D’un silence à l’autre. Ce que l’écrit fait à la berceuse

Dans un premier temps, il s’agit de prendre la mesure de ce qui tombe, comme dit Roland Barthes (Barthes, 1974: 9-13), dans la trappe de la scription lorsque la berceuse orale est transcrite pour figurer dans des recueils, dans des livres. Ce mouvement de transcription est relativement ancien. Ainsi dans la Friquassée crotestyllonnée parue à Rouen en 1601, on peut lire, mêlées à d’autres comptines, proverbes, dictons et facéties, quelques berceuses. Mais le mouvement de collectes est particulièrement important au XIXe siècle. À titre d’exemples je citerai: L’Emprô genevois de Jean-Daniel Blavignac publié en 1874 et sous-titré de façon précise Caches, rondes, rimes et kyrielles enfantines. Le fer à risoles; Les Enfantines du «bon pays de France» de Philippe Kuhff parues en 1878 avec là encore un sous-titre aussi long que prometteur, Berceuses, Rondes, Noëls, Chansons de Fileries et Brandons, Risettes, Devinettes, Ballades, Légendes, Romances, Amusettes, Dictons et Quatrains; et enfin, bien sûr, les célèbres Rimes et jeux de l’enfance d’Eugène Rolland publiés pour la première fois en 1883 avec un chapitre sur les berceuses.

Ces retranscriptions, soumises à l’ordre graphique, s’alignent sur la page blanche, les unes au-dessous des autres. Regroupées, elles occupent une place précise dans chaque recueil: au chapitre II, dans la liste des «Kyrielles enfantines» après «Le hoquet» et «L’éternuement» et avant «Les marionnettes» et «Les sauteuses» chez Jean-Daniel Blavignac; entre la rubrique «Les heures, Les cloches» et la rubrique «Risettes, joies de la mère» chez Philippe Kuhff, en ouverture chez Eugène Rolland.

En observant, par exemple, les pages consacrées à la berceuse dans Rimes et jeux de l’enfance, on remarque que les variantes données peuvent être introduites par a) et b) et que, parfois, une variante supplémentaire est ajoutée entre parenthèses avec une note de bas de page explicative. Des virgules, des points-virgules segmentent la version écrite de la berceuse qui s’organise en strophes. Une lettre majuscule débute le texte, un point le termine et ainsi s’offre au regard un ensemble parfaitement délimité. Au-dessous de chaque bloc textuel, systématiquement des italiques indiquent la région de France où l’exemple a été collecté. L’imprimé calibre et standardise un ensemble ordonné, numéroté de 1 à 16: les berceuses recueillies, à présent muettes, sont parfois accompagnées de leur partition (de la musique écrite avec des signes sur un ensemble de lignes). L’arraisonnement à l’écrit en est démultiplié.

L’assignation graphique non seulement impose les normes typographiques mais a aussi pour effet de tout uniformiser sur son passage: visuellement les berceuses ressemblent aux rondes, qui ressemblent aux formulettes et ainsi de suite. Jack Goody rappelle dans La raison graphique que:

[…] quand un énoncé est mis par écrit, il peut être examiné bien plus en détail, pris comme un tout ou décomposé en éléments, manipulé en tous sens, extrait ou non de son contexte. Autrement dit, il peut être soumis à un tout autre type d’analyse et de critique qu’un énoncé purement verbal. Le discours ne dépend plus d’une «circonstance»: il devient intemporel. Il n’est plus solidaire d’une personne; mis sur papier, il devient plus abstrait, plus dépersonnalisé. (Goody, 1979: 96-97)

Alors qu’avons-nous définitivement perdu dans ce passage de la berceuse orale à la berceuse écrite?

Tout d’abord la malléabilité propre à la parole chantée. On sait à quel moment la berceuse commence mais on ne sait pas quand elle finit car le signe de son efficacité est marqué par son interruption même. L’adulte qui berce suit l’avancée du sommeil, la voix diminue en intensité, la parole se défait, devient sons répétés, murmures fredonnés pour laisser, en toute fin, place au silence. La berceuse en effet suppose un échange ouvert, «in process»: les interactions sont liées ici à une situation de communication paradoxale parce qu’aucune réponse articulée n’est attendue. L’in-fans auquel s’adresse le chant ne sait pas encore parler. C’est bien l’effet performatif qui compte. Et pour ce faire il y a toujours une part d’improvisation laissée à celui qui berce dans le choix des paroles qui peuvent être répétées, oubliées, plus ou moins inventées, empruntées à d’autres chansons²A. Van Gennep rappelle dans son Manuel de Folklore Français (Tome 1) que «d’autres chansons (de rondes, de mariage, de mai) peuvent servir à bercer un enfant» (Van Gennep, 1977: 153).: on ne sait pas à quel moment va avoir lieu l’endormissement. Mais quand la berceuse devient texte, la mémoire incorporée et sélective laisse place à un artefact mémoriel au pouvoir de stockage infini. Et le document clos sur lui-même et définitif, mono-sémiotique et décontextualisé, peut être reproduit autant de fois que l’on veut, à l’identique.

Dans le chapitre V de son Essai sur l’origine des langues, Rousseau dit à propos de l’écriture qu’«elle substitue l’exactitude à l’expression». Il ajoute quelques lignes plus bas: «[…] il n’est pas possible qu’une langue qu’on écrit garde longtemps la vivacité de celle qui n’est que parlée.» (Rousseau, 1993: 73) C’est bien ce passage de l’esthésique à l’esthétique que l’on retrouve dans nos berceuses quand de paroles chantées, elles deviennent texte écrit. Ce qui se perd, c’est tout un monde de sensations au profit de l’esthétisation plus ou moins grande d’un répertoire patrimonial à conserver et à transmettre. L’évènement de parole chaque fois unique qu’est le chant de la berceuse repose sur la co-présence, la proximité, le corps à corps. Qu’il se trouve dans son berceau, qu’il soit enveloppé dans des bras protecteurs, l’enfant reconnaît l’inflexion d’une voix, ressent la chaleur, le souffle de la personne qui le berce. Le rythme du balancement, le rythme des pulsations cardiaques lui rappellent peut-être le rythme bienfaisant du temps où il vivait dans le ventre maternel. La répétition de sons ou mots berceurs plus ou moins monosyllabiques du type «do, do» imite le va-et-vient du bercement et scande la chanson. Ce balancement phonique tend peut-être à se rapprocher (imaginairement?) du langage des enfants, les premiers sons appris très tôt. Tout un mimétisme est là pour signifier l’apaisement et le mouvement, l’apaisement dans le mouvement. Et ce contact hic et nunc, plutôt complexe, la berceuse écrite ne peut en rendre compte. L’échange immédiat, direct, synchrone devient un texte à la communication différée, asynchrone. Comme l’écrit encore J. Goody: «Le mot écrit n’est plus directement lié au “réel”, il devient une chose à part, il est relativement détaché du flux de la parole, il tend à ne plus être autant impliqué dans l’action, dans l’exercice d’un pouvoir sur la matière.» (Goody, 1979: 100)

On l’aura compris, c’est la perte du corps que le passage au répertoire et au corpus révèle. Les corps (celui du bercé, celui du berceur) en co-présence, la gestualité et le toucher, la voix et ses inflexions mélodiques et changeantes jouent un rôle essentiel dans la berceuse. En effet, pour remplir sa fonction, la berceuse peut se passer de mots –elle peut être une sorte de murmure fredonné sur un rythme particulier–, mais elle ne peut pas se passer du corps.

Un petit rituel de passage désincarné

Couchée sur le papier, prise dans l’ordonnancement de la page et passée au tamis de l’imprimerie, la berceuse écrite subit également l’effacement de sa dimension rituelle.

En effet, le mot «berceuse» qui marque l’identification générique entre dans la langue française un peu avant le début des grandes collectes³Le décret du 13 septembre 1852 rendu sur le rapport du Ministre de l’Instruction Publique et des Cultes demande la constitution d’un Recueil des poésies populaires de la France et en confie la publication au Comité de la langue, de l’histoire et des arts de la France. En 1853, le Comité publie un document intitulé Instructions relatives aux poésies populaires de la France; il a pour fonction d’indiquer «les principales classes des chants populaires». Page 62, on peut lire: «Enfin, on ne dédaignera pas les chansons de nourrice et de berceuses, appelées en anglais lullaby.» Il semblerait qu’on soit à un moment charnière où la volonté de classification propre à la littératie coexiste avec les dénominations anciennes: «chansons de nourrice» et même «chansons de berceuses», à prendre au sens de «femmes qui bercent». Ces dénominations voisinent encore de plein pied avec l’oralité., ce que mentionne le complément du dictionnaire de l’Académie Française de 1842 le mentionne. En revanche l’appellation ancienne que l’on trouve par exemple dans La Friquassée crotestyllonnée est «chanson de nourrice». Quant au Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du IX^e au XV^e siècle (le Godefroy), il donne le terme de «berceresse» qui a le sens de «femme qui berce». Il cite aussi le mot «bercere» qui signifie «nourrice qui berce». Ce changement lexicographique n’est pas un simple jeu de substitution –un mot en remplaçant un autre– c’est un changement de paradigme culturel dans lequel la dimension pragmatique s’efface au profit de la catégorisation littéraire savante.

Il n’en demeure pas moins que la chanson du bercement est bien un micro rituel domestique. Celui qui berce (la mère souvent, le père ou tout autre personne qui s’occupe de l’enfant) tient le rôle de passeur. Il s’agit d’aider au passage de l’union à la séparation des corps. Et le sommeil, c’est l’expérience de la séparation originelle toujours renouvelée d’avec la mère. Pour glisser dans l’endormissement, il faut s’abandonner, c’est-à-dire apprivoiser le noir, le silencieux, le solitaire, l’immobile, le hors-temps. La berceuse, parce qu’elle est faite de paroles chantées et de fredonnements et qu’elle rapproche deux corps dans un balancement régulier, rassure et assure la transition. Quand, dans les bras de l’adulte, l’enfant ferme les yeux, le chant devient murmure et prépare le moment où il faudra déposer délicatement dans le berceau le petit dormeur. Ce geste de détachement ne doit pas être fait trop tôt, le passage doit être totalement accompli sinon tout est à recommencer. Mais le berceur initié sait lire les signes du vrai sommeil.

Ce petit rituel domestique de la berceuse orale qui marque le début de la vie est de fait parfois présent aussi… au moment de la quitter. En effet, il semble possible d’esquisser une homologie entre le sommeil pacifié engendré par la berceuse et le sommeil éternel. C’est cette homologie entre le berceau et la tombe que certains imaginaires culturels prennent en charge.

L’anthropologie culturelle de la fameuse danse sarde de l’argia (une araignée à la piqure très venimeuse) nous en donne un premier exemple. Il faut exorciser la personne piquée par l’argia, âme coupable et condamnée, qui vient du monde des morts. Le rite approprié nécessite de placer la victime (un mort que l’on veut faire revenir à la vie) dans un grand berceau protecteur. Puis on lui chante des ninne nanne. Il faut chanter en pleurant et la berceuse interrompue par des gémissements et des soupirs n’est pas sans rappeler selon les ethnographes les lamentations funèbres exécutées par les lamentatrices professionnelles. (Gallini, 1988: 149-154)

Plus proche de nous, la littérature offre elle aussi de nombreuses associations berceuse-mort qui travaillent l’imaginaire culturel des textes: bercer les morts, chanter une berceuse pour les morts. Cette littérature écrite scénographie ce bercement funèbre et multiplie les traits d’oralité. C’est bien la mélopée de la voix et la présence directe qui font la force et le pouvoir de ces berceuses rituelles.

Ainsi, dans La jasante de la Vieille, Jehan Rictus nous fait entendre le parler des faubourgs d’une mère venue au cimetière se recueillir devant le carré des condamnés où son fils, guillotiné, est enterré. Au moment de partir, elle entend des pleurs et c’est à la berceuse d’autrefois qu’elle a recours pour consoler symboliquement son enfant (se consoler elle-même tout autant sans doute):=

Oh! Louis … si c’est toi … tiens -toi sage
Sois mignon … j’arr’viendrai  bientôt …
Seul’ment … fais dodo …fais dodo,
Comme aut’fois dans ton petit lit,
Tu sais ben … ton petit lit cage.

Chut ! … c’est rien qu’ça … pleur’pas …j’te dis
Fais dodo va … sois sage … sage,
Mon pauv’tout nu … mon malheureux
Mon petiot … mon petit petiot⁴Jehan Rictus (Gabriel Randon de Saint Amand) a également écrit une «Berceuse pour un Pas-de-Chance» que l’on peut lire dans le même recueil, Le Cœur Populaire.. (Rictus, 1914)

Dans L’Assommoir, Émile Zola scénographie magistralement le passage dans le grand sommeil. À la fin du roman, Bibi-la-Gaieté, le croque-mort, retrouve les gestes et les paroles de la berceuse au moment de mettre Gervaise dans son cercueil:

Et, lorsqu’il [le croque-mort] empoigna Gervaise dans ses grosses mains noires, il fut pris de tendresse, il souleva doucement cette femme qui avait eu un si long béguin pour lui. Puis l’allongeant au fond de la bière avec un soin paternel, il bégaya, entre deux hoquets:
– Tu sais … écoute bien … c’est moi, Bibi-la-Gaieté, dit le consolateur des dames … Va, t’es heureuse. Fais dodo, ma belle! (Zola, 1969: 445)

Ainsi, la berceuse qui va du petit sommeil nocturne au grand sommeil fatal, semble apaiser les bébés, les morts et les vivants⁵La littérature offre de nombreuses références au bercement funèbre. Chateaubriand, par exemple, décrit dans les dernières pages d’Atala le rite funéraire d’une jeune indienne -«la fille de la fille de René l’Européen»- qui tient son enfant mort sur les genoux: «(Elle) chantait d’une voix tremblante, balançait l’enfant sur ses genoux, humectait ses lèvres du lait maternel, et prodiguait à la mort tous les soins qu’on donne  la vie» (Chateaubriand, 1964 (1801): 138). Dans Les Chants du crépuscule de Victor Hugo, «L’Hymne aux morts de Juillet» commence ainsi: «Ceux qui sont morts pour la patrie/ Ont droit qu’à leur cercueil la foule vienne et prie/ […]/ Et, comme ferait une mère,/ La voix d’un peuple entier les berce en leur tombeau!» (Hugo, 1885: 37). Anatole Le Braz, célèbre folkloriste de la Bretagne, compose lui aussi une Berceuse d’Armorique mise en musique par Podolwski. Cette berceuse met en scène une vieille femme qui chante pour endormir un petit enfant au destin tout tracé: comme son père il sera matelot et périra en mer. Enchâssés, comme dans une sorte de mise en abyme, deux vers disent le bercement des morts: «Au pays du Froid, la houle des fjords/ Chante sa berceuse en berçant les morts.» (Le Braz, 1914).

Un ré-enchantement artificiel

Aujourd’hui, les berceuses font partie à part entière de la littérature de jeunesse. Et ce ne sont plus les ouvrages de collectes minutieuses que nous allons observer mais les supports proposés au jeune public.

Un premier exemple nous est donné par le site Ricochet, plate-forme numérique dédiée à la littérature pour l’enfance et la jeunesse. À l’entrée thématique «berceuses», une vingtaine d’occurrences sont répertoriées. Il y a quelques albums mais plus particulièrement des livres-CD. Mes plus belles berceuses jazz et autres musiques douces pour les petits sont présentées par l’éditeur comme «les plus belles berceuses jazz à mettre entre toutes les oreilles pour s’éveiller à la beauté du monde…» Est également signalé la présence d’«interprètes exceptionnels». Le berceur de la tradition orale n’a pas besoin d’une technique vocale sophistiquée pour exécuter ce chant plutôt monotone. Mais ici, la berceuse est en quelque sorte «élevée» au rang de spectacle musical à forte plus-value esthétique. Il s’agit d’éduquer au goût, au bon goût et pour cela de ne pas s’endormir trop vite!

Cette esthétisation se retrouve également dans les autres titres: Les plus belles berceuses classiques, Les berceuses de grands musiciens, Henri Dés. Les plus belles berceuses. On vante l’intérêt pédagogique qui permet «d’aborder le répertoire classique». 27 chansons et berceuses  propose des chansons  «sélectionnées parmi les plus connues, à lire, à chanter et à regarder à deux.» La dimension éducative est toujours mise en valeur: «quelques mots sont mis en images pour faire participer l’enfant de façon ludique», précise le commentaire.

La qualité des voix et la performance artistique permettent d’éduquer l’oreille, la sélection permet de constituer un répertoire restreint et reconnu, la mise en textes et en images des chansons les transforment en objet à lire, à regarder et éventuellement à chanter.

Le deuxième exemple concerne l’album Dodo, l’enfant, do, de Timothy Knapman et Helen Oxenbury publié chez kaléidoscope en 2016. Deux enfants, Alice la grande sœur et Jack le petit frère, jouent dans le jardin quand ils entendent un «bruit» mélodique qui vient de la forêt. Alice propose d’aller voir, mais le petit a peur du Grand Méchant loup. Ils y vont quand même et finissent par découvrir une «maman loup» (l’expression est dans le texte) qui chante une berceuse à ses petits. Rassurés, ils rentrent à la maison, se couchent et s’endorment paisiblement.

L’album propose une fiction qui met la berceuse au centre de la narration et la déplace résolument du côté du monde de la littérature écrite enfantine: la forêt des contes aux arbres immenses, nombreux, feuillus (les images qui accompagne le texte le montrent), le grand méchant loup «avec ses grosses griffes pointues et ses mâchoires comme des hachoirs» (le texte répète par trois fois cette inquiétante description ). Et peut-être est-il possible d’ajouter à ces exemples: Alice, la petite fille du pays des merveilles et Jack, le petit garçon du haricot magique. C’est différent, me semble-t-il, des berceuses de la tradition orale plutôt ancrées dans le réel et le concret de la vie quotidienne:

Au berceau,
Dodo, dodo mon poulot
[…]
Apportez-moi du lolo
Pour la soupe à mon poulot,
Là-bas dans un petit pot. (Rolland, 2002: 9)

Les deux jeunes personnages que l’on suit, sont embarqués dans une quête: la quête de la berceuse perdue, celle de la toute petite enfance possiblement. Ils peinent à la reconnaître et une grande partie de l’album se passe en questions que les deux héros se posent à son sujet.

La berceuse n’est d’abord qu’une succession de signes graphiques que les yeux déchiffrent. Abandonnant la ligne droite, l’écriture se fait courbes et juxtapose des lettres en caractères gras et regroupées en syllabes qui miment la mélodie lointaine. Dans un aimable jeu typographique, elle se distingue nettement du texte narratif qui utilise des caractères plus fins rangés au cordeau. Puis petit à petit, au fil des pages, des mots apparaissent, plus ou moins reconnaissables: «Ô ô fan fan tôôô», «mon trésor». Enfin le texte de la berceuse «empoétisé» est donné en entier, dans une superposition de courbes régulières⁶L’album propose, pleine page, le texte de la berceuse qui ondule régulièrement d’une ligne à l’autre. Cette ondulation graphique peut éventuellement être lue comme une tentative de mimer le bercement du chant., parfaitement lisibles. Un bel objet visuel esthétisé qui se lit comme une poésie:

Dodo, l’enfant do
L’enfant dormira bien vite

Je veille sur ton sommeil
Chante l’étoile dans le ciel

Dodo, l’enfant do
L’enfant dormira bientôt

Et l’enfant doucement
s’endort

Fais de beaux rêves,
mon trésor (Knapman et al., 2016: 23)

On remarquera que, malgré la tentative de casser la ligne droite de l’écriture par une ligne courbe, les règles typographiques sont parfaitement respectées. Organisé en distiques, le texte de la berceuse doit jouer avec l’espace de la page. Pour permettre l’alignement de certains vers, un peu trop longs pour rentrer dans le cadre prévu, le dernier mot est renvoyé au fer à droite sur la ligne qui suit. Notre jolie berceuse de papier élégamment calligraphiée est définitivement entrée dans la raison graphique.

Bien évidemment un adulte peut lire l’album à de jeunes lecteurs et donner une voix au texte mais il s’agira de faire entendre l’écrit, de l’oraliser. Ce mouvement d’oralisation des textes n’est d’ailleurs pas récent en littérature de jeunesse. Il suffit de se rappeler les bibliothécaires de L’Heure Joyeuse et la création de l’Heure du conte dans les années 1920. Mais ces mises en voix restent soumises à l’ordre de littératie: on réécrit les textes pour les alléger, on les apprend par cœur.

Ce lire/dire s’inscrit –c’est le cas de le… dire– dans la longue durée anthropologique des usages d’une culture imprimée certes hégémonique mais souvent «en quête de voix perdues […] et des fragiles effets de corps dans la langue.» (de Certeau, 1980:231). Cette écoute fut au principe de toute poésie –«Longtemps, longtemps la voix humaine fut base et condition de la littérature.»– mais ce serait se bercer d’illusion de ne pas faire nôtre ce constat du poéticien de la modernité scripturale: «Un jour vint où l’on sut lire des yeux sans épeler, sans entendre, et la littérature en fut toute altérée.» (Valéry, 1971: 180)

Bibliographie