Des larmes de révolte dans la voix. «Textes pour une figure» (1949) d’Andrée Chedid

Chizuko Yoshida. 1959. Night in the Desert (Sabaku no yoru). Reproduction numérique (gravure sur bois), 61 x 45.7 cm.
(Credit : The Art Institute of Chicago)

«Paysages» est le premier poème¹Le poème est reproduit en annexe de cette étude. du premier recueil publié en français par Andrée Chedid Textes pour une figure (1949). La voix qui l’irrigue est immédiatement singulière. Elle n’est pas romantique, car elle n’émane pas d’un cœur qui, pour solitaire qu’il soit, sentirait que bat en lui et à son unisson un cœur innombrable (van Thiegem, 1944). Mais elle est bien entée sur un émoi issu d’une modernité qui doit au romantisme ce qui était nécessaire à la préservation de son héritage et à son dépassement, c’est-à-dire la double invention d’une raison sensible et d’une critique empathique du monde tel qu’il va. Elle atteste en effet une dissonance²Laquelle est la base essentielle de la modernité selon Hugo Friedrich. (Friedrich, 1999) entre le sujet et une collectivité désignée par les «hommes», mais se donne du même élan une communauté d’élection, balisée à distance par la périphrase «celles qu’on ignore ou qu’on tait» avant de se cristalliser à la fin du poème dans l’image épiphanique de l’aube commune de «nos matins».

Ce texte peut être considéré comme l’incipit du recueil. Pour Claude Duchet³Sur cette notion, voir «Pour une sociocritique ou variations sur un incipit», Littérature, no 1, 1971, p. 5-14. Les lignes qui suivent relaient la conception de l’incipit proposée dans cet article qui est le texte fondateur de la sociocritique. Elles en actualisent cependant le langage métacritique et l’adaptent au genre poétique. (1971), l’incipit romanesque a des fonctions précises: il brise la prose de la rumeur intérieure du lecteur pour le faire entrer dans l’univers du texte; il donne les règles minimales de lisibilité de ce dernier; il branche le texte sur la portion de semiosis sociale⁴Cette notion désigne les façons dont une société se représente ce qu’elle est, ce qu’elle a été et ce qu’elle pourrait devenir par tous les moyens langagiers dont elle dispose. (Popovic, 2011) qu’il prend en écharpe; il priorise un ou quelques modes d’énonciation et en sa forme abrite une métaphore ou une métonymie du roman global. Un incipit poétique remplit des fonctions semblables⁵Particulièrement si le recueil a vraiment été pensé comme un recueil (exemple: Les Fleurs du mal). Dans le cas d’un simple florilège, c’est plus délicat (exemple: Les Illuminations)., mais adaptées aux lois de la poésie. En effet, si le saut dans le monde du poème s’opère dans le même esprit, c’est-à-dire en invitant expressément le lecteur à prendre en compte tous les aspects du dispositif sémiotique du texte, il rencontre des instruments différents, propres à la condensation performative des énoncés, à la densification des réseaux sémantiques et à la convertibilité des isotopies qui caractérisent l’exercice du poème. Ainsi «Paysages» comporte des choix lexicaux, des figures, des décisions esthétiques, une «grigne» comme dit Marielle Macé⁶L’essayiste compare l’élaboration d’une écriture et d’un style à un geste qu’elle a souvent vu durant l’enfance, celui de l’artisan boulanger qui «griff[e] la pâte avant de l’enfourner, la signant «à sa manière», ordinaire et inimitable», ce qui s’appelle «la grigne», laquelle est «une authentique pratique de style». (2011), que le recueil va accuser et développer⁷Cette extensibilité esthétique va d’ailleurs au-delà de ce recueil ainsi que le dit Judy Cochran: «“Paysages”, poème liminaire de Textes pour une figure, premier recueil en langue française d’Andrée Chedid, est aussi un texte séminal annonçant des mythes fondamentaux de l’univers poétique et romanesque de cet[te] auteur[e].» (Cochran, op.cit., p.41) (Cochran, 1995).

L’isolement du vers «Je parle» montre que l’assomption du sujet est tout entière dans la seule action qui le fonde, c’est-à-dire sa parole ou, plus exactement, sa prise de parole. Le rejet du complément du verbe –«Je parle/ Des pas de l’homme si rares»– dit l’importance et la violence de cette prise, dont la matière est indiquée dans le flux des mots que libère le poème: «Je parle de Désert», «Et je parle de la Mer», «Et je parle de vallées ouvertes».

Les répétitions sont nombreuses et se présentent sous deux formes principales: l’anaphore (je n’ose parler, j’en parle, je parle, Et je parle, Et je parle// Mer sans visage, Mer insensée// Et de, Et de, Et de) et la gémination, c’est-à-dire la «répétition à peu de distance d’un mot ou d’un syntagme portant un accent particulier.» (Alquien, 1993, 140) Cette gémination touche principalement le mot «visage»: «Derrière le visage et le geste», «le visage des hommes», «Mer sans visage», «Aux cent visages de noyés», «Échos de ces visages/ Qui hantent nos matins». L’«accent particulier» que ce mot prend est celui d’une résistance à l’égard d’un effacement dont est menacée une subjectivité que la société environnante refuse de reconnaître comme telle. Un pouvoir omniprésent brouille de façon diffuse les indices d’identité, usant de moyens multiples: une apparence trompeuse, une fermeture à l’autre, une absence, une défiguration, une hantise.

Les vers sont libres, mais d’une liberté particulière dans la mesure où nombre d’entre eux appellent une phrase. Ces appels ne sont pas tous du même ordre. En d’aucuns, la coupure du vers épouse la logique des divisions syntaxiques comme dans ce passage où le deuxième et le troisième vers sont les compléments d’objet du verbe qui clôt celui qui les précède: «Et je parle de la Mer rapace qui reprend/ les coquillages aux grèves/ Les vagues aux enfants». En d’autres, le bris ne respecte pas cette logique et s’avère en conséquence plus brutal sur le plan rythmique et sémantique: «Je n’ose parler des hommes je sais si/ peu de moi», «Livré à mes yeux pour son reflet qui/ Est aussi son mensonge», «Reflet qui est moi-même et le visage/ Des hommes […].» Dans ces derniers cas, la cassure du phrasé somatise une angoisse, un doute, une inquiétude et signale que le droit à la prise de parole n’a pas été et n’est pas simple à conquérir. Elle parvient cependant à surmonter les obstacles, car l’enchaînement créé par cette sédimentation phrastique engendre malgré les heurts une parole continue, qui va au bout de ce qu’elle a à dire, ce que prouve le fait que le seul signe de ponctuation est le point final du texte.

Dès l’entrée en matière, le poème installe un ton qui conjugue deux intensités⁸Et deux timbres, deux hauteurs. Ces mots tentent de dire ce que le texte doit à sa musique.. D’une part, il cède au déroulé d’une connivence intérieure, née d’une expérience partagée, reposant sur une «réponse» si mutique ou si faible de force qu’elle en paraît alourdie et qu’elle «Devient trahison» dans la mesure où elle ne dit rien ou si peu de ce qu’il faudrait dire. D’autre part, il combat ce silence ou cette faiblesse par la scansion d’un monologue extériorisé qui nomme le «Paysage» à défaut de pouvoir parler directement «des hommes». Arme d’une subjectivité libre, ce soliloque ouvert est soutenu par un verbe auquel la relance permanente du rythme («je parle de […] et de […] et de […]») accorde le pouvoir d’un lyrisme oratoire ou, mieux, d’un lyrisme délibératif. L’alliance des tons de la connivence intériorisée et de la délibération scandée unit le sujet lyrique à «celles qu’on ignore et qu’on tait» jusqu’à parvenir à créer le nous de «nos matins» qui clôture le texte.

Plusieurs mots choisis sont ostensiblement polysémiques. Répété et objet d’une gémination (cf. supra), le signifiant [visage] est lié à des signifiés différents au fil de ses apparitions⁹En termes techniques, il s’agit d’une antanaclase. (Alquien, 1993, 55). La séquence «Derrière le visage […] Les êtres taisent leur réponse» l’associe à la vie sociale (anthropos) et à la communication langagière (logos) puisqu’il est à la fois la partie du corps visible, reconnaissable pour et par l’autre, et l’instrument de rétention de la parole. Dans «le visage/ des hommes», il devient la synecdoque du regard masculin posé en société sur les femmes ou la trace de leur indifférence à leurs paroles (anthropos). C’est à l’énigmaticité de la nature, à la mort, puis aux retours des souvenirs qu’il se connecte quand il est question de la «Mer sans visage», de «cent visages de noyés» et des «Échos de ces visages/ Qui hantent nos matins». Cet étoilement polysémique¹⁰Ceci rejoint une conception très moderne du texte en laquelle, pour ce qui concerne Chedid, Jacques Izoard voyait une «Volonté […] de dénuder, de dé-romantiser le poème, comme si la nécessité se faisait déjà sentir de rendre les mots aux mots, de les voir, dans ce qu’ils ont de solide, oserai-je dire dans leur encre même, absorbés qu’ils sont par le papier…» (Izoard, 2004, 15) repose également sur des jeux entre le pluriel et le singulier. Le titre «Paysages» est au pluriel, alors que quelques lignes plus bas, un vers isolé se lit comme suit: «Mais le Paysage», avec une majuscule qui gratifiera trois autres mots du texte: Désert, Mer, Oasis. Les «paysages» au pluriel sont les visions personnelles transcrites par la parole de la poète, tandis que le «Paysage» au singulier désigne l’unique représentation de la femme conçue et imposée par les hommes. Le mot «homme» subit le même traitement. Au pluriel, les «hommes» désignent les individus de sexe masculin et le pouvoir dont ils sont détenteurs. Au singulier, le mot «homme» désigne l’être humain, l’humanité¹¹Bettina Knapp a observé la récurrence de ces reprises de mots dans l’ensemble de l’œuvre poétique de Chedid: «Chedid concentrates on specific themes. In so doing, however, she watches over her words, deals them out greedily, then formalizes them in one sweeping vision. She observes them as they pulsate and quiver, making certain that each word fulfills her aesthetic and spiritual needs.» Dans la logique de la présente étude, ces reprises sont plutôt l’indice d’une difficulté à intégrer le monde social; elles fonctionnent comme la figure du bègue dont Mikhaïl Bakhtine disait que la difficulté d’élocution trahissait l’impossibilité d’accoucher d’un nouveau monde meilleur. (Knapp, 1984, 50).

Pour essayer de comprendre les conséquences de ces choix poétiques, il faut faire ce que la science ne fait pas, comme le dit Marie Cosnay (2016, 44), à savoir «poser la question du sens». Une bonne façon de la poser consiste à étudier la dynamique du texte, laquelle se crée en trois temps.

Les cinq premiers vers signalent l’autre avec lequel le poème entre en contradiction. Cette altérité du texte est lisible dans le mot «dite» («la parole dite alourdie»), dans le double pronom indéfini «on» qui allègue l’existence d’une doxa, dans la double action répressive menée par ce «on»: ignorer ou taire. L’étouffement de toute voix autre que doxique s’accompagne d’un jugement moral et social: qui parle malgré le discrédit et l’interdit voit sa parole taxée de «trahison». La récurrence du verbe «taire» donne la motivation d’un poème –et d’une poésie– qui, par définition, fait tout sauf se taire. D’une part, le poème est acte de parole contre ceux qui ignorent ou taisent, et si bien qu’il a une portée politique, car il engage une action visant la reconnaissance du sujet féminin. D’autre part, il constitue un acte de soutien à celles et ceux qui ont intériorisé, faute de liberté, faute d’appui dans le symbolique, l’impératif de silence: «Les êtres taisent leur réponse».

Cet envol du texte vers une critique du «Paysage» (au singulier) est cependant précédé d’une double précaution poétique. Par le rejet qui la déséquilibre, la séquence «Je n’ose parler des hommes je sais si/ Peu de moi», atteste que le sujet surgit dans un espace qui lui est inconnu et à l’ordinaire interdit, celui de la parole publique, ce qui explique que ce surgissement est aussitôt suivi d’une négation et d’un aveu de faiblesse. L’un et l’autre sont temporaires. Il n’est pas pour l’heure, dans l’imaginaire social environnant, de modèle d’une intervention émancipatrice disponible pour la femme. Les six monosyllabes «je sais si/ Peu de moi» disent cette absence, et le rejet des trois derniers implique une pauvreté en signes qui est le symptôme patent de la domination dont sont l’objet «celles qu’on ignore et qu’on tait». Quant à la densité du groupe de vers s’ouvrant par «Livré à mes yeux…», elle parvient à traduire la difficulté qu’il y a à combattre une représentation de soi faite par d’autres qui sont en situation de pouvoir. Cela se lit dans la dilatation syntaxique du mot «mensonge». Il est question du «Paysage», lequel est mental autant que physique, et constitue un «reflet» de moi monopolisé par d’autres, qui, eux, ne sont pas en mal de reconnaissance, à savoir ces hommes qui, eux, ont un visage, c’est-à-dire une subjectivité entée sur une identité forte, promise dès la conception au jeune mâle, et devenue par suite «l’unique tourment» de la locutrice. La formulation «son reflet qui/ Est aussi son mensonge glisse dans/ mes mots» fait du mot «mensonge» à la fois l’attribut du verbe être et le second sujet possible du verbe «glisse» (le premier sujet étant «son reflet»). Le texte exprime ainsi combien la représentation entamante de l’autre féminin s’insinue dans la langue même de celle qu’elle diminue et réprime. Par transitivité, si le reflet proposé est aussi son mensonge et si ce reflet est aussi «moi-même», c’est une fausse représentation de soi, mensongère en tous ses atomes, qui est imposée. Dans leurs travaux sur la littérature postcoloniale, des chercheurs comme Christiane Ndiaye (1996; 2008) ont souvent rencontré ce mécanisme: la pire des aliénations consiste pour le dominé à accepter à son verbe défendant la façon dont le dominant parle de lui, ce qui pourrait être considéré comme la version idéologique élargie du syndrome de Stockholm. Mais, en l’occurrence, de cette faiblesse issue d’une intériorisation de l’exclusion sociale pratiquée par autrui, la poète se dégage d’un coup de rein: «j’en parle sans remords», annulant du coup une culpabilité mortifère autodirigée pour trouver l’espace nécessaire à l’assomption de sa parole et de sa lecture critique.

Un autre mode de vie, une autre présence au monde sont alors possibles, fondés sur la rupture avec la servitude, avec la mauvaise habitude de «taire» toute réponse. Au «Paysage» au singulier s’oppose dès lors une lecture personnelle de «paysages» connus. Le poème engage un dialogue critique avec la dimension poétique d’un imaginaire social entièrement –ou presque– livré à la domination des hommes. Concrètement, c’est avec la façon dont trois entités, le désert, la mer et la vallée fertile, sont traditionnellement transformées en mythes positifs par des images et des symboles, que le débat a lieu.

Le désert, océan de pureté où Jésus et Zarathoustra ont leurs habitudes, le désert, dojo à ciel ouvert où s’exercent tant les médiations des prophètes et des ermites que celles de Wittgenstein et de Saint-Exupéry, le désert, arène métaphysique dont certains entendent l’appel, le désert, où passent impavides les caravanes sous les aboiements des chiens, où cavale Lawrence d’Arabie et se profilent les sept phallus de la Sagesse, où courent les tempêtes de sable et le lit de fortune mais d’agonie d’Arthur Rimbaud lui-même, le désert, symbole viril par son aridité, par son feu solaire en lequel Bachelard voyait la flamme olympique de la philosophie masculine, c’est-à-dire «le complexe de Prométhée»… En quelques vers, toute cette sublimation doxique et cette grandiloquence symbolique sont annulées. Le désert, le voici «sillonné de tourmentes», «soulevé aux entrailles», «aveuglé de ses sables», «Jaune comme la mort», menacé par des vents petits-bourgeois successifs, chacun toujours plus jaloux de celui qui l’a précédé, le voici avec son visage parcheminé par le feu du ciel. Seuls quelques éléments et quelques espaces modestes et rares investis d’humanité tranchent avec cet éreintement du mythe des hommes: rareté des traces de pas, rareté de l’ombre bienfaisante d’un oiseau qui passe, rareté de la présence féminine et d’un couple d’un nouveau genre: «Et [Je parle] de l’arbre et de l’eau/ Que l’on nomme Oasis/ Du nom d’une femme aimée».

La Mer, de Charybde en Scylla et de l’Illiade en l’Odyssée et de corsaires en Travailleurs, la Mer a toujours eu ses monstres et ses sirènes, ceux-là pour défier les hommes, celles-ci pour les charmer. Elle inspira tant et tant de chants et de poèmes, elle fut par métaphore maternelle interposée le «berceau» du monothéisme, elle vit passer des milliers de flottes de guerre, elle arma la mystique des grands voyageurs, explorateurs, découvreurs. Elle est dite «nourricière» et, dans une chanson d’époque (La Mer [1946], composée et chantée par Charles Trenet), berceuse (encore!) de cœur «pour la vie», mais aussi «cimetière»:

Ce toit tranquille où marchent des colombes
Entre les pins palpite entre les tombes
Midi le juste y compose de feux
La mer la mer toujours recommencée
Ô récompense après une pensée
Qu’un long regard sur le calme des dieux (Valéry, 1920)

En quelques vers, cette renommée et ce long enchantement disparaissent. La voici digne de Madame Thénardier, chiche, violente et rapace au point –l’image est très belle– de reprendre «Les vagues aux enfants», la voici, au prix d’une nouvelle antanaclase sur le signifiant «sans», d’abord froide et toujours méconnaissable (puisqu’elle n’a pas de visage), ensuite meurtrière et briseuse de gueules, la voici associée à une histoire humaine sinistre, celle des noyades, des naufrages, de la guerre, «Pleine de contes de mort». Les trois blocs de vers sur la mer l’unissent si intimement à la mort que s’entendent des contes de mers et de mères mortes ou insensées.

Le syntagme de la «vallée fertile» ne fait pas plus long feu. Les deux termes sont disjoints par l’écriture en ces «vallées ouvertes/ Aux pas fertiles de l’homme» (au singulier, sc. l’humanité). Cette fois, le déplacement se fait de la terre vers l’esprit. Deux possibilités d’association s’offrent à la lecture, soit l’association du «Croissant fertile» imaginé par James Henry Breasted en 1916 à une région biogéographique, soit celle de la «vallée fertile» irriguée par un grand fleuve dont les très hauts coteaux exigent une élévation du regard («cimes confinées», «montagnes de clarté»). La deuxième est la plus plausible, qui laisse croire à un autre monde possible et qui a pour voisine la liaison bienfaisante du végétal et de l’eau. Cette relation, déjà rencontrée dans l’union de «l’arbre et […] l’eau» qui caractérise l’Oasis, fait retour dans les «sapins qui savent/ L’accueil des lacs», de même que la fraîcheur des sous-bois de conifères amplifie le bien causé par l’ombre de l’oiseau dans le Désert. L’érotisation métaphorique des quatre derniers groupes de vers suggère l’espoir d’une fin heureuse à l’entreprise engagée par la prise de parole.

La suite du recueil ne cessera pourtant de noter le poids des écueils et des obstacles qui s’opposent à ce projet émancipateur. Que les «arbres» restent «solitaire[s] et debout», qu’ils arborent des «chevelures arrogantes», qu’ils «s’humilient aux pieds des eaux/ Pour l’amour de leur image» et qu’ils demeurent «vains» («Arbres»); que le miroir d’un lac froid serve d’écran fascinant alors qu’il vaudrait mieux aller «vers l’œil de l’homme» («Lac»); que l’air du temps conduise à mettre un «oiseau mort» au «fond de [l]a poitrine» d’un innocent («Enfant de nos guerres»); que le «grand fleuve» soit «Porteur de tant d’images de ce monde violenté» («Le monde»); que le vent accroche «ses colères» aux «arbres» sans égard «pour le cri/ Qui voulait se faire entendre» («Tempête sur la ville»): telles sont –entre autres– les traces des difficultés de l’entreprise. Elles sont si nombreuses, la prise de parole est si entourée d’hostilités, l’esprit belliciste sature tellement l’atmosphère qu’un échec, un renoncement peuvent être craints, ce que trahit cette vision de «Désolation»: «Une fuite de corbeaux sur les vergers/ Des branches lacérant le ciel/Le lac encerclé en proie à son vertige/ Une colonne blafarde souillant d’ombres le sol». Mais les textes s’arrachent à la tentation du désespoir, et ils le font de trois façons.

Par une inversion de vecteur tout d’abord. Les deux poèmes centraux tournoient autour de la figure de l’enfant tué. Mais tandis que le premier va de la vie vers la mort: «Je veux chanter la vie/ Et la joie et l’enfant/ […]/ Mais la terre est un repaire de cadavres/ […]/ La joie est une tête de clown/ L’amour s’effrite» («Vie-Mort»), le second va de la mort vers la vie: «On danse partout sur ta jeune mort ce soir/ […]/ Et je suis de la danse/ Et je suis de la vie!» («Mort-Vie») Une semblable inversion n’a été possible qu’au prix d’un épuisement des représentations, des discours, des valeurs mortifères.

Par une théâtralisation rituelle du mal social ensuite, laquelle épouse la forme d’une arlequinade. Revêtue d’une robe multicolore dont les couleurs ont été extirpées de leur gangue habituelle (le bleu a été pris à «l’horizon fané», le pourpre au «cri solitaire», le jaune à la «crainte», le brun au «sang séché sur les chemins», etc.), la poète, coiffée du «Blanc des faces mortes», danse ironiquement «devant Dieu» pour «distraire son regard de l’éternel ennui» («Arlequin»).

Par l’affirmation claire de la révolte enfin. Fort logiquement, cette rébellion vient de la nécessité de combattre «les plaines du silence» et, conséquemment, de prendre la parole et de donner de la voix. Conscient de l’âpreté du combat, le poème «Révolte» s’impose d’abandonner la lassitude, les gestes creux, les mauvais sommeils, les «aubes rances» et de braquer «L’œil dans l’œil de la mort».

*  *  *

«Paysages» et les Textes pour une figure sont en polémique ouverte avec le masculinisme qui domine l’imaginaire social de la fin des années 1940. Ils prennent particulièrement pour cible la poéticité qui est l’une des cinq dimensions sociosémiotiques de cet imaginaire, puisqu’ils développent une critique incisive des mythèmes masculins et de la sublimation symbolique qui les accompagnent. Qu’il s’agisse de l’Égypte ou de la France¹²Nombre de commentaires critiques ont relevé cette dualité de l’Orient et de l’Occident. (Osseiran, 2003; Lochon, 2003), double lieu de référence possible des textes, le poids de ces mythèmes et de cette sublimation est très conséquent. Dans les deux pays, des revendications émancipatrices à l’égard de la condition féminine s’opposent à la tradition et au conservatisme. En Égypte, jusqu’au coup d’état de Nasser en 1952, un courant féministe reste très vivant, ainsi qu’en témoignent par exemple la personnalité de Doria Shafik, les mouvements du Bint Al-Nil (La fille du Nil) et de l’UFE (Union féministe égyptienne) ou les romans d’Out el Kouloub. En France, les choses s’améliorent lentement après la Libération. Le principe d’égalité des salaires est adopté en 1945 et celui de l’égalité en droit intégré dans le préambule de la Constitution en 1946. Le deuxième sexe de Simone de Beauvoir paraît la même année que Textes pour une figure (1949). La poésie de Chedid accompagne ces mouvements et leur apporte une contribution importante.

Elle prend également en charge une violence sociale qui, si elle squatte la vie de tous les jours sur le plan des mœurs et des relations interindividuelles où la femme est encore très loin d’être dans les faits l’égale de l’homme, trouve dans les discours bellicistes qui circulent à la fin des années 1940 un exutoire inquiétant. La guerre israélo-arabe de 1948-49 et la guerre d’Indochine (1946-1954) favorisent la relance d’une militarisation des esprits et d’une valorisation du virilisme guerrier. Même si le souvenir tout récent de la boucherie de la Seconde Guerre mondiale fait naître ici et là des souhaits de «plus jamais ça» qui s’incarnent dans des projets comme celui d’une future –et lointaine– Union européenne, le règne du va-t’en-guerre est bien loin de s’estomper. L’image de «l’enfant mort», dans le reproche vivant qu’elle constitue, milite à sa façon pour d’autres solutions que celle des armes.

Tant face à l’exploitation sociale des femmes que face à la virulence des faucons, les Textes pour une figure invitent à une prise de parole de «celles qu’on tait», et leur énonciatrice paie d’exemple. C’est là un projet de coming out résolument ouvert et franc, sans haine ni ressentiment, et direct dans sa critique. Le recours systématique à des éléments naturels positifs tels l’union de l’arbre et de l’eau ou l’Oasis a pour but d’inscrire la lutte et l’espoir dans l’universel. Elle est liée à un grand tout auquel elle cherche à donner sens de façon très terrestre, très concrète: ici, pour le dire en termes d’époque, le féminisme est un humanisme, mais un humanisme renouvelé, débarrassé des intolérances, de l’exclusivisme et du manque de retour sur soi de l’humanisme classique. Consciente des barrages que son entreprise va rencontrer, celle qui parle danse pour chasser les chantres de la mort, elle assume sa révolte et invite d’autres à la partager, tant et si bien que le dernier poème fête un départ qui permet déjà d’échapper au «visage de plomb»:

Elles sont parties les filles qui savent
Les filles les grandes filles du vent
Amies-soleils des tristesses
Compagnes inquiètes de la joie

Elles sont parties les filles qui savent
Légères et lourdes
De la chanson des mondes
Elles sont parties
Et elles sont là.

Bibliographie

• 1
  Le poème est reproduit en annexe de cette étude.
• 2
  Laquelle est la base essentielle de la modernité selon Hugo Friedrich.
• 3
  Sur cette notion, voir «Pour une sociocritique ou variations sur un incipit», Littérature, no 1, 1971, p. 5-14. Les lignes qui suivent relaient la conception de l’incipit proposée dans cet article qui est le texte fondateur de la sociocritique. Elles en actualisent cependant le langage métacritique et l’adaptent au genre poétique.
• 4
  Cette notion désigne les façons dont une société se représente ce qu’elle est, ce qu’elle a été et ce qu’elle pourrait devenir par tous les moyens langagiers dont elle dispose.
• 5
  Particulièrement si le recueil a vraiment été pensé comme un recueil (exemple: Les Fleurs du mal). Dans le cas d’un simple florilège, c’est plus délicat (exemple: Les Illuminations).
• 6
  L’essayiste compare l’élaboration d’une écriture et d’un style à un geste qu’elle a souvent vu durant l’enfance, celui de l’artisan boulanger qui «griff[e] la pâte avant de l’enfourner, la signant «à sa manière», ordinaire et inimitable», ce qui s’appelle «la grigne», laquelle est «une authentique pratique de style».
• 7
  Cette extensibilité esthétique va d’ailleurs au-delà de ce recueil ainsi que le dit Judy Cochran: «“Paysages”, poème liminaire de Textes pour une figure, premier recueil en langue française d’Andrée Chedid, est aussi un texte séminal annonçant des mythes fondamentaux de l’univers poétique et romanesque de cet[te] auteur[e].» (Cochran, op.cit., p.41)
• 8
  Et deux timbres, deux hauteurs. Ces mots tentent de dire ce que le texte doit à sa musique.
• 9
  En termes techniques, il s’agit d’une antanaclase.
• 10
  Ceci rejoint une conception très moderne du texte en laquelle, pour ce qui concerne Chedid, Jacques Izoard voyait une «Volonté […] de dénuder, de dé-romantiser le poème, comme si la nécessité se faisait déjà sentir de rendre les mots aux mots, de les voir, dans ce qu’ils ont de solide, oserai-je dire dans leur encre même, absorbés qu’ils sont par le papier…»
• 11
  Bettina Knapp a observé la récurrence de ces reprises de mots dans l’ensemble de l’œuvre poétique de Chedid: «Chedid concentrates on specific themes. In so doing, however, she watches over her words, deals them out greedily, then formalizes them in one sweeping vision. She observes them as they pulsate and quiver, making certain that each word fulfills her aesthetic and spiritual needs.» Dans la logique de la présente étude, ces reprises sont plutôt l’indice d’une difficulté à intégrer le monde social; elles fonctionnent comme la figure du bègue dont Mikhaïl Bakhtine disait que la difficulté d’élocution trahissait l’impossibilité d’accoucher d’un nouveau monde meilleur.
• 12
  Nombre de commentaires critiques ont relevé cette dualité de l’Orient et de l’Occident.