Le corps dans le cyberespace

ALN|NT2, dossier thématique, 2010

Le corps dans le cyberespace

Simon Brousseau

Sous-titre: Les frontières sont obsolètes

Définition

Ce dossier thématique se consacre aux diverses conceptions remises en question et fragilisées par les représentations du corps dans le cyberespace.

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Pour définir sa démarche de création, son travail sur le corps et ses frontières, l’artiste australien Stelarc (Stelios Arcadiou¹) lance une affirmation révélatrice de tout un pan de l’imaginaire du corps tel qu’il se manifeste aujourd’hui : «Je pense que le corps humain est passablement obsolète².» Le courant du Body Art, dont l’émergence remonte à la fin des années soixante³, participe de cette pensée où les frontières du corps, ainsi que ses représentations socioculturelles sont transgressées en vue d’échapper à la fixité du corps normalisé. Le corps, dans cette perspective, n’est pas fixe, déterminé une fois pour toutes, mais mouvant, en devenir et sujet à différentes mutations, tant représentationnelles que physiques. Il est malléable et, jusqu’à un certain point, devient un matériau de création. Les récents développements de la science et des technologies numériques jouent un rôle fondamental dans cet imaginaire du corps humain. Alors que les progrès de la science permettent l’abolition de certaines frontières génétiques (clonage, transgenèse, etc.), les technologies numériques et la nature même du cyberespace favorisent l’émergence de nouvelles représentations du corps, mais également de nouveaux rapports à ces représentations.

Ce dossier thématique se consacre aux diverses conceptions remises en question et fragilisées par les représentations du corps dans le cyberespace. Une telle exploration nécessite tout d’abord que nous nous arrêtions sommairement à l’histoire de la photographie, principalement à l’impact du passage de l’argentique au numérique sur les modalités de représentation. Ce passage est marqué par un indéniable dévoilement de l’intimité du sujet, ainsi que par la précarisation du statut référentiel de la photographie telle qu’elle a pu être appréhendée dans le passé.

La surexposition de l’humain dans le cyberespace, avec la reconduction de stéréotypes et de clichés que cela suppose, apparaît aujourd’hui être une pratique privilégiée par les artistes qui se l’approprient pour mieux le détourner et le soumettre à un examen critique. Certains, au contraire, jouent à plein régime avec ce type de représentations et en dévoilent ainsi les mécanismes. Ce qui semble poindre des pratiques artistiques liées à la représentation du corps dans le cyberespace, il ne faut pas s’en étonner, c’est également une fragilisation de la frontière entre ce que l’on peut appeler le corps imaginaire et le corps empirique. Les différentes possibilités de modifications et de manipulations des photographies, rendues aisées⁴ par les logiciels de traitement de l’image numérique, contribuent sans aucun doute à cette prolifération d’images qui rejettent les conventions réalistes de représentation de l’humain.

Les frontières entre l’intime et le public, entre le fantasme et la réalité, pour reprendre l’expression de Stelarc, semblent être devenues obsolètes…

I — De la pellicule au numérique

Depuis maintenant plusieurs années, les appareils de photographie numérique ont déferlé sur le marché, reléguant la pellicule au rang de fétiche pour adeptes de la photographie traditionnelle, ou à tout le moins la confinant à un usage spécialisé, tout comme la numérisation de la musique a rapidement fait du disque vinyle un support marginal. Les appareils numériques étant relativement peu coûteux et leur fonctionnement des plus intuitifs, leur popularité n’a rien de surprenant. Au plan des modalités de représentation, toutefois, le numérique implique un important décalage en regard de la pellicule, dont Roland Barthes soulignait qu’elle induisait entre la photographie et ce qu’elle reproduit une relation indexale, une valeur de vérité:

On dirait que la Photographie emporte toujours son référent avec elle, tous deux frappés de la même immobilité amoureuse ou funèbre, au sein même du monde en mouvement: ils sont collés l’un à l’autre, membre par membre, comme le condamné enchaîné à un cadavre dans certains supplices; ou encore semblables à ces couples de poissons (les requins, je crois, au dire de Michelet) qui naviguent de conserve, comme unis par un coït éternel.⁵

En insistant sur le statut réaliste de la photographie, Barthes oubliait en effet que cet art n’interdit ni le montage, ni la supercherie, ni la fiction. Si nous pouvons convenir avec lui que le plus souvent, la photographie entretient avec son objet un rapport indexal, le numérique vient radicalement problématiser cette relation de par la précarisation évidente de son statut référentiel. Les nombreux logiciels de traitement de l’image, en permettant aux usagers de modifier différents aspects de leurs photographies, font d’une certaine façon basculer la photographie du côté du dessin et de la peinture⁶. Évidemment, le photomontage n’est pas apparu avec le numérique et de nombreux artistes l’ont pratiqué bien avant la commercialisation des appareils numériques. Nous n’avons qu’à penser au photographe allemand John Heartfield qui, dans les années 1930, a été rendu célèbre grâce à ses photomontages dénonçant le nazisme. Cependant, il faut convenir avec Lipkin que les techniques manuelles de photomontage sont plus laborieuses que celles mises à la disposition des usagers d’appareils numériques. Le numérique favorise la manipulation des photographies à un tel point que l’édition des images est devenue une étape usuelle de la production:

L’artiste de photomontage John Heartfild, créateur d’une série d’images pour le magazine allemand AIZ, dans les années 1930, passait souvent des journées entières à travailler sur un montage, découpant les photos avec le plus grand soin pour les recoller dans des configurations nouvelles avec un savoir-faire patiemment acquis. Aujourd’hui, ce type de technique de montage s’opère en transférant les pixels d’une image à une autre, une tâche que des programmes de logiciels facilitent au point qu’un élève de lycée peut les maîtriser en quelques heures.⁷

On le mesure sans peine, la mise en marché de tels appareils a profondément changé le rapport de la société à la photographie. Conjointe à l’explosion des réseaux sociaux sur le Web 2.0, la popularité de la photographie numérique a rendu commune la diffusion en temps quasi-réel des diverses photographies prises par les usagers. Il est aujourd’hui usuel de documenter sa vie privée et d’en afficher les détails à l’aide de photographies numériques qui sont partagées sur différents sites Web, dont Facebook et Flickr sont les plus populaires. À ce titre, les représentations du corps débordent des sphères artistiques et constituent dans le cyberespace un véritable phénomène social où l’intimité est en perpétuel dévoilement, si bien qu’il semble plus juste d’en parler désormais en terme d’extimité⁸.

Étonnamment, vingt ans avant que Tisseron ait écrit à propos de l’extimité, Barthes remarquait que la photographie implique, par sa nature, une précarisation des frontières entre le privé et le public. L’exposition à outrance de l’intimité que l’on constate aujourd’hui ne serait-elle que l’aboutissement d’un phénomène inhérent à l’art photographique? Barthes écrit que:

l’âge de la Photographie correspond précisément à l’irruption du privé dans le public, ou plutôt à la création d’une nouvelle valeur sociale, qui est la publicité du privé: le privé est consommé comme tel, publiquement (les incessantes agressions de la Presse contre le privé des vedettes et les embarras croissants de la législation témoignent de ce mouvement).⁹

Le projet Métaorigines de Reynald Drouhin représente bien ce paradigme de l’extimité tel qu’il se manifeste dans le cyberespace. Cette oeuvre propose une reprise de L’origine du monde de Courbet (1866), ce tableau qui représente le sexe d’une femme étendue, les cuisses écartées. La version de Drouhin, qui reprend la composition du tableau de Courbet, propose toutefois un important changement de perspective en cachant le sexe de la femme avec la tête d’un observateur. Ce qui est mis de l’avant dans cette représentation, ce n’est plus le sexe offert au regard, mais plutôt le regard absorbé par ce sexe. Il est tentant d’interpréter cette variation comme étant représentative de l’importance que le regard et la curiosité occupent sur le Web, d’autant plus que cette image n’est que l’introduction d’un projet collaboratif qui invite les internautes à proposer leur propre version de L’origine du monde. Ce qui ressort des contributions des internautes¹⁰, c’est d’abord le caractère érotique des images qu’ils proposent. Certaines sont de simples modifications d’images visiblement tirées de sites pornographiques, alors que d’autres semblent plutôt être des photographies prises par les internautes. On retrouve ainsi dans cette oeuvre plusieurs des caractéristiques de la représentation du corps dans le cyberespace que nous avons mises de l’avant plus tôt: la plupart d’entre elles témoignent d’un travail de modification de l’image, mais aussi d’un passage de la sphère intime à la sphère publique. Si l’oeuvre de Courbet suggérait de façon littérale que l’origine du monde est le sexe féminin, les Métaorigines de Drouhin témoignent à leur tour de l’importance du regard dans le rapport au monde. Dans le cyberespace, tout est donné à voir; le regard et l’image règnent en maître¹¹. Le fonctionnement du Web confère d’ailleurs une accessibilité démesurée aux contenus déposés dans cette immense base de données: une image téléversée par un internaute peut, potentiellement, être observée par l’ensemble des usagers.

Ce phénomène de diffusion massive d’images qui relevaient auparavant de la sphère privée entraîne paradoxalement un effet d’anonymat; l’accumulation des visages et des corps représentés dans le cyberespace viendrait en quelque sorte diluer l’individualité de chacun dans la masse, entraînant également une banalisation du rapport aux images du corps. Comme le soulignent Bertrand Gervais et Mariève Desjardins à propos de la surexposition du corps érotisé dans le cyberespace, «[l]a banalité est en train de s’imposer comme modalité d’appréhension¹².» Il semble que ce constat d’une banalisation du rapport à la représentation du corps dépasse le spectre de l’imagerie érotique et concerne également une certaine indifférenciation de l’individu, comme si le caractère singulier des images s’estompait dans leur prolifération même. Cette indifférenciation de l’individu est au centre de l’oeuvre American Heroes de Mark Napier [2002], qui a mis en place un visage mouvant dont chacune des parties — le front, les yeux, les joues, le nez et la bouche — provient de visages différents. Cette oeuvre, en agençant des parties de visages tirées de plusieurs individus, offre une représentation de l’humain où le particulier cède la place au collectif. On peut y voir également un commentaire sur la mouvance et la rapidité qui caractérisent le cyberespace, sur l’éphémérité des contenus qui s’y trouvent.

Cette pratique du portrait opérant une synthèse de diverses parties de visages appartenant à des individus différents trouve ses origines dans les premiers balbutiements du traitement informatique de la photographie. L’oeuvre Big Brother¹³ de Nancy Burson en est un exemple canonique. En 1983, celle-ci a utilisé un logiciel de synthèse afin de créer le portrait d’un dictateur générique, à partir des visages de Staline, Mussolini, Mao, Hitler et Khomeini. Il en résulte une sorte de chimère qui, plutôt que de référer à un individu, renvoie à un phénomène bien précis: celui du totalitarisme qui a profondément modelé le visage du XXe siècle. C’est cette idée qui est reprise par Mark Napier qui, dans American Heroes, construit le visage générique de l’Amérique, marqué par la diversité culturelle. Chez Nancy Burson, ce sont bel et bien les frontières de l’individualité qui sont franchies, puisque le travail de représentation de l’individu est délaissé au profit d’une réflexion sur l’Idée du dictateur. Ce changement de perspective témoigne d’une volonté de renverser la logique de la représentation photographique, qui ne renvoie plus ici à un référé précis. S’il s’y trouve encore une relation indexale, celle-ci ne concerne plus d’abord un objet empirique. Alors que l’on connaît bien l’importance de la propagande dans les différents régimes totalitaires, les dictateurs étant représentés comme de véritables héros de la nation, comme des surhommes, Burson décompose littéralement leur individualité afin de les réduire à ce qui fait leur être propre: leur statut de dictateur, de Big Brother, et cela indépendamment de leur apparence physique. De la même manière, Napier se penche sur l’individualisme qui prévaut en Amérique en offrant un portrait de l’Américain qui s’inscrit dans une logique de la mouvance, du changement et du métissage. L’identité américaine, nous dit American Heroes, n’est pas fixée une fois pour toutes, elle est multiple et complexe.

II — Abolir l’écran

À cette précarisation de la frontière entre la sphère publique et l’intime, répond une autre tension qui joue un rôle majeur dans les représentations du corps à l’écran: celle, précisément, qui est induite par l’utilisation de l’écran en tant qu’interface de visualisation. Beaucoup d’oeuvres sur le Web offrent une réflexion sur le paradoxe de la représentation du corps à l’écran, qui s’inscrit à la fois en tant que présence et en tant qu’absence. L’écran agit bel et bien comme une fenêtre, en dévoilant les corps dans une logique de la fascination et de l’immersion caractéristique d’Internet, mais il agit aussi en tant qu’irréductible frontière entre le sujet représenté et le spectateur. Il existe toutefois une tendance chez les artistes à vouloir abolir cette frontière par différents procédés, comme si la représentation idéale devait être immédiate, en gommant autant que faire se peut les indices de médiation, les traces du support. Cet idéal d’immédiateté est précisément le sujet de l’oeuvre Les rapprochements, créée par Rachel Echenberg en 2006.

Au début de cette oeuvre, l’internaute se trouve face à la représentation d’un corps qui se meut sous un drap blanc. Peu à peu, une silhouette humaine prend forme. Celle-ci constitue l’interface de navigation de l’oeuvre, et chacune des parties du corps humain (tête, main, tronc et pied) est un hyperlien permettant d’accéder aux différences parties de l’oeuvre. Dans le texte qui explique sa démarche, l’artiste affirme ceci:

Je place l’image de mon corps dans le «non-espace» derrière l’écran. Vous, vous vous déplacez dans l’oeuvre à partir de votre propre environnement, de l’autre côté de la paroi de verre. Dans cette relation, nos corps se dissipent et font place à l’écran qui crée à la fois une connexion et une distance.¹⁴

La segment de l’œuvre lié à la tête de la silhouette donne accès à une représentation abstraite où, dans un carré blanc, apparaissent de nombreux points bleus. En cliquant sur ceux-ci, l’internaute entend différents soupirs, différentes exclamations liées à l’émotivité, à la sensibilité. De façon métaphorique, le geste de cliquer avec le curseur de la souris devient un contact avec l’autre, une façon de le toucher et de le faire réagir. À l’inverse, les deux segments liés aux mains représentent des mains qui tentent de franchir la frontière de l’écran en touchant une paroi de verre. Alors que la main gauche effleure la vitre sans parvenir à franchir l’obstacle, la main droite, au contraire, donne un coup dans la vitre et la fracasse.

Ce qui apparaît important dans cette oeuvre, c’est d’abord le fait qu’elle mette en place un dispositif où le corps, plutôt que d’être simplement observable, devient manipulable. C’est précisément la possibilité de manipuler le corps représenté, d’interagir avec lui, qui induit l’effet de proximité recherché par l’artiste. Encore une fois, nous n’avons pas tant affaire à un corps empirique qu’à une figure qui invite non seulement au musement, mais également à une forme de contact, aussi virtuel soit-il. C’est ce glissement dans la représentation du corps que Bertrand Gervais et Mariève Desjarins remarquent dans leur article sur «Le spectacle du corps à l’ère d’Internet», lorsqu’ils affirment que

Le corps est présent comme figure, mais absent comme corps réel. Il peut être soumis à toutes les transformations, à tout ce que l’imagination, aidée par un ensemble de dispositifs et de logiciels informatiques, peut produire. Le corps virtuel est ainsi une figure stabilisée temporairement sous la forme d’une image numérique. Une image que l’on peut non seulement contempler, mais surtout manipuler, transformer avec ses mains et les logiciels qui en prennent le relais.¹⁵

Cette observation ne manque pas d’évoquer une oeuvre pionnière dans la manipulation de corps représentés à l’écran: Elastic Masculinities¹⁶, mis en ligne en 1997 par John Tonkin. Cette oeuvre a pour point de départ le constat banal de l’obsession de notre culture pour l’apparence. Dans le commentaire d’introduction de l’oeuvre, l’artiste remarque avec justesse que cette obsession entraîne une distorsion du rapport au corps qu’entretient l’individu contemporain. De façon ironique, John Tonkin propose à l’internaute de construire un corps d’homme en manipulant différents paramètres, dont la grandeur, la taille du torse, des épaules, de la poitrine, des bras, de l’estomac, du pénis, des hanches, des cuisses et des mollets. En jouant avec les différentes possibilités de l’oeuvre, l’internaute peut créer un corps fantasmé, un corps idéal, aussi bien qu’un corps improbable et disproportionné. L’oeuvre offre ainsi à l’internaute une forme de contrôle que la nature lui interdit, tout en lui permettant de jouer avec les stéréotypes, les critères esthétiques du corps socio-normalisé afin de les mettre à distance.

L’oeuvre Adam’s CAM, de l’artiste français Sebastien Loghman, propose également à sa façon une forme de rapprochement entre l’internaute et le corps représenté à l’écran. Dans cette oeuvre, l’internaute se trouve devant une femme nue qui lui tourne le dos,filmée par une Webcam. Lorsqu’il pointe le curseur de la souris sur la femme endormie, la flèche devient une tache sombre qui parcourt le corps de celle-ci. À chaque clic, la femme réagit comme si elle était sur le point de se réveiller. Adam’s CAM place ainsi l’internaute dans la posture du voyeur, lui permettant de s’immiscer dans l’espace privé par excellence, soit le lit d’une personne endormie. Le titre permet évidemment une interprétation biblique, en suggérant que devant la caméra d’Adam, se trouve une Ève endormie. C’est ce qu’observe Joëlle Gauthier dans son analyse de l’oeuvre:

Le nom même de l’œuvre, Adam’s CAM, suggère que nous assistons ici à une scène primordiale: si le regard de la caméra est celui d’Adam, la dormeuse qu’il observe doit être Ève, la toute première femme de l’humanité. Mais ce regard se situe-t-il avant ou après la chute, dans l’Éden ou à l’extérieur du Paradis terrestre? La position du voyeur, le regard du spectateur qui érotise le corps nous fait pencher vers la deuxième option: «la lentille de la caméra engage nécessairement à une objectivation et à une érotisation du corps d’Ève. Elle ne fait pas que dormir, elle s’offre au regard, elle se laisse désirer, sa nudité est une invitation au voyeurisme¹⁷.» Le regard, ici, n’a rien de pur.¹⁸

On le comprend à la lecture de ces lignes, les procédés qui visent un effet d’abolition de l’écran et qui favorisent une expérience immersive de l’oeuvre hypermédiatique, n’est pas étranger à l’abolition de cette frontière entre l’espace privé et l’espace public que nous remarquions plus tôt. Il y a dans le cyberespace une renégociation du rapport à l’autre, et celle-ci se caractérise principalement par une forme de rapprochement dont on ne peut ignorer le caractère paradoxal. En effet, si les réseaux sociaux en général proposent divers moyens de tisser les liens des communautés auxquelles le sujet contemporain appartient, il n’en demeure pas moins que ceux-ci induisent à la fois une irréductible distance : la présence virtuelle, bien qu’elle soit (jusqu’à un certain point) effective, est tout de même toujours vécue sous le mode de la solitude, celle de l’usager absorbé par ce qui apparaît à son écran.

III — Détournements pornographiques

L’un des thèmes récurrents de la photographie dans le cyberespace est celui de la pornographie. Ce sujet nous apparaît intéressant à aborder pour deux raisons: d’abord parce qu’il concerne un fait inhérent au Web, soit l’omniprésence de la pornographie sur le réseau, mais aussi parce que ces pratiques artistiques, en s’appropriant les codes de représentation de ce type d’images, proposent divers détournements qui introduisent une dimension critique et qui invitent à réfléchir à ce régime de représentation.

Plusieurs oeuvres s’approprient des images pornographiques dans un esprit ludique. C’est le cas notamment du projet destroy.hot.action¹⁹, de Philip Clark, qui propose des vidéos plus ou moins abstraites qui ont pour matière première des vidéos pornographiques. L’artiste effectue un travail important sur l’image en la brouillant et en en modifiant les couleurs. De fait, seuls les mouvements répétitifs et les effets de va-et-vient des images originales rappellent leur provenance. Autrement, nous assistons à un effacement de la référentialité de ces images au profit d’abstractions dont le mouvement est organique. Ce projet met ainsi en place une réflexion sur la valeur artistique des images pornographiques, sur un mode tout à fait ironique. L’entrée du 1er février 2006 est exemplaire à cet égard: la séquence vidéo présente une version extrêmement ralentie et brouillée d’un rapport sexuel et porte le sous-titre «Eternity, my friend, is a long fucking time.» Le travail expérimental de Philip Clark, en manifestant un imaginaire capable de créer de nouvelles images à partir de ce qu’il convient d’appeler le monolithe de la représentation du XXX, souligne en creux le caractère figé, convenu de celui-ci. C’est d’ailleurs ce qu’il évoque dans une courte phrase qui se trouve dans la colonne de droite de son site, en affirmant ceci: «My mind will ruin pornography, instead of the other way around.» On le comprend à lire cette phrase qui agit en tant que véritable leitmotiv de ce projet, l’artiste s’érige contre ce mode de représentation de la sexualité qui, à son avis, n’est pas sans danger. Sans nous aventurer dans des jugements d’ordre moraux, on peut avancer en tout cas que l’imagerie pornographique se caractérise par une incroyable redondance et par la sempiternelle reprise de clichés bien précis, «in-formant» et formant l’imaginaire de ses consommateurs²⁰.

Le ludisme à l’égard de la pornographie qui se manifeste dans destroy.hot.action n’est pas un cas isolé. Les monstres pornographiques²¹, un projet dont l’artiste²² nous annonce qu’il vise à «dissoudre la représentation pornographique dans l’abstraction figurative et l’absurde²³», [23] s’inscrit tout à fait dans cette logique. Cette galerie Web propose un diaporama où différents monstres ont été créés en agençant diverses parties du corps humain, principalement des parties génitales. Le résultat est intéressant dans la mesure où le monstre (du verbe latin monstrare, «montrer») constitue précisément ici un moyen de ne pas montrer, de détourner le caractère explicite de la pornographie afin de produire autre chose. C’est d’ailleurs le projet avoué de l’artiste, qui dans une section réflexive de son site, se pose la question suivante: «Est-il possible de répondre aux images par des images²⁴?» Et de fait, il est permis de croire que la réponse est «oui», puisque Les monstres pornographiques, très précisément, peuvent être interprétés comme étant une réponse en images adressée à la pornographie. Encore une fois, la réflexion semble se situer du côté de l’esthétique, de la plasticité de l’image, plutôt que de celui de l’éthique ou de la morale: l’artiste manifeste surtout une inquiétude face à l’aspect «mécanique» et «fonctionnel» de l’image pornographique, témoignant d’une volonté de garder l’imaginaire en mouvement, plutôt que pétrifié par des codes globalement partagés.

Parallèlement au régime de représentation plutôt ludique que nous venons d’aborder existent aussi des artistes qui expérimentent de front les possibilités esthétiques reliées à la représentation érotique/pornographique²⁵. C’est le cas par exemple de la photographe Natacha Merritt, dont l’œuvre est reconnue pour sa propension à la provocation. Sur son site Web, Digital Girly, la photographe se met elle-même en scène, dans des situations sexuelles où elle est seule ou accompagnée. Les photographies vont de représentations sans contenu sexuel à des représentations explicites de fellations et de divers actes sexuels. Aux dires de l’artiste, ce site vise d’abord et avant tout à mettre en place une ambiance de rêverie, reconduite par l’agencement de photographies hétérogènes qui défilent en un diaporama:

I wanted to create digital paintings to bring life to all these black screens that surround us. The goal was not to command focused attention, nor was it to entertain. Just to create sensual sceneries, some times sexual, and hopefully unexpected and arousing. They need as much interaction with you as an aquarium or a lava lamp. That they lack patterns or symmetry is soothing, as the mind is encouraged to daydream. I wanted to create ambient visuals that would enhance the original emotion of the images (Nous soulignons.)²⁶ [26]

De ce passage, il faut retenir que Merritt insiste sur le caractère «ambiant» et hétéroclite de ses photographies. L’idée que celles-ci ne commandent pas l’attention de l’internaute, mais invitent plutôt à la rêverie, oppose de façon assez directe sa démarche et la pornographie. Pour reprendre Roland Barthes, à propos du caractère homogène des représentations pornographiques: «Comme une vitrine qui ne montrerait, éclairé, qu’un seul joyau, elle est tout entière constituée par la présentation d’une seule chose, le sexe: jamais d’objet second, intempestif, qui vienne cacher à moitié, retarder ou distraire²⁷.» Or, c’est précisément cette absence de visée unique qui rend le travail de Natacha Merritt intéressant du point de vue de la représentation du corps. Loin de se cantonner à des représentations sexuellement explicites, elle dissémine au contraire, au travers de représentations intimistes, des photographies osées. De plus, l’artiste introduit par rapport aux normes pornographiques un autre décalage important en se représentant en tant que sujet créateur. Avec Digital Girly, la femme contrôle ce qui est représenté. Dans un article où il est longuement question de l’oeuvre de Natacha Merritt, Julie Lavigne insiste sur ce glissement du statut de la femme qu’on y constate. La femme, telle que représentée par Merritt, n’est plus un objet sexuel, mais bien un sujet sexuel:

En insistant sur ce regard narcissique et introspectif, l’oeuvre utilise les motifs et les buts de la pornographie pour, sinon la féminiser, du moins octroyer un rôle plus actif aux femmes en pornographie. Merritt réaménage en quelque sorte la structure de la pornographie pour s’imposer comme sujet sexuel et créateur, offrant par le fait même un statut plus nuancé aux femmes.²⁸

Ainsi, il semble que le détournement pornographique opéré par Merritt est avant tout une question de posture créatrice. Bien qu’objectivement ses photographies représentent la sexualité de façon explicite, de sorte qu’on pourrait être tenté de les reléguer un peu hâtivement du côté de la pornographie, celles-ci s’inscrivent en marge de ses codes de représentations, que ce soit par la mixité des contenus représentés ou encore par la présence forte de l’artiste se représentant en train de se représenter, dans une posture réflexive qui effrite le caractère monolithique de la pornographie.

En conclusion

Nous l’avons vu au fil de ce dossier, les modalités de représentation du corps dans le cyberespace font du corps un authentique matériau d’expression, malléable et sujet à diverses manipulations. Évidemment, cette malléabilité n’est pas un phénomène inhérent à l’art Web et peut tout aussi bien s’exprimer par des médias tels que la peinture ou la sculpture. Cependant, la commercialisation des appareils numériques, conjointe à l’explosition relativement récente des réseaux sociaux et des sites de partage d’images, ont profondément changé la dynamique de diffusion et d’appréhension des oeuvres. Le corps est omniprésent sur le Web, faisant basculer ce qui relevait auparavant de la sphère intime dans l’espace public. Ce basculement impose, semble-t-il, la banalisation des représentations du corps, de même que la solidification de certains codes de représentations. À cette culture de l’image répond un imaginaire du corps marqué par le désir d’en repousser les frontières, les limites, les perceptions. Aussi, il n’est pas surprenant de remarquer que l’un des paradigmes marquants du travail des artistes du Web sur le corps soit celui du détournement des conventions représentationnelles, détournement marqué tantôt par l’humour, tantôt par une certaine forme de réflexivité. Le corps en tant que matériau d’expression dépasse les contraintes imposées au corps physique, devenant une figure sujette au musement des artistes et des internautes, rendant poreuse la frontière entre le corps réel et le corps rêvé.

Ressources bibliographiques

Barthes, Roland (1980) La chambre claire: note sur la photographie, Paris: Gallimard (coll. Cahiers du cinéma), 192 p.

Flichy, Patrice (2001) L’imaginaire d’Internet, Paris: Éditions de la Découverte, 268 p.

Gervais, Bertrand et Mariève Desjardins (2009) «Le spectacle du corps à l’ère d’Internet», Protée, vol. 37, no 1, p. 9-23.

Hayles, Katherine N. (1999) How We Became Post Human, Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago/London: The University of Chicago Press, 350 p.

Lavigne, Julie (2009) «Sexualité et photographie: transgression féministe et ratification de la norme pornographique», Protée, vol. 37, no 1, p. 25-34.

Lipkin, Jonathan (2005 [2000]) Révolution numérique: une nouvelle photographie, Paris: Éditions de la Martinière, 128 p. (traduit de l’américain par Pierre-Richard Rouillon)

Thézé, Ariane (2005) Le corps à l’écran, Québec: Éditions de la Pleine Lune, 263 p.

Tisseron, Serge (2001) L’intimité surexposée, Paris: Éditions Ramsay, 180 p.

White, Michele (2006) The Body and the Screen: Theories of Internet Spectatorship, Massachusetts: MIT Press, 307 p.

Œuvres du Répertoire ALH

1
L’artiste possède un site personnel que l’on peut consulter à l’adresse suivante: http://v2.stelarc.org/index.html (consulté le 16 août 2010).
2
Donguy, Hacques (2005) «Le corps est obsolète: Stelarc (entretien)», En ligne: http://www.revue-quasimodo.org/PDFs/5%20-%20Stelarc%20Corps%20Obsolete.pdf (consulté le 16 août 2010).
3
À ce sujet, consulter Thézé, Ariane (2005) Le corps à l’écran, Québec: Éditions de la Pleine Lune, p. 36 et suivantes.
4
Évidemment, cette aisance est toute relative; quiconque ayant tenté de manipuler une image à l’aide d’un logiciel comme Photoshop sait à quel point l’exercice est plus difficile qu’il n’y paraît. Il n’en demeure pas moins que l’invention d’un tel outil n’est pas étrangère à l’omniprésence des photomontages que l’on constate dans les pratiques de création actuelles.
5
Barthes, Roland (1980) La chambre claire: note sur la photographie, Paris: Gallimard (coll. Cahiers du cinéma), p. 17.
6
À ce sujet, consulter Lipkin, Jonathan (2005 [2000]) Révolution numérique: une nouvelle photographie, Paris: Éditions de La Martinière, 128 p. [traduit de l’américain par Pierre-Richard Rouillon]
7
Ibid., p. 22.
8
Serge Tisseron définit l’extimité comme étant «le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique.» Tisseron, Serge (2001) L’intimité surexposée, Paris: Éditions Ramsay, p. 52.
9
Roland Barthes, op. cit., p. 153.
10
Ces propositions sont disponibles dans la section «Images» du site Métaorigines, En ligne: http://www.incident.net/works/metaorigine/metaorigines.html (consulté le 20 septembre 2010).
11
À ce propos, on a souvent remarqué que la lecture du texte à l’écran est beaucoup plus tabulaire que celle sur support imprimé, l’organisation du texte à l’écran, la navigation d’un hyperlien à l’autre induisant un rapport au texte où celui-ci est appréhendé dans sa composition plastique.
12
Gervais, Bertrand et Mariève Desjardins (2009) «Le spectacle du corps à l’ère d’Internet: entre virtualité et banalité», Protée, vol. 37, no 1, p. 10.
13
Cette oeuvre est reproduite sur le site Media Net Art, En ligne: http://www.medienkunstnetz.de/works/big-brother/ (consulté le 2 septembre 2010).
14
Ce texte est disponible en ligne à l’adresse suivante: http://www.chambreblanche.qc.ca/documents/rachel/accueil.html (consulté le 11 septembre 2010).
15
Bertrand Gervais et Mariève Desjardins, Op. Cit., p. 12.
16
La fiche de l’oeuvre est disponible dans le répertoire du nt2 à l’adresse suivante: http://nt2.uqam.ca/repertoire/elastic_masculinity (consulté le 1 novembre 2010).
17
Gervais, Bertrand (04/2007) «L’effet de présence. De l’immédiateté de la représentation dans le cyberespace», Archée, no 4, section Cyberthéorie. En ligne: http://archee.qc.ca/ (consulté le 1 novembre 2010)
18
Ce texte est disponible dans le répertoire du Laboratoire NT2, à l’adresse suivante: http://nt2.uqam.ca/repertoire/adams_cam/plus (consulté le 11 septembre 2010).
19
La fiche de l’oeuvre est disponible dans le répertoire du nt2 à l’adresse suivante: http://nt2.uqam.ca/repertoire/destroyhotaction (consulté le 1 octobre 2010).
20
Notons au passage que le terme de consommateur, le plus souvent utilisé pour désigner les gens qui visionnent de la pornographie, montre bien que ce type de représentation est d’abord perçu dans sa logique économique. Or, très précisément, le travail des artistes à partir de matériau pornographique fait basculer le consommateur dans le rôle de spectateur.
21
La fiche de l’oeuvre est disponible dans le répertoire du nt2 à l’adresse suivante: http://nt2.uqam.ca/repertoire/les_monstres_pornographiquespornographic_monsters (consulté le 1 novembre 2010).
22
Nous ne connaissons pas l’identité de cet artiste, dont le site s’intitule «JLNDRR images & situations».
23
Ce commentaire se trouve sur le portail présentant les différentes oeuvres de cet artiste: http://www.jlndrr.net/realisationsworks.html (site consulté le 1 octobre 2010).
24
Le texte où l’artiste explicite sa démarche se trouve en ligne ici: http://www.jlndrr.net/etudesstudies.html (consulté le 1 octobre 2010).
25
Les pratiques artistiques qui représentent la sexualité rendent extrêmement problématique l’utilisation du terme de «pornographie», dont l’objet (ce qui est pornographique, ou pas) est sujet à une constante réévaluation sociale. C’est ce que souligne Julie Lavigne, qui affirme que la pornographie est d’abord et avant tout un débat : «Plus précisément, il s’agit d’un débat hautement moral qui délimite ce qui est acceptable comme représentation d’acte sexuel dans une société et ce qui ne l’est pas. En fait, ce qui relève de la pornographie pour les uns ne le serait pas forcément pour les autres et ce qui était pornographique dans les années 1940 ne l’est plus nécessairement aujourd’hui.» cf. Lavigne, Julie (2009) «Sexualité et photographie: transgression féministe et ratification de la norme pornographique», Protée, vol. 37, no 1, p. 26.
26
Ce texte est disponible en ligne dans la section «Manifesto» du site de l’artiste. En ligne: http://digitalgirly.com/ (consulté le 6 octobre 2010).
27
Roland Barthes, Op. Cit., p. 70.
28
Julie Lavigne, Op. Cit., p. 30.

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ALN|NT2

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