L’histoire de la porte d’à côté. Figures de témoin et configurations de l’isolement dans l’œuvre d’Élise Turcotte

James Mortimer, Landscape with burning house, 2014, huile sur toile, 91 x 121 cm, collection privée.

Il n’est pas rare que les narratrices des fictions d’Élise Turcotte soient tiraillées entre deux désirs apparemment contraires: celui de s’isoler, de s’extraire de la marche du monde d’une part, et celui de s’y inscrire plus activement d’autre part. C’est du moins un tel contraste qu’observait rétrospectivement l’autrice dans un entretien, après la publication de La maison étrangère (2002): «Dans mes romans, je pense qu’il y a toujours une oscillation entre vouloir être dans le monde et se sentir à l’extérieur» (Turcotte citée par Amyot: 10). La métaphore spatiale qui se dessine en filigrane de ce motif, cette oscillation entre le désir d’être de plain-pied dans les mouvements de la société et celui de s’en protéger, trouve un ancrage important dans la représentation des lieux physiques qu’habitent les narratrices d’Élise Turcotte. À cet égard, la critique a régulièrement relevé l’importance de la maison dans cette œuvre où les demeures protègent ses occupant·es, tout en leur offrant une ouverture qui les expose aux aléas de l’extérieur. Marie-Pascale Huglo, qui a longuement réfléchi au «minimalisme» ou au «mode mineur» de l’écriture d’Élise Turcotte, a en ce sens souligné «la réduction spatio-temporelle» du premier roman de l’autrice, Le bruit des choses vivantes (1991), qui retrace «une année dans la vie d’une mère, Albanie, et de sa fille Maria, ancrée dans l’espace domestique» (Huglo et Leppik: 39). Dans un des très beaux textes ayant été écrits sur ce même roman, Pierre Nepveu a lui aussi insisté sur le rôle primordial de la maison, de cette sphère intime où les personnages, envahis par le chaos de l’époque contemporaine, «cherchent à aménager le quotidien et à y créer des points de résistance, des rituels d’habitation ou d’évasion» (Nepveu: 212). À son tour, dans l’essai autoréflexif Autobiographie de l’esprit (2013), l’autrice se fait lectrice et analyste de son propre roman et rappelle la valeur que les personnages Albanie et Maria accordent à leur retraite que constitue en somme le nid familial:

Dans leur géographie intime, la maison est un point à la fois fixe et mobile, dans un paysage hostile. Le rêve [de Maria] de vivre dans un igloo avec sa mère représente bien ce désir d’être en même temps protégée du monde et témoin de ce qui s’y passe, dedans et dehors, rassemblées sous un même toit, dans une maison aux murs fissurés, par où passent le vent et les tempêtes. La maison est d’ailleurs une figure récurrente dans tous mes livres, figure paradoxale parce qu’elle ne représente pas le lieu clos, mais celui par où le monde entre, celui où s’inscrit le rapport au désordre, au chaos. Lieu de résistance, de déracinement et de séparation. (Turcotte, 2017 [2013]: 114) ¹Un mémoire de maîtrise a d’ailleurs été consacré à la thématique de la maison: voir en ce sens Karine Castonguay (2016).

La maison serait donc un lieu «paradoxal», mais peut-être que cette figure n’est pas sans décrire, de façon métonymique, la position elle-même paradoxale de ses occupantes dans le monde, dans son «désordre», dans son «chaos». Il me semble que la figure du témoin, évoquée dans la dernière citation, telle qu’elle a été conçue par plusieurs penseurs et penseuses, mérite d’être interrogée afin d’entrer plus avant dans cette œuvre emblématique de la période contemporaine. Il s’agit donc de faire un pas de plus dans ces lectures, d’entrer dans les maisons et d’interroger plus directement celles qui les habitent.

Si la critique a accordé une attention soutenue au rôle des espaces domestiques qu’habitent les narratrices d’Élise Turcotte, il est étonnant qu’on ait moins pensé à l’expérience même de ces personnages qui, depuis ces sphères intimes où elles se confinent, veulent tout à la fois s’isoler et s’exposer au «chaos» de leur époque. De cette situation paradoxale des personnages, sans doute reste-t-il beaucoup à dire, notamment à partir de la position des narratrices dans l’espace (et pas seulement celui de la maison), position particulière qui font d’elles des «témoins» privilégiés de leur environnement. La réflexion qui s’amorce ici se penchera donc sur la situation ambiguë que suppose l’action de témoigner ou, sur un plan un peu plus passif, le fait d’être témoin —rôle qu’endossent presque systématiquement les personnages d’Élise Turcotte, si ce n’est de façon plus générale l’œuvre qui témoigne elle-même de l’époque qu’elle traverse. Plus précisément, ce travail entend interroger la figure du témoin telle qu’elle se présente dans son premier roman, Le bruit des choses vivantes, et dans sa plus récente fiction narrative, L’apparition du chevreuil (2019), lesquels se présentent tous deux comme les pôles d’une œuvre narrative qui donne à voir une certaine inflexion de cette figure, aussi bien qu’une certaine modification du rôle plus ou moins passif (ou actif) associé à cette figure qu’il s’agit ici de mettre au jour. Cette analyse est guidée par l’hypothèse —peut-être aux premiers abords étonnante— selon laquelle le fait d’être témoin suppose qu’on occupe une position paradoxale vis-à-vis d’un événement ou d’une situation, le témoin étant à la fois dans l’action et en dehors d’elle, à la fois en retrait et au cœur de l’événement. Or, en cartographiant les positions des différentes narratrices d’Élise Turcotte, qui se présentent toutes comme des témoins de violences se déroulant près d’elles et qui affichent toutes une volonté plus ou moins franche de s’isoler, de faire l’expérience d’une certaine forme de retraite, il s’agira de montrer que ces personnages de témoins sont, d’un roman à l’autre, toujours moins isolées et qu’elles sont corollairement moins passives dans leur posture testimoniale.

Ce travail propose donc une comparaison entre deux romans qui parviendra à montrer que cette œuvre narrative se trouve infléchie et donc plus sérieusement pénétrée par des préoccupations sociales, politiques, éthiques. Il est en effet permis de penser que les différents personnages de l’autrice tolèrent de plus en plus mal la passivité de leur statut de témoin, révélant par là un engagement toujours plus prégnant et actif dans ces fictions. On ne saurait nier que l’œuvre d’Élise Turcotte a toujours été perméable à l’actualité, aux événements politiques dont elle a été contemporaine, mais peut-être que cette sensibilité à l’ordre du collectif et que ce désir d’engagement se montrent plus aigus dans les textes plus récents, comme s’ils s’étaient exacerbés au fil des ans. Cela se traduit notamment par la dénonciation beaucoup plus franche des rouages dysfonctionnels de la société contemporaine, ceux-là mêmes qui favorisent les situations d’oppression et de violence dont sont témoins les personnages de ces fictions. Cette intuition repose en partie sur la lecture du Parfum de la tubéreuse (2015) où la narration souligne à fort trait «le pouvoir des mots» (Turcotte, 2015: 30) associé à la désobéissance et à la résistance politiques²Sur cette question, on consultera avec profit les réflexions de Karine Gendron: «Cet idéal d’intranquillité narrative revient sans cesse chez Turcotte. Mais Le parfum de la tubéreuse attaque plus frontalement que les œuvres précédentes la question du mépris de certaines voix dans les débats sociaux sur la justice et sur la gouvernance, notamment celle des jeunes et des artistes.» (2020). Ce récit rappelle le mouvement étudiant du printemps érable qui a sans doute modifié la relation que la littérature québécoise entretient avec le politique, comme le suggère cette remarque de la narratrice du Parfum de la tubéreuse, enseignante de littérature: «On aurait dit que ce mouvement avait pris en charge mes questions, ma fatigue par rapport au métier que j’exerçais. Peut-être accordait-on un peu d’importance finalement à l’art, à l’action, à ceux qui nagent à contre-courant.» (76) D’ailleurs, cette inflexion de la figure du témoin qu’il s’agit ici de mettre en lumière, apparemment moins passive vis-à-vis des mouvements sociaux, ne serait peut-être pas exclusive aux narrations d’Élise Turcotte. Il est tentant de croire qu’elle représente plutôt une tendance de la littérature québécoise récente, comme l’a récemment suggéré Michel Biron dont j’aimerais prolonger la pensée en m’appuyant, dans le dernier mouvement de l’analyse, sur quelques tomes du cycle Soifs de Marie-Claire Blais avec qui les narrations d’Élise Turcotte ont, à mon sens, beaucoup en partage.

Être témoin: une position ambiguë

Lorsqu’on s’intéresse à la figure du témoin, il est difficile de contourner les réflexions portant sur la Shoah, dans la mesure où c’est principalement à partir de ce cas extrême de violence et des nombreux procès et témoignages qui en ont découlé que cette figure a été théorisée³Il ne s’agit évidemment pas, dans ce travail, de comparer les violences perpétrées dans le contexte génocidaire et celles narrées dans les fictions analysées dans ce travail, ce qui serait absurde. Ces réflexions philosophiques sur la Shoah ne sont que des outils heuristiques.. Parmi ces essais, on doit notamment penser aux travaux d’Annette Wieviorka qui suggère qu’au tournant des années 1960 l’humanité serait entrée dans «l’ère du témoin». Ce moment identifié par cette spécialiste de l’histoire du génocide juif correspond en fait à une rupture qu’elle repère entre le procès de Nuremberg (1945-1946), lequel repose essentiellement sur des archives écrites et autres documents matériels, et le «procès-spectacle» d’Adolf Eichmann (1961). Le procès d’Eichmann, largement médiatisé, signalerait pour la théoricienne «l’avènement du témoin» ou, du moins, la nouvelle attention accordée au témoignage dans les discours médiatiques et historiques qui avaient jusque-là entretenu une certaine méfiance vis-à-vis des témoignages humains, jugés moins fiables que des documents, des sources matérielles.

Parmi les études sur la figure du témoin, il faut encore penser à l’essai Ce qui reste d’Auschwitz (1998) du philosophe Giorgio Agamben qui s’appuie notamment sur les témoignages de Primo Levi et sur le film documentaire Shoah (1985) de Claude Lanzmann afin de révéler le rôle paradoxal et la posture ambiguë qui incombent aux témoins. Dans ce livre, le philosophe entend mener une «recherche sur l’éthique et le témoignage» (Agamben: 11), sujet qui peut paraître difficile à sonder dans la mesure où le témoignage, selon l’aveu même du penseur, serait fondé sur une aporie:

[I]l est bientôt apparu évident que le témoignage comportait une lacune qui est sa part essentielle, que les rescapés, donc, témoignaient d’une chose dont on ne pouvait témoigner, commenter leur témoignage [les témoignages des survivant·es des camps de la mort] est revenu à interroger cette lacune —ou plutôt à tenter de l’entendre. (11)

La «tension testimoniale», explique-t-il, commentant le documentaire de Claude Lanzmann, repose sur le fait qu’un témoin «n’est ni simplement à l’intérieur, ni à l’extérieur [d’une situation], mais paradoxalement à la fois à l’intérieur et à l’extérieur» (43). Partant de cette remarque, il est permis de croire que la figure du témoin est à la fois passive, dans la mesure où le témoin ne choisit pas nécessairement de prendre part à l’action dont il est témoin, et active, dans la mesure où le témoin se trouve plus ou moins malgré lui investi dans l’événement dont il est témoin. Cette posture contradictoire, cette position de l’entre-deux s’observe aussi dans le discours de Primo Levi, cité par Giorgio Agamben, qui identifie de façon similaire une «zone grise» qui séparerait la victime du bourreau dans le régime nazi. Il place en effet dans «une zone d’infâme irresponsabilité» les sociétés européenne et mondiale des années 1930 et 1940, lesquelles étaient témoins des horreurs du régime totalitaire allemand, mais qui demeuraient pour beaucoup dans l’inaction. L’historien Raul Hilberg affine cette idée, aussi bien que la posture ambiguë des témoins lorsqu’il affirme que les

contemporains de la catastrophe n’étaient ni des criminels ni des victimes. Beaucoup d’entre eux, toutefois, virent ou entendirent quelque chose à propos de ce qui se passait. Les gens qui vivaient dans l’Europe d’Adolf Hitler se seraient qualifiés, à quelques exceptions près, de témoins. Ils ne participaient pas, ils ne voulaient pas faire de mal aux victimes, ils ne souhaitaient pas avoir à souffrir des exécuteurs. (Hilberg: 16)

Après avoir étudié le rôle des bourreaux du génocide juif, Tzvetan Todorov, dans son essai Face à l’extrême (1991), observe lui aussi une zone intermédiaire qui place les témoins d’une tragédie dans une situation ambiguë, incertaine. Il imagine notamment un schéma qui permet de penser, par degré d’éloignement vis-à-vis de la source du mal, la position des témoins de ces violences. Tous et toutes ne seraient pas également responsables dans la mesure où chaque individu occupe une position différente parmi cette «série de cercles concentriques» que figure le théoricien:

Passons maintenant de l’autre côté de la frontière séparant les «actifs» et les «passifs». Ces derniers échappent donc, par principe, aux poursuites légales; mais ils peuvent également nourrir la réflexion morale. Ils ne forment pas un groupe homogène; on pourrait plutôt les voir comme disposés en une série de cercles concentriques, selon leur degré d’éloignement des agents du mal. (Todorov: 228)

Cette remarque de Tzvevan Todorov apparaît précieuse afin de penser la tension que suppose la posture testimoniale, nécessairement relative selon la situation du témoin vis-à-vis de la source du mal, quel que soit l’événement dont la parole témoignaire rend compte.

Avant d’entrer plus directement dans l’analyse des deux fictions d’Élise Turcotte, il importe encore d’éclairer un autre paradoxe qu’induit l’action de témoigner qui, cette fois, aurait à voir avec l’acte d’énonciation. Faisant un pas de plus dans cette réflexion voulant que le témoin soit à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de l’événement, Giorgio Agamben suggère par ailleurs que le témoignage suppose la rencontre entre deux «impossibilités de témoigner» (48) et, pourrait-on suggérer, entre deux impossibilités de dire. La première difficulté se situe du côté de la victime d’une situation répressive; victime qui, souvent, ne peut plus ou ne peut pas prendre la parole et qui se trouve en quelque sorte en dehors du langage, ce qui rend donc la parole du témoin, d’une tierce personne⁴Giorgio Agamben rappelle l’étymologie du nom «témoin» qui a deux équivalences en latin: supertes qui désigne «celui qui a vécu quelque chose, qui a traversé de bout en bout un événement»; et testis qui renvoie à «celui qui se pose en tiers entre deux parties». (17), nécessaire afin de raconter un événement qu’on veut reconstituer par son récit. La deuxième impossibilité se place du côté du témoin dont la connaissance d’une situation ou d’un événement est souvent partielle, incomplète. En ce sens, Primo Levi se considère lui-même, comme ceux et celles qui ont survécu aux camps de la mort, comme un «pseudo-témoin» qui ne peut que «témoigner [de] l’impossibilité de témoigner», que «témoign[er] d’un témoignage manquant», que se mettre à l’écoute de «l’intémoigné» (Levi cité par Agamben: 40-47), c’est-à-dire qui ne peut que se rendre sensible au sort de ceux et celles qui n’ont pas survécu. Reprenant à son compte les perspectives de Giorgio Agamben et de Primo Levi, Laurent Demanze soutient à son tour que «le témoin prend la parole pour celui qui ne peut plus parler» (Demanze: 203). Ainsi, au sortir de cette courte réflexion sur la position ambiguë du témoin, il convient de rappeler que la posture testimoniale suppose une position particulière dans l’espace et dans un événement, et qu’elle suppose corollairement une position particulière dans (ou en dehors) du langage.

Aménager des îlots d’ordre

Ces considérations portant sur le témoignage, la tension testimoniale ou la position ambiguë du témoin semblent peut-être éloignées du propos de cette analyse, essentiellement intéressée par l’œuvre narrative d’Élise Turcotte. Mais elles ne le sont qu’en apparence. Ce préambule devrait en fait permettre de mieux comprendre la position particulière qu’occupent certaines narratrices des romans d’Élise Turcotte, lesquelles se placent à la fois à l’écart du chaos qui les environne et dans l’action dont elles sont témoins. Comme proposé plus tôt, c’est peut-être le premier roman de l’autrice qui permet le mieux de montrer que les maisons qu’aménagent les narratrices de ses romans constituent des espaces protecteurs, des retraites, et que par là elles parviennent en quelque sorte à rester en dehors du monde qui apparaît relativement menaçant. Mais la configuration de l’isolement dans Le bruit des choses vivantes, comme dans les fictions qui suivront, n’est pas si simple; les cloisons que représentent les murs de cette maison, située dans une ville quelconque qui rappelle Montréal, ne sont pas tout à fait étanches. La maison protège certes les deux personnages principaux du roman, Albanie et Maria —la narration insiste sur le rôle protecteur de la maison⁵À titre d’exemple, après avoir entendu un reportage télévisé sur les tremblements de terre et sur la dérive des continents qui cause justement ces séismes, ce qui ébranle Maria qui est particulièrement sensible, la mère propose de dessiner l’image d’une maison qu’elles imaginent ensemble, une maison pour ainsi dire idéale, symbole de la protection qu’elles recherchent par l’évasion dans l’imaginaire et dans la création. La répétition de la phrase finale de cet extrait tend à accentuer ce rôle protecteur accordé à la maison: «C’est une maison avec deux étages et, entre les deux, un escalier juste pour nous deux. Les chambres sont en haut: nous dormons protégées. Rien n’est jamais sale et les choses s’en vont lorsqu’elles ne sont plus utiles. Il y a des téléphones partout et, de chaque fenêtre, on aperçoit le feuillage d’un arbre. Nous dormons protégées.» (Turcotte, 2016 [1991]: 61.) Désormais les références à l’ouvrage Le bruit des choses vivantes seront indiquées par le sigle BCV, suivi du numéro de page.—, mais cet espace-rempart se présente aussi (et inversement) comme le déversoir où viennent s’immiscer les «tragédies de l’existence» (BCV, 158), les violences de l’actualité contemporaine. On doit en ce sens penser aux nombreux tremblements de terre qu’évoque la narration (en Arménie, à San Francisco, en Algérie); aux orphelinats bondés en Roumanie en raison du régime dictatorial de Ceaușescu; aux mouvements de révolte populaire en Allemagne, en Tchécoslovaquie, en Roumanie; à une famine en Éthiopie. Transmis par la télévision, la plupart de ces événements paraissent toutefois loin. Ainsi, les deux personnages principaux se tiennent en quelque sorte «à côté des événements⁶Cette formule est utilisée par la narration au moment où Jeanne, la meilleure amie de la narratrice, relate un banal rendez-vous amoureux qu’elle a eu avec un homme. La narratrice avance toutefois qu’elles sont, son amie et elle, «les meilleures pour cela, pour rire […], pour se tenir à côté des événements.» (BCV: 108)», comme si la narratrice parvenait à maintenir une distance avec les manifestations de la violence et comme si l’action, élément pourtant attendu dans un roman, se faisait finalement à peu près absente dans le quotidien d’Albanie et sa fille. De fait, le cadre temporel de la narration qui s’étend sur environ un an montre finalement peu d’événements proprement romanesques. Ou mieux : c’est plutôt à un quotidien à peu près stagnant et aux objets qui meublent leur espace intime que s’intéresse l’écriture du roman. En ce sens, il n’est pas inutile de souligner quelques procédés privilégiés par la narration, laquelle a régulièrement recours à la phrase averbale et à l’énumération de syntagmes nominaux évacuant souvent de la phrase les verbes et les actions qui lui sont attachées, un peu comme le roman qui, dirait-on, se détourne lui-même de l’action, de l’aventure⁷Cette remarque n’est pas sans faire échos aux idées que défend Isabelle Daunais sur le roman québécois dans son essai Le roman sans aventure (2015), même si l’essayiste n’analyse pas les textes d’Élise Turcotte., de l’événement, voire du réel⁸Albanie et Maria voudront d’ailleurs fuir le réel et les menaces qu’il brandit. Cette fuite dans l’imaginaire et le rêve trouve un véhicule particulièrement important dans le «cahier de rêves», objet central dans l’univers de la mère et de la fille. Elles peinent parfois à s’arracher au confort de ce monde imaginaire qu’elles élaborent pour revenir au réel : «Nous devons sortir de notre cahier de rêves et entrer dans la réalité […].» (BCV: 129.). Mais pour être plus nuancé, les actions, les aventures, les événements sont bien présents dans le premier roman d’Élise Turcotte, mais ils se trouvent le plus souvent à côté des deux protagonistes principales. D’ailleurs, il serait plus juste de dire que ces deux personnages sont moins des protagonistes, c’est-à-dire des personnages qui font avancer le récit, que des témoins de la marche du monde, dans la mesure où elles se trouvent toujours un peu décalées, en retrait vis-à-vis d’elle et des violences que l’actualité donne à voir. Il conviendrait par ailleurs d’observer que les événements décisifs, les événements romanesques —s’il en est—, dans la vie d’Albanie se trouvent comme en-dehors de la trame du roman. Au début du récit, l’action est passée: la rupture amoureuse d’Albanie et du père de Maria qui fait éclater la petite cellule familiale est déjà survenue; la mère du petit Félix, voisin des deux protagonistes, a déjà quitté sa famille; l’une des amies d’Albanie, qui est en fait une «cliente» assidue de la bibliothèque où elle travaille, a déjà perdu son frère, disparu depuis longtemps. Le roman présente moins des drames de l’existence que les conséquences qu’entraînent ceux-ci sur le quotidien de ceux et celles qui restent après le drame, ceux et celles qui en sont témoins.

Ces dernières remarques correspondent assez bien aux analyses de Michel Biron et de Pierre Nepveu sur ce même roman. Le premier range Le bruit des choses vivantes parmi les romans de la quotidienneté, typiques de l’écriture des années 1980 et 1990 au Québec, au même titre que les ouvrages de Gilles Archambault, Jacques Poulin, Louis Gauthier, Yvon Rivard et Lise Tremblay (Biron: 89-91). En effet pour Michel Biron, le premier roman d’Élise Turcotte «illustre particulièrement bien jusqu’à quel point l’écriture romanesque s’organise moins autour d’une intrigue qu’en fonction d’une conscience subjective». Dans ce roman, ajoute-t-il, «il s’agira simplement de décliner les choses qui arrivent à la narratrice […]. L’écriture recueille les signes de cette existence fragile, sans quête précise, soumise à la force tranquille des choses et à la présence immédiate de l’enfant» (91). Mais n’est-elle pas également soumise à une force autrement plus grande que représentent les drames de l’actualité, qui entrent notamment par le téléviseur, l’un des premiers objets que donne à voir la narration, dès l’incipit? Pierre Nepveu, l’un des plus importants commentateurs de l’œuvre d’Élise Turcotte, du moins l’un des commentateurs de la première heure, répond à cette question. Le critique reconnaît que le roman Le bruit des choses vivantes parvient à aménager «des îlots d’ordre» ou «des zones harmonieuses» au cœur d’un monde chaotique, insistant sur le désordre, la menace qui planent au-dessus des personnages ou plutôt qui apparaissent autour d’elles. En cela, le roman serait donc tout à fait représentatif du contexte littéraire dans lequel il émerge, selon les perspectives qu’adopte le critique dans son essai L’écologie du réel (1988). La littérature québécoise «contemporaine», c’est-à-dire la littérature qui s’écrit après 1980, se caractériserait selon lui par une «esthétique de la ritualisation», laquelle se présenterait comme une réaction littéraire à un chaos ambiant:

Parler de «ritualisation» d’un sujet qui se définit dans des pratiques rituelles, écrit-il, c’est dire que le chaos est plutôt un horizon constant et même un milieu ambiant. On ne saurait le «surmonter», le «dépasser» ni le «mythifier»: il constitue plutôt le champ à l’intérieur duquel le sujet élabore des zones harmonieuses, des îlots d’ordre, des expériences aiguës mais non extatiques de conscience, de présence à ce qui est. (Nepveu: 211)

Cette idée voulant que les romans québécois contemporains, comme celui d’Élise Turcotte, construisent des «îlots d’ordre» ou des «zones harmonieuses» pour mieux habiter un monde où la menace plane constamment à l’horizon paraît particulièrement séduisante afin de penser la posture ambiguë du témoin qui se dégage du Bruit des choses vivantes. Dans ce roman, la narratrice et sa fille se trouvent tout à la fois protégées et exposées aux «tragédies de l’existence», et elles sont donc tout à la fois à l’intérieur et à l’extérieur des tragédies du monde dans lequel elles évoluent. En ce sens, il semble important de souligner, une fois de plus, que le chaos ne se dessine toutefois qu’à l’horizon et que la narration établit une distance certaine entre ses personnages et les menaces de l’actualité contemporaine: cela tend à accentuer le caractère passif de ces personnages, certes témoins des horreurs de l’actualité contemporaine, mais qui sont assez éloignées des «agents du mal», des drames mondiaux. L’écran de la télévision par lequel les horreurs de l’actualité pénètrent dans la zone harmonieuse peut par exemple être éteint; on peut se couper de la menace. Le roman s’ouvre justement sur cette description des horreurs qui percolent dans l’espace familier, cette retraite en apparence protectrice:

Certaines personnes sentent leur cœur battre trop fort, d’autres ne pourront jamais exister. Par exemple, ce bébé [siamois] qui est né en Iran, tout de suite après Noël. Je me rappelle bien, le froid était intense et les cadeaux de Maria traînaient partout dans la maison. Je veux dire qu’ici les choses existent vraiment. À la télévision, l’image était très claire: un bébé avec deux têtes, un torse, deux cœurs, deux poumons. (BCV, 11)

Si la narratrice précise que l’«image» de la télévision est «claire», il semble que ce soit pour mieux souligner l’aspect étonnant de cette netteté, comme si cette image, en quelque sorte irréelle, entrait en opposition avec la réalité du salon, là où «les choses existent vraiment». La réalité de la maison qui s’éprouve dans les détails les plus concrets ou les plus immédiats (le désordre des cadeaux, le froid) appuyés par le déictique «ici», s’oppose à l’image extraordinaire de cet enfant à deux têtes et tend par là à appuyer cette impression d’éloignement, ou en tout cas d’étrangeté (terme qui tient d’ailleurs son origine du latin classique extraneus, signifiant «de l’extérieur»).

Mais toutes les tragédies de l’existence n’entrent pas par le téléviseur. Toutes ne sont pas aussi éloignées et ne peuvent pas être maintenues à distance, plaçant les témoins de ces horreurs dans un état d’impuissance et de relative passivité. Certaines expériences du chaos se trouvent autrement plus près de la narratrice du Bruit des choses vivantes et de sa fille, notamment l’expérience du chaos (de la menace réalisée) qui se vit dans la maison voisine, en face de chez Albanie et Maria, là où vit un garçon de trois ans, victime de la négligence de ses parents (de sa mère qui choisit de l’abandonner pour toujours et de son père qui s’avère dangereusement amorphe, apathique et, au final, inapte à s’occuper du petit). C’est du moins ce que peuvent deviner Albanie et sa fille qui observent le garçon depuis chez elles, sans toutefois pouvoir agir pour le sauver, faute de preuves qui permettraient d’incriminer le père. Ces voisines du mal, qui vivent dans la maison en face de celle du petit Félix, laissé à lui-même, sont en quelque sorte contraintes à l’inaction puisque parmi ces «cercles concentriques» qui séparent ces deux témoins des souffrances de Félix, elles sont encore trop éloignées. Un matin toutefois, le garçon de trois ans, qui fréquente la même garderie que Maria, traverse seul une partie du quartier urbain et arrive finalement à la garderie sans son père. Cet épisode déclenche alors les procédures qui permettront à un travailleur social de prendre en charge le dossier du petit Félix et de lui trouver une nouvelle famille. Dans cet événement central dans le roman, il importe de souligner que la narratrice et sa fille adoptent seulement la position de témoin et qu’elles agissent finalement peu. Plus simplement, plus passivement, la narratrice constate, banalement: «L’événement s’est produit, et comme tous les événements, il va continuer à se produire, ailleurs, et sans nous ». (BCV, 133) Cette formulation insiste d’une certaine façon sur la passivité du rôle d’Albanie. Pourtant la situation de Félix, négligé par son père, ne s’est pas déroulée «sans elles», du moins pas complètement. Si en effet Albanie agit, si elle prend plus activement part à la situation de la maison voisine, c’est pour inviter Félix à venir jouer à la maison, de sorte que le petit fasse l’expérience de la retraite, de l’îlot d’ordre, de cette zone harmonieuse qu’Albanie a su aménager pour sa fille. Malgré tout, grâce à elles, Félix est momentanément éloigné, lui aussi, des sources de sa détresse, il fait lui aussi l’expérience d’une halte de tranquillité, hors de l’oppression dont il est la principale victime. Ce n’est toutefois pas Albanie qui enclenche les procédures avec les services de la protection de la jeunesse —l’un des actes héroïques du roman, s’il en est: «Lise [la responsable de la garderie] a dit, maintenant c’est à moi d’agir.» (BCV, 133) Pas Albanie. Il semble par ailleurs significatif que ce chapitre, un point pivot du récit, se termine sur cette remarque de la narratrice: «et rien du reste de cette journée ne m’est vraiment arrivé» (BCV, 133).

Rattrapée par le chaos

Comme dans le roman Le bruit des choses vivantes, la plus récente fiction d’Élise Turcotte, L’apparition du chevreuil, s’intéresse au sort d’une femme, «la narratrice», laquelle est témoin d’une situation d’abus que subissent sa sœur et son neveu, placés sous l’emprise d’un homme possessif et contrôlant à l’excès, père de cet enfant. Mais la narratrice, qui se présente d’ailleurs comme une écrivaine engagée, endosse aussi un rôle de victime dans ce récit, elle qui essuie les représailles d’une campagne de haine qui sévit contre elle sur les réseaux sociaux. Elle n’est donc pas seulement témoin du chaos, comme c’était le cas dans le premier roman d’Élise Turcotte. Ou en tout cas, elle délaisse, dirait-on, la relative passivité qui était celle d’Albanie. De fait, les différents commentaires de la narratrice sur ses réseaux, commentaires qui dénoncent différentes situations d’abus que subissent les femmes, attisent la colère de personnages machistes, des hommes anonymes qui se cachent derrière des pseudonymes, des hommes «sans visage⁹«J’essaie maintenant d’oublier les menaces de celui qui n’a pas de visage. Il pourrait être tout le monde, n’importe qui.» (Turcotte, 2019: 21) Désormais les références à cet ouvrage, L’apparition du chevreuil, seront indiquées par le sigle AC, suivi du numéro de page.», qui voudront s’en prendre à elle. L’une de ces menaces s’avère plus inquiétante que celles que l’écrivaine a l’habitude de recevoir, ce qui l’incite donc à fuir son quotidien, s’isolant dans un chalet où se déroule l’essentiel de cette fiction: «Je dois me sauver, j’ai dû me sauver, pour des motifs que j’ai encore du mal à m’expliquer, une suite d’événements qui m’ont emmurée au fil des années. Jusqu’à cette menace plus anecdotique, mais aussi plus concrète que les autres» (AC, 18). Les menaces qui planent plus au-dessus de l’écrivaine, qui l’«emmurent», ne sont pas étrangères au climat de violence psychologique dans lequel baignent sa sœur et son neveu.

En fait, ces deux situations apparemment distinctes et éloignées —le lynchage que subit la narratrice et l’abus que vivent les proches de l’écrivaine—, sont finalement les conséquences d’un seul et même problème que cherche globalement à dénoncer L’apparition du chevreuil: le machisme et la misogynie de la société contemporaine qui choisit bien souvent d’ignorer ou de sous-estimer les différentes formes d’oppression principalement exercées par les hommes, indifférence qui n’est pas sans encourager les acteurs de ce climat toxique dans leurs pulsions mortifères. Les violences vécues dans la sphère privée, celle de la cellule familiale, représente un mal qui se déploie à plus large échelle, c’est-à-dire à l’échelle sociale. L’abus privé du «beau-frère» sur sa famille n’est finalement que le symptôme d’un mal plus grand. Témoin de l’un et de l’autre, de l’expression privée et publique d’un même mal, la narratrice choisit d’agir; elle choisit de mettre en fiction l’histoire de sa sœur et de dénoncer les abus dont elle est victime sur ses réseaux sociaux. Elle refuse pour ainsi dire de rester silencieuse ou passive devant ces drames qui, suggère-t-elle, la concernent directement, évoquant ici la situation de sa sœur (mais pas seulement): «L’oppression devra finir une fois pour toutes, si c’est moi qui meurs, ce sera ça. J’ai attendu trop longtemps en croyant que les drames appartiennent aux autres» (AC, 123). Contrairement à Albanie, la narratrice-écrivaine dans L’apparition du chevreuil s’approprie, pour ainsi dire, «les drames des autres».

La retraite de la narratrice, qui peut se concevoir tantôt comme une retraite d’écriture, tantôt comme une manière de se protéger des menaces qu’elle reçoit, offre donc à l’écrivaine une occasion de transposer en récit la situation de violence dont est victime sa sœur et le «silence d’or» qui protège son beau-frère, silence qu’entretient leur famille —la mère, le père, le frère de la narratrice. Ce qu’il importe toutefois de souligner à partir de cette situation particulière, que la narratrice nomme «l’échappée» (AC, 22), c’est le désir d’isolement qu’elle éprouve. Elle a en fait l’habitude d’«atteindre» la solitude «une fois par année» afin d’écrire, ce qu’elle considère généralement comme «une célébration» (AC, 9) qui rappelle les rituels apaisés et heureux de l’esthétique intimisme, mais le régime de la retraite ou de l’isolement, cette fois, est tout autre: il n’est pas choisi et il sera le théâtre de nouvelles menaces de la part d’un homme qui a poursuivi la narratrice-écrivaine jusqu’à dans la forêt où elle se croyait à l’abri des représailles. Ainsi, la retraite que la narratrice souhaite aménager s’avère tout à fait différente, voire opposée à celle qu’on rencontre dans Le bruit des choses vivantes où Albanie, au cœur même de la ville —un lieu plus densément peuplé et peut-être plus facilement attaché à l’action—, parvient malgré tout à repousser la violence et le chaos du monde contemporain. La narratrice de L’apparition du chevreuil, pour sa part, cherche plus explicitement le calme dans un chalet éloigné, en nature: «Je veux être à l’intérieur du parfum de glace, le parfum d’enfance, là où le temps est suspendu» (AC, 22). Mais elle ne parvient toutefois pas à s’isoler ni à «suspendre le temps», ce qui paraît mieux réussi dans la maison d’Albanie. Rapidement, pendant sa retraite en forêt, la narratrice-écrivaine sent une présence près d’elle; elle soupçonne que quelqu’un «squatte» le chalet prétendument abandonné non loin du sien. Ses craintes s’avèrent fondées: le «beau-frère» fait une apparition et révèle qu’il est, un peu comme la narratrice elle-même, en fuite avec son fils dont la garde lui échappait. La narratrice est donc rattrapée par les menaces qu’elle espérait fuir, alors que le conjoint de sa sœur vient briser son isolement et, entre autres, mettre le feu aux pages du récit qui témoigne de ses abus.

La responsabilité dont se sent investie la narratrice-écrivaine contraste donc sensiblement avec celle d’Albanie. Les deux narratrices sont témoins de situation où un enfant se trouve négligé, mais toutes deux adoptent une position différente dans cette «zone grise» identifiée par Tvzetan Todorov, parmi ces «cercles concentriques», cette zone intermédiaire qui séparent les narratrices des «agents du mal». Sans qu’elle ait fui ses responsabilités, il semble qu’Albanie se révèle franchement plus passive vis-à-vis de la situation du petit Félix, là où la narratrice-écrivaine se montre drôlement plus impliquée, tant dans l’histoire de sa sœur que sur la place publique, défendant le sort des femmes opprimées de façon générale. La narratrice de L’apparition du chevreuil qui présente significativement sa retraite au chalet comme une «épopée glaciaire» soutient que «la responsabilité est un domaine d’où on ne fuit pas». (AC, 36) Ainsi, même si la narratrice cherche à se retirer de la société, loin en forêt, elle demeure confinée dans «le chaos», qui ne se dessine pas à l’horizon, mais se répand dans son environnement immédiat, un peu comme la «mérule pleureuse», motif récurrent dans le récit, un champignon qui ronge le chalet abandonné à côté de celui de l’écrivaine, là où se terre le beau-frère avec son fils qu’il a enlevé. La protection n’est pour ainsi dire nulle part pour la narratrice de L’apparition du chevreuil: «Personne, soutient-elle, ne peut me protéger du monde dans lequel je vis» (AC, 21).

Les dernières pages du roman, où la narratrice se rend dans le chalet voisin au sien pour y trouver son neveu et pour l’arracher aux griffes de son père, ne sont pas sans rappeler le suspense des thrillers, vecteurs de tension narrative. D’ailleurs, l’autrice présente elle-même cette dernière fiction comme «un thriller féministe» (Turcotte citée par Matthey-Jonais: 32). Quoiqu’il en soit, la valeur passive qu’on a tantôt associée à la figure du témoin se trouve ici réduite à néant, plaçant la narratrice de L’apparition du chevreuil de plain-pied dans l’action, et non plus à l’extérieur d’elle, ou à côté d’elle. Dans un compte-rendu qu’il consacre à cette fiction, Jean-Philippe Martel, qui précise au passage préférer «les romans [qui] ne se détournent pas du monde», souligne avec justesse que dans L’apparition du chevreuil « Élise Turcotte […] élabore une œuvre de combat, dans laquelle elle met au jour les liens entre privé et politique par l’entremise de discours qui les innervent tous deux. » (Martel: 70) Le critique confirme à nouveaux frais que la relative passivité d’Albanie n’est pas reconduite dans la dernière fiction, qu’il définit au demeurant comme un «roman politique autant que poétique» (70). Comme dans Le parfum de la tubéreuse, la narration insiste à rappeler le pouvoir d’évocation, de la prise de parole, mais aussi le pouvoir politique de la poésie (celle qui émaille tout projet littéraire, même les projets narratifs¹⁰Voir en ce sens Karine Gendron (2020).).

Cela dit, la rupture entre les deux fictions comparées ici n’est pas si franche. L’écriture du plus récent récit, chargé d’action, de drames n’écarte pas complètement l’intimisme, l’apaisement des descriptions du quotidien que la critique littéraire reconnaît volontiers dans le roman Le bruit des choses vivantes. Mais cette façon de focaliser l’écriture sur certains détails en apparence anodins révèle, par contraste, que les personnages de L’apparition du chevreuil se trouvent au centre de la violence. Les personnages cherchent des îlots d’ordre au sein du chaos qu’est l’enlèvement de l’enfant. La narratrice imagine par exemple la paix que les rites du quotidien qui se sont infiltrés dans le temps de l’enlèvement ont pu apporter au petit garçon. Elle pense notamment aux gestes ordinaires qui, comme la respiration, rythment l’ordinaire des jours, comme les scènes les plus anormales, gestes simples qui ont donc insufflé un certain climat de quotidienneté dans cette situation angoissante au possible pour le petit:

J’entends la respiration de l’enfant après l’avoir trouvé dans le chalet mangé par la mérule. Des gestes ont dû parfois être rassurants, faire du café, sortir les boîtes de jus du sac à dos, rafistoler la fenêtre par où entre la neige. On peut s’accrocher aux détails de la vie quotidienne […]; on peut se faire un nid dans l’angoisse, peu importe l’intensité de celle-ci. (AC, 132)

Au-delà du rôle de témoin qu’on peut accoler aux personnages de L’apparition du chevreuil, franchement plus actifs que dans le premier roman d’Élise Turcotte, il convient de prendre un pas de recul et de considérer, non pas seulement la narratrice, mais aussi la narration elle-même —et c’est sans doute vrai de la plusieurs des œuvres littéraires— comme des témoins de leur époque. C’est du moins une telle impression qui se dégage de L’apparition du chevreuil, ouvrage essentiellement préoccupé par la possibilité (ou la difficulté) d’une prise de parole alternative, c’est-à-dire d’une parole qui s’oppose aux discours dominants. La littérature offre cet espace, rend possible l’expression d’une vérité que la société préfère taire. La plus récente fiction d’Élise Turcotte fait en quelque sorte œuvre de témoignage, de mémoire du présent, un peu comme le fait sa narratrice, elle-même écrivaine, dans un beau jeu de miroir. Elle se trouve par exemple inquiétée d’«une nouvelle culture de la droite» (AC, 67):

Un suprémaciste blanc s’entraîne à assassiner des Noirs. Des groupes luttent, acharnés, contre les réformes sur le harcèlement sexuel. Des manifestations ont lieu pour dénoncer ces avorteuses qui tuent des milliers de bébés chaque année. Certains voudraient recréer une société traditionnelle où les femmes n’ont plus de droits. (AC, 32)

Plus loin, la narration annonce que l’«extrême droite finira par sortir de l’ombre: incendies de voitures, messages haineux, manifestation avec arsenal de guerre» (AC, 146). Ces considérations, certes issues d’une fiction, ne sont évidemment pas sans faire écho à l’assaut du Capitol en janvier 2021 ou, plus récemment, à la révocation de l’arrêt «Roe v. Wade» par la Cour suprême des États-Unis, le discours narratif d’Élise Turcotte préfigurant en quelque sorte les déroutes de la société américaine (mais pas que). Renaud Dulong, l’un des principaux théoriciens du «témoin» et des conditions sociale qui rendent le témoignage possible, souligne à juste titre que «la parole du témoin est bien plus qu’un simple message informatif, elle possède une réflexivité politique» (Dulong: 16), ce dont se réclame assez explicitement la narratrice si ce n’est la narration de L’apparition du chevreuil. Pour Renaud Dulong, le témoin «peut être l’accusateur public», «son récit interpelle chacun comme juge» et son jugement «condamne, au-delà des crimes, une forme de société qui fut leur théâtre.» (16) Soulignant la valeur politique du témoignage, il soutient que le témoignage vise souvent à «dénoncer l’indifférence des contemporains, la paralysie des institutions, l’incapacité de la société à tirer des leçons du passé.» (16) L’écriture d’Élise Turcotte, à mon sens, ne fait pas autre chose. Cette volonté de «dénoncer l’indifférence» et «la paralysie des institutions» est bien la sienne. Au surplus, cette pulsion dénonciatrice, voire réparatrice, se révèle d’autant plus lisible, aiguë dans ses plus récents ouvrages où la distance vis-à-vis des drames, expressions de la violence, se présente comme une posture toujours plus intenable. La retraite serait donc peut-être une situation peu compatible avec les valeurs du régime contemporain, comme le suggèrent L’apparition du chevreuil et d’autres textes phares de la période.

Perspectives: une impossible distance?

Il est en effet tentant de croire que, ces dernières années, la mise à distance de l’action dans les œuvres littéraires —ce qu’on pourrait associer aux esthétiques intimiste et minimaliste régulièrement mises de l’avant par la critique¹¹Voir notamment le chapitre «Minimalisme(s) et récit en “mode mineur: une lisibilité retrouvée”» que Marie-Pascale Huglo consacre à cette dernière esthétique dans Robert Dion et Andrée Mercier, (2019: 109-132).— tend à laisser de plus en plus de terrain à une implication plus active des personnages, à une parole plus revendicatrice à travers l’écriture et à une plus grande préoccupation vis-à-vis des enjeux sociaux. Dans un récent dossier d’études consacrées aux «nouveaux courants de la littérature québécoise», Michel Biron remarquait un tel mouvement, parlant du «tournant éthique» et de la «valeur transitive (et même réparatrice)» de la littérature contemporaine (Biron: 13). Fort des intuitions des philosophes Martha Nussman et Paul Ricœur aussi bien que celles du critique français Alexandre Gefen, Michel Biron se penchait sur le monumental cycle Soifs de Marie-Claire Blais, composé de douze romans publiés entre 1995 et 2022¹²Le premier tome du cycle, Soifs, est publié en 1995. L’éditeur de Marie-Claire Blais a récemment annoncé la publication du titre Augustino ou l’illumination, prévue à l’automne 2022. Les pages de ce roman posthume, selon la maison d’édition, «qui comptent parmi les plus belles et les plus profondes de toute l’œuvre de la grande romancière seront les dernières du cycle Soifs […].» (page Facebook des Éditions du Boréal) Certain·es considèrent toutefois que le cycle romanesque s’est conclu en 2018 avec la parution du roman Une réunion près de la mer, même si le roman Petites Cendres ou la capture (2021) reprend plusieurs des personnages du cycle., afin d’en dégager les valeurs dominantes de compassion et d’éthique qui lui sont inhérentes et qui ne sont pas sans rappeler l’esprit qui se dégage de l’œuvre d’Élise Turcotte. Suivant cette hypothèse du «tournant éthique», et partant des premiers romans du cycle, il convient de noter la menace de violence qui plane au-dessus des nombreuses fêtes (chronotope romanesque récurrent dans le cycle¹³Pour une définition du «chronotope», on consultera l’ouvrage où Mikhaïl Bakhtine élabore cette notion (1978 [1975]).) qui traversent le cycle Soifs (les menaces du Ku Klux Klan par exemple dans le premier tome qui donne son titre au cycle, ou les menaces de destruction des gratte-ciels new-yorkais qu’annonce une itinérante, appelée «la Vierge aux sacs», dans le second tome, Dans la foudre et la lumière [2001]) sans toutefois que ces menaces ne se réalisent nécessairement. Dans les derniers textes du cycle, les menaces s’accomplissent et la violence, qui était surtout de l’ordre de la projection dans les premiers tomes, trouve en outre son expression la plus concrète¹⁴Dans Des chants pour Angel (2017), un jeune suprématiste blanc commet une tuerie dans l’église d’une communauté afrodescendante; dans Une réunion près de la mer (2018), un bar gai est la proie des flammes après qu’un terroriste y ait déclenché un incendie, rappelant évidemment les événements d’Orlando survenus en 2016; et dans Petites Cendres ou la capture (2020), un policier blanc s’en prend gratuitement à un itinérant noir. Que ce soit donc dans une église, dans un bar, sur une promenade, il semble que les lieux du quotidien soient devenus des espaces où «le chaos» ne se profile plus qu’à l’horizon, pour reprendre la formule de Pierre Nepveu, mais où il se révèle au plus près de la réalité des personnages, dans leurs paysages les plus immédiats et ordinaires.. En tous les cas, la violence se radicalise dans les derniers tomes du cycle.

L’une des scènes du roman Petites Cendres ou la capture paraît en ce sens particulièrement significative, elle qui reprend d’ailleurs un motif similaire à celui qui ouvre le premier roman d’Élise Turcotte, une scène déjà analysée ici: une mère, devant son téléviseur, prend la mesure de la violence du monde dans lequel évoluera son enfant. Chez Marie-Claire Blais cependant, l’image du chaos qui pénètre dans le salon d’une famille ordinaire gagne en intensité. De fait, dans cette scène, un jeune enfant fait ses premiers pas alors qu’à la télévision les médias font voir les images des deux «tours enfumées» le matin du 11 septembre 2001. Le motif du chaos se radicalise en effet puisque «les flammes» qui apparaissent dans le téléviseur finissent par en sortir et par «s’enfoncer dans la maison», par «s’enraciner» dans son mobilier. La frontière entre le drame collectif qui se joue dans les médias et le miracle intime d’un enfant qui apprend à marcher s’estompe, alors que se voisinent le drame quotidien d’un «pot de lait» renversé et celui d’un attentat terroriste, autrement plus spectaculaire par sa violence destructrice. La proximité des espaces domestique et collectif, dans cette description, révèle bien que c’est au cœur de cette violence qu’évoluent, qu’évolueront, les enfants du début du siècle:

ce jour-là, ce jour de ses neufs mois en septembre, un beau matin automnal, lorsqu’il avait vu les tours enfumées dans le téléviseur s’enfoncer dans sa maison, enraciner leurs flammes partout dans les fauteuils, grimper dans les lits des chambres, pendant que suffoquaient ses parents, ils sanglotaient aussi, pleuraient beaucoup, leurs grosses poitrines se soulevant de malaise, […] le jeune homme obèse, ce jour-là, prisonnier des tours en flammes, avait décidé de marcher, il avait entendu la voix de ses parents s’écriant, Mark, le petit, il marche, il a fait ses premier pas, quand en même temps du téléviseur le feu la fumée avaient fait un saut dans la maison, […] ce jour-là était le jour du drame de sa vie, sa main droite se tendant vers une flamme, un mur en feu, un pot de lait fracassé, répandu sur la table de la cuisine, […] c’est dans la suite affolée des images du téléviseur qu’il marchait (Blais, 2020: 80-81)

Tout se passe ici comme si le chaos s’était domestiqué, comme s’il s’était insidieusement infiltré dans l’ordre du quotidien et qu’il avait commencé de se «répandre», comme les flammes des tours new-yorkaises et comme le lait, dans ce qui avait jadis été des zones de relative harmonie. Comme chez Élise Turcotte où la violence traverse la rue et cogne à la porte de ses différentes narratrices, avec toujours plus d’insistance me semble-t-il, le chaos chez Marie-Claire Blais traverse l’écran et s’insère dans le régime de la quotidienneté. Il devient alors impossible (ou de plus en plus difficile) d’observer une distance vis-à-vis des drames de notre époque, les drames les plus ordinaires comme les plus spectaculaires. L’omniprésence des médias, mais peut-être plus encore celle des médias sociaux dans le régime contemporain (sujet qui mériterait sans doute plus d’attention de la part de la critique littéraire), tend à réduire la distance entre «le chaos» et ceux et celles qui en sont témoins, ce qui rend sans doute l’impassibilité et la passivité au-devant de ces drames humains et humanitaires toujours plus intenables parce qu’ils sont comme toujours plus près de nous, continuellement rappelés à notre mémoire.

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WIEVIORKA, Annette. 2013 [1998]. L’ère du témoin. Paris: Arthème Fayard, 185p.

• 1
  Un mémoire de maîtrise a d’ailleurs été consacré à la thématique de la maison: voir en ce sens Karine Castonguay (2016).
• 2
  Sur cette question, on consultera avec profit les réflexions de Karine Gendron: «Cet idéal d’intranquillité narrative revient sans cesse chez Turcotte. Mais Le parfum de la tubéreuse attaque plus frontalement que les œuvres précédentes la question du mépris de certaines voix dans les débats sociaux sur la justice et sur la gouvernance, notamment celle des jeunes et des artistes.» (2020)
• 3
  Il ne s’agit évidemment pas, dans ce travail, de comparer les violences perpétrées dans le contexte génocidaire et celles narrées dans les fictions analysées dans ce travail, ce qui serait absurde. Ces réflexions philosophiques sur la Shoah ne sont que des outils heuristiques.
• 4
  Giorgio Agamben rappelle l’étymologie du nom «témoin» qui a deux équivalences en latin: supertes qui désigne «celui qui a vécu quelque chose, qui a traversé de bout en bout un événement»; et testis qui renvoie à «celui qui se pose en tiers entre deux parties». (17)
• 5
  À titre d’exemple, après avoir entendu un reportage télévisé sur les tremblements de terre et sur la dérive des continents qui cause justement ces séismes, ce qui ébranle Maria qui est particulièrement sensible, la mère propose de dessiner l’image d’une maison qu’elles imaginent ensemble, une maison pour ainsi dire idéale, symbole de la protection qu’elles recherchent par l’évasion dans l’imaginaire et dans la création. La répétition de la phrase finale de cet extrait tend à accentuer ce rôle protecteur accordé à la maison: «C’est une maison avec deux étages et, entre les deux, un escalier juste pour nous deux. Les chambres sont en haut: nous dormons protégées. Rien n’est jamais sale et les choses s’en vont lorsqu’elles ne sont plus utiles. Il y a des téléphones partout et, de chaque fenêtre, on aperçoit le feuillage d’un arbre. Nous dormons protégées.» (Turcotte, 2016 [1991]: 61.) Désormais les références à l’ouvrage Le bruit des choses vivantes seront indiquées par le sigle BCV, suivi du numéro de page.
• 6
  Cette formule est utilisée par la narration au moment où Jeanne, la meilleure amie de la narratrice, relate un banal rendez-vous amoureux qu’elle a eu avec un homme. La narratrice avance toutefois qu’elles sont, son amie et elle, «les meilleures pour cela, pour rire […], pour se tenir à côté des événements.» (BCV: 108)
• 7
  Cette remarque n’est pas sans faire échos aux idées que défend Isabelle Daunais sur le roman québécois dans son essai Le roman sans aventure (2015), même si l’essayiste n’analyse pas les textes d’Élise Turcotte.
• 8
  Albanie et Maria voudront d’ailleurs fuir le réel et les menaces qu’il brandit. Cette fuite dans l’imaginaire et le rêve trouve un véhicule particulièrement important dans le «cahier de rêves», objet central dans l’univers de la mère et de la fille. Elles peinent parfois à s’arracher au confort de ce monde imaginaire qu’elles élaborent pour revenir au réel : «Nous devons sortir de notre cahier de rêves et entrer dans la réalité […].» (BCV: 129.)
• 9
  «J’essaie maintenant d’oublier les menaces de celui qui n’a pas de visage. Il pourrait être tout le monde, n’importe qui.» (Turcotte, 2019: 21) Désormais les références à cet ouvrage, L’apparition du chevreuil, seront indiquées par le sigle AC, suivi du numéro de page.
• 10
  Voir en ce sens Karine Gendron (2020).
• 11
  Voir notamment le chapitre «Minimalisme(s) et récit en “mode mineur: une lisibilité retrouvée”» que Marie-Pascale Huglo consacre à cette dernière esthétique dans Robert Dion et Andrée Mercier, (2019: 109-132).
• 12
  Le premier tome du cycle, Soifs, est publié en 1995. L’éditeur de Marie-Claire Blais a récemment annoncé la publication du titre Augustino ou l’illumination, prévue à l’automne 2022. Les pages de ce roman posthume, selon la maison d’édition, «qui comptent parmi les plus belles et les plus profondes de toute l’œuvre de la grande romancière seront les dernières du cycle Soifs […].» (page Facebook des Éditions du Boréal) Certain·es considèrent toutefois que le cycle romanesque s’est conclu en 2018 avec la parution du roman Une réunion près de la mer, même si le roman Petites Cendres ou la capture (2021) reprend plusieurs des personnages du cycle.
• 13
  Pour une définition du «chronotope», on consultera l’ouvrage où Mikhaïl Bakhtine élabore cette notion (1978 [1975]).
• 14
  Dans Des chants pour Angel (2017), un jeune suprématiste blanc commet une tuerie dans l’église d’une communauté afrodescendante; dans Une réunion près de la mer (2018), un bar gai est la proie des flammes après qu’un terroriste y ait déclenché un incendie, rappelant évidemment les événements d’Orlando survenus en 2016; et dans Petites Cendres ou la capture (2020), un policier blanc s’en prend gratuitement à un itinérant noir. Que ce soit donc dans une église, dans un bar, sur une promenade, il semble que les lieux du quotidien soient devenus des espaces où «le chaos» ne se profile plus qu’à l’horizon, pour reprendre la formule de Pierre Nepveu, mais où il se révèle au plus près de la réalité des personnages, dans leurs paysages les plus immédiats et ordinaires.