Université de Liège

Du crépuscule au ridicule: Défigurations du littéraire en régime contemporain

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Bosch, Jérôme. 1515-1516. "Le portement de croix" (huile sur bois)

«Fait remarquable: on prétend toujours que la littérature est morte quand tout le monde s’ennuie, quand c’est en réalité l’époque qui manque d’imagination.»

- Éric Chevillard, L’Autofictif

Des discours de la fin à la satire du littéraire: quelle(s) fin(s) pour quel(s) début(s)?

Alors qu’en 1958 Robert Escarpit concluait sa Sociologie de la littérature en affirmant que «la situation de la littérature dans la société contemporaine [était] loin d’être satisfaisante» (126) et que Roger Gouze employait en 1977 un essai intitulé le Bazar des Lettres à se lamenter d’une «dépravation des mœurs littéraires sous l’effet conjugué […] du cynisme des éditeurs, de la cupidité des auteurs, de la corruption des critiques et de la démission des libraires» (cité par Bessard-Banquy: 64), l’état du monde du livre fait depuis quelques dizaines d’années l’objet d’un important discours critique sinon unanimement «apocalyptique» (Mecke: 107), du moins massivement négatif. Théoriciens et écrivains s’allient pour dresser le constat d’une littérature contemporaine en déclin: Richard Millet certifie dans Désenchantement de la littérature que «nous sommes les contemporains d’un effondrement» (61), tandis qu’Éric Chevillard soutient que le «château Littérature» n’est déjà plus que «ruines»:

Il y a peu de temps encore, l’écrivain subversif prenait d’assaut le château Littérature pour en faire bouger les vieilles pierres, pour en chasser le bourgeois pansu qui l’avait confisqué, pour ébranler sa majesté prétentieuse et laisser entrer l’air frais et le soleil dans ses couloirs. Aujourd’hui, c’est une ruine désolante. On aurait plutôt le réflexe de tendre une bâche sur son toit pour protéger des pluies dévastatrices les derniers parquets intacts. (Chevillard, 2018: 802)

La crainte inspirée par la conjoncture littéraire actuelle laisse alors place à des prévisions qui oscillent entre la foi optimiste en la littérature et le fatalisme procédant d’une fin prochaine. Le professeur allemand Jochen Mecke illustre le premier pôle, quand il note que «la littérature a toujours été capable de se relever d’une prétendue phase de déchéance, pour se ressourcer» (107); Chevillard, le second, lorsqu’il prophétise au sujet de la mourante:

Puis la littérature s’était retirée. Nous n’en avions plus l’usage, nous n’en faisions plus profit. Comme avant elle déjà avaient cessé les danses qui nous rassemblaient autour du feu; comme aussi, plus tôt encore, nous avions cessé de nous peindre le visage et le corps— c’était son tour, c’était à son tour de disparaître. (2018: 358)

Est-ce un hasard si Pierre Jourde, qui est à la fois professeur de littérature et écrivain, adopte pour sa part une position médiane? Méfiant, il affirme que «tout est encore possible, mais [que], à voir les récentes orientations gouvernementales en matière de politique éducative, il y a lieu d’être inquiet». (Préface de Pierre Jourde, dans Bessard-Banquy: 11)

L’existence d’une pensée désabusée, voire alarmiste, formulée à l’endroit de l’univers littéraire par ses propres acteurs n’est bien sûr pas chose neuve1. Nombreux sont les protagonistes du monde des lettres ayant tenu un discours défaitiste sur leur pratique, regrettant un âge d’or de la littérature en regard d’une production contemporaine jugée forcément médiocre. Néanmoins, au cours de ces dernières années, ce discours a pris une telle ampleur qu’il peut apparaître dominant: comme le remarque Jochen Mecke, en ce qui concerne «[l]es dernières décennies, on ne saurait ne pas être frappé par la fréquence avec laquelle la critique semble être fascinée par toutes sortes de “fins de la littérature”». (104) Pensons, en puisant parmi les plus récents, à des titres comme L’Adieu à la littérature. Histoire d’une dévaluation, publié par William Marx (2005), La Littérature en péril de Tzvetan Todorov (2007), La Littérature, pour quoi faire ?, signé par Antoine Compagnon (2007), Désenchantement de la littérature de Richard Millet (2007), Les Écrivains contre l’écriture de Laurent Nunez (2006), ou encore Contre Saint-Proust. Ou la fin de la littérature de Dominique Maingueneau (2008), tous cités par Wolfgang Asholt dans son article «Fin de l’Histoire: renaissance de la littérature?» (119). Ajoutons à ceux-là l’essai de Jean-Charles Massera, It’s Too Late to Say Littérature. (Aujourd’hui recherche formes désespérément) (2010), ainsi que les livres titrés Le dernier écrivain (2004), Place des pensées (2007) et enfin, Langue fantôme. Essai sur la paupérisation de la littérature (2012), tous trois proposés par le polémique Richard Millet dans le cadre d’une réflexion consacrée, selon ses termes, «à la littérature et, surtout, à la condition de l’écrivain dans ce nouveau millénaire —une réflexion inquiète (et, en un sens, quasi thaumaturgique) sur sa disparition». (Millet, 2007, Désenchantement de la littérature: 11) On doit à Dominique Viart et Laurent Demanze, avec Fins de la littérature. Historicité de la littérature contemporaine, une éclairante vision synthétique de ces multiples théories de la fin à travers une trentaine d’articles participant de la tentative de comprendre «où en est la littérature française quand tant de discours la vouent à son crépuscule» (quatrième de couverture) et d’établir ce qui fonde dans la pensée critique présente une telle condamnation2. Comme le démontrent Viart et Demanze, il s’agit moins, dans ces différents discours, d’envisager le crépuscule de l’activité littéraire à proprement parler, mais d’une certaine conception historique de la littérature, relative à ses modes de production, de diffusion et de réception, et qui faisait d’elle une réalité autonome et prestigieuse. Aussi s’agit-il peut-être, dans cette perspective, de comprendre la fin de la «littérature» comme la fin de la «Littérature» : insistant sur l’importance de la majuscule initiale, Dominique Maingueneau explique que «“Littérature” n’est pas la production du littéraire mais un dispositif historiquement circonscrit, qui a émergé au début du XIXe siècle et qui est en train de se défaire». (Maingueneau, 2012: 55-56) À faire se croiser l’ensemble des discours de la fin de la littérature, il apparaît que chacun des agents du monde du livre mais aussi de sa périphérie est finalement mis en cause par les nostalgiques de l’ancien régime du littéraire: des médias qui présentent la littérature en objet commercial à l’écrivain qui accepte volontiers cette exposition pour se métamorphoser en vedette du petit écran, en passant par la masse des lecteurs en perte d’exigences, gavés de best-sellers médiocres par des éditeurs guidés uniquement par la recherche du profit, aidés dans cette entreprise par des critiques littéraires eux-mêmes réduits au statut de publicitaires, la rhétorique sévère de ces discours crépusculaires n’épargne personne.

Les théoriciens ne sont pas les seuls à se défier d’un monde littéraire dont ils jugent l’évolution alarmante, de sorte que cette rhétorique de la décadence trouve des résonnances originales dans l’écriture littéraire elle-même. S’il existe bien sûr un discours pour nuancer le pessimisme dont il vient d’être question3, certains écrivains contemporains participent activement à une production satirique au service de la dénonciation des vices du milieu littéraire, dont le mode d’énonciation a fort à voir avec une forme de jubilation paradoxale. Aussi convient-il peut-être de voir dans l’inventivité d’une telle veine satirique le ressort trouvé par la littérature pour rebondir. Ainsi s’agirait-il de ne pas se satisfaire de dire l’égarement mais de l’exploiter en tant que point de départ à partir duquel chercher de nouvelles voies, creusées ici entre l’analyse critique et le rire salutaire en vertu d’une désillusion devenue discipline d’écriture. En effet, en se saisissant des sanglots versés au chevet de la grande malade pour nourrir une satire littéraire ainsi renouvelée, nos satiristes ne s’évertuent-ils pas à en faire naître autre chose? C’est en tout cas ce que peut sembler suggérer Chevillard au détour d’une allégorie: «Tout n’est pas si gai. Quand la larme s’évapore, il faut bien faire quelque chose de ce sel.» (2018: 13) Aussi ambitionnons-nous modestement de jeter un coup de sonde sur deux formes d’écriture différentes à travers lesquelles s’exprime entre autres aujourd’hui cette créativité satirique autour du littéraire: d’une part au sein de la fiction romanesque de l’extrême contemporain telle que pratiquée par Iegor Gran et Frédéric Ciriez en passant par Pierre Leroux, Claude Durand ou encore Pascal Lainé, et d’autre part à travers le format du blogue tel qu’investi comme terrain d’extension du domaine fictionnel par Éric Chevillard. Ainsi espérons-nous cerner ce que peut signifier, à l’heure d’un argumentaire catastrophiste tenu à l’encontre d’une littérature dite agonisante, cette mise à distance déformante du monde littéraire par la littérature elle-même. C’est alors en regard des propositions bourdieusiennes sur le jeu littéraire et outillée de la notion d’illusio que nous souhaitons interroger ce qu’il advient de ces prédications apocalyptiques parmi ceux qui, outre le fait d’examiner —pour certains en des termes non moins alarmistes— la situation de la littérature actuelle, en parlent depuis l’autre bord, en ce qu’ils la vivent de l’intérieur et continuent à l’animer depuis ce lieu où ils ne cessent pas, envers et contre un contexte morbide, de l’écrire.

 

Défigurations romanesques du littéraire contemporain

Le scepticisme des hommes de lettres à l’endroit du système littéraire actuel irrigue de manière remarquable la fiction romanesque de l’extrême contemporain: comme l’écrivent Robert Dion et France Fortier, «les avatars de la figure de l’écrivain, en littérature contemporaine, ouvrent un vaste champ de perspectives volontiers déclinées, jusqu’à la caricature, sur le mode de la dévastation.» (313) Certes, que l’autoreprésentation de la société littéraire dont les romans de la vie littéraire sont le cadre puisse prendre les traits d’une autocritique, voire d’une autosatire, n’est pas nouveau —le volume  Imaginaires de la vie littéraire, rassemblant les contributions de plusieurs membres et collaborateurs du Gremlin, permet d’en témoigner4—, mais le phénomène s’observe aussi dans des travaux comme ceux de Sophie Duval et Jean-Pierre Saïdah sur l’autoparodie romantique ou de Valérie Stiénon sur la littérature des physiologies, qui témoignent eux aussi de cette autoscopie au second degré. Si on connaît la capacité de la littérature, à travers la figuration du personnel littéraire, à faire preuve d’autoréflexivité pour produire à son sujet un savoir spécifique, ainsi que la tendance des fictions du littéraire à faire de cette pensée sociologique un enjeu central, ces «romans critiques» ont ceci de particulier qu’ils offrent une «critique fiction» du monde des lettres. Il semblerait pourtant, alors qu’on n’a jamais produit/vendu/lu autant, qu’on n’ait jamais brocardé autant cette institution. La production romanesque de l’extrême contemporain offre un vaste corpus de fictions satiriques de la vie littéraire d’aujourd’hui. Il ne s’agit évidemment pas de chercher à tout prix dans chaque figuration de l’univers littéraire fournie par un écrivain l’équivalent fictionnel du discours critique tenu par les spécialistes à propos d’une certaine décadence présente de la littérature. Cependant, on peut, semble-t-il, dès les dernières années du XXe siècle, observer une récurrente mise en fiction de ce qui se donne à lire sur le mode de l’humour caustique comme une crise symbolique du littéraire : une vingtaine de romans répertoriés par le Gremlin entre 1990 et 2017 mettent en scène un ou plusieurs éléments constitutifs, acteurs et/ou institutions, du champ littéraire contemporain, dont ils proposent, à coups de grossissement, de déformation et d’invention, ce que l’on peut envisager comme la «défiguration» satirique5.

Ainsi, à l’heure où l’on s’inquiète d’une industrialisation de l’édition, le corpus rassemblé dans la base de données du Gremlin permet d’observer plusieurs figurations satiriques d’éditeurs fictifs. Si des œuvres comme Démolir Nisard et L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster d’Éric Chevillard ont déjà été appréhendées dans la somme d’articles sur l’imaginaire de la vie littéraire, nous pouvons notamment évoquer le roman à clefs de Claude Durand, J’aurais voulu être éditeur, publié en 2010. À travers ce récit, le lecteur découvre les coulisses de cinquante ans d’édition française dans une fiction autocritique qui porte un coup de corne au milieu. Alors qu’il produit ainsi ses propres mémoires, Claude Durand choisit la mise en abyme pour les attribuer à l’aspirant éditeur fictif François Thuret: le jeune homme, double fictionnel du jeune Durand, a tenté d’intégrer le secteur éditorial avant d’en sortir dépité et de s’expatrier en Nouvelle-Guinée. Il fournit ici le récit de sa carrière dans le métier du livre, que l’éditeur fictif Ernest Vaujours, avatar du dernier Durand, décide de publier en son souvenir. Et le motif critique de l’entreprise constitue le cadre explicite de la narration: tandis qu’on lit dans l’avertissement, prêté à Vaujours, que

le seul thème qui vaille à la rigueur consisterait, à [s]es yeux, à élucider les raisons qui ont fait que [sa] génération de professionnels du livre aura plutôt laissé le goût du lecteur à un plus médiocre niveau d’exigence que ce qu’il était avant elle (11) 

l’auteur recouvre son identité réelle dans la postface pour assumer ce qu’il décrit comme un «récit satirique» (231) du monde de l’édition. En 2014, dans La Revanche de Kévin, Iegor Gran s’empare quant à lui de la figure de l’imposteur: Kévin, l’antihéros, est animé d’une rancœur tenace et d’une profonde envie de vengeance parce qu’il porte un prénom dont il estime qu’il a causé sa perte. Il se fait passer pour l’agent d’un grand éditeur auprès d’écrivaillons à qui il fait croire à la naissance d’un chef-d’œuvre et promet le succès, avant de disparaître et de les abandonner, désemparés, face à la supercherie. Si le sort finit par se retourner contre le personnage principal, le roman n’en donne pas moins à voir un univers où l’appât du gain prend le pas sur la valeur littéraire, et où tous les coups sont permis pour s’assurer le concours d’un auteur bankable. Pierre Leroux, en 2004, imaginait pour sa part, dans Cher éditeur, vingt-trois lettres adressées à autant d’éditeurs fictifs par des écrivains imaginaires. On y trouve la figure du sempiternel éconduit, appliqué à corriger son manuscrit jusqu’à l’épuisement pour tenter de répondre aux multiples motifs de refus qu’il s’est vu opposer. S’y rencontre aussi l’archétype du cynique qui feint le suicide dans une dernière lettre accompagnée d’un dernier manuscrit ensanglanté comme une ultime tentative de créer le buzz:

Cher éditeur, le sang que vous trouverez sur ces pages est le mien. Combien de fois dans votre carrière d’éditeur avez-vous reçu un manuscrit maculé de sang? Beaucoup, sans doute, se sont suicidés en vous écrivant —ou en recevant de vous un mot de rejet un peu trop insensible—, mais peu, je le parierais, ont poussé la théâtralité de leur mort jusqu’à non seulement signer de leur sang leur dernier manuscrit, mais à vous l’envoyer tout frais, encore tout chaud. (Leroux: 19) 

On croise enfin le colérique qui consacre l’énergie qui lui reste à une lettre d’insultes:

Cher éditeur, j’ai bien envie de vous dire d’aller vous faire foutre. Vous n’êtes pas habitué à ça, hein? Dans votre tour d’ivoire, on ne gazouille qu’en alexandrins, on glose tout en velours et on habille son vocabulaire chez les grands couturiers du dictionnaire. Tout cela, c’est de la fanfreluche, de la bouillie pour les rats. (41) 

Ces correspondances imaginaires déclinent à travers vingt-trois caricatures tantôt comiques, tantôt pathétiques, comme en un véritable exercice de style, l’éthos d’écrivain tel qu’il se donne à voir dans ces moments privilégiés de construction d’une posture auctoriale. Dans le même temps, un portrait acide d’un milieu éditorial sans scrupule transparaît. C’est par exemple le cas lorsque cet écrivain, dont la naïveté le rend pitoyable, s’adresse dans un énième courrier à son éditeur, auquel il voue une déférence tournée en ridicule, pour l’assurer de sa bonne volonté:

J’apprécie grandement l’intérêt que vous portez à mon œuvre et m’afflige déjà de tous les maux de la terre en songeant à tous les soucis que je vous cause. Fidèle à Boileau, cependant, je remettrai mon ouvrage sur le métier vingt fois s’il le faut, et ce n’est pas les quatorze refus que vous m’avez opposés qui ruineront ma grande détermination. (Leroux: 9-10) 

S’ils versent dans la caricature, les vingt-trois portraits tissés par Leroux donnent à voir les tics et les poses de l’écrivain tels que se les représente un acteur québécois du monde des lettres: pour arbitraire et ironique qu’elle soit, sa typologie des modes d’adresses à l’éditeur tend à naturaliser l’écrivain en quémandeur et contribue en cela à le figer, même au sein de son univers, en marginal.

Dans La Liseuse, paru en 2012, Paul Fournel se saisit d’une autre problématique, elle aussi tout à fait contemporaine, en fustigeant l’ère de l’e-book. Robert Dubois, éditeur à l’ancienne dans une petite maison d’édition, se voit remettre une tablette électronique par Valentine, nouvelle stagiaire dans la boîte. Lui désespère de voir défiler des manuscrits proposant inlassablement les mêmes soporifiques histoires sentimentales. Il confie:

Celui qui est sous ma joue est un manuscrit d’amour: c’est l’histoire d’un mec qui rencontre une fille mais il est marié et elle a un copain… J’en ai lu sept pages et je le connais déjà par cœur. Rien ne pourra me surprendre. Depuis des lunes, je ne lis plus, je relis. La même vieille bouillie dont on fait des “nouveautés”, des saisons, des bides. Du papier qu’on recycle, des camions qui partent le matin et qui rentrent le soir, bourrés de nouveautés déjà hors d’âge. (Fournel: 11-12) 

Elle l’invite alors à considérer le potentiel révolutionnaire de l’objet pour son entreprise et les possibilités d’innovation qu’il contient pour libérer la littérature du format sclérosant du bon vieux roman papier. Mais l’homme éprouve des difficultés à se faire à l’idée d’une littérature numérique et le quotidien présente pour lui de nombreuses occasions de tourner en ridicule les défauts de l’appareil. Après avoir fait peser sa liseuse chez le boucher pour constater avec sarcasme la réduction à bien peu de chose de la plus grande part de la littérature («Dans les gros doigts rouges de René, c’est donc le poids définitif de toute la littérature mondiale. 730 grammes. Hugo + Voltaire + Proust + Céline + Roubaud, 730 grammes. Je vous rajoute Rabelais? 730 grammes. Louise Labé  730 grammes » (Leroux: 22)), le narrateur se trouve ironiquement forcé de noter qu’il est finalement préférable que l’engin ne soit pas plus lourd: «— Qu’est-ce que c’est que ce sparadrap sur le nez? Vous vous êtes battu? —Je me suis endormi en lisant et mon écran m’est tombé dessus. 730 grammes exactement, vérifications faites.» (23) Et si s’endormir en lisant n’est plus conseillé avec une tablette électronique, il est d’autres prudences et adaptations qu’impliquent la lecture et l’édition de livres sur écran, dont Dubois dresse l’inventaire en imaginant, amusé mais grinçant, les nouvelles recommandations de sa secrétaire: «“penser à ne plus commander de papier” », « “penser à ne pas passer chez l’imprimeur”, “penser à aller à l’enterrement du brocheur”, “penser à ne pas corner la page”, “penser à ne pas balancer le livre contre le mur, même s’il est très mauvais”, “penser à garder un vrai bouquin en douce dans un tiroir avec une bougie en cas de panne”, “penser à être le contraire de vous-mêmes”.» (Leroux: 43-44) Enfin, l’époque de la liseuse électronique est aussi celle de la multiplication des prix littéraires, et ces derniers, entre Le Prix Goncourt de Saint-Lorges, Sacré Goncourt! de Pascal Lainé, Le Truoc-Nog de Iegor Gran, ou encore Des Nouvelles du Prix de Flore, signé par Vincent Ravalec, ne sont pas épargnés. Récit d’un entretien fictif entre Pascal Lainé lui-même et un chroniqueur littéraire pour la revue «La Sentinelle du Centre», Sacré Goncourt! dénonce, à travers une répartie tant humoristique que mordante, les conséquences perverses de la médiatisation du livre et les effets de mode qui dominent, par le biais des prix en tous genres et toujours plus nombreux, la réception contemporaine de la littérature. En réaction, l’auteur appelle le lecteur à recouvrer son libre-arbitre: «Fiez-vous à vous-même, à votre propre jugement! Les livres sont faits pour qu’on les ouvre, qu’on les feuillette, qu’on les interroge…». (quatrième de couverture) Le Goncourt est alors comparé à l’élection d’une Miss: «Le plus dur, c’est de poser en maillot pour les photographes. En tenant une gerbe de lys et de roses!... Jusqu’à ce jour fatal, vous pensiez être un écrivain. Tour d’ivoire et méditation transcendante! Amour désintéressé du vrai et du beau! Le sacrifice de votre vie, s’il le fallait! Sans hésitation ni regret! Mais il y a eu la gerbe de lys et de roses. Ce fichu bouquet de fleurs!» (23), s’exclame Lainé en rejouant le mythe du «grantécrivain» que l’époque contemporaine aurait jeté malgré lui dans la foule. Quant au Truoc-Nog, dont le verlan annonce la couleur, il produit une sorte de «discours à l’envers»: plutôt qu’un gage de légitimité, la nomination pour le Prix Goncourt, envisagé comme prix repoussoir —«On le sait, chaque automne depuis cent ans, le Goncourt est attribué au livre le plus insignifiant de la rentrée» annonce la quatrième de couverture—, constitue ici un drame et est susceptible de faire de l’écrivain la risée de ses pairs. Le narrateur explique: «Il ne pense pas au Goncourt, l’écrivain français. Et il a tort. Il s’imagine que le Goncourt c’est pour les autres, jamais pour lui. Il se croit au-dessus du lot. Quel prétentieux!» (Gran: 7-8) Et le roman de développer l’histoire de Philippe, goncourable victime du malheur: «Ça va finir par lui arriver, le Goncourt, sur la tête, à Philippe! Le destin se lassera de bégayer, et boum! Il a tort d’avoir le sarcasme facile. […] Il a l’ignorance heureuse.» (9)

D’autres romans, publiés très récemment, pourraient trouver leur place dans la base de données du Gremlin, en ce qu’ils proposent également une défiguration satirique du champ littéraire contemporain. Parmi les plus récents, BettieBook (2018) de Frédéric Ciriez réalise un tir doublé en figurant la relation de Stéphane Sorge, critique littéraire pour le Monde des Livres, avec la populaire Youtubeuse éponyme aux 30 000 adeptes. Elle se dit spécialiste de l’adaptation des dystopies littéraires au cinéma, séduit les lectrices de la toile avec ses chroniques enjouées —«Lectrice et petite souris qui voit tout, tout, tout, suis-moi dans la maison des livres» (Ciriez: 27), tel est son slogan— et connaît ses critères de jugement: «J’aime quand les livres font plus peur que les films». (26) Lui consacre ses chroniques à encenser des ouvrages qu’il n’a pas lus et est sommé par sa patronne d’enquêter sur les «booktubeurs» et autres «influenceurs» littéraires du web. Alors qu’il prend des allures de thriller, le récit de cette concurrence réalise le programme annoncé par une mise en abyme au sein même de ses pages. Quand la vedette du net lui demande: «Tu n’aimerais pas écrire un roman et arrêter tes articles que personne ne lit? J’en parlerais sur Bettiebook» (Ciriez: 91), Sorge répond en effet: «Oui, j’aimerais écrire le roman noir de la critique littéraire.» (91)

 

Éric Chevillard, le crépuscule décidément?

Mais si le Gremlin fait le choix de ne référencer que les figurations du littéraire telles qu’elles se déploient au sein du genre romanesque, on sait que la fiction du monde des lettres outrepasse ce cadre générique. C’est notamment le cas dans les notules critiques développées par Éric Chevillard sur son blog intitulé L’Autofictif. Attentif à l’évolution du monde des lettres et critique vis-à-vis de ces changements, au sein d’un discours tenu pour périphérique à son œuvre principale pour n’être qu’une manière de journal initialement tenu sur un espace numérique, Chevillard y convoque des procédés fictionnels, afin de proposer une défiguration satirique du champ contemporain et de ses acteurs. L’Autofictif est animé depuis septembre 2007 par l’auteur, qui l’alimente quotidiennement de trois billets brefs. Depuis son ouverture, le blog a chaque année donné lieu à une publication en livre avant de faire, en 2018, l’objet d’un imposant opus aux Éditions de l’Arbre Vengeur, rassemblant dix années de publications sous le titre de L’Autofictif Ultraconfidentiel.  Chevillard y cultive, par le biais de ce qu’il présente comme «une chronique nerveuse ou énervée d’une vie dans la tension particulière de chaque jour» (19), une réflexion en mouvement, souvent acerbe, qui porte fréquemment sur le monde du livre, ses agents et ses enjeux.

Les billets de L’Autofictif sont parfois le lieu de microfictions à saveur satirique ne tenant qu’en une seule note. Ainsi, le 1er juillet 2011, l’écrivain figure-t-il par exemple, selon une logique dystopique et en faisant l’ellipse de tout contexte, une courte scène de dialogue entre un écrivain et un potentiel lecteur de son œuvre:

-Je meurs d’envie de lire vos livres, mais ils ne les ont pas à la bibliothèque.

-Et n’avez-vous pas tenté, en désespoir de cause, dans un ultime sursaut, de vous tourner vers le commerce de la librairie?

-Vous n’y songez pas! Cinq euros le poche, je peux me payer un paquet de clopes pour ce prix-là! (Chevillard, 2018: 509)

Mais la fiction satirique trouve aussi, dans d’autres cas, à se développer à travers plusieurs notules, donnant à voir un récit morcelé. Dans le premier volume déjà (2007-2008), Chevillard, qui s’est à de nombreuses reprises montré sceptique quant à la valeur des prix littéraires, actualise sur le mode de la fiction et selon le mécanisme du running gag —rappelant ainsi le procédé qui consiste à faire du Goncourt une menace, élargi à l’échelle du roman par Pascal Lainé dans son Sacré Goncourt!—, le motif de l’écrivain cherchant à tout prix à éviter d’être primé. À l’automne, après la parution de Sans l’orang-outan, l’auteur développe ainsi un petit feuilleton autour de la perspective du prix Goncourt, en feignant d’adopter la posture de l’écrivain sûr d’être consacré (malgré le fait que le livre ne figure pas dans la sélection du jury) et ne le souhaitant absolument pas. On trouve de cette façon, à la date du 24 septembre:

Certaine rumeur me donne favori pour le Goncourt. Certes, Sans l’orang-outan ne figure pas sur la liste des livres sélectionnés. Mais il s’agirait d’une ruse, d’une carte secrète que les jurés gardent dans leur manche afin de déjouer les pronostics et créer l’événement. On me l’a assuré: c’est chose faite6. (Chevillard, 2018: 22) 

Autre exemple, le volume du journal couvrant l’année 2010-2011, intitulé «L’Autofictif prend un coach», construit de billet en billet un récit dans lequel le double fictionnel de l’écrivain paye les services d’une Fée censée le conseiller pour atteindre le succès de librairie.

On ne sera donc pas surpris —car, bien sûr, j’accepte les offres de services de ma fée avec empressement, avec reconnaissance— si, bientôt, la pauvre citrouille sur laquelle, tel un ours sur un ballon, j’essaie de progresser dans la carrière des Lettres se change en un carrosse doré, mené à grande vitesse par quatre chevaux blancs. (Chevillard, 2018: 476) 

Il se réjouit ainsi7, avant de fournir au fil de ses chroniques le compte rendu de leurs déboires: la Fée désespère d’un écrivain mauvais élève et le lecteur sourit de voir ce dernier camper le rôle du cancre tyrannisé. Le 14 avril, on lit:

Le travail avec mon nouveau coach a commencé. Je l’appelle la Fée. Mais elle est rude. Elle est implacable. Je ne me nourris plus que de carottes crues et de pommes cuites. Finis, les excitants, café, tabac, alcool. La gloire peut venir sur le tard. Tu dois tenir. Tu dois être encore là pour en jouir. (Chevillard, 2018: 476) 

Le lendemain: «La Fée me mène la vie dure. Oh comme je souffre, sous la férule de mon nouveau coach! C’est une houlette, mon garçon, corrige-t-elle. Peut-être bien, mais vous me frappez avec!» (477) Le surlendemain: «J’en bave avec la Fée. Je l’appelle la Fée, mais elle est mon coach. Elle va changer ma vie.» (477) Et les recommandations proférées par la Fée coach sont l’occasion d’une caricature des nouveaux impératifs auxquels doit aujourd’hui se plier un écrivain s’il veut vendre. Ainsi, par exemple, le récit des aventures de l’avatar fictionnel de Chevillard avec son drôle d’agent moque une tendance contemporaine à transformer les écrivains en vedette de plateaux de télévision. Alors que l’auteur construit à son double fictif la posture d’un homme de lettres farouche, frileux face à l’exposition médiatique, il fait dire à la Fée, qui explique ainsi son insuccès:

C’est parce que tu ne fais rien comme il faut! Montre-toi un peu! Pourquoi as-tu refusé la place qui t’était réservée dans le train des écrivains pour Saint-Pétersbourg? Et ces simagrées ridicules lorsque tu es invité à participer à une émission littéraire? Contre-productif, tout ça, terminé! (Chevillard, 2018: 477) 

Dans la même optique, l’historiette est mise à profit par Chevillard pour fustiger avec ironie ce qu’il perçoit comme un appauvrissement de la langue littéraire dans l’écriture contemporaine. L’écrivain reconnaît à propos de sa conseillère que «l’orthographe et la syntaxe laissent un peu à désirer, mais [que] les fées viennent du fond des âges. Elles ont pour compagnons quotidiens des trolls idiots, des lutins farceurs, auprès desquels la bonne langue se perd» (Chevillard, 2018: 451). Et il poursuit: «Elle a substitué à mon gros dictionnaire en quatre volumes un lexique de trois pages. C’est bien suffisant. Tu dois être compris sans effort. À mots rares, lecteurs rares.» (478) 

Plus récent, le dernier volume en date, intitulé «L’Autofictif songe à sa succession» (2016-2017), repose sur la construction d’une nouvelle fiction fragmentée, dans laquelle l’écrivain forme, de note en note, son successeur. Le récit commence comme suit, le 7 février:

La sagesse veut que le quadragénaire commence à songer à sa succession. Pour ma part, je suis en train de former un jeune homme qui pourra, du jour au lendemain, en cas de malheur, prendre ma place de père auprès d’Agathe et de Suzie et ma place d’écrivain aux éditions de Minuit. (Chevillard, 2018: 1155) 

Le comique procède alors tout au long de la série, pour partie, d’un apprentissage difficile qui tourne au ridicule, rabaissant l’apprenti écrivain à des exercices scolaires. Le 11 février, on peut lire:

J’oblige le jeune homme que je forme pour être mon successeur à faire des lignes et des lignes d’écriture.

-Nous travaillerons les métaphores quand tu auras bien intégré que le s est la marque du pluriel. (Chevillard 2018: 1156) FIN

Bien plus, le double chevillardien se fait rapidement despote et réduit son élève en esclavage. Bientôt, les tâches auxquelles ce dernier doit se soumettre n’ont plus rien à voir avec la littérature:

J’ai eu l’idée d’une théière qui partirait sur les chemins et…

Mais j’interromps le jeune homme que je forme pour être mon successeur.

-Passe donc plutôt un coup de balai dans la cuisine, tu seras gentil. (Chevillard, 2018: 1158) 

Mais, alors que Chevillard dédie de nombreux billets à rappeler la modestie de son lectorat et à persifler les auteurs de best-sellers, l’humour provient également de l’absurde contenu dans le fait que la formation de son émule consiste pour l’alter ego de l’auteur à l’entraîner à être aussi illisible et invendable que lui:

-Ça devrait se vendre! me dit mon jeune apprenti en m’apportant comme il le fait parfois le canevas d’un roman qu’il vient d’ébaucher.

Je parcours ses notes en hochant la tête, puis je le regarde d’un air dubitatif.

-Ça devrait se vendre, en effet, tu n’es décidément pas prêt à me succéder. (Chevillard, 2018: 1171)

Il est en effet un cortège d’écrivains à succès sur lesquels tape à répétition Éric Chevillard. Les inévitables Marc Levy, Anna Gavalda, Guillaume Musso, Katherine Pancol et autres Amélie Nothomb, Grégoire Delacourt ou David Foenkinos forment le gros de la troupe. S’il arrive que l’un ou l’autre soit pris isolément à parti, il est fréquent que ces auteurs dits «grand public» soient appréhendés en peloton et fassent l’objet d’un tir groupé de Chevillard, comme s’ils n’étaient pas individuellement isolables de la meute des écrivains à gros tirages. Évoquons par exemple le billet autofictif du 18 janvier 2013 où l’auteur présente, désabusé, la clique des meilleurs vendeurs de l’année précédente:

Guillaume Musso, Marc Levy, Katherine Pancol, Françoise Bourdin, Joël Dicker, David Foenkinos, Laurent Gounelle, Éric-Emmanuel Schmitt, Grégoire Delacourt et Amélie Nothomb sont les dix plus gros vendeurs de livres de l’année 2012. Et on nous dit que plus personne ne lit! On nous le répète! Mais ce sont de doux mensonges. La vérité est plus moche. (Chevillard, 2018: 703) 

De même, profitant d’une notule pour faire trois victimes, le 26 août 2014, Chevillard simule l’inquiétude désespérée de voir coïncider les premières lectures de sa fille et la parution groupée de plusieurs de ces auteurs: «C’est à pleurer… Agathe vient d’apprendre à lire… Delacourt, Foenkinos et Beigbeder aussitôt publient un nouveau livre!» (2018: 887) Mais, à leur sujet aussi, la satire recourt parfois à la fiction, pour proposer de cette cohorte d’auteurs la défiguration satirique en troupeau, comme c’est par exemple le cas dans la note du 14 octobre:

C’est bizarre, tout de même, mais que font-ils donc, assis comme ça, le buste incliné, Delacourt, Zeller, Angot, Gavalda, Schmitt, Jardin, Foenkinos, Beigbeder, Pancol, Labro…? Ne me dites pas que… ah nom de Dieu! ils sont en train d’écrire un livre! (Chevillard, 2018: 789) 

L’énumération de ces gratte-papiers n’est évidemment pas innocente: s’ils sont réunis de telle façon, rendus indistincts au sein d’une masse, c’est parce que leurs productions sont jugées tellement formatées qu’elles en finissent par toutes se ressembler (ou, du moins, selon l’argument implicite de Chevillard, qu’elles ne méritent pas qu’on les distingue). En cela, la métaphore du troupeau, sans être formulée par Chevillard, est largement sous-entendue. Un troupeau étant par définition constitué de bêtes de la même espèce, ses éléments sont interchangeables. En atteste l’utilisation de la conjonction «ou» dans la chronique suivante, qui renforce de plus la parenté de ces quelques écrivains en feignant d’adhérer au cliché selon lequel ils sont surtout lus par les femmes:

Ce sont les femmes en effet qui font le succès de Marc Levy, Amélie Nothomb ou Mary Higgins Clark, les hommes s’y fourvoyant en très petit nombre, qui ne se préoccupent guère de littérature contemporaine; allez leur faire lever le nez de L’Éneide!» (Chevillard, 2018: 201) 

Une autre illustration du constat de cette interchangeabilité est donnée à voir selon un autre procédé dans la chronique du 6 août de l’année suivante. En plus de souligner une fois encore le caractère formaté de ces écrivains en les appréhendant ensemble, le billet l’accentue en envisageant les mondes possibles dont recèle la République mondiale des lettres:

Or la situation est plus grave encore que nous le pensions: il existerait en effet un Éric-Emmanuel Schmitt russe, une Katerine Pancol chinoise, un Alexandre Jardin égyptien, un Florian Zeller congolais, une Anna Gavalda guatémaltèque… (Chevillard, 2018: 883) 

On mesure à ces quelques exemples la spécificité d’Éric Chevillard dans le débat critique: attentif aux rouages du système littéraire dont il est l’un des acteurs, l’écrivain s’en fait également le commentateur. Mais l’auteur du Caoutchouc décidément ne déroge jamais à son statut: toute notule, toute critique vaut aussi pour ce qu’elle permet le déploiement d’un récit, d’un monde possible, d’une blague ― bref d’une fiction, qui lui permet de jouer le jeu critique «à côté», en feignant d’invalider lui-même ses observations en leur donnant des airs d’historiettes amusantes, même quand celles-ci reposent en réalité sur une analyse fine des mécanismes à l’œuvre au sein du champ.

  • 1. En plus d’Escarpit et de Gouze, déjà cités, souvenons-nous des paroles d’Antonin Artaud qui, au milieu des années quarante, fulminait dans l’une de ses Lettres de Rodez où il disait «essa[yer] de manifester [s]on exaspération contre une vie menée par une bande d’insipides qui ont voulu à tous imposer leur haine de la poésie»: «Les gens sont bêtes, la littérature vidée. Il n’y a plus rien ni personne, l’âme est insane, il n’y a plus d’amour, plus même de haine, tous les corps sont repus, les consciences résignées.» (Millet, 2007, Désenchantement de la littérature: 41)
  • 2. Ce discours pessimiste, qui est un véritable poncif, a aussi fait l’objet d’une recension très complète dans: Guillaume Artous-Bouvet. 2009. «Versions d’un tombeau.» Littérature, histoire, théorie (LhT-Fabula). n°6, «Tombeaux de la littérature.» En ligne. http://www.fabula.org/lht/6/artous-bouvet.html
  • 3. Olivier Bessard-Banquy, par exemple, s’il se montre conscient des faiblesses d’un monde littéraire en changement, met «un point d’honneur à refuser les discours convenus sur la mort du livre et la “yaourtisation de l’édition”». (Bessard-Banquy: 18)  Robert Dion et France Fortier estiment pour leur part que «l’outrance même du diagnostic invite à se porter à la défense du moribond et à proposer une version, sinon plus jubilatoire du moins plus nuancée, de cette crise infiniment autoproclamée». (Dion et al.: 313) Pierre Jourde, quant à lui, récuse un point de vue trop manichéen: «Dans la masse de la production artistique, trop d’imposteurs prennent toute la place et conduisent à penser, à tort, que la création contemporaine est sans intérêt. Ma position est simple: qu’on en finisse avec les deux discours aussi nocifs, aussi démobilisateurs l’un que l’autre: d’un côté: “il n’y a plus rien”, de l’autre: “Si vous critiquez un artiste contemporain, vous êtes réactionnaire.” L’enthousiasme ne prend pleinement son sens que sur le fond de ce que l’on rejette. C’est cela, la vie artistique. Le nihilisme ou l’adhésion obligatoire, c’est la mort.» (Jourde: 206-207)
  • 4. C’est en particulier le cas des chapitres dus respectivement à Vincent Laisney (à propos de J.-H. Rosny), David Vrydaghs (sur le surréalisme fictif), Björn-Olav Dozo et Michel Lacroix (étudiant les productions d’un René Dunant autant que d’un Vincent Ravalec) ou encore à Robert Dion et France Fortier (à propos de Pierre Samson).
  • 5. Sur la notion de figuration, voir l’article programmatique du Gremlin : Gremlin (dir.). 2010. «Fictions, figurations, configurations: introduction à un projet». Fictions du champ littéraire. vol.XXXIV, coll.«Discours social», En ligne. http://legremlin.org/index.php/ouvrages/fictionsduchamplitteraire/27-articlepublicationfictionsintroduction
  • 6. Nous nous permettons de renvoyer ici à l’article que nous cosignons avec Denis Saint-Amand en 2017 («Ce qu’Éric Chevillard fait à la critique académique.» Contextes. En ligne. http://journals.openedition.org/contextes/6283), qui développe plus avant cet exemple.
  • 7. Le billet introducteur rapporte le discours de présentation de la Fée: «Les fées se sont adaptées au monde moderne. Elles préfèrent désormais être appelées coachs. Mais elles n’ont rien perdu de leur efficacité. Elles savent encore tout faire. Or, moi qui vous parle, je viens d’être approché par une fée! Bonjour Éric… suivent quelques flatteries, une allusion à mon article récent dans Libération, puis: Pour me présenter, je suis XXX, Coach d’écrivains et d’artistes, j’accompagne des écrivains à atteindre leurs objectifs, vivre un changement, donner une nouvelle dynamique à leur activité, trouver leur bien-être, leur équilibre artistique. Voici les objectifs, que j’ai pu travailler récemment avec des écrivains: Je veux être publier (sic), trouver une maison d’édition/Je veux trouver davantage d’inspiration/Je veux “accoucher” de ma création, qui traîne depuis un an dans mon grenier/Je veux gagner en efficacité dans l’écriture de mon roman/Je veux faire connaître mes ouvrages. Je vous propose donc mes services pour vous accompagner dans votre objectif, votre rêve, accompagner vos idées de changement, acquérir de nouvelles compétences ou tout simplement vivre mieux au quotidien! Je vous propose qu’on se contacte prochainement pour partager sur vos prochains projets, rêves ou envies… Je suis à votre disposition pour tester une première séance de coaching adapté à votre objectif.» (Chevillard, 2018: 475-476)
Pour citer ce document:
Tilkens, Léa. 2019. « Du crépuscule au ridicule: Défigurations du littéraire en régime contemporain ». Dans Figurer la vie littéraire. Cahier ReMix, n° 10 (03/2019). Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/du-crepuscule-au-ridicule-defigurations-du-litteraire-en-regime-contemporain>. Consulté le 22 mars 2019.
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