La science-fiction au secours de l’anthropologie: à la recherche d’une ethnographie productrice de mondes

Depuis plusieurs décennies déjà, l’anthropologie réfléchit sur la dimension «littéraire» de sa production. Cette discussion tend à porter sur deux aspects de la production de textes anthropologiques.

D’une part, elle met en évidence les limites des prétentions positivistes de l’anthropologie classique. Elle rappelle que le recours à des procédés littéraires s’est imposé comme stratégie pour rendre compte de ce qui déborde la description ethnographique réificatrice, du trop plein de sens et d’expérience qui vient de la relation dialogique entre l’ethnographe et le «terrain».

D’autre part, l’attention portée à l’écriture ethnographique s’est souvent intéressée à l’autorité, au pouvoir associé à la représentation d’un Autre réduit au mutisme et passivement mis en scène.

Typiquement, le premier ensemble de préoccupations, rappelant l’implication profonde et existentielle de l’ethnographe, débouche sur des appels à la réflexivité, au positionnement du «je» dans le texte et à la constitution du chercheur ou de la chercheure comme personnage du texte ethnographique. Le second ensemble de problématiques, qui relève l’inégalité de pouvoir dans le rapport dialogique qu’implique l’ethnographie, appelle à une plus grande multivocalité du texte, à l’ouverture de ses pages à des paroles non disciplinées par l’écriture de l’ethnographe, qui perturbent et brouillent l’imposition de son intentio auctoris.

La brève réflexion présentée ici émerge d’un certain inconfort avec la manière dont ces deux grandes préoccupations pour la transposition textuelle de l’expérience et du pouvoir ont souvent déterminé, et surtout limité notre compréhension du rapport entre ethnographie et littérature. Bien que le virage «littéraire» ait sans aucun doute tourné les projecteurs vers des enjeux de grande importance, il n’en reste pas moins qu’il se révèle potentiellement très réducteur à la fois du projet anthropologique et du potentiel de la littérature. Même si elle complexifie grandement l’ambition positiviste de décrire une «réalité» vue/vécue/co-construite sur le terrain, la convocation de dispositif littéraires telle qu’elle s’opère dans l’écriture ethnographique n’en reste pas moins souvent fortement conditionnée par l’idée de rendre compte de ce qui est. La littérature devient dans cette perspective un adjuvant permettant une meilleure description ethnographique, non une ressource pour questionner le processus problématique de fixation et de réification du terrain. Par ailleurs, malgré de belles plumes et la capacité de mobiliser une palette respectable de procédés littéraires, les anthropologues restent largement, et semble-t-il désespérément, accrochés à un idéal-type correspondant grosso modo au roman réaliste du XIX^e siècle. Oscar Lewis, qui dans les années 60 fut l’un des premiers anthropologues à défendre explicitement la capacité de l’écriture romanesque à donner vie et texture aux descriptions ethnographiques, se revendiquait de Zola. Il faisait fi, par le fait même, de près d’un siècle de bouillonnement et d’innovation littéraire qui le séparait de son modèle. La même réduction des possibilités littéraires est détectable lorsque l’écriture ethnographique devient réflexive et multi-vocale. L’obstination à 1) centrer le texte sur des personnages conçus comme sujets et 2) plus souvent qu’autrement à poser le narrateur comme un héros problématique dont les tribulations se résolvent en un apprentissage, (dont la réalité est attestée par le texte ethnographique offert aux lecteurs) ont été identifiés depuis longtemps comme des caractéristiques du roman bourgeois réaliste, une forme qui commençait déjà à se déliter à la fin du XIX^e siècle précisément en perdant ces attributs (Goldman).

Notre connaissance historiographique sur la période formative du discours anthropologique, sur ses rapports avec la littérature entre la révolution darwinienne du milieu du XIX^e siècle et les excursions littéraires plus assumées paraissant à partir des années 40 en particulier, reste étonnement mince. Mon ambition ici n’est pas de combler cette lacune. Avant de passer à une discussion plus personnelle des conséquences que ce rapport ambigu  de la discipline anthropologique à la littérature a eu sur mon propre parcours, je dirai néanmoins que certains travaux (Krotz; Laska) ont contribué à éclairer la manière dont une anthropologie en quête de respectabilité scientifique et de poids institutionnel a tourné le dos parfois violemment à son héritage littéraire, particulièrement au récit de voyage, au conte philosophique et à l’utopisme.  Il se trouve que cette guerre à l’imagination a été particulièrement virulente durant cette période de cristallisation des formes canoniques du discours anthropologique. Le «virage littéraire» de la discipline lui-même n’aura souvent permis qu’une appropriation timide des procédés du roman réaliste, ironiquement mobilisés pour critiquer les travers d’une description positiviste avec laquelle ils entretiennent une étroite parenté. Ce n’est que difficilement que le «projet caché» de l’anthropologie (Marcus et Fischer: 111-136), celui de produire bien plus que de décrire les possibles sociaux n’arrivera à percer ce barrage de «réalisme» scientifique et littéraire qui fixent les limites du dicible et du pensable de l’anthropologie disciplinaire non-problématique, qui inclue aujourd’hui les discours critiques soulevant les enjeux de réflexivité et de pouvoir mentionnés au début de ce texte.

Pour explorer des manières dont l’intersection entre anthropologie et littérature peut être investie de manière (me semble-t-il) productive en mobilisant des influences littéraires moins évidentes que celles qui unissent l’ethnographie classique et le roman réaliste je me propose ici de réfléchir à deux projets de création dans lesquels j’ai été impliqué de manière concomitante, complémentaire ou parallèle à mes travaux anthropologiques. Ces projets sont liés à la production d’œuvres appartenant décidemment et explicitement à des littératures dites «de genre¹Il est intéressant de noter que cette étiquette, qui est rarement utilisée sans une pointe de condescendance par les critiques, est une catégorie fourretout qui a précisément été inventée pour désigner les œuvres qui ne répondent pas aux codes du «réalisme» littéraire sérieux.». Ils consistent en une période d’écriture de science-fiction entre 1995 et 2005 et une période de création plastique et textuelle plus récente amorcée en 2018 et génériquement située dans ce qui peut être décrit comme de la low fantasy²Les lecteurs seront peut-être davantage familiers avec le «high fantasy» dont une illustration type est Le Seigneur des Anneaux de J.R.R. Tolkien publié en trois volumes en 1954 et 1955. Le low fantasy comporte également des éléments surnaturels, un bestiaire fantastique et une portée épique, mais atténués pour rapprocher le monde créé de notre monde de référence. Ainsi, ce sous-genre se présente souvent comme une histoire alternative de notre monde..

En plus de ces différences génériques, les deux projets dont il est question présentent une profonde différence épistémologique. La période d’écriture de science fiction a été caractérisée par ce que je qualifierais d’une approche naïve. Cette production était envisagée comme parallèle à mes travaux anthropologiques et, si ces derniers semblaient fournir de l’inspiration pour un texte, je considérais surtout cette dernière comme un germe donnant lieu à autre chose, quelque chose de pleinement inscrit dans le champ de la science fiction. La production associée à la seconde période que j’invoquerai ici a été amorcée avec un projet beaucoup plus délibéré visant à travailler l’articulation entre le discours anthropologique et celui des «littératures de l’imaginaire» (pour utiliser un terme tout aussi inexact que «littérature de genre» mais employé par ceux et celles qui travaillent à faire reconnaitre sa valeur artistique). Il relève d’un partenariat établi avec une maison d’édition québécoise, les Productions Windrose, qui porte et développe un univers fictionnel nommé la Pangée fractale dont la description initiale peut être trouvée dans un volume intitulé Courant fractal (Langley 2015). L’univers de Courant fractal est transmédial et, comme les créations qui lui ressemblent, est voué à le devenir toujours davantage. Il se présente d’abord comme un jeu de rôle dont le contexte et les règles sont décrites de manière textuelle. L’autorité de ce noyau textuel est cependant relative dans la mesure où il est constamment approprié, amplifié, réactivé par une communauté de joueuses et de joueurs dont les performances rolistes produisent des récits et enrichissent le monde de référence. L’implication dans ce monde donne lieu à la création d’œuvres graphiques, connues en anglais comme du fan art et le développement de communautés en ligne. En un mot, Courant fractal n’est pas une œuvre à absorber et interpréter, mais un champ de possibilités, une batterie toujours plus décentralisée d’œuvres renvoyant les unes aux autres. Mon partenariat avec les Productions Windrose vise justement à explorer l’interactivité et la transmédialité qui caractérisent la production du monde de la Pangée fractale comme œuvre jamais achevée où les frontières entre auditoire et auteurs s’estompent (Grouling Cover). Pour ce faire, je dois moi-même prendre part à ce réseau de création transmédiale, ce que j’ai fait en proposant d’y contribuer des textes et des objets intra-diégétiques³Généralement associés aux jeux grandeur nature (LARP: Live Action Role Playing), ces objets se présentent comme des artéfacts appartenant au monde fictionnel et non à notre monde de référence..

Quoique différentes, ces deux périodes de création me semblent éclairer certaines avenues productives pour élargir l’intersection entre l’écriture ethnographique et la littérature, notamment en y voyant un lieu assumé de production de mondes plutôt que de représentation de mondes existants. Je tenterai de synthétiser ici ce qui me semble être l’apport spécifique de chacune à ce projet.

Anthropologie et science fiction

Je concentrerai ici ma discussion de la période de production science-fictionnelle décrite plus haut sur deux nouvelles publiées dans les pages de la revue Solaris, intitulées «Kurmath et Minos» (Hébert, 2000) et «Derniers jours» (Hébert, 2001).  L’intérêt de ces derniers pour la présente exploration est qu’ils ont été produits dans une tension. D’une part, leur minimalisme descriptif semble les situer formellement hors des cannons habituels de la science fiction dite «anthropologique» ou de la «spéculation anthropologique» (Parrinder) qui tendent à revêtir les atours de l’ethnographie classique, dont l’exemple le plus marquant est sans doute le Always Coming Home publié en 1985 par Ursula LeGuin, fille des célèbres anthropologues Alfred et Theodora Kroeber. D’un autre côté, ces deux nouvelles ont été écrites dans l’intime conviction qu’elles s’arrimaient en quelque sorte avec mon travail anthropologique. Il est important de noter que cette intuition émerge à l’origine non pas d’une posture critique face à la domination du réalisme littéraire dans l’écriture ethnographique, que l’on m’avais appris à considérer comme allant de soi comme marque du «littéraire» en anthropologie, mais plutôt d’une pratique de création qui me paraissait à l’origine spontanée et, parce qu’éloignée des attentes stylistiques face à ce que devrait être une «riche» description ethnographique, complètement disjointe de mon travail «sérieux» d’anthropologue. Ce n’est que graduellement, au long d’un travail qui aura duré une décennie, que l’incidence de ces textes de fiction sur ma conception de l’écriture ethnographique s’est clarifiée.

Contrairement à ce qu’observe Vincent Debaene (2010) à propos de la double production littéraire et scientifique d’anthropologues avant les années 70, la création littéraire dans laquelle je me suis engagée ne visait pas, me semble-t-il, un approfondissement de l’expérience ethnographique. En fait, elle me paraît plutôt avoir été exactement l’inverse de cela. Ce moment d’écriture de fiction en a été un d’inventions abstraites, de récits volontairement désincarnés et conceptuels dans lesquels les personnages sont pris dans des engrenages inéluctables face auxquels ni leur actions, ni leurs sentiments, ne peuvent grand-chose.

Que penser de ces productions étranges? Pourquoi ne me suis-je pas nourri des rencontres que je faisais au même moment sur le terrain avec des Tseltales, des Tzotzils, des Mixtèques de Mésoamérique? Pourquoi le seul personnage autochtone présent dans ces nouvelles et inspiré d’une rencontre faite sur le terrain était-il la petite Yérabie, ce bébé qui était né durant l’un de mes séjours chez les Tlapanèques de l’état du Guerrero? La petite Yérabie, pure potentialité au moment où je l’ai connue, est devenue dans «Kurmath et Minos» une jeune femme habitant une station spatiale sur le point d’être mise hors service. Elle n’a pas été représentée dans le contexte de sa vie empirique, mais au contraire dans un environnement froid, métallique, avec lequel elle entretenait néanmoins un lien existentiel profond.

L’inclusion de Yérabie dans une nouvelle de science-fiction peut encore, à la limite, être interprétée comme une métaphore. Mais j’avais l’impression que là n’était pas l’essentiel de la question et ceci se confirma certainement pour moi avec l’écriture de ma nouvelle suivante, intitulée «Derniers jours». Ce texte de fiction n’est certainement pas un approfondissement de l’expérience humaine du terrain ethnographique. Du moins, et je me corrige ici, il n’est pas un approfondissement autoréflexif centré sur la rencontre ethnographique, comme les tenants d’une certaine conception de la «nouvelle ethnographie» aurait bien aimé qu’il le soit. Je crois, que ce texte est bel et bien un approfondissement de l’ethnographie, mais dans un autre sens. Il est une distillation, une épure où la richesse du terrain est réduite à un seul trait sur la toile, une seule proposition minimaliste qui tente de toucher non pas une structure formelle sous-jacente, comme certains ont jadis aspiré à le faire, mais plutôt une goutte d’expérience du monde, un seul pixel qui donne le ton de toute la toile.

La littérature qui inspire ce regard semble davantage tenir de la logique de la base de données que celle du roman réaliste/naturaliste. Elle est beaucoup plus proche des villifiée Human Relations Area Files que de Tristes tropique du Locus Solus de Raymond Roussel que de la Comédie humaine. Pourtant, je partage l’avis d’Alan Liu (2008) que la base de données, pourtant associée aux prétentions positivistes de l’anthropologie peut devenir, dans d’autres formes d’écriture, une stratégie pour rompre avec les contraintes des formes narratives classiques du roman ou de la nouvelle. Si l’on arrive à prendre un peu de recul et à nous affranchir de sa fétichisation comme marque d’objectivité, il peut nous être possible d’aborder la base de données comme une machine littéraire, mais une machine littéraire produisant des «récits» par des voies bien différentes de celles empruntées par l’anthropologue/narrateur/héros qui prend en charge la production du texte ethnographique classique.

L’ethnographie et la base de données sont fragmentaires. Elles le sont délibérément et surtout irrémédiablement. Il est évident que le monde n’entrera jamais entièrement sur des fiches et les bases de données dont je parle ici n’ont pas la prétention d’accomplir ce miracle du chroniqueur idéal. Au contraire, elles sont des machines littéraires précisément parce qu’elles sont tout orientées vers la production de récits, mais dans leurs propres interstices. Ce qu’elles contiennent ne sont pas des récits mais des «germes» (des «seeds» dans le vocabulaire anglophone de la narration collaborative) et des possibilités de récits. Elles esquissent des scènes (settings) mais ne nous disent pas ce qui s’y passe. Elles nous dévoilent encore moins le sens de ce qui s’y passe.

La base de données ainsi conçue ne permet pas au lecteur d’être un simple témoin passif du voyage héroïque de l’ethnographe/narrateur. Elle impose plutôt d’entrée de jeu au lecteur d’inventer sa propre stratégie de lecture. Comme bien des textes de science-fiction et de fantasy contemporains, les nouvelles que j’ai écrites dans les années 2000 souffrent de la domination symbolique exercée sur eux par la littérature dite «sérieuse» réaliste et naturaliste qui les condamne souvent à devenir des formes hybrides monstrueuses. En guise de défense, je dirais que «Derniers jours» et «Kurmath et Minos» vont aussi loin qu’il m’était possible d’aller à l’époque pour s’affranchir de la narration et de la trame. Même cette réduction, très incomplète, a été suffisante pour me rendre ces exercices complètement méconnaissables en tant qu’expériences anthropologiques. Pour moi, les quinze années pendant lesquelles ces textes ont végété en marge de ma pensée anthropologique constituent une preuve du handicap provoqué par la fixation des anthropologues sur le naturalisme littéraire et le témoignage.

Pour déverrouiller l’impasse, il aura fallu que les chercheurs commencent à s’intéresser plus sérieusement aux manières dont sont construits aujourd’hui les récits dits «de genre» en science-fiction et autres littératures créatrices de mondes. Le jeu de rôle au premier chef, présente de riches possibilités comme laboratoire pour explorer une écriture ethnographique productive de mondes et profondément multi-vocale. C’est pour cette raison que j’ai amorcé, début 2018, une collaboration avec les créateurs d’un jeu de rôle québécois, auteurs de Courant fractal. Pour rester cohérent avec l’idée de produire des possibilités de récits avec eux, plutôt que d’observer leur travail de construction de monde et de le cristalliser dans une description, c’est en tant que créateur que je me suis présenté à l’équipe de Courant fractal.

Courant fractal, objets intra-diégétiques et logique de base de données

Comme l’espace manque, la présente section restera impressionniste. Par contre, elle servira à illustrer comment les expériences science-fictionnelles esquissées plus haut ont débouché pour moi sur de nouvelles expériences de production de récits qui se sont avérées être de véritables laboratoires de réflexion sur la manière de rendre l’ethnographie productive de possibilités et de mondes non-encore-là (Hébert 2016). Notamment, cette section me servira à illustrer comment le détournement du réductionnisme et de la logique de base de données décrits à la section précédente a migré dans un nouveau projet qui s’éloigne de plus en plus des canons du réalisme littéraire qui entravent autant qu’ils ont enrichi à une certaine époque l’écriture ethnographique. Fidèle à la logique du projet en cours, que mes interlocuteurs ont pris l’initiative d’intituler le projet «Genesys», je m’appuierai ici sur des images plutôt que du texte. J’en ai choisi trois qui représentent autant d’objets intra-diégétiques au monde de la Pangée fractale. Il s’agit d’artéfacts que j’ai fabriqués tel un faussaire/créateur dans le cadre de ce partenariat. Ils appartiennent à un site archéologique fictif, nommé «Andavar», où les découvertes documentent une société perdue à propos de laquelle très peu de choses sont connues.

Les objets du site d’Andavar sont liés entre eux et au reste du monde de la Pangée fractale non pas par un récit mais plutôt par une logique de base de données: ils sont présentés comme des fragments appartenant à une collection plus vaste et inconnue et il appartient au lecteur de se transformer à son tour en auteur pour réaliser le potentiel narratif de cette collection. Le but premier de ces artéfacts n’est pas de raconter une histoire, les textes descriptifs qui les accompagnent servent essentiellement à mettre en évidence le peu de fiabilité de nos connaissances à propos d’eux, à déstabiliser toute interprétation proposée. Ces objets aspirent plutôt à  agir comme ferment pour une pluralité d’histoires et d’appropriations. Cette logique de la collection fictive est inspirée de l’œuvre d’artistes comme Marc Dion (2010, Long et Dion 2009). Elle joue sur les codes stylistiques de l’anthropologie classique, notamment dans sa facture visuelle, mais vise l’inverse de l’affirmation d’une autorité d’auteur, son ambition première est de donner des outils à quiconque veut se servir de ces artéfacts comme germe narratif pour appuyer sa propre participation à la création toujours inachevée du monde de la Pangée fractale et à la communauté bien réelle que cette participation engendre.

Les implications des deux expériences de création décrites ici pour notre compréhension des rapports possibles entre la fiction littéraire et l’écriture ethnographique pourraient certainement être développées beaucoup plus longuement. Par contre, les fenêtres ouvertes ici nous laissent entrevoir la possibilité pour les anthropologues de s’affranchir de certaines contraintes narratives héritées du roman réaliste et naturaliste (bourgeois) du XIX^e siècle, contraintes que les littéraires eux-mêmes ont dépassées depuis longtemps et que la culture populaire massivement transmédiale, collaborative et fragmentée fait voler en éclats. La contribution de la littérature à l’ethnographie ne peut se limiter à lui offrir des outils pour «mieux décrire». L’engagement réciproque de ces textes et de ces pratiques est à son meilleur lorsqu’il encourage la production de mondes inédits, lorsqu’il donne naissance à des graines pleines de possibilités et prêtes à germer plutôt qu’à des forêts touffues que l’on prétend avoir dévoilé.

Bibliographie

• 1
  Il est intéressant de noter que cette étiquette, qui est rarement utilisée sans une pointe de condescendance par les critiques, est une catégorie fourretout qui a précisément été inventée pour désigner les œuvres qui ne répondent pas aux codes du «réalisme» littéraire sérieux.
• 2
  Les lecteurs seront peut-être davantage familiers avec le «high fantasy» dont une illustration type est Le Seigneur des Anneaux de J.R.R. Tolkien publié en trois volumes en 1954 et 1955. Le low fantasy comporte également des éléments surnaturels, un bestiaire fantastique et une portée épique, mais atténués pour rapprocher le monde créé de notre monde de référence. Ainsi, ce sous-genre se présente souvent comme une histoire alternative de notre monde.
• 3
  Généralement associés aux jeux grandeur nature (LARP: Live Action Role Playing), ces objets se présentent comme des artéfacts appartenant au monde fictionnel et non à notre monde de référence.