Institut national des langues et civilisations orientales (INALCO)

TO BE OR NOT. La sociocritique et le traduire

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En analysant les problèmes dont souffre la traduction, on débouche sur les problèmes que pose la traduction. La sociocritique postule un transfert de socialité et constate que les normes de l’Ainsi-nommée-littérature imposent son effacement. La traduction permet aussi de reformuler l’opposition le réalisme / les réalismes.

Crédit:
The Met, New-York

Rothko, Mark. 1953. «No.3» [Peinture]

Mon domaine de préoccupation actuel, la traduction, et le sujet du colloque, le réalisme, croulent sous un même poids d’évidences. Leur point de rencontre, la «littérature», encore davantage. L’Ainsi-nommée-littérature exerce ses ravages dès qu’elle n’est pas nommée ainsi. Dès qu’elle est la littérature. Tout comme le Réel.

Le Ier symposium de Paris a souligné l’importance de la traduction dans l’histoire de la sociocritique, tant comme activité de lecture-écriture que dans la réflexion même des «pères» de la sociocritique (Benjamin, Brecht) et de ses compagnons de route (Meschonnic), maintenant de ses praticiens, pour aboutir à la conclusion qu’une réflexion autonome était aussi nécessaire que possible.

La proximité personnelle entre Claude Duchet et Henri Meschonnic a longtemps facilité les échanges, mais le moment est venu de constater que les emprunts à sa poétique risquent désormais de brouiller les cartes. Aussi opératoires et pertinentes que soient les analyses et les propositions meschonniciennes, utiliser tel concept tel quel relèverait du «transfert de concept», dénoncé en son temps par France Vernier, du patchwork théorique rappelant les belles années, motivantes mais dépassées, de la «lecture plurielle».

Toutefois, il n’est pas non plus nécessaire d’exagérer les différences pour cultiver les spécificités. Pour celui qui s’interroge sur sa pratique du traduire1 et s’efforce d’en faire la «lecture-écriture» revendiquée par Meschonnic, les deux écoles offrent une même analyse-dénonciation des diktats de l’Ainsi-nommée-littérature. C’est sur ce point que s’articulent les encore trop rares formations à la traduction2: Qui traduit quand on traduit? Étrange question pour quiconque accepte sans réserve les leçons du champ. Étrange question pour quiconque croit, a priori, que le français n’aime pas les répétitions3, qu’on ne traduit pas les noms propres, etc. Mais la question une fois posée, c’est toute la complexité du travail du traduire qui apparaît. Car ce ne sont pas seulement des humanoïdes qui interviennent éventuellement (éditeur, correcteur), c’est tout ce que ce monde croit être la littérature sans s’être jamais posé cette question, c’est tout ce qui écrit à ma place quand j’écris, c’est le style littéraire, c’est le beau style, c’est le passé simple des rédactions de CM2. C’est tout ce qui ne sera jamais une traduction, mais passe encore trop souvent pour telle. On ne soulignera jamais assez le poids de ce qui écrit pendant que j’écris. À la rigueur, on croit s’en abstenir lorsqu’on souligne comment tel auteur est en avance ou en écart, deux fantasmes, mais dès qu’il s’agit de littérature traduite, c’est exactement le contraire qui fonctionne majoritairement, consensuellement: traduire de la littérature d’une langue donnée, c’est produire de la littérature d’une autre langue pour montrer que le contrat est rempli. Jamais il n’a été plus nécessaire de répéter avec Meschonnic: il faut faire à la langue française, au moment de la traduction, ce que des auteurs (Shakespeare, par exemple) ont fait à leur langue (anglaise dans ce cas). Sinon, ce n’est que fausseté, annexion4, logocentrisme.

En termes sociocritiques, l’opération de traduction est un transfert. Et il faut préciser, car c’est d’égale importance: un transfert de socialité. Ce concept est pour nous englobant: transfert de la socialité du texte, de sa matérialité, de ses valeurs. De son histoire donc. La ponctuation est autant histoire que le lexique, le système des rimes que les métaphores, les sonorités que les supports des textes, les personnages que les polices de caractères. Les rythmes aussi (quel que soit le sens donné à ce mot). C’est ce qui nous sépare, entre autres, de Meschonnic, qui ne s’est pas préoccupé de la matérialité (simple: supports, écritures) des textes.

 

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Quel éclairage spécifique le traduire peut-il apporter à la question du réalisme qui nous réunit? Par l’élargissement de la palette, du corpus. C’est en cela que le traducteur est «géo-graphe5». Sans nécessairement incriminer toute recherche, on se doit de constater que trop souvent encore le corpus envahit les concepts, que les concepts sont prédéterminés par le corpus. En d’autres termes, l’Ainsi-nommée-littérature impose ses canons, et en conséquence, les textes réalistes sont les textes qu’on appelle réalistes. En d’autres termes, comme le dit encore Claude Duchet, avoir une clé, c’est bien, mais cela ne devrait pas conduire à ne rechercher que des textes en forme de serrure!

Le corpus fournit une définition négative de la littérature, qui structure le champ de la traduction. Est réaliste ce qui ressemble à notre réalisme: passé simple, fluidité. Car qui traduit quand on traduit? L’Ainsi-nommée-littérature. Ce n’est pas ce qui fait incohérence qui fait valeur, c’est au contraire ce qui ne fait pas valeur, ce qui est déjà dans les tuyaux. Ce qui fait déjà littérature. Ce qui écrit à ma place, comme un tic de langage. Le passé simple. Qui traduit quand on traduit? avons-nous demandé: le «faire littéraire», trop souvent. De la même façon, nous pourrions demander: qui nous dit que c’est réel? Et la réponse est trop souvent: des signes conventionnels de réalité. Encore faut-il s’entendre sur ces «signes». Barthes, dans son célèbre article sur l’effet de réel, proposait de considérer certains mots apparemment vides comme uniquement destinés à brancher le texte sur le réel, tandis que Pierre Popovic a montré qu’ils étaient au contraire particulièrement significatifs, parce que greffés sur la cohérence du texte. Tout en infligeant par la même occasion un terrifiant cahier des charges au pauvre traducteur, condamné à donner tout leur poids aux mots, non ceux du dictionnaire, mais ceux de l’écriture.

En fait, par cette définition passe-partout, ou bien on ne dit pas grand-chose (à savoir que ce qui ressemble au réel, c’est tout simplement ce qui suit l’énoncé, le fil de la langue), ou bien on reconnaît que partout vient se glisser du social (comme ces textes quasi lettristes qu’étudiait autrefois Pierre Popovic). Dans les deux cas, le réalisme n’a plus grand-chose de spécifique.

La traduction en général devrait aider à considérer le réalisme comme un objet historique, devrait fournir la confirmation que toute littérature (mise en cohérence de la narrativité sociale) renvoie à autre chose qu’à elle-même. Le réalisme pourrait être le caractère explicite ou volontaire de ce renvoi. D’un point de vue sociogrammatique, le noyau conflictuel pourrait être le réalisme / des réalismes: un réalisme universel ou plutôt une exigence universelle de réel ou de témoignage et qui dépasse le littéraire / des réalismes concrets ou des inscription textuelles spécifiques, dans des narrations historiques, dans une narrativité sociale. On pourrait peut-être ainsi opposer un réelisme à un réalisme, étant entendu que le réelisme universel ne se manifeste pourtant que de façon spécifique et que le réalisme local rejoint toujours des pratiques plus générales.

Mais considérer le réalisme comme un objet historique, ce n’est pas seulement placer le texte dans ses registres d’historicité, c’est surtout considérer comme historique l’interrogation sur le réel elle-même.

Le cours des choses m’a conduit à travailler sur la littérature coréenne, ultra-réaliste s’il en est, au point de devoir se demander si elle l’est encore, si ce n’est pas déjà autre chose. Mais restons sociocriticien: de quelle «littérature» toute constituée parlons-nous? Est-ce un universel, comme «le réalisme»? Comme Régine Robin avec le réalisme socialiste, dont le réalisme juchéen s’est d’abord donné comme un bon élève, j’ai commencé par prendre ces textes au sérieux. On comprendra que j’en sois arrivé à une conclusion (provisoire) similaire: cette «esthétique impossible» en réactive une autre. Il ne s’agit plus ici d’Oblomov (encore que), en raison de la nature très différente de la narrativité sociale mise en forme. Pour dire les choses de façon très schématique, il s’agit d’intervenir sur le réel. La «littérature engagée» est en Corée (Nord et Sud) une notion parfaitement tautologique, donc inefficiente. Le réel (perçu comme le réel du lecteur) est compris comme devant être changé (par le lecteur). Il s’agit bien de littérature, dans un monde de morale didactique (Confucius). Cette façon de voir et de faire n’est pas par nature réductrice (le considérer a priori serait logocentriste: réduire la littérature à une de ses formes possibles n’est réducteur que si on applique nos critères), car ce principe général peut se décliner de différentes manières. J’applique personnellement comme critère interne de valeur le réel qui reste à changer (et qui se fonde donc sur un problème, une difficulté, une contradiction, une agrammaticalité, qui conserve donc quelque chose de la complexité du monde) et le réel qui a été changé (la difficulté a été surmontée, ce qui conduit le texte à de fortes simplifications et dirige la logique narrative vers une conclusion unique: le réel a été positivement modifié). Dans le second cas, le discours étouffe le récit; dans le premier, la littérature reste possible. Trop souvent encore la technique du second vient envahir le premier (la modification à venir est plus que prévisible), mais ce constat pourrait poser une question à tous les autres réalismes: de quel réel s’agit-il lorsque l’essentiel des fictions disponibles fait gagner le gentil à la fin?

 

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L’articulation entre la question du réalisme et celle de la traduction pose une autre question, tant à la traduction qu’au réalisme. Il s’agit de la pente fatale du «faire vrai». Fatale, car il n’y a pas de moyen plus simple pour faire vrai que d’appliquer les règles établies: celles de la doxa, bien sûr, des champs décideurs6, celui de l’Ainsi-nommée-écriture7. Dans le volume que nous sommes en train de publier aux Presses de l’INALCO, intitulé Shakespeare a mal aux dents8, nous avons procédé à une critique sévère, bien que sans espoir, de ce au nom de quoi on banalise les traductions, si tant est que le traducteur ne procède pas lui-même à l’opération. Il n’est question que de «ça se dit», «ça ne se dit pas», «le français exige la clarté», «excellente traduction fluide». Un autre livre de Meschonnic, La Langue française, a fait justice de ces prétentions, mais le monde littéraire lit manifestement peu. Pour décrire le phénomène de façon simple, disons que le texte à traduire est soumis aux exigences du monde-champ d’accueil. Si d’aventure le texte à traduire semble relever des canons du «réalisme», alors il sera encore plus fortement passé au laminoir de la niaiserie. Le réel polonais ou coréen ou zoulou doit s’exprimer avec les outils du réalisme (non formulé) d’accueil, c’est-à-dire français.

En bref, si le réalisme français sert à gommer le réalisme polonais au nom d’un réalisme universel, grâce à une conception effaçante de la traduction, ce qui disparaît, ce qui est effacé, c’est tout simplement le processus de traduction lui-même. Pas étonnant que, du point de vue des mêmes traducteurs, l’autre effacement revendiqué soit celui de ce même processus de traduction. La traduction ne doit pas se voir, disent-ils. Pour effacer quel crime?

On connaît le pire des lieux communs traînant sur la traduction: mieux vaut une mauvaise traduction que pas de traduction du tout! Mais comment ne pas comprendre qu’une mauvaise traduction est un assassinat? Quand Meschonnic disait: vous n’avez jamais lu la bible, mais une traduction de la bible, cela impliquait qu’une mauvaise traduction était une non-traduction.

Et, si l’on me suit dans mon raisonnement (vous pouvez traduire ce que vous voulez – ou presque – du moment que vous me dites comment et pourquoi vous avez traité ainsi cette virgule, cette métaphore obsédante, cette description, ce proverbe), on est encore dans le monde de la traduction lorsque le traducteur envahit son texte et laisse le discours social, voire même l’idéologie, dicter ses phrases à l’auteur traduit, au risque du baroque. Alors qu’on sort de la traduction quand on opte pour la langue blanche9, la langue qui a éliminé les caractéristiques de l’original, la traduction qui ne fait plus à sa langue d’arrivée ce que l’auteur faisait à la langue de départ. Cette «langue blanche» peut prendre deux formes qui reviennent au même: l’absence de toute écriture (par incapacité du traducteur) et le recours aux seuls ornements de l’ainsi nommée écriture.

Voici un exemple désopilant de traduction baroque, c’est-à-dire fleurie à force de figures de style idéologiques. Il s’agit de traduire ce passage du Petit Prince:

J’ai de sérieuses raisons de croire que la planète d’où venait le petit prince est l’astéroïde B612. Cet astéroïde n’a été aperçu qu’une fois au télescope, en 1909, par un astronome turc.

Il avait fait une grande démonstration de sa découverte à un Congrès International d’Astronomie. Mais personne ne l’avait cru à cause de son costume. Les grandes personnes sont comme ça. Heureusement pour la réputation de l’astéroïde B612 un dictateur turc imposa à son peuple, sous peine de mort, de s’habiller à l’européenne. L’astronome refit sa démonstration en 1920, dans un costume très élégant. Et cette fois-ci tout le monde fut de son avis.

Certaines traductions modifient le terme «dictateur» en «chef» ou «dirigeant autoritaire», l’une propose même: «Le grand et valeureux commandant Atatûrk fit en sorte que tous les Turcs s’habillent comme les Européens.»

Mais voici celle à laquelle je voulais arriver, qui a fini par être interdite par un tribunal turc, ce qui ne saurait être une solution:

Un chef effroyable, tyrannique et sanguinaire vint à gouverner les Turcs. Il obligea le peuple, par la force de la loi, à s’habiller comme les Occidentaux (les Européens et les Américains). Il fit tuer ceux qui s’y opposaient. Il fit torturer ceux qui ne portaient pas un chapeau en feutre. Il fit chasser les étudiants des écoles, les fonctionnaires de leur poste, lorsqu’ils ne portaient pas la cravate. Il donna l’ordre à la police et aux gendarmes de forcer les femmes qui sortaient dans la rue en se couvrant la tête à se dévoiler, les jeunes comme les vieilles. Après tout cela, on accepta que cette petite B612 avait été découverte par les Turcs. Le même discours que fit l’astronome turc en 1920 habillé comme un Occidental, avec son pantalon aux jambes, son smoking sur le dos, ses cheveux couverts de brillantine qui s’arrêtaient juste au-dessus des oreilles et son nœud papillon au cou, et les documents qu’il avait écrits non avec ses propres lettres, mais avec celles de Occidentaux, furent accueillis avec des applaudissements… Les grandes personnes (les Occidentaux et ceux qui essaient de leur ressembler) sont comme ça10.

Ahurissant? Naturellement. Rien à reprendre! Tout à jeter! Certainement, pourtant, in fine, on peut y déceler la présence d’un point de vue, délirant, baroque11, certes, mais marqué. Claude Duchet disait qu’il y avait toujours transfert de socialité avec la traduction, même folle. C’en est un bel exemple, qui va jusqu’à la réécriture complète, justifiée par des débats locaux, absolument étrangers au texte à traduire.

Voici par contre un assassinat, un poème Tang traduit par Carré et Bianu12:

Un sommeil de printemps ne sait nulle aube.

Les trilles d’oiseaux entourent le dormeur.

Cette nuit, bruissement du vent et de la pluie

Combien de pétales emportés?

Ici, il n’y a même plus de point de vue. Socialité, certes, puisqu’il y en a toujours une, mais totalement locale, logocentrique, fabriquée ici. Il y a socialité, mais il n’y a plus transfert de rien. Le poème chinois de Carré et Bianu ressemble à de «la poésie chinoise» et ne choque aucune oreille française (la ponctuation, crime invisible, vient effacer le rythme poétique originel), alors que la version de Meschonnic arrête, interroge et propose une rythmique unique recrée:

printemps     qui dort     ne sent     soleil     qui monte

partout      partout      des cris     d’oiseaux     s’entendent

la nuit       qui vient    le vent     la pluie     leur voix

des fleurs      qui tombent    qui sait     combien     combien

Pourquoi les assassinats textuels fonctionnent-ils? Parce que la traduction profite de la dé-cotextualisation inhérente à tout transfert. Le co-texte étant nécessaire, il sera constitué de ce qui hic et nunc fera office de co-texte passe-partout. De la poésie chinoise hollywoodienne.

Il est certes bien plus difficile de penser le co-texte et son transfert, de théoriser les moyens d’y procéder, mais quel intérêt y aurait-il à traduire sans lui? Que resterait-il du texte? Un sociotexte sans cotexte. C’est aussi pour cela que nous avons proposé les notions de texte commencé / texte continué, pour échapper à la linéarité original / traduction, source / cible. En bonne logique sociocriticienne, nous ne pouvons passer d’un texte clos à un autre texte clos. Commencé / continué laisse les textes ouverts, et en particulier ouverts à autre chose que des textes. Cela se veut aussi une formulation programmatique.

Pour citer ce document:
Maurus, Patrick. 2018. « TO BE OR NOT. La sociocritique et le traduire ». Dans Repenser le réalisme. Cahier ReMix, n° 07 (04/2018). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/to-be-or-not-la-sociocritique-et-le-traduire>. Consulté le 23 septembre 2018.
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