Archivage et mise en valeur de la création Web. Méthodologies ouvertes pour l’histoire de l’art

Ce texte découle d’une conférence offerte le 19 mars 2015 dans le cadre du cycle Actualité de la recherche en histoire de l’art à l’UQAM organisé par le Département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal avec la collaboration médiatique de Figura et du NT2.

Introduction

En ouverture de cette présentation, il semble important de rappeler que nous travaillons comme historiennes de l’art en laboratoire, c’est dire que notre contexte emprunte certaines manières de faire propre aux sciences appliquées; équipe de recherche autour d’un projet commun, tâches divisées selon un protocole précis qu’on adapte au fur et à mesure du terrain, une manière de faire qui se distingue d’une activité d’écriture et d’interprétation en solitaire. Le NT2 est aussi un lieu de recherche développement/création pour les artistes; nous avons reçu à quelques reprises des créateurs en résidence qui ont conçu leur projet avec notre équipe médiatique. Nous participons aussi comme ressource aux «Labsessions» organisées par la Société des arts technologiques de Montréal (SAT).

Que faisons-nous plus concrètement ? Nous travaillons à un grand projet de recherche en archéologie du contemporain sous un modèle encyclopédique. Notre travail requiert des activités de repérage, de sélection, de conservation et de mise en valeur des œuvres. Il implique non seulement une observation, mais aussi une conceptualisation et une intervention, bref, une théorisation du terrain dans la manière de l’appréhender et de le décrire. Comme le rappelle Tommaso Venturini (2012), la prolifération et l’accessibilité des données sur Internet ne simplifient pas le travail d’analyse, tout au contraire, les données sont là, écrit-il, «mais il faut savoir les extraire, les nettoyer, les indexer, les préparer à l’analyse. Il faut, en d’autres termes, les constituer en corpus» (Venturini, 2012 :40).

Ces données ne sont donc pas «données», elles sont construites. Nous construisons diverses couches de médiation pour constituer des environnements de recherche et de connaissances (ERC).

Les ERC sont des ressources complexes mises en ligne, ouvertes à tous et déployées en temps réel, dynamiques et en développement continu, offrant des résultats de recherche intermédiaires et non seulement l’exposé de résultats terminaux. Ils livrent donc des strates d’analyse qui permettent d’exploiter un champ de recherche de façon soutenue et d’animer des communautés de chercheur.e.s.

De telles ressources comprennent différentes modalités d’organisation, de transmission et de valorisation de l’information. Elles s’intègrent dans un écosystème numérique qui permet de catégoriser et indexer les contenus afin de pouvoir les partager, dans un esprit d’accès libre, mais aussi dans une perspective reposant sur le concept d’expérience et exploitant une diversité de documents et d’informations.

Enfin, les ERC sont des lieux où le spectateur ne fera plus de distinction entre le contexte de présentation et les œuvres elles-mêmes. Le spectateur doit avoir accès à toutes les ressources au sein même de notre interface Web.

Archiver l’art hypermédiatique : une nouvelle méthodologie pour l’historien.ne de l’art

1. L’archivage sur le Répertoire du Laboratoire NT2

Pour amorcer notre présentation, nous ferons d’abord un survol de notre travail au Répertoire des arts et des littératures hypermédiatiques du Laboratoire NT2 concernant l’archivage des œuvres hypermédiatiques. Puis, dans un second temps, nous aborderons les transformations entrainées au niveau de l’approche de recherche face à un objet d’art qui est conçu par des technologies numériques et exposé sur le réseau Internet.

1.1. Le lieu de recherche: présentation du Laboratoire et du site Web

Le Laboratoire NT2 a été fondé en 2004 et a depuis la mission de promouvoir l’étude, la création et l’archivage de nouvelles formes de textes et d’œuvres hypermédiatiques. Tout le travail que nous y faisons est conçu pour être affiché sur le site Internet du Laboratoire. Celui-ci se doit donc d’être un environnement de recherche complet, couvrant toutes les étapes de réflexion sur son objet d’étude. Nous voyons cela par les nombreuses sections interdépendantes que le site comporte qui contribuent à la richesse et la singularité de notre travail d’archivage.

D’une part, le Laboratoire est un outil d’information pour la communauté de chercheurs et de chercheures ainsi que de néophytes en quête d’actualités en cyberculture concernant les prochaines conférences, lancements, ateliers, etc. Nous recensons ainsi dans la section «Actualités» les événements parrainés par le NT2 ou d’autres organismes affiliés.

Notre site comporte également un espace-blogue collectif avec des entrées nommées délinéaires. Celles-ci sont des réflexions théoriques et critiques individuelles portant sur des sujets d’actualité, des questions sur la cyberculture ou des analyses d’œuvres plus poussées. La longueur est variable, mais plus souvent courte.
Par ailleurs, nous avons les ponctuels qui sont des textes réflexifs et critiques, plus poussés et théoriques que les délinéaires. Ceux-ci se distinguent également en étant ouverts à la soumission de chercheurs externes. On peut comparer leur forme à un court essai ou à un article de revue.

Nous avons également des cahiers virtuels, dont la forme rappelle des journaux en ligne, qui rassemblent des articles de collaborateurs multiples sous une thématique traitant de divers aspects de la culture hypermédiatique.

Plus près des œuvres maintenant, nous avons des dossiers thématiques qui présentent un courant, une pratique ou une thématique englobant plusieurs œuvres d’art hypermédiatiques. Elles comportent un texte d’analyse, une définition de la thématique traitée et des liens vers les fiches des œuvres.

Le site Web comporte également une section expositions qui permet un commissariat en ligne mettant en valeur des œuvres littéraires ou artistiques hypermédiatiques.

Enfin, nous avons la base du Laboratoire: le Répertoire des arts et des littératures hypermédiatiques, la plus grande recension d’œuvres hypermédiatiques en Amérique du Nord. Le Répertoire propose des fiches qui décrivent, analysent et qualifient à l’aide d’un ensemble de vocabulaires spécifiques les objets de recherche. C’est à partir du Répertoire qu’il est possible de découvrir les tendances en art et littérature hypermédia, de développer un vocabulaire de recherche spécifique – ce que nous nommons «taxonomie» – et qu’il y a décision des voies à explorer dans les contenus théoriques et critiques. Les autres degrés de la pyramide, nommés plus haut, se nourrissent des découvertes faites dans le Répertoire. Ainsi, nous voyons que l’archivage est la base impérative à tout travail d’analyse subséquent. Il est important d’avoir un code déontologique et pratique pour ce travail d’archivage, ce qui est élaboré dans le Protocole du Laboratoire NT2.

1.2. L’objet de recherche: définition du terme hypermédia

Il est important de bien comprendre notre objet de recherche, l’œuvre hypermédiatique, et les critères que nous nous donnons afin de l’archiver. D’abord, définissons le terme « hypermédia » mentionné depuis le début de la présentation. Face au foisonnement des dénominations concernant le Net art («art Internet», «art réseau», «cyberart», «Web art», etc.), nous avons choisi d’utiliser le terme «hypermédiatique» pour qualifier notre objet d’étude. Le réseau, l’écran et la souris ne suffisent pas à qualifier une telle œuvre. Celle-ci doit également dépasser le stade de la simple monstration des caractéristiques techniques du réseau. La spécificité résiderait dans la possible combinaison de différents modes de communication, comme le texte, le son et l’image. L’intrication de ces trois éléments distincts donne ainsi forme à des créations hybrides inédites. Elles sont visualisées par une interface-écran, qu’il s’agisse de l’écran d’un ordinateur, d’une tablette tactile, ou d’un téléphone cellulaire. Notre principal critère pour l’objet de recherche est donc qu’il soit un art développé pour, par et avec Internet.

1.3. Critère de sélection: l’œuvre hypermédiatique interactive

Un autre critère essentiel est la présence d’interactivité. C’est dans le travail d’archivage et dans la taxonomie des fiches que nous identifions les différentes manières dont une œuvre est interactive. Le clic de la souris ou le tapotement de l’écran (ce qu’on appelle «activation») n’est souvent pas un cas d’interaction significatif pour le choix d’une œuvre. Nous favorisons des œuvres qui sollicitent la participation active de l’internaute et de plusieurs facteurs spécifiquement technologiques. Nous voyons avec la fiche d’IN LIMBO, par exemple, que l’œuvre interroge directement l’internaute et lui demande une information à fournir; elle sollicite la webcam et la géolocalisation en plus de générer des données issues du Web afin de les insérer dans le projet. Nous avons dû nommer ces types d’interactivité dans un souci méthodologique. Cette taxonomie est orientée sur l’expérience de l’utilisateur et sur les modalités d’interactivité de l’objet hypermédiatique.

2. Transformations pour l’historien.ne de l’art

Ces nouveaux critères pour considérer une œuvre hypermédiatique entrainent inévitablement de multiples changements au niveau des outils habituels de description, d’analyse et d’archivage en histoire de l’art. Face à de nouveaux types d’œuvres – qui interagissent avec le public par le réseau et non le réel –, la discipline s’adapte et se transforme.

2.1. Au niveau de la méthode de recherche

Plusieurs transformations affectent l’historien.ne de l’art dans le travail de recension d’œuvres hypermédiatiques. D’abord, il y a modification au niveau de la méthode de recherche; soit les lieux de recherche et de découverte des œuvres. En raison de leur relative nouveauté, les œuvres hypermédiatiques n’ont pas encore de fort processus d’institutionnalisation et il existe peu de bases de données exhaustives sur le sujet. Le lieu de recherche n’est donc plus le réseau de galeries, de centres d’artistes, de biennales et d’événements internationaux, mais bien le réseau Internet. Par exemple, l’un des lieux de découverte d’œuvres hypermédiatiques peut passer par les revues électroniques, comme Léonardo du Massachusetts Institute of Technology (MIT), la revue Archée du Québec. Il y a surtout une importance grandissante de forums et de blogues de plus en plus reconnus, comme Rhizome. La multiplication fulgurante de ces œuvres exige un travail de recherche presque quotidien. Il faut donc développer des stratégies de repérage et d’identification des œuvres.

2.2. Au niveau du rôle de l’historien.ne de l’art

Le travail de recherche de l’historien.ne de l’art intéressé aux œuvres du Web ressemble à la posture du flâneur sur le réseau; d’où l’importance de se donner des critères de sélection clairs pour le choix des œuvres à archiver. Les œuvres retrouvées sont souvent  composites, comme nous l’avons abordé plus tôt, donc une pluridisciplinarité est essentielle pour rendre compte de ces œuvres. Nous arrivons à cela par une mixité au sein du Laboratoire de chercheur.e.s provenant de l’histoire de l’art et d’études littéraires, par exemple. Mais, le.la chercheur.e en soi doit adopter une position ouverte. Cette polyvalence à naviguer à travers plusieurs rôles qui ne lui sont pas toujours connus ressemble beaucoup à la position de l’artiste du Web. Celui.celle-ci est en négociation de deux logiques d’actions et de formes d’écriture, comme l’affirme Jean-Paul Fourmentraux: «l’écriture de l’idée ou du concept artistique et l’écriture de l’algorithme de programmation.» (Fourmentraux, 2005 :30). Encore pour le chercheur, une compréhension du système artistique doit être conjoint à des connaissances du système technologique et du réseau Internet. Ainsi, savoir opérer l’œuvre devient essentiel dans la description et l’analyse de celle-ci.

2.3. Au niveau de l’artiste et de son œuvre

Comme les œuvres exploitent de nouvelles possibilités informatiques, elles engagent des modalités de description inédites. Le statut de l’image d’art devient ainsi transformé dans sa forme traditionnelle. L’œuvre a une profondeur – dans le sens qu’elle offre une scène habitable¹ Nous empruntons ce terme à J.-P. Fourmentraux qui avance que la spécificité d’Internet consiste à proposer simultanément un support – sa dimension de vecteur de transmission, dans le sens où Internet est son propre diffuseur – un outil – sa fonction d’instrument de production – et un environnement – le fait qu’il constitue un espace habitable et habité (Fourmentraux, 2012). et praticable – par la visualisation du parcours et de l’action qu’elle permet.

Pour la constitution d’un langage de l’hypermédia

Si l’histoire de l’art possède son propre vocabulaire et ses objets spécifiques, de la sculpture à l’art décoratif, le champ des arts et de la littérature hypermédiatique est relativement jeune – une trentaine d’années – et en constante mutation. Le langage employé pour s’entretenir de ces objets spécifiques rassemble des concepts de la théorie littéraire, de l’informatique, de la bioinformatique, des software studies, des neurosciences, des cultural studies, et j’en passe. Mais est-ce que l’hypermédia possède son propre langage? Comment parle-t-on des objets hypermédiatiques et sur quels aspects (formels, compositionnels, techniques, etc.) s’appuie-t-on pour les interpréter?

1. Un environnement de recherche et de connaissance

Avec la popularisation du WWW dans le milieu des années 1990, un intérêt pour la création artistique en ligne se développe. Mais les œuvres natives du Web vont demeurer marginalisées dans les milieux universitaires, qui s’intéressent dès lors davantage au Web comme d’un outil ou d’un instrument de stockage plutôt qu’à un environnement numérique en soi. L’ordinateur est alors conçu comme une infrastructure stable et fiable. Le travail d’archivage se déploie alors dans une optique de numérisation de documents plutôt que dans une mise en valeur du matériel inédit créé sur la toile. (Brügger, Finnemann, 2013).

Le mandat du Laboratoire NT2 valorise quant à lui ces contenus artistiques et littéraires hypermédia grâce à une base de données en ligne. Nos méthodes de recherche rallient les «humanités numériques» (digital humanities) et l’analyse interprétative propre à l’histoire de l’art (et la littérature.)

Par humanités numériques, on entend un domaine de recherche qui combine les approches méthodologiques de l’informatique et des sciences humaines et sociales. Les théoricien.ne.s et les praticien.ne.s des humanités numériques tentent de penser le travail de chercheur.e à l’ère du numérique, que ce soit à travers le développement de plateformes numériques pour la recherche, la mutualisation des connaissances, la création d’une ontologie pour tenter de se saisir du phénomène et de contribuer à la définition ou au développement du champ, l’élaboration d’une taxonomie et la combinaison favorable des rôles de chercheurs, d’éditeurs et d’administrateurs de systèmes informatiques.

Dans cette optique, l’équipe de recherche du NT2 a entrepris d’archiver les productions artistiques (et littéraires) en ligne et d’offrir ces fiches d’archives aux communautés de chercheurs et aux internautes grâce à un moteur de recherche. Les fiches du Répertoire des arts et littératures hypermédiatiques (AHL) ne sont pas simplement des «archives», au sens de document de sauvegarde de l’information; elles sont enrichies d’une description et d’une interprétation succinctes de la part des assistant.e.s. Le modèle collectif d’archivage (le catalogue) – se distinguant du modèle de recherche solitaire propre à la discipline de l’histoire de l’art – génère ainsi de nouveaux défis et de nouveaux impératifs caractéristiques de ce croisement disciplinaire.

2. La taxonomie du Laboratoire NT2: le cœur de l’ERC

Les deux principaux défis furent donc la désignation collective d’un vocabulaire de l’hypermédia et la mise en commun des ressources. Ces deux pôles appartiennent au même processus de développement d’un environnement de recherche et de connaissance en ligne et de ce qui constitue sa structure, soit la taxonomie.

Mais avant d’expliquer les façons dont cette taxonomie infléchit nos recherches, il est peut-être nécessaire de préciser ce qu’est un terme taxonomique et sa vocation sur une plateforme numérique.

Pour comprendre, interpréter, catégoriser et surtout partager les données informatiques, il est nécessaire de les définir sémantiquement. Le code, seul, ne signifie rien; il est nécessaire, pour y accéder, de le définir sémantiquement. Cette première couche sémantique permet de contextualiser toutes les données dans la base de données et de les mettre en commun dans un moteur de recherche. Les données sont alors repérables.

Techniquement parlant, ce moteur puise dans une base de données très vaste par l’entremise de mots-clés, ou termes taxonomiques, qui qualifient et catégorisent les contenus du site. Ces termes ont avant tout une valeur descriptive.

Le Laboratoire offre ainsi à l’internaute-chercheur.e la possibilité de filtrer les contenus de l’environnement numérique et d’accéder à des œuvres archivées selon des modalités précises, que ce soit au moyen des thèmes abordés par les œuvres ou aux différentes actions que sollicitent ces mêmes œuvres de la part de l’internaute (comme vous l’avez vu avec la navigation filmée de Lisa).

Le processus de recherche, plus caractéristique des recherches en sciences sociales ou en sciences appliquées, s’est donc amorcé avec une exploration empirique des œuvres d’art et de littérature hypermédiatiques. Des centaines de termes ont ainsi été générés au contact des œuvres de manière aléatoire. Ce premier processus de nomination, effectué sans cadre et sans termes taxonomiques, est désigné par l’expression «free tagging». Une fois réunis, ces termes nous ont révélés certaines récurrences et certains thèmes communs; plusieurs de ces mots-clés évoquaient le format de l’œuvre, d’autres, les modes d’interactivité, d’autres encore, le traitement numérique des ressources, etc. Une fois classifiés et synthétisés, une série de termes taxonomiques ont été établis et fixés pour la constitution d’un moteur de recherche. Notre taxonomie a donc été désignée en aval d’un exercice de recension mené par les assistants du Laboratoire.

Autrement dit, la vocation primaire de la taxonomie est une vocation de recherche, d’identification et de mise en relation de tendances spécifiques à la théorie et à la pratique de l’hypermédia. En effet, une observation rétrospective des termes nous permet de cerner des orientations et des mouvements au sein même du champ qu’est l’art et la littérature hypermédiatique. Que ce soit par exemple la quasi-disparition du CD-ROM ou la présence de plus en plus marquée du jeu vidéo comme format de l’œuvre.

Sa vocation secondaire plus classique est celle de l’indexation des contenus, dans la mesure où la taxonomie du NT2 facilite le repérage de contenus spécifiques au sein du site Web.

Cette double vocation, de recherche et d’indexation, positionne les termes taxonomiques au centre d’une articulation entre les humanités numériques et l’histoire de l’art, la recherche collective et solitaire.

Il est aussi nécessaire de souligner que cette taxonomie n’est pas fixe. Elle continue de répondre à notre expérience variable des œuvres et de nos recherches; d’ailleurs, nous sommes sur le point d’ajouter le mot-clé « tactile » dans notre base de données pour rendre compte des œuvres sur tablettes, qui, lors de la création de la taxonomie en 2004, n’étaient pas encore tout à fait en vogue (considérant l’introduction tardive de la tablette sur le marché.)

À terme, et c’est ce que le Laboratoire tente de mettre en œuvre avec des groupes de recherches de partout dans le monde (Projet CELL), un cadre «ontologique» se révèle. Une «ontologie», en langage informatique, est le réseau de concepts qui caractérise un domaine. Ce cadre ontologique constitue un autre niveau d’abstraction dans le processus de classification des documents sur le site. En effet, au-delà de la taxonomie qui participe à la description des œuvres et des relations qui émergent d’un vocabulaire partagé, l’ontologie consolide plus globalement la nature d’un champ d’étude. Pour l’instant, le projet est toujours en cours et les concepts sont encore en processus de validation par les différentes instances. Mais il est intéressant de constater que l’élaboration d’un langage de l’hypermédia est un processus collectif et déductif, et ce, parce que les environnements numériques exigent, pour fonctionner de manière intuitive et efficace, des règles et une infrastructure parfaitement intégrée.

3. L’interface numérique: médiation et performativité

Pour revenir aux recherches du Laboratoire NT2, l’élaboration d’une taxonomie nous a révélé que l’œuvre hypermédiatique est singulière en ce qu’elle est interactive. C’est-à-dire qu’elle sollicite une action de l’internaute sans laquelle l’œuvre ne se déploie pas. On ne se limite pas, par ailleurs, à désigner l’œuvre d’«interactive», nous qualifions cette interactivité.

L’interactivité ne constitue donc pas une donnée normative ou prescriptive, elle définit le type de relation entre le dispositif et le spectateur. Emmanuel Mahé affirme qu’on doit remplacer la notion d’interactivité avec le terme praticable puisque la notion d’interactivité est graduellement devenue une catégorie artistique divorcée de son registre originel, soit l’informatique. L’approche du Laboratoire NT2 échappe à cette conceptualisation fautive, qui impose à tort sur l’œuvre une généralisation théorique.

En effet, pour chaque œuvre, le chercheur ou la chercheure est appelé à décrire le comment. Une description du «faire» – c’est-à-dire de la déambulation aléatoire au sein de l’œuvre – devient essentielle à sa compréhension et à son interprétation; cette pratique de l’œuvre «fait place à l’expérience et apparaît comme le lieu, le nœud de négociation et de coproduction de la représentation et de nouvelles formes de réalité, médiatiques. Les médias interactifs sont sous tension, pris entre modes de représentation et modes opératoires.» (Bianchini et Fourmentraux, 2007 :92, italiques des auteurs)

L’internaute, par le biais de l’interface, devient coproducteur de la représentation. Cette emphase sur la praticabilité de l’œuvre découle de la nature même de l’ordinateur et de son interface. Alexander R. Galloway, dans l’ouvrage The Interface Effect, écrit, dès les premières lignes, que l’ordinateur exemplifie une pratique et non une présence, un effet et non un objet (traduction libre). L’interface est un lieu de rencontre et de médiation entre l’internaute et le logiciel; devant l’interface, il est question d’exécution et non de révélation ou de dévoilement.

Cette logique de l’«exécution» est générée par le code informatique qui, comme le note Wendy Chun, engendre automatiquement une action, un état de fait. La modification du code impose d’emblée une réalité. L’œuvre d’art ou de littérature hypermédiatique impose donc une expérience «pragmatique» à l’internaute, une expérience variable et performative. Joanne Lalonde trace notamment dans Le performatif du web les contours d’une conception pragmatique de l’hypermédia:

Il s’agit donc d’une perspective qui s’inscrit dans une conception pragmatique de la relation à l’œuvre d’art, une conception qui s’intéresse aux effets et aux affects que les œuvres engendrent dans leurs relations aux individus. Dans cette optique, il est aisé de reconnaître que l’art hypermédiatique fait ouvertement appel à ces dimensions performatives, en proposant une série de prescriptions pragmatiques à l’internaute, ce qu’il faut faire et comment il faut le faire, qui installent et confirment par la réitération et la répétition, des états de fait, des états d’être (Lalonde, 2010 :6).

L’historien ou l’historienne d’art examine et interprète l’effet que provoquent ses actions: il est question de ce que peut l’œuvre, des possibilités qu’elle met en scène et qui délimitent son univers.

Pour revenir au Laboratoire de recherche, il semble que nos méthodes d’archivage, qui conjuguent un protocole d’intégration (normes d’éditions; points à couvrir lors de la recension; taille et nomination des images) et la subjectivité de l’analyse du chercheur ou de la chercheure, soient particulièrement adaptées aux œuvres d’art hypermédiatiques qui, elles aussi, jonglent avec les limitations, bien réelles, de la plateforme numérique et de la variabilité des expériences. Cette dynamique est reflétée par la taxonomie qui, comme nous l’avons expliqué, est née d’une exploration subjective et empirique pour devenir l’un des piliers de notre moteur de recherche.

Enfin, pour reprendre l’expression de Bianchini et de Fourmentraux, la tension entre modes de représentation et modes opératoires illustre non seulement la double vocation de la taxonomie, mais la double vocation du travail du chercheur ou de la chercheure, qui fournit à la fois une interprétation des images et du dispositif médiatique.

Les stratégies méthodologiques

La nature même de notre objet d’étude nous conduit à convenir de certaines  stratégies méthodologiques, résumées ici sous quatre rubriques.

1. La mise en commun des ressources

Comme nous l’avons mentionné,  une première étape a été réalisée à travers le Répertoire des arts et des littératures hypermédiatiques (ALH), les dossiers thématiques, les cahiers virtuels, les ponctuels,  les expositions, la revue BleuOrange. La plateforme de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain (OIC), mise sur pied par le NT2 depuis 2009, vise dans cet esprit à mettre d’autres types de données en commun: des articles, des actes de colloque, des communications, des appels de propositions, etc.

Nous opérons donc à la fois une lecture à distance ou «distant reading» (Moretti, 2013) par la gestion du nombre et un «close reading» ou interprétation pointue plus fréquente dans l’herméneutique universitaire.

2. Établir un protocole de recherche basé sur l’expérience variable des œuvres (ou des textes) pour représenter un profil type de l’œuvre

Nous avons établi un protocole pour la documentation et la description des œuvres qui tient compte de cette tension entre variabilité des expériences et consensus dans l’interprétation. Les œuvres hypermédiatiques ne sont pas des ensembles donnés, mais des invitations à la découverte et à la transformation. Le «faire» – c’est-à-dire les gestes de manipulation des interfaces, les déambulations dans et à travers l’œuvre – y est aléatoire parfois individuel, parfois collectif et se transforme avec les innovations. Ainsi, le parcours sera renouvelé à chaque itération de l’œuvre, toujours en partie singulier selon son principe d’ouverture et d’indétermination, mais en proposant tout de même des prescriptions que le spectateur doit reconnaître afin d’en garantir la maniabilité et la «jouabilité».

Dans son projet de thèse de doctorat en muséologie, Stéphane Bellin (2014) décrit à juste titre l’écriture de l’histoire de l’art au sein du NT2 comme une «énonciation documentaire polyphonique».  Par cette expression, l’auteur rappelle l’importance de considérer les documents dans leur contexte d’énonciation. L’énonciation documentaire poursuit-il permet de considérer l’écriture au sens large à travers sa matérialité et en tenant compte de la dimension visuelle, j’ajouterais sonore, de l’information.

La notion d’énonciation ici présuppose donc une pluralité d’énonciateurs.

3. Ouvrir les données et leurs utilisations pour les communautés académiques

L’écosystème du NT2 sémantique vise une plus grande interopérationnalité des ERC déployés, en créant un ensemble de ressources numériques décloisonnées. À terme, les bases de données  deviennent compatibles et communiquent entre elles en respectant des protocoles standardisés.

Les bases de données sont donc établies de manière à maximiser l’innovation dans les recherches de ses utilisateurs principaux et des chercheurs du NT2, du Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire Figura et, mais aussi pour les communautés (publics, artistes, médiateurs, bibliothécaires).

4. Concevoir des méthodologies de la recherche en crowd sourcing ou en externalisation ouverte auxquelles la communauté peut contribuer

Cet aspect est encore à optimiser. On vise ici un partage et la délégation partielle du processus à la communauté – et dans la constitution des savoirs – une méthode de négociation des savoirs qui s’oppose à toute fixation de la connaissance.  Ces méthodologies s’inscrivent dans le paradigme post-positiviste de la recherche, lequel comprend toute forme de savoir comme une construction subjective et dynamique et par extension, variable et transitoire. Sur cet aspect, la plateforme numérique conçue par l’équipe de Bruno Latour (2012), Enquête sur les modes d’existence, une anthropologie des modernes, pourrait être un modèle. Latour et son équipe ont généré un vocabulaire méthodologique révélateur de changement significatif dans les modalités de collecte de données ou comme nous l’avons vu plus haut, dans les éléments obtenus. Les notions  de «dispositif diplomatique» (Latour, 2012 :19-20), de «versions alternatives» pour rendre compte de la «fabrique de l’objectivité» (Latour, 2012 :24), et de «négociations» reposant sur la participation et les reformulations des co-enquêteurs (Latour, 2012 :24) deviennent des notions inspirantes pour notre propre recherche. Les contributions reçues de la communauté doivent être «opératoires», selon le terme choisi par l’équipe des Enquêtes, et se soumettre au protocole décrit. Ce protocole postule entre autres que tout contributeur, toute contributrice, est un co-enquêteur et «peut re­for­muler, compléter et ap­pli­quer, mais il peut aussi cor­riger, tester et protester.»

Si le protocole du NT2 tient compte de l’expérience variable de l’œuvre d’art en combinant différents modes d’identification, du texte descriptif à l’indexation par termes des contenus, la plateforme numérique de Latour s’ouvre plus radicalement à l’expérience variable de ses lecteurs. Les contributions mettent à profit les expertises variées des interlocuteurs en ligne qui désirent prendre part à cette «anthropologie des modernes».

Afin d’éviter toute conception naïve des processus d’externalisation ouverte (Doan, Ramakrishab, Halevy, 2011), rappelons que leurs enjeux et défis sont concrets : comment recruter des contributeurs et les faire persister dans leurs actions ? Quels types de contributions sont attendus ? Comment ces contributions alimenteront-elles nos diverses bases de données ? Comment évaluer ces contributions et selon quels critères ? Quel sera leur impact ? Quels dispositifs éditoriaux seront nécessaires ?

Il reste que ces manières de faire sont induites par la nature même des corpus que nous archivons. Il s’agit de documenter et de conserver des traces d’une expérience, rappelons-le variable, plutôt que de collecter des objets fixes et externes. L’œuvre est indissociable de l’activité perceptive de l’internaute qu’il soit spectateur ou chercheur. Les œuvres d’art Web sont interactives, elles sont praticables, elles requièrent une «performation» une autre manière de nommer l’interactivité (Bianchini, 2012), une action corporelle en prise avec un dispositif interactif et un investissement, les méthodologies d’analyse en seront transformées pour devenir aussi des méthodologies de cette praticabilité où toute mise à distance est illusoire. Ainsi faire l’histoire de l’art Web s’est toujours en partie parler de soi, du moins de sa propre expérience.

Pour cette histoire de l’art Web certains deuils sont à faire. L’exhaustivité, la parole d’autorité, la stabilité des documents, la préservation des objets ou artefacts, car le corpus est extrêmement dynamique et volatil.

Insistons en terminant sur la dimension événementielle de l’expérience du spectateur d’art hypermédiatique. Ce temps hypermédiatique n’est  pas un temps de re-présentation de ce qui a nécessairement préexisté au spectacle, mais un temps de présentation de ce qui se déploie par la rencontre sujet-machine. À ce temps direct de l’expérience, un temps uchronique dirait Edmond Couchot (2007), comme synthèse des temporalités s’oppose le temps anachronique de l’archive, qui est le temps de l’histoire, une couche de médiation (textes, images, émulation) que l’on construit autour des œuvres et qui représente toujours en partie un passé accompli. Car même avec l’objet le plus voisin dans le temps, «le plus direct», il y a nécessairement décalage entre la documentation et l’occurrence de l’œuvre.
Nos ERC représentent peut-être une manière de contourner ce paradoxe de la distance et de la proximité propre à  «l’histoire de l’art actuel». En proposant des savoirs en transition, mobiles et adaptables, révélateurs des objets d’étude au centre de notre mission.

Enfin, l’histoire de l’art peut s’écrire en direct du moment que l’on reconnaît que ce direct est mirage anachronique. Cet archivage doit donc garder un équilibre entre pérennité et ouverture, entre mémoire et art vivant, entre le donné et le devenir, entre le document et l’événement.

(La conférence est disponible en ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. L’image de couverture provient d’une oeuvre du collectif JODI.)

Bibliographie

Galloway, Alexander R. 2012. The Interface Effect.

Bellin, Stéphane. 2014. La documentation, une forme de communication scientifique pour la recherche en arts numériques.

Bianchini, Samuel. 2012. La performation. Quand faire, c’est dire.
2007. Médias praticables: l’interactivité à l’œuvre.

Finnemann, Niels Ole et Niels Brügger. 2013. The Web and Digital Humanities: Theoretical and Methodological Concerns.

Couchot, Edmond. 2007. Des images, du temps et des machines dans l’art et la communication.

Doan, Anhai, Raghu Ramakrishnan et Alon Y Halevy. 2011. Crowdsourcing systems on the world-wide web.

Fourmentraux, Jean-Paul. 2005. Art et Internet. Les nouvelles figures de la création.

Fourmentraux, Jean-Paul. 2012. Net art – Créer à l’ère des médias numériques.

Latour, Bruno. 2012. Enquêtes sur les modes d’existence. Une anthropologie des modernes.

Mahé, Emmanuel et Jean-Paul Fourmentraux. 2012. Les pratiqueurs.

Moretti, Franco. 2013. Distant Reading.

Venturini, Tommaso. 2012. Great Expectations: méthodes quali-quantitative et analyse des réseaux sociaux.

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  Nous empruntons ce terme à J.-P. Fourmentraux qui avance que la spécificité d’Internet consiste à proposer simultanément un support – sa dimension de vecteur de transmission, dans le sens où Internet est son propre diffuseur – un outil – sa fonction d’instrument de production – et un environnement – le fait qu’il constitue un espace habitable et habité (Fourmentraux, 2012).