Quelque chose de la guerre… Témoins et combattants dans la littérature et au cinéma

Une introduction de Johanne Villeneuve

Quelque chose de la guerre réunit cinq interventions élaborées en vue d’un atelier qui devait avoir lieu le 13 mars 2020 mais qui a dû être annulé en raison de la pandémie de Covid-19. En lieu et place de cet atelier, nous proposons ici cinq textes qui sont autant d’analyses de textes littéraires, témoignages ou films dont le sujet est, non pas la guerre elle-même comme le supposeraient des historiens ou des spécialistes de la géopolitique de la guerre, mais sa médiation littéraire ou filmique.

Le postulat qui réunit ces textes à propos de la guerre est le suivant: l’incapacité de saisir la teneur d’une telle expérience ou d’un tel événement est, en réalité, consubstantielle de ce que sont un tel événement et une telle expérience. C’est de cela que les témoins témoignent le plus souvent, après avoir été saisis par la réalité de la guerre plutôt que de l’avoir saisie eux-mêmes, approchant la vérité de leur propre expérience, comme à tâtons dans le noir. S’appuyant le plus souvent sur ces témoignages et sur les traces laissées par la guerre —marques, blessures, cicatrices au sens propre comme au sens figuré— la littérature et le cinéma, de fiction ou documentaires, opèrent à travers une mise en forme des événements, une narration, une poétique, un montage, en s’appuyant sur des récits existants, des configurations d’images et des discours en circulation; ou en les transformant, en les remaniant, cherchant à dire la réalité, voire la vérité, de la guerre, quitte à passer, justement, par le détour de la fiction. C’est ce détour, ou plus justement ce contournement que désigne le titre de notre collectif: Quelque chose de la guerre, et non la prétention de la saisir ou de l’expliquer. Approcher l’expérience et l’événement ne signifie pas moins d’en référer à une connaissance effective. Les archives et les témoignages sont le plus souvent à l’origine de nos objets d’étude. Ceux-ci pointent tous fortement vers une réalité extérieure au texte, à la fiction, à la narration. Mais à la différence des historiens dont les requêtes principales consistent en la vérification des faits du passé et la validation des méthodes de leur recollection, les écrivains et les cinéastes, fussent-ils eux-mêmes des témoins, conçoivent leur rapport aux archives et aux témoignages comme des manières d’accéder à la dimension expérientielle de la guerre, une dimension qu’ils entreprennent de reconfigurer pour la rendre transmissible, aussi imparfaite et subjective que puisse être cette transmission. Ce faisant, leur entreprise fait signe vers l’événement, vers l’expérience de la guerre, voire vers l’histoire dont se chargent les historiens, mais sans jamais les recouvrir pleinement.

Dans son analyse des textes de l’écrivaine Svetlana Alexievitch, Émile Mercille-Brunelle montre bien qu’au moment de l’effondrement de la société soviétique, avec «la fin de l’homme rouge», c’est une autre expérience douloureuse qui remonte à la surface des êtres pris de stupeur, leur réalité glissant sous leurs pieds. À travers cet effondrement de la décennie des années 1990, Alexievitch nous fait entendre la mémoire encore vive de la Grande Guerre patriotique, tout un passé, à la fois glorieux et dévastateur, qui perdure à la manière d’un mythe et qui reconfigure l’image de la société. En faisant entendre les voix des vétérans de la Grande Guerre patriotique, Alexievitch initie une quête, celle qui consiste à «restituer une vérité dont la nature n’est pas historique» mais «émotionnelle». (Mercille-Brunelle) «Alexievitch substitue à la représentation historienne d’évènements du passé une utilisation purement subjective du témoignage par laquelle elle parvient à capturer les expressions de la vie intérieure des rescapés.» (Mercille-Brunelle). Se consacrant lui aussi à l’expérience racontée des vétérans au XX^e siècle, Éric Boulanger montre comment les écrivains-vétérans, particulièrement à travers l’écriture romanesque de l’intime, «propose[nt] une alternative à une conception épique de l’expérience guerrière» (Boulanger). L’expérience de la Grande Guerre devient en quelque sorte, pour le discours des vétérans de la Seconde Guerre mondiale et du Vietnam, une «matrice» permettant «[d’]alimenter et [de] renforcer une conception de la guerre plus en phase avec les réalités de l’expérience des combattants des guerres modernes». (Boulanger) Dans les romans recensés par Boulanger, l’éthos du vétéran, en rupture avec l’éthos militaire, est mobilisé par la «posture de la honte» et s’inscrit dans une «communauté de souffrance», une communauté transnationale dotée d’une parole étonnamment subversive. Quelque chose de la guerre en découle qui se dépose à la fois dans une mémoire collective en propre, celle des vétérans, et plus généralement sur le corps social.

Tout autre est ce qui demeure présent dans la mémoire des victimes civiles durant la guerre et après elle. C’est vers cela que tend l’œuvre de la reporter et cinéaste Jocelyne Saab quand elle se consacre à la guerre au Liban. Si, dans un premier temps, Saab «s’appropri[e] les codes du reportage télévisuel» en cherchant à «restituer la complexité du réel» sans «céder à la satisfaction de la pulsion scopique des spectateurs» (Polledri), elle s’engage par la suite dans une démarche cinématographique, voire poétique qui caractérise sa trilogie sur Beyrouth. C’est ce glissement que Claudia Polledri se propose de «déplier», glissement qui vise manifestement à porter le conflit libanais au-delà de la codification normative pratiquée par les médias, «une problématique qui de toute évidence dépasse le cadre de la représentation pour soulever également des enjeux éthiques» (Polledri). Ainsi en est-il du commentaire du film Beyrouth, jamais plus, écrit par la poète Etel Adnan, qui ne cherche pas à décrire la guerre ni même à «comprendre le réel», mais à «expri[mer] son absurdité lorsque saisi au cœur de l’expérience du conflit» (Polledri). La composante poétique du film fait «surgir le passé» de Beyrouth, cette ville qui tout à la fois demeure et n’est plus ce qu’elle était, cette ville sur laquelle la cinéaste pose le regard de celle qui y a vécu. Beyrouth qu’elle retrouve en ne s’y retrouvant plus. L’événement de la guerre y apparaît alors comme fracture dans le temps, mais aussi quelque chose qui rend possible, malgré tout, ce que que Polledri appelle, à l’instar de Saab, «l’élan vital» qui anime encore les Beyrouthins. (Polledri)

Les deux derniers textes du Cahier se penchent sur deux œuvres fictionnelles réalisées longtemps après la guerre dont elles racontent un épisode. Olivier Parenteau propose une lecture du roman de Jean Echenoz, 14, publié en 2012; pour ma part, j’analyse le film Dunkirk de Christopher Nolan, lequel porte sur l’évacuation des troupes britanniques de la plage de Dunkerque à l’été 1940. La distance temporelle n’est pas la seule appliquée aux deux événements. Et chacune de ces réalisations artistiques met en place ses propres modalités de distanciation. Dans le premier cas, celui d’Echenoz, Parenteau montre bien qu’il «revisite les tranchées de la Grande Guerre» à la manière d’un «prosateur virtuose» qui répète ce que d’autres avant lui ont écrit, assumant «la nature proprement textuelle» de son roman, la «densifiant» même, et paraissant « sap[er] ainsi toute velléité d’illusion référentielle» en «revendiquant son siècle de décalage» par rapport à l’événement. (Parenteau) Quelque chose de la guerre se révèle alors non pas à travers la représentation romanesque de la Grande Guerre mais à travers «l’histoire de [ses] représentations romanesques» qui est l’objet véritable du roman. Dans le cas de Dunkirk, une mise à distance pleinement assumée de l’événement historique et de l’expérience des combattants conduit paradoxalement le film à des effets d’immersion proches des jeux vidéo et à la sublimation du récit dans «l’expression du moment présent» (Villeneuve). Pourtant, c’est bien du passé dont il est question, mais un passé que le film ne cherche pas à restituer tel qu’il fût mais tel qu’il habite la mémoire collective et, avec elle, la culture. Si Echenoz, par son roman, rend compte des écritures de la Grande Guerre qui sont parvenues à travers le temps jusqu’à nous, le film de Christopher Nolan commémore la mémoire de l’événement survenu à Dunkerque en 1940 plus qu’il ne le raconte et, de ce fait, rend hommage tant à ceux qui l’ont vécu qu’à ceux qui en ont entretenu la mémoire. Quelque chose de la guerre se traduit alors comme un écho du lointain, mais que l’écriture —romanesque ou cinématographique— porte à notre connaissance et à notre sensibilité dans la proximité la plus étrange, à la manière d’un membre fantôme, comme ce bras absent que le personnage d’Echenoz croit encore capable d’accomplir des gestes.

Je remercie Paulo Serber pour sa précieuse collaboration à l’organisation de l’atelier et sa lecture attentive des textes de ce cahier.

Crédits de ce numéro

Comité scientifique: Johanne Villeneuve et Paulo Serber

Révision du contenu: Paulo Serber

Intégration du contenu: Sarah Grenier-Millette