Objets à l’infini

Auteur inconnu. 1920. «Opium Smoking in Shanghai» [Photographie]
Nous n’irons plus au musée, car le musée vient à nous.

«Comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe. […] Je ne sais si jamais philosophe eût rêvé d’une Société pour la distribution de Réalité Sensible à domicile.» (Valéry, 1929: 2)

Si, traditionnellement, la construction des connaissances et sa stabilité étaient assurées par de puissants systèmes de référence portés par les institutions du savoir, il en est tout autrement aujourd’hui. Parmi celles-ci, le musée est certainement un acteur important qui se trouve actuellement transformé de l’intérieur par les technologies numériques qui le traversent. Il l’est nommément dans les champs de la communication, la documentation, la conservation, la gestion des collections et l’exposition. En effet, l’univers muséal est bouleversé par un profond changement, dans ses pratiques particulièrement, qui transforme radicalement l’activité professionnelle pourtant établie depuis des décennies, voire des siècles. Une série de considérations pourrait être faite à ce sujet, mais nous allons nous centrer plutôt sur la double face –factuelle et conceptuelle– qu’introduit la numérisation 3D d’objets culturels ou de lieux patrimoniaux¹On reconnaît d’emblée le caractère spéculatif de cette réflexion parce qu’embryonnaire et menée en cours d’expérimentation. Ce qui fait que son contenu baigne dans un flou notionnel lié à son immaturité dont nous nous excusons à l’avance., alors qu’elle induit une véritable «mutation épistémologique», dirait l’historien Roger Chartier.

D’abord, en ce qui a trait au collectionnement, un premier constat sur la gloutonnerie du musée qui, par l’incidence numérique, peut aujourd’hui satisfaire ses appétits les plus gourmands. En effet, la capacité archivistique de la saisie numérique des artefacts permet de stocker à l’infini les éléments du patrimoine de demain²Évidemment, on ne peut pas ignorer le problème générationnel des outils informatiques qui viennent freiner les ardeurs en matière de numérisation 3D des artefacts, mais la perspective d’engranger indéfiniment reste la même.. Ce que nous allons tenter de démontrer, c’est que, à la base, le musée a un appétit insatiable d’engloutir tout artefact susceptible de compléter sa collection. Les choses se compliquent lorsque les technologies numériques attisent la faim sans fin du musée en permettant la saisie et la reproduction à l’infini des artefacts et/ou mentefacts jusqu’à leur clonage. Cette possibilité technique rend le projet du musée encore plus démesuré qu’il ne le paraissait au départ. Les promesses et les prouesses du numérique induisent des pratiques qui exacerbent le surcollectionnement et peuvent, jusqu’à un certain point, participer à la chute du musée; nous verrons comment. Un problème d’ordre quantitatif fera donc l’objet d’une première réflexion. 

Nous aborderons ensuite les enjeux soulevés par le procédé d’encodage dont le rendu, par la capture numérique, peut aller au-delà du fidèle clonage. Parmi les effets de reproductibilité, la capture numérique pose la question suivante: de quoi est faite au juste la saisie véritable? S’agit-il d’une simple reconstruction d’objets en nuages de points contenus dans un fichier numérique ou encore, par un mystérieux hasard, cette opération laisse-t-elle une part insoupçonnée de réalité qui peut nous être livrée ainsi? En fait, quelle part d’invisible peut être retenue quand un objet est capturé numériquement? Peut-on saisir la part immatérielle qui irait justement au-delà du matériel? Une part d’expérience, associée à l’objet même, fait partie intégrante de l’artefact. Un peu à la manière de la tracéologie qui étudie la portion d’empreintes sur les objets et qui en révèle les usages par l’étude des usures. Peut-on en attendre autant de la captation numérique 3D des objets qui pourrait nous révéler enfin des traces insoupçonnées³Les scientifiques du CNRC contribuent à élucider les mystères de La Joconde. (En ligne: http://www.nrc-cnrc.gc.ca/fra/realisations/saillants/2006/mysteres_joconde.html. Site consulté en novembre 2012)? C’est sur le terrain de la reproductibilité que nous allons nous aventurer, pour en saisir les enjeux alors que copies et clonages se multiplient à l’infini.

Reproduire, c’est faire passer un objet, une portion de territoire, une image, une voix, une œuvre, d’une manière à une autre, d’un média à un autre, tout aussi bien que d’un lieu à un autre. C’est également, à bien des égards, vouloir les faire passer d’un temps à un autre. (Paquet, 2011: 10)

C’est dans le cadre d’une expérimentation en laboratoire qu’il nous sera permis de réfléchir sur les nouvelles possibilités d’appréhension du patrimoine matériel par le biais des technologies numériques. Ceci nous semble porteur d’une réflexion sur les valeurs –pourtant acquises en muséologie– d’authenticité, de véracité historique et de réalité patrimoniale. Nous allons faire référence à la captation numérique 3D du Chœur de la Chapelle des Ursulines de Québec et de sa présentation muséographique dans un Panoscope 360 degrés, où l’expérience de visite offre un «Nouveau Terrain d’Apparition»⁴Intitulé du projet CRSH dont le chercheur principal est Luc Courchesne, de l’Université de Montréal.. En clair, il s’agit de l’étude exploratoire d’un nouveau rapport médiatisé au patrimoine historique. Ce projet toujours en cours exploite le modèle 3D de l’intérieur d’une chapelle historique tout en offrant la possibilité de la mettre en rapport avec la chapelle réelle, située sur la rue Donnacona dans le Vieux-Québec. Un patrimoine «à la dure» tente d’entrer en dialogue avec son clone alors que ce projet expérimental consiste à valider l’expérience patrimoniale mise en dualité: matérielle versus numérique, originale versus copie, vraie versus fausse. 

Le musée glouton: mangeur de mots, de choses et de personnes

Le courant de la muséologie auquel nous participons interroge la muséalité du monde, c’est-à-dire la part du musée éclatée dans la sphère publique, appelée culture, héritage culturel, ou plus couramment nommée aujourd’hui patrimoine. En effet, nous nous intéressons non seulement au musée au sens strict du terme, mais aussi à toutes formes qui s’en inspirent ou s’y réfèrent. Quand on songe plus précisément aux usages de la métaphore du musée dans le cinéma ou le domaine littéraire, aux seuls festivals qui convoquent le patrimoine au point d’en faire un musée vivant dans l’espace urbain ou villageois, nous sommes ici en flagrant délit de muséalité. Autant d’expressions «muséales» qui débordent du champ strict du musée tout en s’y référant. Ici, on part du constat que la machine à conserver et à faire voir les collections qu’est le musée se mêle de plus en plus de ce qui ne la regarde pas. L’avènement des technologies numériques fait qu’on les retrouve en usage dans le musée pour effectuer le transport de l’information (la mise en ligne notamment), la capture 2D (prise de vue photographique) et 3D (saisie volumétrique), qui transforment radicalement les pratiques traditionnelles de conservation (mise en réserve) et de valorisation (mise en exposition). Ces secteurs d’activités, que couvrent la conservation et la valorisation, doivent être compris comme les deux pôles du musée ancien ou nouveau, réel ou numérique. À vrai dire, c’est la colonisation du monde par le musée qui nous intéresse.

Tel qu’annoncé, nous allons d’abord tenter de cerner plus spécifiquement la phagocytose qui atteint le musée. Nous pourrions avancer que cette dimension, qui peut être vue comme une pathologie inhérente au musée, s’est accentuée depuis l’avènement de la révolution numérique (digital turn), que certains appellent plus justement «la fracture numérique». (Doueihi, 2008: 271) J’insisterai peut-être trop sur l’aspect glouton du musée, mais il faut comprendre que c’est sa nature profonde; car il s’agit d’une espèce de monstre dont l’appétit insatiable risque d’engloutir tout l’univers aux fins ultimes de le sauvegarder et, paradoxalement, dans le but de le mettre en valeur. En fait, son goût d’engloutir est totalement immersif, au sens où il ingère le monde pour le restituer, alors que, dans une vision extrême, on doit anticiper le musée comme le «re-créateur» du monde où il s’emploie à le reconstruire avec les matériaux qu’il aura savamment choisis, minutieusement sélectionnés par son activité de collectionnement compulsif. En recréant le monde, après en avoir sélectionné les éléments dignes de mention, il nous invite à nous immerger dans un univers recréé par lui et nous laisser prendre au jeu d’un «nouveau monde». C’est par l’immersion qu’il agit sur nous en nous imposant sa vision du monde et ce qui, selon lui, la représente au mieux. Il y a donc deux modalités du musée engloutisseur: une première concerne le monde qu’il ingurgite et une deuxième concerne le visiteur, qu’il engloutit en lui offrant une expérience totalisante. 

L’ambition du musée n’est plus de mettre à distance les «choses» (une herméneutique de la distanciation chère à Paul Ricoeur), de les isoler pour mieux les étudier et se représenter, comme à l’époque moderne, cette ère prométhéenne, un monde encore à découvrir et à développer. D’ailleurs, cette mise à distance, selon les premières théories scientifiques, a longtemps été une simple stratégie d’étude pour mieux comprendre à froid l’univers: mieux le saisir dans sa totalité une fois disséqué, étalé en pièces détachées. Aujourd’hui, le musée est tout autre, et ce, malgré son lourd héritage d’institution classique du savoir. Avec le support du numérique, il ambitionne un autre programme, non plus lié à la seule compréhension séparée du monde (Debord, 1967), qui reste une activité essentiellement intellectuelle, mais un tout nouveau, lié cette fois à un mode d’appréhension de l’univers où le corps devient le premier récepteur et percepteur de la réalité, le «validateur» du vrai et du faux. Un monde réunifié, globalisé, dans lequel on veut plonger pour mieux l’appréhender.

Cette proposition repose alors sur un postulat simple, qui suggère que le musée, en tant qu’institution du savoir moderne, tente depuis quatre siècles d’englober l’univers afin de mieux le connaître. L’accumulation de millions d’artefacts à laquelle tous les musées du monde s’adonnent quotidiennement⁵Selon les statistiques connues, même si lacunaires, entre 36K et 40K musées dans le monde, dont près de 15K en Europe, 17,5K aux États-Unis et 2,5K au Canada. réfère dans les faits à une activité boulimique et compulsive de collectionnement qui n’a de cesse. Cet état de fait n’est pas sans rapport avec l’idée de percevoir le musée comme un névrosé aux prises avec le désir fou de vouloir «claquemurer, pour ainsi dire, tout l’Univers», comme disait le rousseauiste René-Louis Girardin (1735-1808) de son parc d’Ermenonville. En effet, le musée multiplie les cas de figure où il cherche à recréer le monde à son image; du moins celle que sa «science» lui autorise, avec, évidemment, les lacunes béantes qu’on lui connaît. L’avènement des nouvelles technologies lui permet, dès lors, de poursuivre cette chimère obsédante avec encore plus d’assurance, notamment celle de recueillir ad nauseam les artefacts et les spécimens en les capturant numériquement pour mieux les conserver virtuellement. En somme, restituer tout l’univers en un gigantesque nuage de points, en comblant les vides par la Réalité augmentée.

Ce goût pour la simulation du monde n’est pas exclusif au musée –Second Life en témoigne outrageusement–, parce qu’il est dans l’air du temps⁶C’est Walter Benjamin qui l’annonce, dès 1936: «Rendre les choses spatialement et humainement “plus proches” de soi, c’est chez les masses d’aujourd’hui un désir tout aussi passionné que leur tendance à déposséder tout phénomène de son unicité au moyen d’une réception de sa reproduction.». Il est peut-être même plus directement postmoderne⁷Dans un livre essentiel, Michel Maffesoli dresse un tableau de situation éclairant et fait état d’«enveloppementalisme post-moderne» (2010: 187)., du moins pour cette partie du monde dit développé. Tout autour de nous semble participer à ce revirement, à ce retournement de situation, où l’envers devient l’endroit, l’exceptionnel banal, le dedans dehors, l’élitique populaire… Une suite d’oxymores s’enchaîne dans les dédales de la postmodernité: le dépareillé devient chic, l’industriel entre au salon, l’urbain retourne à la campagne, l’agriculture s’invite à la ville, la démocratie se fond dans le populisme. On parle de changement de paradigme, d’un nouvel ordre du monde, de sa refondation, et le musée n’échappe évidemment pas à cela, même qu’il y participe. 

Partout nous assistons à un redéploiement du passage du clos à l’ouvert, du dedans sur le dehors. Il est clair que le musée, dans ces circonstances, ne peut échapper à cette dialectique de transformation. (Dagognet, 1984: 12)

Et le musée peut donc servir de curieux symptôme pour traquer la dynamique de cette révolution de l’intérieur, une sorte d’implosion du monde matériel induite par le numérique dématérialisant.

Les technologies du savoir et des sens

Plusieurs ont prédit ce grand bouleversement en pointant du doigt les technologies comme étant responsables des transformations du monde, à commencer par Victor Hugo, le précurseur, mais aussi l’archéologue André Leroi-Gourhan, l’architecte Le Corbusier, l’historien Jacques Ellul, le professeur Marshall McLuhan –avec son fameux «the medium is the message»–, le philosophe matiériste François Dagognet, l’écrivain et médiologue Régis Debray, les penseurs Jean Baudrillard et Peter Sloterdijk, etc. Tous, à leur manière, ont attiré notre attention sur le véritable bouleversement de l’ordre établi causé, en bonne partie, par la technologisation du monde, aujourd’hui globalisé. La dimension technologique de notre temps influence nos comportements, bouleverse même nos valeurs, polarise en fait la relation déjà tendue de l’Homme et de la Machine. Un désir d’immersion semble se manifester, exprimant par là une volonté de plus en plus grande de participer au monde ambiant en s’y insérant. Nous observons du coup un véritable glissement de terrain qui vient ébranler les fondations du musée. Comme si des plaques tectoniques étaient en train de le déplacer, voire de le faire basculer vers un nouveau paradigme épistémologique. Il se manifeste par le besoin d’une connaissance plus incarnée, plus ancrée dans le réel pendant que notre monde se virtualise, se dématérialise progressivement. Plus le monde devient abstrait, plus on réclame du concret.

L’Observatoire des territoires numériques⁸En ligne: http://oten.fr/. dresse une liste sommaire des usages innovants des technologies numériques appliquées au domaine des musées, et il en identifie neuf catégories⁹Le programme IRIS (Initiatives Régionales, Innovations et Stratégies), Valoriser le patrimoine culturel, l’apport du numérique (2007). Voir en ligne: www.oten.fr.: répertorier le patrimoine (ordonnancement et collectionnement); faciliter la conservation du patrimoine (captation 3D et clonage numérique); construire la mémoire collective (constitution de banques de données culturelles accessibles au plus grand nombre); assurer une présence en ligne (mise en public du musée sous toutes ses formes dans le cyberespace)¹⁰En octobre 2011, Google dénombre plus de 2M de musées virtuels par rapport à un 1M en 2009.; mettre en réseau les acteurs du patrimoine (networking); accompagner la préparation des visites (outils de pré-visite en podcasts ou téléchargements); multiplier les offres de visite (multiples parcours sur mesure ou à la carte); enrichir la muséographie par de nouveaux dispositifs d’aide à la visite (interactivités de toutes sortes et nouvelles représentations panoramiques et sensorielles), et enfin, assurer le suivi des visiteurs par le musée (post-visite et compléments de parcours à distance). On observe donc un envahissement des technologies numériques dans le champ muséal, qui transforme de plus en plus de l’intérieur le musée et surtout, l’offre de visite qu’il propose aux publics en quête d’expériences aussi sensibles que cognitives.

Si l’on se réfère uniquement à la part muséographique qui se dématérialise progressivement, on se rend vite compte que l’espace muséal est en soi de plus en plus immersif. Il offre une globalité de moins en moins séparée, alors que le numérique prend le relais de l’absence que crée la présence des objets réels. Déjà, le musée est réputé pour être non linéaire¹¹Sous l’instigation éclairée de Bernard Deloche, Marshall McLuhan, Le Musée non-linéaire (2008)..En ce sens, son mode de déclinaison narratif (récit) ne peut être cité comme un simple texte rehaussé d’objets et d’images, assumant ainsi être une figure narratologique parmi d’autres. L’approche ciblée de communication pratiquée par le musée s’adresse principalement à l’univers multi ou poly-sensoriel, même si la vue est au cœur de la réception expositionnelle. En fait, le texte fonctionne ici plutôt comme un hypertexte ou hypermédia, où le système de renvoi référentiel est spatialement éclaté et surtout dialectique, à cause d’un aller-retour constant entre les mots et les choses. Cette spécificité du musée en tant que producteur de sens s’exprime en l’occurrence à travers un parcours –et non un discours–, ce qui incite à introduire la notion de dispositif en tant qu’instance émettrice en rapport avec l’appareillage de réception du promeneur ou visiteur¹² À ce sujet, voir Bardon (2011), qui énumère quinze types facilement repérables dans le paysage muséal..

C’est dans l’espace que se joue ce type de communication, là où le corps est invité à percevoir dans sa globalité ce qui lui est donné à voir. L’exposition peut en effet être perçue comme un sensorium, et il semble de plus en plus pertinent de l’analyser sous l’angle de l’«expositionnisme» (La Chance, 2003). Le visiteur est déjà prédisposé à l’immersion, car il est appelé à vivre de l’intérieur l’expérience des mondes qui lui sont restitués par le musée. Il est du coup sollicité –du moins mentalement– à réunifier la totalité de ce qui lui est offert en fragments. C’est ce que Kracauer appelle la rédemption, dans sa théorie de surrection du réel (2005). Récemment, deux chercheurs italiens (Carrozzino et Bergamasco, 2010: 452-458) ont mis en rapport l’interaction et l’immersion comme étant les deux vecteurs d’acticité du néo-musée numérisé. Plus on augmente l’immersion, plus l’interaction «naturelle» se confirme. On comprend qu’une approche haptyque, où le corps est de plus en plus sollicité par un dispositif d’exposition conséquent, fait que l’exposition ne peut plus se limiter à n’offrir qu’un simple parcours balisé et labélisé par des œuvres ou des artefacts. Dans ces circonstances, il est appelé à devenir une totalité. 

Si c’est là une tendance observée, les technologies numériques offrent des qualités spécifiques en termes d’apport à l’expérience de visite, qui peuvent être comprises grâce à trois aspects identifiés par Yves-Armel Martin, soit l’évolutivité, la sensibilité et la pervasivité (2011: 117-127). En somme, l’interface numérique permet une adaptabilité des contenus selon l’intérêt du visiteur, tout en l’engageant plus directement dans ses émotions. De plus, l’expérience peut se vivre ailleurs, en d’autres lieux que le musée lui-même. Est-ce la dimension expérientielle du visiteur qui risque de faire capoter la gloutonnerie du musée au profit d’expositions de plus en plus sensorielles? Ou, au contraire, le besoin d’une approche totalisante menée par le musée fera en sorte qu’il tentera de plus en plus d’engloutir tout sur son passage afin de pouvoir livrer la plus authentique des expériences parce qu’intégrée à une réalité plus globale, donc moins fragmentée? Nous arrêtons ici cette première interrogation, même si nous pressentons que le fantasme de la faim sans fin du musée, voire celle du «musée-monde», va l’engloutir lui-même (Vander Gucht, 1995: 391-422).

Nous pourrions retenir que, au final, une combinaison de facteurs joue à la faveur d’une globalisation du patrimoine culturel par la numérisation galopante des mots, des choses et des personnes. À preuve, le musée veut même capturer le patrimoine immatériel pour en augmenter les collections à voir, à sentir et à vivre. On pense même à une ethnographie «intégrale», où l’enquête de terrain peut devenir totale et entière grâce aux nouveaux outils de capture multimédia (son et image sur 360 degrés).

Rendre visible l’invisible, tangible l’intangible

Est-il nécessaire de rappeler que le musée, historiquement, était le temple des muses, qu’il portait le nom de Mouseïon et que, à son origine généalogique, au IVe siècle avant Jésus-Christ, il a su capturer les neuf muses, insaisissables par définition? En effet, jusque-là, elles vivaient dans la clairière au pied du mont Parnasse; elles ont été attrapées puis transportées dans un lieu totalement artificiel, de l’autre côté de la Méditerranée, sur les côtes d’Alexandrie plus précisément. Le promeneur, jadis libre et inspiré, devenu philosophe, est à nouveau invité à se laisser immerger par elles, mais cette fois, dans un lieu organisé qui répond aux conditions favorables à l’émerveillement. C’est ce qui vient définir à tout jamais le musée comme étant une maison propice à l’enchantement, un lieu d’illumination, une source d’inspiration, un espace de découverte, là où la vie de l’esprit et l’imaginaire trouvent enfin l’ampleur nécessaire pour se déployer. Ce même processus de créer un espace de ravissement n’est pas étranger à notre propre projet, celui de saisir numériquement un lieu de culte réputé pour élever l’esprit et favoriser la vie spirituelle.

En nous référant à l’exemple de la capture numérique de la Chapelle intérieure des Ursulines de Québec, débutée à l’été 2010 dans le cadre du projet «Nouveaux Terrains d’Apparition», nous allons tenter d’examiner plus finement en quoi le transport d’un site réel vers une plate-forme virtuelle (in situ versus ex situ) peut offrir une expérience plus vraie que vraie à bien des égards, du moins en potentialité. La projection d’un modèle 3D dans le Panoscope 360° de Luc Courchesne de la Société des Arts technologiques (SAT) de Montréal offre en effet une dimension immersive dans un dispositif qui fonctionne à la manière d’un chronotope, tel que pensé par Mikhaïl Bakhtine; c’est-à-dire qu’il agit comme l’incipit dans un roman, qu’il fait connaître le temps, le lieu de l’action ainsi que l’univers du personnage en une seule image, une scène que l’on pourrait qualifier d’intégrale. Dans ce contexte, le visiteur en quête de rapprochement d’une réalité par l’immersion se laisse transporter (auto-téléguidage) dans le dispositif spatio-temporel. Le period room muséal est certainement son ancêtre. À la différence que cette «machine du temps perdu» a la puissance de créer synthétiquement des mondes à l’infini, de toutes les périodes dans tous les lieux imaginables.

Dans ce projet de numérisation 3D, il s’agissait de reconstruire muséographiquement une réalité culturelle dans un espace donné à l’aide des technologies numériques, dans le plus grand respect de l’intégrité matérielle et immatérielle du lieu, la Chapelle intérieure du Monastère des Ursulines de Québec. L’idée fondamentale de ce projet étant de recréer numériquement le Chœur des religieuses, tout en rendant compte de l’expérience spirituelle que ces lieux permettent, sinon favorisent. Ils ont été créés à cette fin¹³À ce propos, lire Lévy (2003)., et c’est en quelque sorte l’ontologie du lieu que nous tentons de reproduire. Non pas pour en faire une simple reproduction, mais pour lui ajouter des couches sémantiques que seul un modèle numérique peut porter à l’attention du visiteur. Notre intérêt fondamental dans cet exercice de translation est de rendre par l’immersion la visite du lieu plus facilement intelligible, l’interactivité avec le modèle sublimé permettant d’entrer plus directement en dialogue avec le lieu patrimonial à l’intérieur de son enceinte. 

Le projet est donc ambitieux, car –nous devons le rappeler– la spiritualité religieuse est fondée, et repose encore aujourd’hui, sur cet axiome de découvrir le sens caché des choses et des personnes, mais aussi de la vie et de l’univers qui l’entoure. Le musée peut s’inscrire dans ce continuum au titre de révélateur de sens, à partir d’objets qu’il retient pour la postérité et expose pour la société¹⁴André Malraux parle de l’absence convoquée par la présence (1947).. C’est à cette croisée des chemins, au carrefour du naturel et du surnaturel, que nous nous trouvons tout à coup, avec ce projet de translation d’un lieu de culte vers un autre lieu, de la chapelle réelle à un lieu de recherche et d’expérimentation, à la frontière du sacré et du profane. Nous tentons, disons-le, d’explorer l’insondable. Nous sommes évidemment conscients des limites de cette expérimentation, mais la théorie de «surrection du réel» de Kracauer, avec son idée de rédemption, est sans doute sous-jacente à notre propre démarche, puisqu’il est question de «totalité réunifiée». L’idée de surgissement de parcelles de réel, d’incomplétude, de détails, de fragments discontinus –tel que le critique allemand l’a observé au cinéma– nous accompagne tout au long de cette démarche expérimentale. Il s’agit d’une muséologie cinétique et immersive où l’objet et le lieu en mouvement n’ont de cesse d’interpeler le visiteur au cœur de son vécu expérientiel.

Le défi est donc de taille. Comment rendre compte du «genius loci» d’un site jugé patrimonial, classé monument national du Québec en mai 2010, avec sa part de vécu –son épaisseur historique, pourrait-on dire– et qui doit forcément transcender la dimension matérielle? Par-delà les traces physiques, y a-t-il une capture possible de la présence et de l’usage du lieu, et le musée pourra-t-il éventuellement en témoigner? Il s’agit bel et bien de patrimoine immatériel, mais comment, dans ce contexte, peut-il faire son entrée au musée? C’est à cette question ultime que nous nous attardons en tentant de résoudre l’énigme que les religions théistes se posent depuis des siècles: existe-il une vie après la vie, un ailleurs après l’ici? Autrement dit, sommes-nous à jamais condamnés à retenir la matière seule pour faire acte de mémoire? La matérialité comme la vie après la mort, le monument de pierre après la vie de chaire. Est-ce que son souvenir est devenu secondaire puisque la présence matérielle n’est que le témoignage (trace) de ce qui a été (pièce à conviction) et que cet état d’être du lieu est à jamais disparu? Est-il vain de le rappeler à la mémoire comme un réel puisqu’il n’est déjà plus?

Dans une suite prosodique, un jeune poète commence une stance ayant pour titre «Les musées n’amusent pas les muses», avec ce premier énoncé: «Afin que la lumière glace l’œuvre artistique à jamais, on a créé des musées et des monuments à la nation. Quel orgueil! Quelle médisance à l’égard de l’éphémère!» (Pilote, 1999). Ici, ce qui nous intéresse, c’est la dénonciation que le poète fait au sujet de la perte de ce qu’il qualifie d’éphémère¹⁵Nous n’ignorons pas l’ouvrage de Haskell (2002), mais il s’agit d’une tout autre problématique, celle des effets et de la surenchère culturelle des blockbusters muséaux., cette face cachée qui semble inhérente à l’objet et à laquelle on attribue pourtant une valeur. Le musée est en effet inapte à l’heure actuelle à capturer cette part (portion vivante) de la réalité, pourtant intimement associée à la valeur patrimoniale de l’objet qui intègre ses collections. Que dire maintenant du lieu, du site reconnu comme patrimonial, qui risque lui aussi d’être privé d’une dimension pourtant remarquable, puisque retenu pour la postérité? Autrement dit, toute la capitalisation symbolique qui participe directement à la reconnaissance de cette part de patrimoine est évacuée, aussitôt entrée au musée, lors notamment de son insertion dans les collections. Comme si la consécration muséale n’était en mesure de valoriser que les qualités physiques (culture matérielle) de ce qu’il conserve. Il nous apparaît évident aujourd’hui que le musée puisse encore être plus ambitieux dans sa collecte des données afin de prendre en compte le patrimoine de manière plus entière.

Au-delà du défi technologique de la numérisation 3D, c’est la compétence du musée qui peut ici être mise en cause. Que peut-il sauvegarder, sinon les traces d’un réel, d’une réalité qui fuit avant même qu’elle puisse être saisie? Une sorte de papillon insaisissable sur lequel l’Homme n’a finalement aucune prise. Nous avons tout de même appris du monde des arts qu’il semble y avoir eu ce débat il y a déjà longtemps. En effet, on a longuement glosé sur l’imitation de la nature comme une insolence à sa grandeur. On a également discuté de la valeur d’une reproduction ou d’un fac-similé¹⁶Évidemment, on pense tout d’abord à «L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique» de Walter Benjamin (1971: 171-210) et ensuite à «Original ou reproduction en fac-similé» d’Erwin Panofsky (1995: 45-55), qui reconnaît la valeur objective d’éducation que permet la comparaison entre l’original et ses reproductions. comme étant un succédané de l’original, avec ses pertes et ses acquis, qui n’ont de sens que s’il prolonge l’œuvre dans ce qu’elle a d’authentique. On reconnaît d’emblée la grande difficulté de statuer sur la valeur réelle d’une telle démarche, et pourtant, c’est ce que nous avons tenté de faire en capturant un lieu vrai pour le substituer numériquement à un ailleurs. 

L’imaginaire n’a de cesse de créer, de recréer à partir de matériaux à sa portée pour inventer un nouveau réel. Sur la lancée de Malraux, nous oserions avancer que le musée peut en ce sens agir comme un atelier d’invention où le contemporain, avec les limites de ses moyens évidemment, arrive à se projeter dans telle ou telle situation à partir de parcelles matérielles recueillies ici et là. C’est sur la base d’un questionnement fondamental que nous menons cette expérimentation en tentant, par une capture la plus totale possible, de transposer –afin de transmettre– l’esprit d’un lieu chargé d’une matière immatérielle qui, à elle seule, peut lui donner sens. Sans quoi, sommes-nous condamnés encore une fois à nous cantonner dans une perspective matiériste, où l’interprétation des lieux passe obligatoirement par l’histoire de l’art et/ou l’architecture; tout en passant sous silence l’usage que l’on en fait ou que l’on en faisait? À ce propos, Paul Valéry nous rassure en confirmant un postulat sur lequel notre travail exploratoire repose: «Le très grand art est celui dont les imitations sont légitimes, dignes, supportables; et qui n’est détruit ni déprécié par elles, ni elles par lui.» (1931: 124) 

C’est à ce problème que l’on se bute depuis le début. À vouloir reproduire fidèlement un lieu, s’éloigne-t-on forcément de ce qu’il est au niveau le plus fondamental? Un lieu de culte n’est pas un lieu de culture, du moins au sens propre du terme, où tout finit par devenir élément de représentation, surtout avec et par le musée. C’est à ce carrefour épistémologique que nous nous trouvons, quelque peu impuissant devant une problématique qui n’a pas encore trouvé d’équation suffisamment claire pour mener à une solution. On le sait, le cinéma n’est pas la transposition directe du théâtre sur pellicule; le disque, avec ses arrangements acoustiques, n’est pas le synthétiseur sonore d’un concert partagé en groupe in vivo et in situ. Ces nouveaux médiums sont maintenant reconnus, non pas comme des substituts, mais plutôt comme des supports à de véritables œuvres d’art autonomes, avec leur facture et leur esthétique. Est-ce qu’il pourrait en être de même du modèle numérique 3D, qui offre au musée la possibilité de communiquer avec le public le récit des collections dont il a la garde? Régis Debray nous avise que, parfois, «[…] il faut tourner le dos au réel pour mieux le retrouver. Le réalisme court après la réalité, mais c’est l’artificialisation qui l’attrape.» (1999: 9) Malgré les risques de dérive possibles, le musée a toujours le devoir de mémoire et de sa représentation.

La chapelle échappée

Il s’agit donc de poursuivre cette réflexion qui s’est révélée, au fur et à mesure de notre recherche exploratoire, être sans filet, un parcours sans balises, où la question de l’immatériel est venue constamment croiser notre route. Les interrogations qui nous sont venues nous ont semblé, malgré leurs impasses, riches de sens. 

Une parole de sagesse déjà très ancienne évoque une prémisse à tout travail de transcendance: «Si tu veux connaître l’invisible, regarde le visible avec les yeux grand ouverts»¹⁷Le Zohar, Livre de la Splendeur, ouvrage de la Kabbale juive, vers 1270.. En somme, on nous invite à soutenir le regard sur la réalité bien visible –celle qui nous entoure– afin de la transcender. Ce phénomène, qui consiste à saisir l’insaisissable, a été appréhendé intellectuellement par de nombreux philosophes. Parmi eux, Merleau-Ponty a développé une réflexion tonifiante sur le sujet avec Le visible et l’invisible (1964), qu’il avait d’ailleurs amorcé dans L’œil et l’esprit (1960), alors qu’il semblait vouloir cerner la notion d’aura: ce qui échappe au langage que tente de formaliser par la seule pensée l’expérience humaine, et le processus de la mise en mots qu’elle engage. On doit reconnaître avec lui que certains pans de notre réalité échappent non seulement à l’entendement humain, mais aussi et surtout aux moyens de l’exprimer. 

Dans un article fort éclairant sur la migration de l’aura, Latour et Lowe (2011: 173-191) discutent de la valeur du transport d’une œuvre –de l’original vers une reproduction– en remettant radicalement en cause l’ambiguïté de la fameuse proposition de Walter Benjamin, qui avance que «l’ici et le maintenant de l’original constituent ce qu’on appelle son authenticité» et que «ce qui fait l’authenticité d’une chose est tout ce qu’elle contient d’originairement transmissible, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique» (1971: 171 et 175). D’ailleurs, en 1996, Bruno Latour avait déjà émis de fortes réserves à l’égard de cette fausse croyance qui assume qu’il y a une perte automatique de qualité du réel dans son passage à l’artifice¹⁸«Si la reproduction est une active recréation, et que la technique est tout sauf mécanique, inversement la multiplication est tout sauf une dissolution passive de l’authenticité originale dans la consommation réifiée de fétiches». (Hennion et Latour, 1996: 239). Il évoque le processus de transposition comme celui d’une «trajectoire» qui a le mérite de prolonger l’œuvre originale, alors qu’elle agit comme une matrice ou une source qui, finalement, fait œuvre de transmission. Il reconnaît d’emblée que «les mêmes techniques de reproduction peuvent être employées de façon servile ou de façon originale. Tout dépend des aspects que l’on choisit de mettre en relief et de ceux que l’on met hors jeu». (1971: 177)

Si l’on pousse davantage l’exploration des possibilités que nous offre la modélisation 3D, il faut aussi noter qu’elle rend l’objet plus directement interrogeable. Le modèle numérique, par le biais de l’interactivité, a tout à coup le pouvoir de répondre aux questions que sa présence provoque. C’est sur cette piste que nous explorons actuellement d’autres possibles, en faisant du scan tridimensionnel un objet intelligent, capable de répondre à un certain nombre de questions qu’il suscite par son pouvoir d’interactivité et de rétroaction. «Le numérique a en effet cette singularité de n’être pas singulier, mais multipliable à l’infini, remarquablement transmissible et partageable» (Paquet, 2011: 14). C’est que le matériau offre une surface d’action et de réaction qui redonne à l’objet sa part de subjectivité. Un dialogue est enfin possible, du moins sur le plan théorique; entre la matière et l’immatériel, le visible et l’invisible, une perspective de résurrection semble poindre à l’horizon.

Voilà tout un programme, qui peut laisser croire que le musée, avec son appétit glouton, attend patiemment sa proie pour en faire son repas. Il ingèrera ce lieu –comme les autres à sa suite– pour mieux se représenter le monde et pouvoir un jour le restituer. Qui peut dire ce dont demain sera fait une fois que la Révolution numérique aura fait son œuvre? Une fois que les pratiques auront intégré ce dernier héritage, la part cachée des objets pourra-t-elle enfin nous être livrée? Qui sait, le mystère du réel enfin délivré pour nous.

Bibliographie

• 1
  On reconnaît d’emblée le caractère spéculatif de cette réflexion parce qu’embryonnaire et menée en cours d’expérimentation. Ce qui fait que son contenu baigne dans un flou notionnel lié à son immaturité dont nous nous excusons à l’avance.
• 2
  Évidemment, on ne peut pas ignorer le problème générationnel des outils informatiques qui viennent freiner les ardeurs en matière de numérisation 3D des artefacts, mais la perspective d’engranger indéfiniment reste la même.
• 3
  Les scientifiques du CNRC contribuent à élucider les mystères de La Joconde. (En ligne: http://www.nrc-cnrc.gc.ca/fra/realisations/saillants/2006/mysteres_joconde.html. Site consulté en novembre 2012)
• 4
  Intitulé du projet CRSH dont le chercheur principal est Luc Courchesne, de l’Université de Montréal.
• 5
  Selon les statistiques connues, même si lacunaires, entre 36K et 40K musées dans le monde, dont près de 15K en Europe, 17,5K aux États-Unis et 2,5K au Canada.
• 6
  C’est Walter Benjamin qui l’annonce, dès 1936: «Rendre les choses spatialement et humainement “plus proches” de soi, c’est chez les masses d’aujourd’hui un désir tout aussi passionné que leur tendance à déposséder tout phénomène de son unicité au moyen d’une réception de sa reproduction.»
• 7
  Dans un livre essentiel, Michel Maffesoli dresse un tableau de situation éclairant et fait état d’«enveloppementalisme post-moderne» (2010: 187).
• 8
  En ligne: http://oten.fr/.
• 9
  Le programme IRIS (Initiatives Régionales, Innovations et Stratégies), Valoriser le patrimoine culturel, l’apport du numérique (2007). Voir en ligne: www.oten.fr.
• 10
  En octobre 2011, Google dénombre plus de 2M de musées virtuels par rapport à un 1M en 2009.
• 11
  Sous l’instigation éclairée de Bernard Deloche, Marshall McLuhan, Le Musée non-linéaire (2008).
• 12
  À ce sujet, voir Bardon (2011), qui énumère quinze types facilement repérables dans le paysage muséal.
• 13
  À ce propos, lire Lévy (2003).
• 14
  André Malraux parle de l’absence convoquée par la présence (1947).
• 15
  Nous n’ignorons pas l’ouvrage de Haskell (2002), mais il s’agit d’une tout autre problématique, celle des effets et de la surenchère culturelle des blockbusters muséaux.
• 16
  Évidemment, on pense tout d’abord à «L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique» de Walter Benjamin (1971: 171-210) et ensuite à «Original ou reproduction en fac-similé» d’Erwin Panofsky (1995: 45-55), qui reconnaît la valeur objective d’éducation que permet la comparaison entre l’original et ses reproductions.
• 17
  Le Zohar, Livre de la Splendeur, ouvrage de la Kabbale juive, vers 1270.
• 18
  «Si la reproduction est une active recréation, et que la technique est tout sauf mécanique, inversement la multiplication est tout sauf une dissolution passive de l’authenticité originale dans la consommation réifiée de fétiches». (Hennion et Latour, 1996: 239)