lu. Le message verbal tend ainsi à s’estomper, au profit d’une appréhension plus globale, et en partie sensorielle, de l’histoire. Le scrolling comme l’intermédialité renvoient à une organisation asyndétique des éléments qui composent le récit. Accélération, présence, intensité: le récit numérique permet de développer toutes les figures de l’amplification descriptive et narrative. Comme le résume Yves Le Bozec: «l’hypotypose se doit d’emporter [le spectateur] dans un tourbillon irrésistible» (2002: 6).

Bibliographie

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SAUTET, CLÉMENT. 2013. ANGOULÊME 2013, À LA DÉCOUVERTE DU WEBTOON CORÉEN.

1
Le manhwa est le nom donné à la bande-dessinée coréenne. Il est le pendant du manga japonais et du manhua chinois, et constitue un élément important de la culture coréenne, dans un pays (la Corée du sud) qui est l’un des plus gros producteurs de bande-dessinée au monde. Le dessinateur de bande-dessinée se nomme un manhwaga.
2
Le jeu sur la fonction «vibreur» accompagne par exemple une action brusque et violente, et crée un effet de surprise ou de peur, ou bien constitue un surlignage sonore d’un moment important, en lui ajoutant une forme d’intensité. L’ensemble des éléments sonores ajoute de la curiosité et de l’excitation à la lecture, et joue, comme les séquences animées, sur le mode du surgissement. Cet effet est particulièrement utilisé dans les séries de genre fantastique.
3
On en trouvera un exemple dans Ok-Su station Ghost, du dessinateur Horang.
4
À la différence de l’album franco-belge, qui fonctionne souvent sur un format de 46 pages, ou 62 pour Tintin, sur le principe des multiples de 8 auxquels s’ajoute la page de garde, le webtoon propose un nombre très variable d’épisodes (la série About death se limite à 22 épisodes, la série de vampires Noblesse en compte déjà 366), eux-mêmes de durée hétérogène.
5
C’est là ce qui distingue le webtoon de bien des autres expérimentations dans le domaine de la bande dessinée numérique, dans lesquelles on utilise un écran, mais en conservant la circulation d’image à image. C’est par exemple le cas du turbomedia, mis au point par le dessinateur Balak, pour lequel le lecteur circule entre les images par des «clics».
6
En réalité, les webtoons qui ont connu un gros succès finissent paradoxalement par aboutir à une édition papier… Ce qui ne va pas sans poser de gros problèmes éditoriaux pour faire passer en format planche un récit conçu sur le mode du rouleau.
7
On peut comparer, par exemple, The Girl from class, au graphisme noir et blanc peu détaillé, très simple, avec des visages réduits à quelques traits de crayon, et la série Annarasumanara, qui propose, autour de l’univers de la magie et du cirque, un noir et blanc et un dessin extrêmement sophistiqués.
8
Un anime (mot dérivé de l’anglais animation) désigne une série ou un film d’animation japonais.
9
Voir Quintilien, Institution oratoire, livre IX, chapitre 2.

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