Poétique de la mémoire

ALN|NT2, dossier thématique, 2010

Poétique de la mémoire

Joël Gauthier

Sous-titre: Ressusciter les morts: entre l’oubli, le souvenir et l’invention

Définition

Le terme «mémoire» provient de la racine sanskrite de «martyr», elle-même très proche du grec ancien pour «funeste» ou «fastidieux». À l’inverse du stockage, qui consiste à mettre de côté ce qui est accessible maintenant dans la perspective d’un usage futur, la mémoire implique un retour laborieux en arrière pour reconstituer ce qui a été perdu. Pour reprendre Michel Foucault, la mémoire se définit par l’action de redonner vie à des figures à demi-effacées: elle se pense comme une difficile entreprise de «re-membering», de reconstruction, comme une remise ensemble de ce qui a déjà été «dé-membré». Autrement dit, la mémoire n’est pas affaire de survivance, mais de ressuscitabilité du déjà mort. La mémoire demeure conséquemment soumise à et conditionnée par les forces de l’oubli. Elle tire sa possibilité en partie de la censure, qui toujours entrave les mécanismes du stockage et entraîne la disparition, mais aussi de la simple mort du souvenir à travers les ravages de la dégénérescence et le décès des individus.

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L’appel du passé

Les années 1990 ont vu apparaître une profusion d’œuvres littéraires que l’on pourrait qualifier de mémoires familiaux ou parentaux: And When Did You Last See Your Father? de Blake Morrison (1993); Daddy, We Hardly Knew You de Germaine Greer (1989); Hidden Lives de Margaret Forster (1995); Remind Me Who I Am, Again de Linda Grant (1998); Losing the Dead de Lisa Appignanesi (1999); etc.¹ Dans tous ces romans, le narrateur ou la narratrice (souvent l’auteur lui-même, sur un mode autobiographique) remonte le fil de la mémoire pour tracer le portrait d’un de ses parents, cherchant à faire ressortir la part de secret de son existence pour ensuite se ressaisir de sa propre identité comme étant forgée par cet héritage obscur, ou au contraire comme acte de résistance.

Force est toutefois de reconnaître que cet intérêt pour la mémoire intime de l’être, loin de rester circonscrit au domaine de l’édition papier, se retrouve aussi au cœur de plusieurs œuvres hypermédiatiques créées essentiellement depuis 1995. C’est le cas par exemple du texte animé His Father in the Exhaust of Engines de Bruce Smith, dans lequel le narrateur raconte divers souvenirs associés à son père décédé. Alors que le narrateur (au volant de sa voiture) s’enfonce de plus en plus dans la mémoire, la figure du père apparaît plus vivante que jamais, présence immédiate du souvenir constitutive du fils: «I floor it, my foot on his back, or, his on mine, his face in the mirror, his death doubling me over²».

La réponse des arts hypermédiatiques à l’appel du passé se lit cependant différemment de la réponse en format imprimé; l’hypermédia, en ouvrant de nouvelles possibilités formelles, nous confronte à un ensemble de questionnements qui, sans être toujours parfaitement inédits, présentent indubitablement plusieurs particularités des plus stimulantes. Pour comprendre ce subtil déplacement des enjeux et les nuances que les nouvelles technologies introduisent dans le traitement de la mémoire, nous proposons dans cet article une brève définition de la mémoire suivie d’une réflexion sur ses différentes esthétiques dans les œuvres hypermédiatiques. Ensuite, nous présentons une analyse des effets de médium sur la fonction mémorielle, avant de terminer par une discussion sur la limite de la descente dans la mémoire, où la pensée se heurte à l’imparfait.

Qu’est-ce que la mémoire?

Le terme «mémoire» provient de la racine sanskrite de «martyr», elle-même très proche du grec ancien pour «funeste» ou «fastidieux³». À l’inverse du stockage, qui consiste à mettre de côté ce qui est accessible maintenant dans la perspective d’un usage futur, la mémoire implique un retour laborieux en arrière pour reconstituer ce qui a été perdu. Pour reprendre Michel Foucault, la mémoire se définit par l’action de redonner vie à des figures à demi-effacées⁴: elle se pense comme une difficile entreprise de «re-membering⁵», de reconstruction, comme une remise ensemble de ce qui a déjà été «dé-membré». Autrement dit, la mémoire n’est pas affaire de survivance (domaine du stockage), mais de ressuscitabilité du déjà mort (territoire de l’oubli⁶). Comme le formule Terri-Ann White dans la présentation de son projet Deep Immersion, à travers lequel elle retrace l’histoire de ses ancêtres Juifs envoyés en Australie: «it feels like […] a redressing of what has gone missing⁷».

Conséquemment, la mémoire demeure soumise à et conditionnée par les forces de l’oubli. Elle tire sa possibilité en partie de la censure⁸, qui toujours entrave les mécanismes du stockage et entraîne la disparition, mais aussi de la simple mort du souvenir à travers les ravages de la dégénérescence et le décès des individus. Pour se souvenir, il faut d’abord avoir oublié, et admettre en retour la part irréductible du vide qu’il faudra reconquérir. Confrontée à l’oubli, toute reconstruction de la mémoire est «provisionnelle» et «partielle⁹», se mesurant toujours à la dimension d’incomplétude sans laquelle elle ne pourrait exister.

Le lieu exact de la mémoire se situe ainsi entre résurrection du déjà mort et perte irrémédiable. Pour reprendre Thomas Wägenbaur, «[t]he major achievement of memory is not to remember what has actually happened, but a constant distinction between recollection and forgetting¹⁰». Telle que définie par Joseph G. Weber dans «The Poetics of Memory», la mémoire se pense par conséquent davantage comme une «alchimie», comme une partie de cachette entre le passé et la pure imagination de celui-ci¹¹, que comme simple rappel du réel advenu. C’est ce qu’exprime par exemple Chris Klimas dans son hypertexte An Ode to Pants, lorsqu’il s’interroge sur sa capacité à relater fidèlement les évènements de son adolescence: «That’s the thing that makes telling stories […] so hard: nothing feels important or momentous when you’re just screwing around on a Friday night, so nobody’s taking notes. And details like these are essential, so it’s so tempting to just make something up and go with it, right or wrong¹²». La mémoire convoque à la fois oubli, souvenir et imagination comme autant de parts constitutives essentielles de son exercice.

Les esthétiques de la mémoire

L’hypermédia nous invite à penser de différentes façons cette fonction étrange et complexe, issue de la nécessité de se ressaisir du disparu. Par l’hypermédia, nous pouvons procéder à une véritable mise en scène du mouvement de la mémoire et développer une variété d’esthétiques pour accompagner le «martyr» du rappel des morts. (Notons que d’autres formes de textualités permettent aussi, dans une certaine mesure, une telle mise en scène. Toutefois, par souci de concision, nous limiterons nos investigations actuelles à un corpus hypermédiatique.)

Plusieurs catégories de base peuvent nous aider à penser les œuvres hypermédiatiques traitant du mouvement de la mémoire comme exercice identitaire, à l’image des mémoires familiaux et parentaux évoqués en introduction. Il y a d’abord, bien sûr, la question du matériau: s’agit-il d’une mémoire personnelle, intime, ou de la mémoire d’évènements appartenant à l’Histoire? Plus encore, l’œuvre présente-t-elle une mémoire inventée de toute pièce (fictive), ou une mémoire réelle? Ces quatre tendances (intime réelle / historique réelle / intime fictive / historique fictive) cohabitent sur la scène hypermédiatique. Nous pourrions dire à ce sujet que les œuvres de fiction obligent les artistes à inventer l’oubli et le souvenir (ou plutôt, l’effet de l’oubli et du souvenir), alors que les artistes travaillant sur un matériau réel n’ont qu’à inventer la nécessaire part d’invention liant souvenir et oubli. Mais d’un point de vue critique, la mise en scène de l’interaction des trois composantes de la mémoire demeure ce qui définit chacune de ces œuvres comme espace de recréation du difficile rappel du déjà disparu – qu’il soit réel, fictif, ou à cheval entre les deux. Par exemple, une œuvre autobiographique intime comme An Ode to Pants de Chris Klimas¹³ possède, en tant qu’hypertexte, d’étonnantes similarités de forme partagées avec Afternoon, a Story de Michael Joyce¹⁴, œuvre appartenant quant à elle décidément au domaine de la fiction. De même, les témoignages de These Waves of Girls… de Caitlin Fisher¹⁵ et de No Soup, Just Matzo Balls d’Annie Shapiro¹⁶ peuvent facilement être mis en parallèle, même si le premier, contrairement au deuxième, relève de la fiction. Les frontières se brouillent d’autant plus si nous abordons des œuvres qui mélangent constamment témoignages intimes fictifs et archives historiques réelles et fictives, comme le fait M. D. Coverley dans Califia¹⁷. Dans un sens, ce qui importe ultimement dans la lecture, c’est la manière dont le travail de la mémoire lui-même dicte la conception de l’œuvre.

Les échelles de la mémoire constituent une autre différence de surface entre les œuvres qui occupent ici notre attention. Si certaines relèvent du fragment, souvent comme rappel d’un bref souvenir d’enfance, d’autres sont construites comme de volumineuses archives témoignant d’un désir certain (quoique toujours partiellement inassouvi) d’exhaustivité. Nous pouvons en ce sens opposer une œuvre comme In the Garden of Recounting de Robert Kendall¹⁸, où le narrateur relate par bribes une journée passée au zoo avec son père lorsqu’il était enfant, et Califia de M. D. Coverley¹⁹, où il est possible de suivre sur plusieurs générations l’histoire de deux familles différentes, documents légaux, cartes géologiques, articles encyclopédiques, photographies et journaux intimes à l’appui. Pourtant, l’un et l’autre n’en sont pas moins les deux faces d’une même médaille: comme nous le rappelle Joseph G. Weber, la mémoire est un mariage de monotonie et d’épiphanie²⁰. Qu’elle se fixe sur un fragment unique ou s’augmente jusqu’à devenir archive monumentale, les procédés qui la conditionnent restent les mêmes. Le banal et l’extraordinaire s’y côtoient naturellement.

Si les différences dans le matériau de base et les échelles de la mémoire (fragment unique ou archives) finissent par s’annuler à travers notre perspective critique sur le sujet (préséance du travail de la mémoire sur le matériau et côtoiement naturel du banal et de l’extraordinaire), d’autres choix formels se révèlent toutefois provoquer des différenciations plus profondes. Pensons notamment aux formes d’interactivité proposées dans les œuvres: si bon nombre d’artistes optent pour l’hypertexte, certains préfèrent imposer une lecture plus linéaire de l’œuvre – l’un et l’autre témoignant de conceptions différentes du rôle de l’expérience de l’internaute dans l’avènement du mémoriel. D’une part, l’hypertexte (à l’écran ou dans d’autres formes de textualités fragmentées) suggère une double descente: à la descente de l’artiste, qui a mis en place un ensemble de fragments de souvenirs, de zones d’oubli et d’invention – retraçant ainsi le fil de sa propre mémoire, fictive ou réelle –, se superpose la descente personnelle de l’internaute, qui revit toujours différemment l’expérience de la mémoire en empruntant un chemin nécessairement autre que celui initialement parcouru par l’artiste. Si l’artiste détermine la carte des possibles, il ne peut contrôler le chemin qu’empruntera le lecteur qui s’engage dans son exploration. L’hypertexte permet ainsi une relation de similarité entre le mouvement de la mémoire et l’expérience de lecture de l’internaute, mais entrave la passation de l’expérience initiale de l’artiste dans sa propre descente. Autrement dit, l’hypertexte entretient avec la mémoire une relation essentiellement procédurale. D’autre part, d’autres artistes préfèrent utiliser des procédés plus linéaires – textes animés dont l’internaute ne peut modifier le déroulement, vidéos, etc. – qui misent davantage sur l’aspect mimétique de l’œuvre. L’internaute n’est pas invité à descendre lui-même dans la mémoire (descente vécue), mais à descendre avec (descente montrée). C’est le cas notamment des expériences proposées dans His Father in the Exhaust of Engines de Bruce Smith²¹ et Letters to a Lover de Heather Lee Schroeder²². Selon les formes d’interactivité choisies par les artistes, la mémoire est ainsi quelque chose qui est soit donné à vivre, soit donné à voir.

De plus, même si nous avons déjà vu que les échelles de la mémoire n’affectent pas la nature du processus mis en scène en tant que tel, la modulation du volume du divulgué d’une œuvre à l’autre nous permet cependant de penser l’existence de plusieurs relations différentes au disparu. En effet, alors que certaines œuvres présentent un volume impressionnant d’informations, d’autres divulguent peu, à la limite du rien – un mot, une phrase, presque rien de plus. Mais paradoxalement, plus il est difficile de ramener le souvenir, de ressusciter la voix du passé, plus une œuvre apparaît chargée – ou du moins devons-nous admettre qu’il s’agit là d’une tendance forte se dégageant de l’étude empirique du corpus des œuvres rattachées au présent dossier. Pensons encore à Califia, de M. D. Coverley²³, qui se comprend comme une réécriture féministe de l’histoire de la Californie: c’est à travers la surenchère de documents, souvent laissés par des hommes qui ont forgé le visage de l’État, que Coverley parvient finalement à restituer une faible voix féminine, apparaissant ça et là entre les lignes, dans les espaces du silence et de l’oubli. Ce qui est le plus enfoui demande un grand dérangement du passé, un travail archivistique qui ne semble jamais avoir de fin. Même chose pour le traumatisme d’enfance, l’histoire honteuse passée sous silence, qui ne fait surface qu’après le rappel fastidieux de tout ce qui lui fait rempart dans le souvenir. C’est le cas de l’accident mortel au cœur de Superbad de Ben Benjamin²⁴, noyé dans une mer de souvenirs insignifiants. Autrement dit, ce à quoi nous donne accès la mémoire est constitué d’identités non pas fixes et données mais, comme le souligne Nicola King, «improvisées, construites, négociées dans des conditions de danger et de honte, de conflits de classes ou familiaux²⁵». À l’inverse (et toujours sur la base d’une approche empirique du corpus à l’étude), la mémoire sans le traumatisme donne lieu à des œuvres légères, où les mots adviennent sans se heurter aux souvenirs autres qui les entourent pour les taire. Citons à titre d’exemple Cruising d’Ingrid Ankerson et Megan Sapnar²⁶, ou The Sandbox d’Erin Gholsen²⁷. En nous interrogeant sur la modulation du volume du divulgué dans une œuvre, nous pouvons ainsi nous ressaisir des difficultés qui s’opposent au rappel du passé – et du dépassement de celles-ci par certains artistes.

Le choix d’une esthétique de l’éphémère ou de la pérennité pour mettre en scène la mémoire révèle aussi deux perspectives différentes sur le devenir de l’œuvre. Parfois, le contenu d’une œuvre s’«efface» dès que l’internaute entreprend sa lecture, donnant au souvenir le caractère d’un éclair furtif aussitôt ravalé par l’oubli. Pensons ici à In the Garden of Recounting de Robert Kendall²⁸ ou à Null Method de Ian Hatcher²⁹. Le travail de la mémoire n’apparaît alors jamais comme définitif, l’instant du souvenir devenant lui-même oubli appelant à nouveau à la mémoire – et ainsi de suite. Ce qui est mis en scène est la mémoire restant mémoire, travaillée par la mort continuelle du texte. Mais dans d’autres cas, l’exercice de la mémoire est conçu comme un mouvement contre l’oubli, destiné à devenir autre: le passé est ressuscité pour être stocké, protégé comme archives contre une nouvelle mort. Nous entendons par là que la mémoire ne constitue dès lors pas une fin esthétique en elle-même, soumise aux forces de l’oubli, mais est destinée à opérer un redressement sur un tort passé pour établir un «jamais plus» pérenne. L’œuvre Voices from Ravensbrück de Pat Binder³⁰ est à ce titre exemplaire: en restituant les voix des femmes du camp de concentration de Ravensbrück, Binder fait archives accessibles contre l’oubli, donnant au passé un nouveau territoire de permanence. Ainsi, la mémoire peut tout aussi bien être constituée comme esthétique circulaire auto-justifiée (mémoire qui se rejoue constamment) que comme outil au service d’une finalité autre.

Dans tous les cas, nous devons toutefois nous rappeler que l’exercice de la mémoire constitue toujours de nouveaux silences, opérant sous l’action conjuguée de la censure, de l’oubli et de l’invention un subtil déplacement des non-dits. La mémoire mise en scène finit toujours par buter sur une impossibilité. Pensons par exemple au texte biffé apparaissant régulièrement dans Excerpts from an Archive de Deanne Achong: «~~We are sorry, but there’s no further information on A. Angeles in these records~~³¹». Enfants illégitimes, abus ou scandales… Autant de sujets tabous possibles dans le domaine de la mémoire. La part du souvenir ne fait jamais qu’accorder une vie imparfaite au corps partiellement «re-membré» d’un passé défunt, incapable parfois d’atteindre réellement celui-ci.

Les effets du médium

La nature du support numérique utilisé dans les œuvres étudiées (que ce soit le CD-ROM ou l’espace Web) resitue la mise en scène du mouvement de la mémoire sur un terrain délicat. En effet, l’effectivité de ces œuvres repose en partie sur une double illusion entretenue par notre relation à l’écran comme manifestation du code. D’une part, pour reprendre la philosophe Gloria Origgi, Internet est un type de «configuration informationnelle» qui mobilise notre «réponse de mentalisation³²». Autrement dit, nous attribuons de l’intentionnalité au système lorsque nous entrons en relation avec lui, nous attendant à ce que le système «réagisse avec la même pertinence que réagirait un agent humain (c’est-à-dire en ‘ajustant’ sa réponse à notre demande)³³». La manière dont nous interagissons avec Internet vient ainsi masquer le code à la base de l’image et du texte qui apparaissent à l’écran pour lui substituer la figure illusoire d’un agent humain – ou à tout le moins possédant une subjectivité humaine. En abordant une œuvre hypermédiatique qui traite de la mémoire, nous devenons les agents d’une discussion inventée avec les agents du passé dont l’absence indéniable (tout ce qu’il y a, c’est du code) se transforme par notre réponse de mentalisation en présence réactive ou présence ressuscitée. D’autre part, l’espace virtuel, parce qu’il ne peut se manifester qu’à travers le code, se présente toujours à l’internaute comme territoire. Contrairement à l’espace, le territoire est déjà normé: chacun des marqueurs qui le balise est rattaché à un dispositif de conservation, à une norme effective manifestée à l’intention des visiteurs futurs³⁴. Or, en interagissant avec notre réponse de mentalisation première qui attribue déjà de l’intentionnalité aux manifestations du code, la reconnaissance de l’espace virtuel comme territoire complique encore notre perception du virtuel. La norme du programmeur devient par glissement la norme du mort ressuscité, de l’agent humain illusoire qui fait écran au code. Au final, l’espace virtuel des œuvres mettant en scène la mémoire est bel et bien perçu et vécu comme terrain réel d’interaction avec les morts; par les effets du médium (attribution d’intentionnalité et territorialisation de l’espace), l’illusion de la mémoire comme rappel du disparu est complète.

Cette nature étrange du support informatique – et surtout, de notre relation avec celui-ci – témoigne de la difficulté que nous avons à nous saisir d’une image numérique qui s’inscrit «dans un en deçà de l’être-là», qui ne nous met jamais en contact avec un réel «ça a été³⁵». Pour reprendre Xavier Malbreil, contrairement à la photographie argentique, l’image numérique «n’arrache pas une part matérielle du passé, que nous pouvons presque saisir entre nos mains, comme une preuve tangible, plus fiable encore qu’un arbre généalogique. Elle ne risque jamais d’installer ce hiatus temporel que nous pouvons ressentir à la vision de vieux films dont les acteurs nous charment et sont tous morts depuis longtemps³⁶». Le référent lui est indifférent ou à tout le moins inutile, invisible (ou mis à mort) derrière le code et ses variations qui le ravalent et l’annihilent sans substitution d’équivalence. L’image numérique ne témoigne d’aucune présence, mettant en scène la mémoire sans jamais devenir elle-même mémoire. En faisant «comme si», elle entretient une illusion, rien de plus – illusion dont nous ne pouvons faire sens qu’en lui en superposant une nouvelle, pensable, manipulable, humainement subjectivable (attribution d’intentionnalité).

Se heurter à l’imparfait

Les œuvres hypermédiatiques sur la mémoire sont avant tout des œuvres contre la mémorialisation. D’abord, leur support lui-même repose sur un cycle d’obsolescence accélérée: les CD-ROM et DVD n’ont qu’une durée de vie limitée (infiniment moindre que celle du livre imprimé), les serveurs sont faillibles, les adresses URL sont rachetées et leur contenu modifié, l’apparition de chaque nouvelle version d’un logiciel entraîne des problèmes de compatibilité qui empêchent la récupération d’anciennes données, etc. Il faut toujours re-faire, re-prendre, re-transférer – au risque de voir disparaître l’œuvre. Aussi, à un autre niveau, la mise en scène de l’oubli dans plusieurs de ces œuvres (comme par exemple dans In the Garden of Recounting de Robert Kendall³⁷ ou Null Method de Ian Hatcher³⁸, déjà citées plus haut) nécessite qu’il y ait toujours une nouvelle lecture de l’œuvre qui s’effectue pour assurer le rappel de ce qui a disparu. Ainsi, par la nécessité de leur reprise (transfert de support ou relecture), ces œuvres nous obligent à effectuer un travail constant sur la mémoire (cycle de la remémoration), alors que la mémorialisation assume qu’il y a une fin à ce processus et fixe en retour le disparu dans un nouvel état d’oubli³⁹: érection de monuments oubliés, minutes de silence jamais renouvelées, etc.

Mais ultimement, la mémoire se heurte toujours à la limite de sa propre imperfection. Elle n’est jamais un retour réel au passé dans la mesure, surtout, où elle s’exerce dans un présent ultérieur chargé de nouveaux savoirs. À propos d’une entrevue menée avec un survivant des camps de concentration, Nicola King remarquait d’ailleurs qu’il y a un fossé entre le passé auquel la mémoire essaie d’accéder, baigné de l’innocence accordée par l’ignorance, et le présent chargé de tout ce que l’individu a été forcé d’assimiler depuis; il y a un moment où chaque souvenir se double d’un «we didn’t know» décalé, témoignant de la dualité du temps de la mémoire⁴⁰. C’est ce qu’exprime entre autres Diane Greco dans son œuvre Simple Harmonic Motion Or, Josephine Baker in the Time Capsule, alors qu’elle essaie de rendre compte des conseils que lui a donné son grand-père: «I try to remember everything he told to me. Obviously, this is different from hearing it from him. Even though I write down everything as it comes to me⁴¹». La mémoire est source de frustration, confrontée à ses propres limites, se vivant comme la conscience d’un autre moment imparfait qui se superpose au présent dans une seule et même dimension d’expérience⁴².

Au-delà de l’évidence de l’attrait du mémoire comme genre, c’est donc à un vaste champ d’interrogations touchant la possibilité même de la mémoire, les formes de l’interactivité (relations au vivre et au voir), la nature de notre relation au virtuel comme manifestation du code, et le cycle de la remémoration que les œuvres hypermédiatiques ayant retenu notre attention pour le présent dossier nous confrontent. Il y a derrière notre façon de penser et de mettre en scène la mémoire quelque chose qui demeure profondément mal réglé, enchaîné dans la fondamentale impossibilité de l’être-là de l’image électronique, dont le questionnement nous ramène sans cesse à la souffrance de l’incomplet⁴³.

Ressources bibliographiques

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2
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4
Weber, Joseph G. (1979) «The Poetics of Memory», dans Symposium Syracuse, vol. 33, no 4, p. 293.
5
King, Nicola, op. cit., p. 175.
6
Chun, Wendy Hui Kyong, op. cit., p. 171.
7
White, Terri-Ann (2006) Deep Immersion. En ligne: http://tracearchive.ntu.ac.uk/deep/ (consulté le 29 mars 2010)
8
Hohnsträter, Dirk (1998) «The Other Side of Memory: Reflections on Censorship» dans Wägenbaur, Thomas, éd., The Poetics of Memory. Tübingen (All.): Stauffenburg, p. 299.
9
King, Nicola, op. cit., p. 175.
10
Wägenbaur, Thomas (1998) «Memory and Recollection: The Cognitive and Literary Model» dans Wägenbaur, Thomas, éd., The Poetics of Memory. Tübingen (All.): Stauffenburg, p. 9.
11
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12
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13
Klimas, Chris (2005) An Ode to Pants. En ligne: http://www.gimcrackd.com/true/pants/ (consulté le 29 mars 2010)
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Kendall, Robert (2004) In the Garden of Recounting. En ligne: http://www.drunkenboat.com/db6/kendall/kendall.html (consulté le 29 mars 2010)
19
Coverley, M. D., op. cit.
20
Weber, Joseph G., op. cit., p. 293.
21
Smith, Bruce, op. cit.
22
Lee Schroeder, Heather (2003) Letters to a Lover. En ligne: http://www.bornmagazine.org/projects/lover/ (consulté le 30 mars 2010)
23
Coverley, M. D., op. cit.
24
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Kendall, Robert, op. cit.
38
Hatcher, Ian, op. cit.
39
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40
King, Nicola, op. cit., p. 180; 1.
41
Greco, Diane (2000) Simple Harmonic Motion Or, Josephine Baker in the Time Capsule. En ligne: http://www.uiowa.edu/~iareview/tirweb/hypermedia/diane_greco/begin.html (consulté le 31 mars 2010)
42
Weber, Joseph G., op. cit., p. 297.
43
Weber, Joseph G., op. cit., p. 293.

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ALN|NT2

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