Université de Grenoble

Du béton dans les cimes: le sanatorium, triste ermitage?

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Augereau, Jean. 2020. «Le Guébriant»

Jean Augereau, Le Guébriant, Aquarelle et dessin sur calque au rotring, 2020, 21 x 29,7 cm, collection privée.

Il y a des choses que l’on peut apprendre ici… Mais ce n’est pas tout à fait un enseignement comme les autres. (Gadenne: 116)

 

Triste ermitage que le sanatorium de haute altitude? La surprise des personnages du Dernier chapitre1 de Knut Hamsun semble en témoigner: en cette première moitié du XXe siècle, les masses de béton déployées pour construire ces établissements de soins frappent l’esprit des contemporains qui vivent en de fictifs alpages, inspirés des paysages norvégiens, à l’instar du personnage de Daniel, dont le chalet est nommé Toharus. Les ruraux originaires des lieux, sceptiques, s’étonnent du volume de matériel acheminé sur les lieux, «des troncs d’arbres, des planches, du ciment, des clous, pour ne pas parler des pompes, de la peinture et des tuiles» (Hamsun: 27). Ils ne manquent pas non plus de remarquer que «le bâtiment central comptait deux cents fenêtres et [qu’]il y avait encore cinq autres bâtisses» (27). Équipement à vocation thérapeutique, ce bâtiment de grande envergure est une réponse politique spectaculaire au fléau international de la tuberculose au début du XXe siècle. Dévolu aux soins de patients qui tentent d’échapper à la mort, cet asile imposant apparaît à la fois comme providentiel et anxiogène. Certes, faute de solution médicamenteuse, il soigne les malades au moyen d’une cure d’air. Mais le lieu peut aussi être envisagé comme une quarantaine2, à laquelle les tuberculeux consentent, convaincus à raison de la nécessité de se soigner3. Incidemment, c’est aussi de leur contagiosité que le discours sanitaire persuade les malades. Ils finissent par admettre l’incompatibilité de leur maladie avec la vie sociale ordinaire. Aussi l’hospitalité de l’endroit est-elle ambiguë: le sanatorium propose un traitement thérapeutique d’une durée de plusieurs mois, voire de plusieurs années, tout en préservant les proches du patient, dans le même temps, d’une éventuelle contamination. C’est dire si soigner les uns signifie prémunir les autres.

Les lignes massives du bâtiment, comme l’austérité du règlement établi par la figure d’un médecin-chef dont le charisme confine souvent au paternalisme, ont inspiré des productions littéraires variées. Dans son fascicule Le Roman du sanatorium (2013), une nomenclature de textes littéraires qui mentionnent le traitement de la tuberculose par l’héliothérapie, René Siestrunck, sociologue et éditeur briançonnais, rappelle que «le roman sanatorial ne se résume pas à La Montagne magique», mais que le corpus est «riche d’une quarantaine d’œuvres» (3) qui accompagnent l’évolution des traitements thérapeutiques et des bâtiments. Outre le roman de Thomas Mann, on peut compter le Journal4 (1927) de Katherine Mansfield, Une Hostobiographie (1972) d’Alphonse Boudard, Le Souffle5 (1978) de Thomas Bernhard, soit autant de productions d’inspiration autobiographique que de fictions comme Les Embrasés (1902), de Michel Corday. La lecture de ces écrits de différents genres narratifs donne un aperçu des «différences de conception» (Siestrunck: 7) du bâtiment sanatorial et de son évolution au cours du temps. Des services hôteliers du Berghof (1924) à l’établissement rationalisé et aseptisé des Captifs (1926) de Joseph Kessel, force est de reconnaître que «l’espace s’est médicalisé» (7).

Parmi les œuvres dans lesquelles le sanatorium fait office d'une unité de lieu, deux d’entre elles retiennent l’attention parce qu’elles mentionnent des sanatoriums de seconde génération. Il s’agit des Heures de silence (1934), de Robert de Traz, et de Siloé (1941), de Paul Gadenne. Elles se déroulent en effet dans l’une de ces «grandes bâtisses rébarbatives», d’aspect repoussant, où le visiteur n’entre «pas plus que dans des prisons!» (De Traz: 3) Avec l’accélération du programme d’équipement sanitaire, dont la Loi Honnorat6 votée le 7 septembre 1919, n’est qu’une illustration parmi d’autres dispositions légales en Europe, le charme de l’originelle façade tyrolienne des premiers sanatoriums a disparu. Désormais, la «rationalisation du modèle suisse» (Cremnitzer: 71) l’a emporté au profit d’une «production de masse» (63) d’hôpitaux à destination des tuberculeux.

Siloé comme Les Heures de silence ont l’originalité de composer avec ce cadre peu amène. Reléguant l’action ou la péripétie au second plan pour s’attarder sur l'introspection qu'impose ce long séjour7, ces œuvres mettent en scène une réclusion qui est l’occasion d’un examen attentif des mouvements de l’esprit, exacerbés d’ailleurs par la tuberculose8. Les Heures de silence se présente comme une œuvre chorale, une somme de témoignages de phtisiques, recueillis par un narrateur anonyme, consignés en chapitres brefs. Chacun des malades, désigné par une simple lettre, représente une facette de la nature humaine. Cette juxtaposition d’instantanés à valeur documentaire est donc fort éloignée sur le plan formel de l’intrigue initiatique plus convenue de Siloé, qui met en scène l’exil sanatorial d’un étudiant en Lettres dans les Alpes. Le Crêt d’Armenaz, qui donne vue sur le Grand Massif, est fortement inspiré du plateau d’Assy, où l’auteur a séjourné. En dépit de ces différences, la relative contemporanéité des deux textes, de même que la portée religieuse de leur titre justifient leur sélection dans le cadre d’une réflexion sur la retraite. Alors que l’expression «les heures de silence» évoque, au moyen d’une syllepse, à la fois la discipline contemplative monastique et les moments de repos où les tuberculeux, enveloppés dans une couverture, s’étendent sur les balcons afin de régénérer le poumon malade, «Siloé» renvoie au nom de la source près de laquelle la ville de Jérusalem a été construite et à l’épisode de l’Évangile selon saint Jean où le Christ rend la vue à un aveugle9. Les deux œuvres corrèlent donc guérison physique et guérison morale. Le texte de Robert de Traz se veut édifiant, la souffrance y est sanctifiée. De son côté, le personnage de Simon dans Siloé délaisse ses certitudes d’intellectuel pour se défaire de son inclairvoyance. Sous l’égide d’Ariane, une femme initiatrice qui semble être en lien avec le génie du lieu, sorte de présence abstraite associée au chant du torrent, il redécouvre la vie, le haut prix de la beauté naturelle, indépendamment de toute médiation culturelle. Ainsi, les deux œuvres décrivent un accomplissement moral, soit le passage «du comble de la civilisation au comble de la simplicité», «de l’excès de richesses à l’excès de dénuement» (Gadenne: 121).

Si l’on saisit bien l’opportunité qu’offre une telle trame narrative pour le romancier —tirant parti d’un endroit isolé, soustrait à la marche du monde, ce dernier peut brosser les progrès d’une lente résignation puisqu’il s’agit de dépeindre l’acceptation progressive de la finitude et de la vulnérabilité humaine— cela ne lève pas pour autant une difficulté: raconter l’accomplissement d’une transfiguration individuelle dans un hôpital d’aspect inhospitalier, un habitacle de béton, n’est pas sans comporter quelque paradoxe, assez ironique, au demeurant, puisque l’endroit ne correspond guère aux canons esthétiques qu’on serait en droit d’attendre d’une retraite. Dans Les Heures de silence comme dans Siloé, la sujétion de l’orgueil humain a ceci d’original qu’elle est mise en scène dans des bâtiments disgracieux savamment agencés, qui conditionnent fortement l'individu. Comment ces derniers ouvrent-ils paradoxalement la voie à une régénération morale et physique? Comment le béton armé à la «laideur consubstantielle», «dépourvu d’expression et sans lisibilité» (Simonnet: 129) pourrait-il être le lieu d’une renaissance?

Nous proposons d’esquisser dans les lignes qui suivent les contours d’un otium ambivalent. Que le récit, puisé dans une expérience personnelle, participe de l’appropriation d’un geste architectural radical semble en effet une voie d’investigation plausible, que nous pourrons décrire en deux temps.

Il s’agira d’abord d’interroger le malaise produit par l’établissement de soins dans Les Heures de silence et dans Siloé. Nulle relation ne paraît pouvoir s’instaurer a priori entre le personnage et l’endroit qu’il découvre parce que ce dernier paraît franchement hostile. Au début du récit, il est décrit comme un espace qui prive le malade des repères du monde ordinaire. Hétérotopie de crise au sens foucaldien du terme, l’hospice des tuberculeux s’apparente à un site créé par le corps social pour affecter des individus qui ne correspondent pas à la norme du monde des individus sains. Toutefois, dans la mesure où ce lieu, régi par les institutions républicaines, fonctionne comme un microcosme, il sécrète sa propre norme au point de faire l’objet d’une requalification, sur laquelle nous nous arrêterons dans un second temps. Au fil de l’intrigue, la perception du personnage évolue au point de le concevoir comme un lieu habitable et habité. Les Heures de silence comme Siloé lèvent progressivement la prime ambiguïté du sanatorium: celui-ci devient un espace providentiel où s’acquiert une sagesse.

Déclinant le topos de la retraite de manière singulière, sous l’angle du constructivisme, le roman de sanatorium contribue de la sorte, à son insu, à promouvoir et à faire accepter au commun des mortels la métamorphose de paysages alpestres en stations climatiques.

 

Une hétérotopie négative

Le narrateur des Heures de silence comme Simon, le personnage principal de Siloé, accompagnent le lecteur dans la découverte des lignes d’une bâtisse dont ils ne sont pas familiers. La construction, radicalement différente des poncifs architecturaux des années 1930, est à ce point prodigieuse qu’elle fait resurgir une iconographie monstrueuse, réactualisant de la sorte un fond mythologique archétypal, et notamment des images de dévoration. Dans l’œuvre de Robert de Traz, les demeures sanatoriales «aspirent de leurs baies ouvertes» (De Traz: 5) l’espace. Dans celle de Paul Gadenne, elles sont perçues fugacemment, laissant derrière elles un sentiment de malaise: «L’apparition s’effaça aussitôt, mais Simon en restait saisi. Il avait l’impression, tout à coup, d’être pris dans un étau, comme si ces énormes mâchoires allaient se refermer sur lui.» (Gadenne: 93) C’est le bâtiment lui-même qui inspire une atmosphère fantastique. La première confrontation à cet espace en marge, jusque-là connu par ouï-dire, est tributaire de préjugés solidement ancrés. Le sentiment d’une animadversion rend le personnage anxieux à son arrivée. Or, il s’avère que le roman décline ces traits négatifs tant sur le plan architectural que social.

Sur le plan esthétique d’abord, le caractère monolithique de l’hôpital inspire une franche répugnance au visiteur. L’entre-deux guerres coïncide avec une prise en charge industrielle du ciment artificiel, ce qui signe un tournant décisif dans la manière de bâtir. La généralisation du béton dans la production et, plus encore, l’insertion d’armatures de fer dans les coffrages ont révolutionné la construction. Les lignes du bâtiment sanatorial se sont rigidifiées et optimisées, les ornements ont disparu au point de questionner la possibilité pour l’individu de s’accommoder de l’endroit. Les objets de béton armé sont devenus des «équipements, au sens le plus trivial du terme» (Simonnet: 119) plutôt que des habitations. Ainsi, «moins que des constructions», les sanatoriums de l’entre-deux guerres peuvent être assimilés à un «outillage passif, bâti à grande échelle.» (119) À des fins hygiénistes et thérapeutiques, les balcons individuels ont supplanté la galerie collective, inaugurant ainsi une génération de bâtiments où les patients sont davantage isolés les uns des autres.

Le béton armé a par ailleurs la particularité de se figer en lignes abstraites, auxquelles on peut reprocher un défaut de sémantisme. Suivant en cela la remarquable analyse de l’architecte-historien Cyrille Simonnet, nous admettrons que ce matériau «perturbe un discours convenu où la construction est perçue comme un jeu de signes» (Simonnet: 128). Le béton seul n’aurait pas de «géométrie inductive» ni de «vecteur organisateur» (Simonnet: 128) à la différence des veines du bois par exemple, ou de la couleur et de la forme de la brique:

Produit (presque) d’un concept chimique et d’un modèle mathématique, le béton armé nourrit un imaginaire pratiquement sans image: il convoque des paradigmes relativement abstraits, comme la force, la compacité, la masse, la structure, la rigidité… (Simonnet: 129)

Ce n’est donc pas un hasard si, dans les romans de l’entre-deux guerres, les écrivains témoignent de leur sensibilité à ce «déficit d’iconicité» (Simonnet: 115), talon d’Achille des nouvelles techniques de construction. L’architecture globale du sanatorium, ce drôle de lieu de villégiature, est dictée par un impératif purement fonctionnel: on aurait tôt fait d’ailleurs de le qualifier de «concentrationnaire» (De Traz: 3), à l’instar du narrateur des Heures de silence. L’établissement impressionne d’autant plus qu’il n’est qu’une unité parmi d’autres: il est compris au sein d’une agglomération qui forme station. Cette dernière combine des bâtiments construits à diverses dates, portant ainsi la trace d’une contagion qui se pérennise, gangrénant par la même occasion les paysages alpins:

Devant moi, sur une longue pente abrupte, montent des constructions cubiques, à galeries, à toits plats. Toute une ville en gradins, inopinée. Le docteur qui est venu me chercher m’explique que la partie supérieure de cet amphithéâtre constitue le «quartier des pulmonaires»; en-dessous s’étage celui des «osseux». Là-haut se groupent les sanatoriums populaires, ici d’autres sont réservés à certaines nationalités. Voici des chalets à balcons, à vérandas, qui sont consacrés aux jeunes filles, en voici qui abritent les enfants. Partout, grimpant les unes sur les autres, des cliniques privées, des pensions, des hôtels. Là-bas, c’est la clinique-manufacture, en dessous le Sana universitaire. (De Traz: 4)

Le groupe nominal «constructions cubiques» attire l’attention sur le caractère abstrait de cette architecture rationalisée. Les indices de localisation, nombreux, comme «en-dessous», «là-haut», «ici», soulignent la difficulté, pour le visiteur, d’orienter son regard et d’organiser ce curieux tableau, saturé de sanatoriums, où la verticalité en impose; pourtant, la superposition des bâtiments suppose une hiérarchisation des maux. En effet, les «pulmonaires» diagnostiqués, sont regroupés en un emplacement distinct de celui des malades atteints de la tuberculose osseuse. Mais la répartition des patients est aussi soumise à d’autres critères, sociaux ou nationaux; cette superposition de catégories rend l’organisation opaque. La saisie de l’ensemble du panorama pâtit de ces hésitations, la vue oscillant alternativement de bas en haut et du proche au lointain. Par ailleurs, au sein de ce lieu de géhenne, les individus sont assignés à une catégorie identifiée; cette affectation circonscrit les échanges, les malades semblent ne guère circuler d’un sanatorium à l’autre.

À la difficulté de se familiariser avec un corps de bâtiment compris dans un espace concentrationnaire, régi par des lois occultes, s’ajoute donc la difficulté d’accepter de vivre dans au sein d’«une structure étrange» (De Traz: 26), issue d’un agencement de lignes géométriques qui rompent avec le rythme des lignes organiques:

Les formes géométriques pures —la ligne droite, l’angle droit, le triangle, la sphère— sont très rares dans la nature, du moins chez les êtres vivants. […] L’architecture, même primitive, se base essentiellement sur des formes orthogonales —et donc sur une rupture radicale avec la nature, et avec le corps humain en particulier. (Jappe: 145)

Les deux romans stylisent ainsi chacun à leur manière à quel point la «longue ligne fuyante et vertigineuse» (Jappe: 159) du bâtiment résiste à l’incorporation dans l’imaginaire. Le rythme géométrique10, invoqué comme un principe idéal par des architectes comme Le Corbusier, contraste avec celui des plantes, associées pour leur part «aux tiges sinueuses» (Gadenne: 181) dans Siloé, forme curviligne qui caractérisera le corps d’Ariane, appelée à être aimée. De manière plus spécifique, l’œuvre de Robert de Traz insiste sur l’uniformisation architecturale des lieux, qui gomme tout particularisme. C’est un abri quelconque indifférencié et aseptisé qu’offre le béton au tuberculeux. «Cette chambre de clinique, si nettement ripolinée, et banale, hein», écrit-il en empruntant ces mots ironiques à un tuberculeux anonyme, «avec son lavabo et sa glace, elle m’apparaît ainsi comme le théâtre de phénomènes surnaturels.» (De Traz: 38) Ce qui se présente à la vue, une chambre aseptisée, d’apparence inoffensive, lisse les méandres du combat singulier qui se jouera dans le for intérieur de l’individu.

L’aversion pour le style du bâtiment s’exprime aussi lorsqu’il s’agit d’appréhender les parties communes. Dans Siloé, l’insistance sur la répétition des couloirs et des portes, qui participe d’une optimisation de l’habitat, crée une atmosphère d’oppression qui rappelle les descriptions kafkaïennes et qui suggère la parenté de cette architecture avec le constructivisme:

Tout respirait un ordre hautain et froid, où il n’y avait que ces murs lisses et ce sol ciré qui semblaient vouloir vous conduire si doucement vers d’autres murs également lisses, au bout desquels on trouverait un escalier de pierre qui vous conduirait lui-même à un autre couloir pareil à celui qu’on venait de quitter, avec les mêmes portes, les mêmes trouées lumineuses des fenêtres, le même vide et le même silence. La maison n’avait pas l’air habitée. (Gadenne: 160)

La phrase est à l’image du bâtiment décrit: sérielle. C’est en effet la répétition à l’identique des chambres qui frappe le personnage de Simon. Le lieu est présenté comme un labyrinthe moderne où la duplication semble être un obstacle à l’expression de toute singularité. Lorsqu’il esquisse un regard curieux du côté de la «cure voisine» dans laquelle séjourne le bruyant Pondorge, le personnage, sans surprise, découvre «les mêmes objets que partout, le même cube impersonnel, avec son sol cimenté, sa chaise longue de rotin et son store orange» (Gadenne: 159). À cette standardisation s’ajoute l’aseptisation, les corridors étant décrits comme «étincelants» (Gadenne: 99):

Mais, parfois, il trouvait le couloir vide et s’arrêtait, épiant son reflet sur le mur, troublé par le silence, par la clarté, la propreté de cette allée de ciment le long de laquelle se succédaient, muettes, rigides, au garde-à-vous, des séries de petites portes marquées de numéros. Il y avait, dans cette nudité, une beauté atroce et inhumaine qui l’étreignait. (Gadenne: 30)

Enfin, le mouvement spontané de méfiance à l’égard de cette curieuse retraite se décline aussi sur le plan de son organisation interne. L’optimisation du soin passe par un contrôle permanent du malade. Dans ce but, l’architecture, de type panoptique, est concertée. Le contrôle du médecin-chef, pourtant relativement discret, est relayé par des soignantes fidèles qui, non seulement peuvent vérifier, depuis le couloir dont la partie supérieure est vitrée, le comportement des patients, mais encore leur communiquent, à l’aide de rapports administratifs, les moindres variations d’état. D’ailleurs, certaines pièces, réservées au corps médical, restent soustraites aux regards des malades, hétérotopies au sein de l’hétérotopie, alimentant de sourdes peurs: dans Siloé, il s’agit des sous-sols, qui abritent la salle où l’on passera une «radio». On y est convié par le médecin s’il le juge utile seulement. Ces «trois étages à descendre, avec de longues distances d’escaliers et de couloirs à parcourir» (Gadenne: 136), sont nécessaires pour se confronter à l’épreuve de l’expertise et du diagnostic. C’est accepter de voir son individualité et son intimité réduites à une photographie aux rayons X produite par l’imagerie médicale. C’est ici que l’on verra ce qui se trouve sous la peau. C’est encore là que l’on mesurera combien l’homme est un «cas11» susceptible d’être investigué. Dans Les Heures de silence, il s’agit de la salle d’opération, où l’on effectue les décollements de la plèvre, qu’un patient décrit comme un «supplice» (76). Salle en marge au sein de l’hôpital, elle inflige ses rites; d’ailleurs, on n’y pénètre qu’après un long travail sur soi pour obtenir «le calme intérieur» (77). Sa «lumière violente», non naturelle, affecte le visage même des soignants au point que «tous les assistants sont rouge brique» (78).

Ainsi, le personnage fait l’expérience difficile d’un conditionnement. L’architecture sanatoriale semble ajouter à l’épreuve physique la solitude morale. En attribuant à chaque espace sa fonction, en imposant des rites qui rythment la vie du patient, elle le dépossède d’une part de sa liberté. N’offrant nul soutien au patient venu recouvrer là la santé, elle est vécue comme l’instrument d’une réclusion.

 

Une hétérotopie positive?

Mais l’hétérotopie n’est-elle pas réversible? Les premières pages des Heures de silence insistent sur la mise à l’écart du tuberculeux des plaines: si seule une «courte distance réelle» éloigne ce dernier de ses repères originels, cet intervalle atteste cependant d’une «infinie distance morale» (7) qui le rend étranger aux siens. Pourtant, que cette expression soit formulée crée pour le moins une relation entre les malades et le monde d’en bas, quand bien même il s’agit d’une différence. La norme que le sanatorium engendre s’établit ainsi relativement à l’univers qui l’exclut.

La rareté des visites, encadrées par un protocole strict, l’élimination de tout accessoire superflu, la rationalisation à outrance des activités, justifiées par la perspective de l’amélioration de l’état du patient, privent le malade de tout centre de gravité, si bien que le traitement auquel il se soumet s’apparente à un retrait du monde fondé sur la coercition. En attribuant aux tuberculeux la même chambre et le même espace de vie, l’habitacle de béton recrée les conditions d’un mode de vie discipliné, rigoureux certes, mais monacal, et à ce titre, salutaire. Les maux endurés ici-bas ne font que servir le rachat de l’homme aveuglé, plongé dans l’erreur. Dans Siloé, la problématique de la détention providentielle est tout aussi présente que dans Les Heures de silence. La restriction de la liberté mate la prétention d’un individu qui s’est enorgueilli de son savoir par le passé. En somme, la radicalité du geste architectural est à l’image de la radicalité d’une expérience qui ôte au patient tout soutien, hormis lui-même. Les adjectifs «retenus» et «détenus12» organisent l’espace du sanatorium de façon signifiante: dans ce roman dont l’arrière-plan judéo-chrétien est fortement marqué, l’aspect pénitentiaire des lieux suggère une repentance sans motif et une rédemption à la fois pour soi et pour le salut des Hommes.

Conservateur, imprégné d’une morale chrétienne empathique, le roman est la maigre manifestation de la compassion du monde social faute de mieux: il fait office de consolation et vaut reconnaissance de la vulnérabilité humaine. «[J]e crois que le malade peut agir au loin. Mais il agit dans l’univers mystique» (187), dit une jeune femme «dolente» (177). L’inertie n’est donc en rien inutile et vaine, c’est une action invisible qui s’exerce de biais, dans un ailleurs abstrait. «Et c’est précisément parce que l’univers concret, apparent, lui échappe, parce qu’il se borne à le contempler, ajoute-t-elle, qu’il peut d’autant mieux poursuivre sa tâche active dans l’autre» (187). Qu’il s’agisse d'un rachat universel ou singulier, les vivants en marge du monde social trouvent les moyens de s’inclure dans la communauté des actifs. Force est d’admettre qu’en travaillant l’imaginaire du sanatorium de la sorte, l’écrivain participe d’un mouvement général d’acceptation de la maladie et du lieu qui lui est consacré.

Dans cette stratégie romanesque de renversement, l’unité cellulaire de la chambre joue un rôle central. L’architecte-historien Jean Bernard Cremnitzer rappelle combien, dans les années 1930, cette pièce concentre les recherches et les efforts des ingénieurs. Une attention particulière est portée à l’aseptisation: «[l]'accent est porté sur la diffusion de l’ensoleillement bactéricide dans chaque chambre» (Cremnitzer: 92). Pierre Guillaume souligne à son tour que:

[L]e mobilier est simple mais coquet. Il est d’un entretien très facile par suite des formes données à chaque meuble. Les murs sont recouverts de toiles peintes, genre liberty, qui offrent le triple avantage de pouvoir être lavées, même à la brosse, et enfin d’être décoratives. Les angles sont partout arrondis. Les parquets, en chêne sur bitume, sont enduits de paraffine qui bouche joints et rainures, et supprime d’une façon aussi parfaite que possible l’emmagasinement des poussières. Il est inutile d’ajouter que tous les bibelots, rideaux, portières, tentures sont rigoureusement proscrits. (Guillaume: 225)

Le roman s’empare du principe hygiéniste pour le sublimer et suggérer que le lieu exerce un ascendant sur l’individu qu’il abrite. La pièce influence le patient qui y séjourne, ne serait-ce que parce que son aseptisation lui confère des vertus réfléchissantes:

Pendant les deux heures que durait ce supplice, le jeune se retournait sur son lit sans parvenir à trouver le repos. Il aurait voulu échapper à la vue du soleil, mais la glace, le parquet ciré, les murs luisants, le plafond éclatant de lumière lui en renvoyaient les rayons. (Gadenne: 133)

De la même manière que la radio soumettait le corps aux rayons X, la luminosité de la chambre irradie le personnage. Ce dernier subit les assauts de l’astre solaire au point de se retrouver à nu, dans l’incapacité d’échapper à lui-même. Cette épreuve morale, porte étroite du salut, ouvre la voie à une identité à soi-même. «[Le tuberculeux] se découvre dans l’épuisement. Et il se met à se ressembler de plus en plus» (De Traz: 40). Cette quête d’identité expose toutefois le narcissisme à toutes les vicissitudes. Lieu de toutes les vulnérabilités et de tous les sourds combats, la chambre devient paradoxalement le lieu de géhenne de l’âme comme du corps, dans Siloé comme dans Les Heures de silence:

Psychologiquement, la maladie, c’est une frémissante hésitation à s’identifier; c’est un approfondissement douloureux et nécessaire, une mise en présence de soi-même, parfois insupportable, une acceptation passionnée de sa propre personne, et aussi un refus, un reniement, un désaveu de soi, une fuite éperdue mais qui ramène à se retrouver. (De Traz: 40)

Ce que l’individu trouve en ces lieux, c’est la «transparence» (De Traz: 226), comme l’affirme A., un jeune homme qui se persuade que le theatrum mundi ne peut combiner seulement des premiers rôles:

La maladie, au moins, dissipe toute incertitude. Elle vous signifie que votre emploi est d’endurer et de vous effacer. Tous les hommes ne peuvent pas être les principaux personnages de la tragédie; consentons à n’être que des figurants ou mieux, selon un terme de théâtre qui m’a toujours beaucoup plu, des utilités. (222)

Se persuader de la modestie de sa contribution à la marche du monde est essentiel pour supporter son état. Dès lors, la chambre est dépeinte comme une cellule de cloître, aux accents ascétiques:

La maison était toute pareille à un cloître et où chaque fenêtre inscrivait sur le mur un rectangle de soleil barré d’une croix qui, à son passage, revêtait Simon comme d’une chasuble. (Gadenne: 137)

On reconnaît là les signes d’une conversion, à ceci près qu’elle procède du lieu lui-même; la lumière dessine des croix de lumière sur les murs, elle revêt Simon des attributs monastiques, notamment du sobre habit.

De son côté, le roman de Robert de Traz tire parti de cette manne en suggérant que les malades irradient l’endroit. Forts d’une aura, à la manière des mystiques, leur présence in situ est perceptible, elle l’imprègne et l’affecte, elle influence l’environnement; réciproquement, l’hypersensibilité de leurs camarades d’infortune les dote d’une forte acuité; ils sont capables de percevoir l’amélioration de l’état ou l’affaiblissement de leurs pairs, de manière tacite. Ainsi, le décès de l’un des patients se laisse deviner par l’atmosphère qui règne dans le sanatorium. Les murs de béton communiquent les flux magnétiques propres à chacun:

Un sanatorium, quelle maison hantée, mais hantée de vivants, plus mystérieux que d’autres. On y est pris dans le réseau de leurs émanations surnaturelles. A travers cette hôtellerie de malades circulent des ondes, s’opposant, se conjuguant. De mon mieux, je tente de capter de fugitifs avertissements, des appels parfois silencieux. Mais des interférences se produisent. Telle personnalité rayonne à travers les murs, les étages. La dépression d’une autre entraîne une vague incompréhensible, mais irréfutable, de pessimisme. Et souvent c’est un grand malade bouclé dans sa cellule, et qu’on ne voit presque jamais, qui préoccupe le plus ses voisins ou les influence même à leur insu. (De Traz: 41-42)

La froideur du béton trouve là son explication: contre toute apparence, c’est un matériau-vecteur, qui transmet une énergie insondable, celle que secrète l’âme. L’être particulièrement courageux pondère les flux atrabilaires du voisin. La réitération de la locution «à travers» souligne le mouvement transversal du fluide invisible, qui participe d’une spiritualisation du lieu.

Le magnétisme, rendu possible par les propriétés conductrices de la matière qui semblait inerte, le béton, se déploie ainsi. C’est dire si, dans le roman, la fatalité de la maladie est sublimée en une libération de forces insoupçonnées du vivant. Le témoignage du médecin qui figure dans Les Heures de silence suffit à s’en convaincre: le personnage affirme qu’il soigne moins les tuberculeux qu’il ne les émancipe du poids de leurs contingences physiques: «Né souvent d’angoisses, déclare-t-il, ce phénomène devenu organique dégage ensuite une puissance spirituelle qui le dépasse infiniment. C’est avec un respect presque religieux que j’assiste à la transformation de certains de mes patients» (De Traz: 84). La fonction thérapeutique s’efface au profit d’une fonction thaumaturgique.

Dans cette étude de la conversion de l’exil aseptisé en ascèse, il faut par ailleurs réserver une place de choix au balcon de la cure. Les «galeries», ces promontoires béants, sont autant de cavités qui offrent une prise à la lumière. L’héliothérapie est comparée à une opération naturelle réparatrice. L’épreuve des heures de silence réduit le tuberculeux à un état végétatif, certes, mais aussi à un état proche de la prime nature. En témoigne ce passage, qui met en évidence l’expérience humaine de la photosynthèse:

Ce matin, toutes les cliniques sont ouvertes à l’air vif, les lits tirés sur les galeries: par leurs centaines de baies, elles respirent comme autant de poitrines. […] Partout la lumière gorge les corps de sa splendeur brûlante, reconstitue les tissus, efface leurs lésions secrètes. La vie fermente et s’accroît à l’appel du feu solaire. (DeTraz: 120)

Outre cet aspect, dans la mesure où la modestie de la surface du balcon réduit l’amplitude des mouvements du patient, elle réunit les conditions nécessaires pour initier le néophyte à la contemplation. Cet endroit est donc un espace où s’expérimente une leçon de philosophie, celle de l’humilité:

Contempler […], c’est respecter le monde, c’est l’aimer pour lui-même. L’homme d’action veut au contraire le bouleverser, lui imprimer sa marque personnelle. Alors le monde se rétracte sous les modifications qu’on lui impose, et il se tait. Mais nous, nous ne prétendons pas le changer: comment le pourrions-nous? (De Traz: 186)

En s’exprimant de la sorte, la tuberculeuse renverse le mode de pensée des bien-portants: à contre-courant d’une société progressiste dont l’idéal consiste à laisser son empreinte dans la nature, le malade découvre combien le renoncement est salvateur, combien une sainteté peut s’inventer au sein du monde moderne. D’ailleurs, le caractère cumulatif des témoignages, leur variété dans leur uniformité, fait des Heures de silence un écrit qui rappelle le principe de La Légende dorée de Jacques de Voragine, cette somme de vies exemplaires, et cela jusque dans leur fragilité et leur variété.

Guérir, terrasser le bacille et conquérir son salut, passe par une forme de victoire sur son propre tempérament. Pour Simon, pour qui «la vie se dénudait, laissant apparaître cruellement, merveilleusement, ce que l’excès des gestes dissimule trop souvent aux yeux humains» (Gadenne: 155), le traitement se vit dans un rapport oxymorique, la sévérité est la condition du miracle, l’inertie, celle de la perception du dynamisme intime, la privation, celle d’un avènement à soi-même. Il en va de même dans Les Heures de silence, où la contemplation du gisant est décrite comme une remontée de l’âme à la surface:

Pour l’homme bousculé de notre temps, s’étendre, demeurer immobile, c’est devenir inerte, c’est bientôt s’ennuyer. Quand on attend tout de l’extérieur et que la communication est coupée, on croit s’anéantir. Mais ensuite le silence du dedans, enfin établi, devenu régulier, s’anime. Les pensées confuses, vagues rêveries plutôt, s’ordonnent. Peu à peu, une chose dont vous ne teniez aucun compte, qui existait pourtant mais foulée, méconnue, remonte au jour: votre âme. Cette expérience-là, tous les tuberculeux l’ont faite. (De Traz: 190)

Hétérotopie contemporaine, le sanatorium soustrait l’homme au divertissement au sens pascalien du terme. Et un anonyme, surnommé «Le Méditatif», d’ajouter:

Les garçons de mon âge qui se portent bien peuvent s’abandonner aux impulsions de la jeunesse: ils ne risquent pas de sortir de leur cadre. Leur activité, quelle qu’elle soit, les ramène toujours à s’unir à leurs semblables. Ici, je n’ai ni le sport, ni les études, ni la vie sentimentale, ni l’ambition, bref, rien de ce qui me rattacherait aux autres, pour les utiliser ou pour les servir. […] Je ne suis agrégé à rien. Je ne forme couple avec personne. Tout me convainc que le monde se passe de moi». (De Traz: 135-136)

Ne s’agréger à rien, ne «former couple avec personne», c’est faire l’expérience d’une solitude fondamentale. Qualifiant le sanatorium «d’étrange république», le narrateur de Siloé l’identifie comme un lieu nécessaire à la domestication du désir, les interdits imposés par la nécessité de ne pas se rendre dans le quartier des femmes ayant pour effet «de convertir tout doucement les tempéraments les plus fougueux aux ardeurs contemplatives» (125). La plupart des personnages, sauf Simon, se complaisent donc dans un lien affectif sublimé. Purgé de sentiments en sa chambre sanatoriale fort sobre, le personnage cède sa vie sociale pour faire l’expérience rassérénante d’une condition qui épouse le rythme et les lois du cosmos, et non plus celles des hommes.

***

C’est comme une «retraite» au sens propre que le sanatorium s’envisage: en soustrayant le tuberculeux au monde social, l’établissement impose un mode de vie fondé sur une discipline personnelle que le corps médical supervise. Parce que le séjour sur les lieux est subi et contraint, il se présente, dans le roman, comme un lieu ambigu: d’abord perçu comme inhumain, dépourvu de toute signification, il est représenté de manière négative dans Les Heures de silence comme dans Siloé. Ascèse radicale qui signifie le rejet du monde social, il confronte le personnage à une inertie désespérée. C’est l’empathie pour des âmes et des corps rejetés, réactualisant l’imaginaire des léproseries, qui pousse le narrateur anonyme du roman-reportage à se rendre en cet endroit. De son côté, Simon vit ce retrait forcé comme une sévère contrariété, qui met à mal ses projets intellectuels et sentimentaux et l’expose à un mode de vie végétatif auquel il n’a guère été préparé. Les difficultés d’adaptation à des lieux froids, qui sont l’aboutissement d’un effort de rationalisation de la part du corps des architectes comme des médecins, constituent donc le fil de la narration.

Mais le roman a tôt fait d’interroger la réversibilité de cette retraite à vocation thérapeutique. La narration décrit un accommodement du personnage à ces contraintes, une adaptation telle qu’elle en devient un état d’autosuffisance, voire une dévotion à la souffrance dans Les Heures de silence. Au fil des romans, le béton armé, conducteur d’auras mystiques qui émanent des patients, n’a plus la laideur repoussante des premiers moments. Il offre au contraire la possibilité d’aiguiser l’acuité perceptive de l’individu et de saisir avec finesse la participation du sort de chacun à la commune humanité: le roman produit à son tour du discours, écrivant ainsi la mythologie d’une architecture somme toute fort neuve.

 

Bibliographie

CREMNITZER, Jean-Bernard. 2005. Architecture et santé, le temps du sanatorium en Europe. Paris: Editions Picard, 158p.

DE TRAZ, Robert. 1934. Les Heures de silence. Paris: Éditions Bernard Grasset, 242p.

FAYE, Éric. 1996. Le sanatorium des malades du temps. Paris: Éditions José Corti, 240p.

FOUCAULT, Michel. 2004. «Des espaces autres», Empan. Vol. 54, no 2, p. 12-19.

FOUCAULT, Michel. 1975. Surveiller et punir. Paris: Éditions Gallimard, 362p.

GADENNE, Paul. [1941] 1974. Siloé, Paris: Éditions du Seuil, 555p.

GUILLAUME Pierre. 1986. Du désespoir au salut: les tuberculeux du 19e et 20 e siècles. Paris: Éditions Aubier, 380p.

GRELLET, Isabelle et Caroline Kruse. 1983. Histoires de la tuberculose, Les fièvres de l’âme, 1800-1940. Paris: Éditions Ramsay, 333p.

HAMSUN, Knut. 1976. Le Dernier chapitre, traduit du norvégien par Ingunn Guilhin. Paris: Editions Calmann-Lévy, 572p.

HÉRICOURT, Jules, Dr. 1920. Les Maladies des sociétés, Tuberculose, syphilis, alcoolisme et stérilité. Paris: Ernest Flammarion, 283p.

JAPPE, Anselm. 2020. Béton, Arme de construction massive du capitalisme, Paris: Éditions L’Échappée, 200p.

Journal officiel de la République française, Loi du 7 septembre 1919 instituant des sanatoriums spécialement destinés au traitement de la tuberculose.

SEGOND, Louis [trad.]. 1910. Évangile de Jésus-Christ selon Saint-Jean, Chapitre 9, versets 1 à 12. En ligne. https: //fr.wikisource.org/wiki/Bible_Segond_1910/Nouveau_Testament.

SIESTRUNCK, René. 2013. Le Roman du sanatorium. Val-des-Prés: Éditions Transhumances, 37p.

SIMONNET, Cyrille. 2005. Le Béton: Histoire d’un matériau. Marseille: Éditions Parenthèses, 219p.

Pour citer ce document:
Augereau, Claire. 2022. « Du béton dans les cimes: le sanatorium, triste ermitage? ». Dans La retraite: discours, figures, lieux. Cahier ReMix, n° 18 (octobre 2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/du-beton-dans-les-cimes-le-sanatorium-triste-ermitage>. Consulté le 26 novembre 2022.