Le Cinéma de Marguerite Duras: l’autre scène du littéraire?

Savoir pourquoi Marguerite Duras était revenue à l’écriture à la fin des années 1970 («Le retour au pays natal») ne peut répondre à la question de pourquoi elle avait quitté l’écrit pour passer au cinéma dans les années 1960/1970. Son assertion: «je fais des films pour occuper mon temps» n’est pas très éloignée de celle-ci: «dans la solitude, je n’avais rien d’autre à faire qu’écrire». Et cette autre: «chaque fois que j’ai fait un film, j’ai évité un livre» est très proche de «quand il y a livre, je ne fais pas de film…»

Son cinéma est certainement un cinéma d’écrivain, mais un cinéma qui invente le cinéma. C’est celui de l’écriture de la littérature.

Jean Pierre Ceton est écrivain et spécialiste de Marguerite Duras.

L’aspect apocalyptique du cinéma de Duras doit être interrogé non au départ de sa réflexion politique littéraire mais à l’aune d’un pouvoir qu’elle accorde singulièrement à l’image. Duras n’a jamais déclaré un livre raté. Par contre, de son propre aveu, son cinéma est un ensemble de films ratés, ce qui n’empêche pas l’écrivain de les donner à voir. L’apocalypse du cinéma durassien est thématique, mais elle est également structurelle, conditionnée par le matériau: l’image est apocalyptique. Elle est un révélateur (au double sens photographique et apocalyptique), mais la révélation n’annonce que la perte et la destruction par l’opération même de la monstration. Ce qui est montré est toujours déjà irrémédiablement perdu et détruit. Cette réflexion se déclinera selon deux questions: quelle est cette essence singulière que Duras attache à l’image? Pourquoi Duras ne considère-t-elle pas le texte sur le même plan que l’image?

Docteur en langues et lettres de l’Université catholique de Louvain (Belgique), Christophe Meurée a été assistant dans cette même université durant sept ans. Il a effectué, durant l’année académique 2010-2011, un stage post-doctoral auprès du centre de recherche Figura à l’UQAM.

L’œuvre de Duras —filmique, textuelle, théâtrale— est ce que l’on peut concevoir comme une écriture du réel. C’est, en effet, à partir de l’impossible que se construit la représentation qui correspond au corps poétique fragmenté, ce que l’on retrouve mis en son et en images dans les productions cinématographiques. Le film Jaune le soleil (1971), réalisé à partir du récit Abahn Sabana David (1970), est tout entier consacré à ce qui, du réel, fait particulièrement violence et qui se consigne dans un «lieu» signifiant, témoignant d’une véritable présence spectrale à l’œuvre: Auschwitz. L’ombilic de la représentation semble provenir de cette béance de l’Histoire qui devient non pas seulement un «trou» noir où s’engouffre le sens, mais aussi une lumière aveuglante, que l’on ne voit nulle part dans le film, mais qui irradie dans toutes ses composantes. Jaune le soleil, à l’image des autres films, fait ainsi du cinéma de Duras l’objet singulier qu’il est et lui donne sa raison d’exister au sein d’une œuvre qui n’a plus de preuve à faire sur le plan textuel.

Caroline Proulx est professeure au département d’arts et lettres du CÉGEP Ahuntsic.

Marguerite Duras affirme qu’elle est devenue cinéaste par «dégoût» des films que l’on avait faits à partir de ses romans. Cette affirmation exprime une volonté nette de se distinguer du cinéma ordinaire pour faire un autre cinéma. Un cinéma de l’absence, radicalement différent, qui met en scène, dans un décor désaffecté et habité par la parole, l’exténuation de toute présence et la virtualité de toute représentation du réel. En effet, l’aventure cinématographique de Duras semble obéir à une logique de destruction qui conduit au fil d’une vertigineuse et suicidaire dérive au vide de la représentation et à l’écran noir. On essayera de voir comment Marguerite Duras nie en même temps qu’elle convoque l’image. Quelles sont les stratégies de représentation qui lui permettent de rendre visible ce qui se refuse au regard? Comment réalise-t-elle ce dont elle rêvait depuis longtemps: faire du vide une matière pleine?

Dans cette communication je propose d’explorer la question du meurtre du cinéma revendiqué par Marguerite Duras à partir d’exemples qui témoignent d’une tentative chez elle d’affranchir la pratique cinématographique des éléments qui, selon Duras, entravaient l’essentiel, à savoir le rapport à la parole. Je me pencherai sur le rôle et l’impact de la voix narrative dans Aurélia Steiner Vancouver et Les Mains négatives; voix qui du fait de la disjonction entre son et image, semble surgir comme un spectre d’un lieu atemporel et insituable, s’adressant au spectateur comme un appel urgent, venu de loin, et exigeant son attention, sans laquelle elle ne peut que retourner et se perdre dans un silence originel.

Catherine Dhavernas est professeure à l’Université Queens.

Duras a entretenu avec le cinéma une relation obstinée. Cette relation est nourrie par un commentaire constant qui constitue sans doute, et de loin, la plus formidable critique jamais proférée à l’endroit du cinéma, si ce n’est l’une des plus violentes. Je m’intéresserai à cet insistant commentaire qui repose sur une expérience de l’image, de son impuissance déclarée et de son inadéquation au corps parlant. Si le cinéma de Duras a été très bien analysé sur ce plan où la représentation est reconnue comme négativité, je voudrais pour ma part montrer la nécessité, pour Duras, de l’«image» filmique, de sa matérialité définitive, pour interroger la fonction de l’interdit dans cette œuvre filmique. Interdit de l’image qui ne revendique pas pour autant son absence proprement dite, mais exige, au contraire, en permanence, sa concrétude, sa «présence», cette apparition qui la définit dans le champ visuel.

Anne-Élaine Cliche est professeure au département d’études littéraires de l’Université du Québec à Montréal.

L’objet de cette communication sera de montrer la profonde affinité, la continuité, entre les recherches filmiques entreprises par Marguerite Duras dès Hiroshima mon amour et son travail littéraire, qu’il soit parallèle ou postérieur. Jusqu’à la fin, les deux écritures –de l’image, du texte– furent indissociables. Et, pour ce, le travail du scénario et des dialogues sera abordé de manière privilégiée, de même que la notion de blanc, de hors-champ, de silence. Il s’agira de montrer comment, venant d’une même source, la création emprunte des médiums complémentaires, se logeant l’un dans les creux de l’autre, vers un même objectif qui est celui de tout dire, tout montrer, et surtout l’invisible, l’obscène. Le corpus sera surtout celui des textes parallèles, textes-limites, déchets, paralittéraires, à partir des Yeux verts. Montrer comment l’image chez elle, et puis l’image écrite, ont agi dans le récit et dans la forme du livre.

Alice Delmotte est chercheure associée Université de Lorraine.

Il y a dans tout film, selon Marguerite Duras, un «livre occulté». C’est donc par l’intrication et la confrontation de ces deux moments de la création —le livre/le film— que Marguerite Duras parvient à saisir la nature de l’écriture. Le film est toujours un maillon de la création qu’il vienne avant ou après le texte, et selon les principes de la poétique durassienne de l’ombre interne, il n’existe que pour être oublié, nié et dépassé. Ainsi, le film est un moyen d’affirmer la toute puissance de l’écrit que cela se fasse concrètement en ancrant l’écriture dans l’image —par le biais du texte et de la lecture— ou conceptuellement en pensant le film comme une part de cet écrit qui agit partout et toujours. Cette étude se fonde sur le paratexte de Marguerite Duras et les textes et films du Camion, d’Agatha et du Navire night.

Lou Merciecca est doctorante en littérature et civilisation françaises à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris III.

Dans cette communication, je m’intéresserai à l’apport du virtuel dans Le Camion (1977). Selon Gilles Deleuze, une perception équivaut à une particule: «[…] une perception actuelle s’entoure d’une nébulosité d’images virtuelles qui se distribuent sur des circuits mouvants de plus en plus éloignés, de plus en plus larges, qui se font et se défont». C’est dire que les images virtuelles «rebondissent» comme des particules sur l’actuel. Dans Le Camion, ce qui tient lieu de l’actuel, le film auquel le spectateur assiste, se fait complément ou produit, donc objet de l’actualisation, alors que cette dernière n’a pour sujet que le virtuel: le devenir-film contenu dans le texte. Le lecteur/spectateur a pour rôle de «compléter» le film en jouant constamment sur ces deux niveaux: l’actuel et le virtuel. Son rôle est grand, complexe, à l’image même du film auquel il se voit confronté.

La question de la réception des films de Marguerite Duras a souvent été élidée. Or, comme le disait très justement Daney, «pour qu’il y ait cinéma, il faut impérativement un spectateur au moins dans la salle de projection. Car nous appelons cinéma ce qui circule entre l’écran matériel de la salle et l’écran mental du spectateur».

Le texte littéraire et le cinéma sont deux médias fondamentalement différents même s’ils se recoupent parfois. À la différence du texte littéraire, le cinéma emploie des modes d’existence corporels (la vue, l’ouïe, les mouvements physiques et réflexifs) comme le véhicule, la matière, la substance de son langage. Entre le spectateur et le film se tissent des vibrations sensorielles qui permettent de faire l’expérience réelle de ce qui se déroule à l’écran. D’ailleurs, Gilles Deleuze écrit qu’Eisenstein «nous rappelle continuellement que le cinéma intellectuel a comme corrélat la pensée sensorielle ou l’intelligence émotionnelle et que sans, il ne serait rien». En ce sens le cinéma, en tant que forme symbolique de l’expression humaine, n’a pas d’égal. Le travail de Duras sur le son et l’image est ainsi bien d’une autre nature que celle de l’écriture tant par la matière qu’il travaille que par l’effet qu’il produit sur son public. Dans cette intervention, je tenterai d’une part de montrer comment Duras inscrit le spectateur dans ses films, et, d’autre part, j’émettrai des hypothèses sur les expériences spectatorielles du public durassien.

Michelle Royer est professeure à l’Université de Sydney. Ses aires de recherche sont Margueritte Duras, le cinéma français et international ainsi que la théorie féministe du cinéma.

Comme le titre du film, Agatha et les lectures illimitées, le suggère, les images résistent à toute détermination. Les salons et plages vides, la mer sans horizon, les personnages qui voyagent déambulant parmi ces espaces, tout est déconnecté, vidé. Pour employer les mots de Deleuze, «l’espace n’est plus tel ou tel espace déterminé, il est devenu  espace quelconque». Dans la critique du cinéma de Marguerite Duras, on a trop souligné ce qu’elle fait: elle crée des vides, elle détruit l’image, elle fait voir. Pourtant, c’est avec les images qu’on a affaire. Dans une analyse des espaces  —cadrage et couleurs —, des personnages qui les hantent, et de la relation avec l’image-son, je propose une lecture d’Agatha comme «espace quelconque». Finalement, qu’est-ce que cet espace quelconque signifie dans la relation mouvement-espace-temps-conscience? Est-ce un film qui provoque la conscience ou est-ce un film qui imite la conscience?

Liz Groff est doctorante au département d’études françaises de l’Université de Virginie. Ses aires de recherche sont Marguerite Duras, la littérature française du 20e siècle ainsi que l’histoire de l’art.

Vingt minutes après le début du Camion (1977), G. D. demande à M. D.: «Ça finira comment, d’après vous?», ce à quoi M. D. répond en souriant: «C’est peut-être fini». Mais, de quoi parlent-ils ? Font-ils référence aux propos de la voix off qui précèdent ; et qui se rapportent à «la nouvelle situation politique de l’homme» —(des «pierres et du vent»)? Ou est-ce un constat formulé à l’endroit du film lui-même? Voire, cet échange n’engloberait-il pas ces deux niveaux à la fois? Dans ce film, esthétique et politique sont intimement noués. Ainsi, Duras, à travers sa mise en scène, offre, presque vingt ans avant que Didi-Huberman n’écrive Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Minuit, 1992), une réponse visuelle à l’oracle du philosophe, selon lequel: «Ce que nous voyons ne vaut —ne vit— que par ce qui nous regarde». Cette communication aimerait souligner en quoi déconstructions esthétique et politique s’avèrent solidaires l’une de l’autre dans Le Camion, et en quoi celles-ci proposent d’engager un rapport autre avec la fonction scopique du spectateur.

Des propriétés accordées par Marguerite Duras à l’image —rappelées en introduction—, je m’intéresserai dans le cadre de cette intervention à deux traductions particulières. D’abord, je tenterai d’observer un processus consubstantiel au passage de la littérature au cinéma, que Marguerite Duras exploite d’une manière singulière: l’incorporation du narrateur (il prend corps en disparaissant) est un double mécanisme paradoxal de retrait et d’augmentation de la présence garantissant le contrôle d’une voix personnelle sur le récit. Ensuite, j’essaierai de montrer comment le refus de la «collusion» conventionnelle entre l’image et les voix, au lieu de provoquer dissociation et appauvrissement de l’image, contribue au contraire à refonder, dans «une grammaire très primitive», une économie de l’imaginaire et une logique du récit gouvernés par un régime d’assortiments très calculé.

Jean Cléder est maître de conférences en littérature générale et comparée à l’Université de Rennes 2.

Dans quelle mesure Duras parvient-elle, avec India Song, à réaliser une Gesamtkunstwerk, une oeuvre d’art totale? En voulant englober tous les arts et offrir un contrepoint à ce qu’elle appelle le «cinéma commercial», produit-elle toujours du cinéma? J’avance l’hypothèse que son oeuvre prise dans son ensemble s’approche de l’idéal de la Gesamtkunstswerk. Cependant, ne peut-on dire que c’est aussi son propre cinéma que Duras a tué, puisque, après ce film, il n’existe plus ni intrigue ni acteurs? L’absence de ces caractéristiques essentielles questionne la possibilité même du cinéma. India Song rejette le primat assigné à la bande image, en faisant intervenir l’espace off et en créant deux films au lieu d’un: le film de l’image et le film du son. Il est donc possible de le considérer comme un film touchant à la limite même du cinéma et permettant une redéfinition de ce concept.

Nathalie Segeral est professeure au Virginia Polytechnic Institute.

«Le cinéma est une fin, il arrête le texte, il frappe de mort sa descendance: l’imaginaire», a dit Duras. Pour faire du cinéma, Duras a dû retrouver l’ombre au cœur de l’art de la lumière, cette ombre enceinte d’images où on est lancé par la lecture. D’être fait d’images qui ne «racontent» pas, le cinéma durassien est éminemment littéraire: il ne montre pas des images, il utilise l’audiovisuel pour donner à imaginer.

Dans ce contexte, Les mains négatives est un film presque allégorique: l’impression sur pierre du corps qui vibre d’un cri primitif d’amour et traverse les temps pour toucher un autre corps est une image assez précise de ce qu’est l’écriture pour Duras; simultanément, on voit des travellings de Paris à l’aube, quand seuls les travailleurs domestiques et les balayeurs de rue occupent la scène: c’est l’ombre de la Ville Lumière, qui dort sous les cartes postales.

Mauricio Ayer est professeur à l’Université de São Paulo.

Dans La Pluie d’été (90) et dans Yann Andréa Steiner (92), quelques phrases poétiques très semblables évoquent l’Arctique, la nuit, la couleur bleue: elles constituent des souvenirs, dont l’intensité émeut fortement le personnage qui les rapporte. Le travail proposé consistera d’abord à établir la source des évocations de l’Arctique (enquête menée auprès de K. Volcsanszky, et de P. E Gallet, engagés dans le projet Brise glace (87). Ensuite, on étudiera la transformation du matériau visuel de Brise glace en texte littéraire poétique: types de sélection et réduction, synesthésies, motivation du signe (etc.) avant de s’intéresser à l’insertion dans le contexte.

En observant les différences avec le texte généré par une autre photo de K. Volcsanszky, celle du visage dans L’Amant, on tentera de décrire divers types de processus de transformation. On pourra conclure par des hypothèses sur le cheminement inverse, transformation par Marguerite Duras de ses textes en images.

Catherine Gottesman est professeur de stylistique à l’Université Paris 8 et diplômée de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Paris (EHESS).

Ma communication abordera la question de la représentation chez Marguerite Duras, à travers un motif peu étudié de son œuvre écrite: l’actrice (de cinéma). A partir d’un relevé des personnages d’actrices, présents dans ses fictions, et des actrices réelles, évoquées dans ses textes de réflexion, j’interrogerai le rôle et le statut de ces figures, ainsi que la nature des images (photographiques, cinématographiques ou plus abstraites) qui les véhiculent. Dans un second temps, j’analyserai les réflexions et les positions de Duras que ces femmes mises en scène et mises en mots dévoilent (sur le naturel et l’artificiel, la fiction et le réel, le visible et le caché, le public et le privé, la figuration, la reproduction et la révélation) et ce qu’elles nous apprennent de sa conception du cinéma et de l’articulation dans son œuvre de la parole et de l’écrit, du visuel et du textuel.

Laurent Mauvignier, a affirmé dans le Monde des Livres «que Marguerite Duras a fait avec les mots ce que Marcel Duchamp avait fait avec une pissotière». Il suffit d’imaginer des phrases simples, banales, «sans littérature» pourrait-on dire, pour qu’elles s’agrègent aussitôt à son univers. Or, si la référence à Marcel Duchamp s’applique à la littérature de Marguerite Duras, elle s’applique encore plus, il me semble, à son cinéma. L’idée de mon propos serait donc de montrer combien leurs pensées peuvent se rejoindre en creusant plus particulièrement deux aspects:

• En s’attachant au rôle du spectateur qui est chez Duras très différent du rôle du lecteur;
• En explorant le concept développé par Marcel Duchamp de «l’inframince» qui peut se résumer brièvement dans la limite entre la réalité et le rien.

Dominic Villeneuve est auteur et chercheur. Il s’intéresse particulièrement à l’oeuvre de Marguerite Duras.