Lycée Louis Thuillier d'Amiens / Université Paris-Dauphine

«Sprezzatura», «despejo», «je-ne-sais-quoi»: cachez cette distinction que je ne saurais voir?

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Antoine Watteau, «La conversation»
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Antoine Watteau, «La conversation»

L’interrogation sur les «migrations interdiscursives» que soumet ce numéro des Cahiers ReMix tire selon nous sa saveur toute particulière de l’association opérée entre deux dimensions qui sont à la fois indissolubles et pourtant, sous un certain rapport, irréductibles l’une à l’autre. Le concept de migration suppose des espaces différenciés que sépare une frontière, à la fois barrière et horizon, un terme dérivant lui-même du grec horizein signifiant «limiter, borner» (Bailly: 625). Ainsi la migration indique-t-elle tout autant la capacité centrifuge, contrainte ou choisie, que l’exil hors d’un lieu socioculturel propre, d’un «milieu interne1» qui fait toute l’organicité d’une culture. De la culture, justement, on arrive à la langue, qui en est l’expression ordinaire et la forme première: l’horizon culturel devient alors un horizon linguistique, donc sémantico-syntaxique, et par suite conceptuel. Si toute langue est une Weltanschauung, une représentation du monde, tout discours est ainsi porteur d’un système conceptuel qui dessine un horizon de signification sanctuarisant ce que cerne sa propre frontière.

Faut-il pour autant envisager la «migration interdiscursive» sur le mode de la trahison, voire du déracinement? Inversement, quelles sont les modalités d’un nouvel enracinement? Si l’indissolubilité de l’horizon et du discours qui s’y inscrit s’avérait indépassable, toute traduction serait fausse monnaie. C’est pour affronter ce vertige que nous proposons ici un cas pratique, articulant trois siècles (les XVIe, XVIIe et XXe siècles), quatre aires culturelles (les cours de la Renaissance italienne, l’Espagne périphérique du Siècle d’Or finissant, la France du Grand Siècle et la France d’après 1968) et bien évidemment, quatre discours centrés sur les différents moments d’un même effort conceptuel aux multiples appellations: la sprezzatura, le despejo, le «je-ne-sais-quoi», la «distinction».

Dans le Libro del Cortegiano (1528), Baldassare Castiglione nomma sprezzatura la désinvolture nonchalante d’où rayonne la gracieuse prestance du Parfait Courtisan, l’ancrant dans une critique philosophiquement ironique de la noblesse, y voyant non pas tant un certain don céleste de toutes vertus, mais la maîtrise d’un certain paraître et un art de mettre en scène l’excellence comme élection. Or qu’advint-il de ce précieux savoir chez celui qui, parmi d’innombrables lecteurs, fut l’un de ses meilleurs disciples, l’espagnol Baltasar Gracián? La sprezzatura prit le nom de despejo ou aisance, et le cortegiano se mua en discreto. Plongé dans la crépusculaire guerre sociale du Siècle d’Or périphérique, ce dernier personnage ne joutait plus, mais luttait, le masque acquérant le statut de seconde nature, et l’humaniste laissant la place au regard acerbe du moraliste. Tel fut le Gracián que traduisit Amelot de La Houssaie dans la belle langue du Grand Siècle français: mais le despejo y devint le je-ne-sais-quoi, celui de Bouhours et d’une aristocratie re-naturalisée, élective et rangée que, pour finir, le Pierre Bourdieu de La distinction (1979) aura eu beau jeu de dénoncer comme la source (aujourd’hui encore vive) des malaises de l’aisance.

 

La sprezzatura

Natif des environs de Mantoue et formé à Milan —dont la cour aura été, de l’aveu général, parmi les plus raffinées, les plus somptueuses et surtout les plus puissamment dépensières de l’Italie de la Renaissance (Giordano, 2011: 124-126)—, Baldassare Castiglione a affirmé sa personnalité sociale, intellectuelle et littéraire dans l’un des hauts lieux de l’esprit : la cour des Montefletre à Urbin. Celle-ci avait été fondée par Frédéric II de Montefeltre, habile et donc riche condottiere, fin connaisseur de l’impact social naissant des logiques esthétiques somptuaires dans la société de son époque, mais aussi mécène sincère et homme de goût. Il lègua ensuite son titre de Duc à son fils infirme, Guidobaldo, qui avait lui-même délégué la maîtrise du lieu curial à son épouse Elizabetta Gonzaga, avec laquelle Castiglione entretenait probablement une relation platonique (Lessing: 90), ou à tout le moins pour laquelle il avait une affection et une admiration des plus sincères. C’est là et jusqu’en 1508, année de la mort du duc Guidobaldo, que Castiglione a façonné, par une observation sans faille et une intelligence profonde des situations socioculturelles, une matière à penser qui lui permettra la rédaction manuscrite d’un Livre du Courtisan commençant à circuler dès 1518, avant l’editio princeps de 1528. Si l’ouvrage connaît un succès retentissant, entrant à la fois dans les foyers européens et dans la légende2 —Charles Quint, dit-on, n’emportait systématiquement avec lui que trois volumes, la Bible, le Prince et le Courtisan (Clark: 111)3— il reste ancré dans l’Italie de son époque, dont il porte et exprime les valeurs essentielles, fussent-elles bien entendu projectives. Or l’ethos fondamental de la Renaissance italienne est bien un mélange littéralement inextricable de lumière et d’obscurité, qui frappe particulièrement dans ses figures les plus symboliques. Songeons à Michel-Ange, si fameusement solaire, fort de sa stature de génie sculptural et pictural4 à la charnière du classicisme et du maniérisme, mais également si notoirement saturnien que Raphaël le représenta en Héraclite mélancolique de l’École d’Athènes. Au plan institutionnel et politique, Florence fournit encore l’exemple de l’élitisme oligarchique de Cosme l’Ancien ou de Laurent le Magnifique, auquel s’opposeront des figures tout aussi typiques et aussi variées que Leonardo Bruni, Machiavel, voire Savonarole. Et Machiavel lui-même aura été tout autant l’auteur du Prince et père du «machiavélisme», que l’humaniste républicain dont l’impérissable Lettre à Vettori du 10 décembre 1513 rappelle combien, en effet, rien d’humain ne lui était étranger (selon la formule consacrée, empruntée à Térence). Dans ces cas, comme dans de nombreux autres, se dessine une époque dont la légende s’est nourrie de paradoxes réels et multiples, qui sont essentiellement l’expression de son statut foncièrement gestationnel, entre un Moyen-Âge faussement révolu (Garin, 1989) et une modernité qui, dans le contexte italien tout spécialement, attendait encore dans bien des domaines son Galilée.

La sprezzatura, premier concept de notre périple, est héritier de ce contexte. Ce «mot nouveau» (Castiglione, 1991 [1528]: 54) peut être appréhendé sous le double éclairage de son contexte précis d’apparition dans le Cortegiano de Castiglione et de sa postérité discursive dans l’ouvrage. Ce dialogue philosophico-courtois, «calqué sur le De Oratore» de Cicéron comme le rappelle Alain Pons (Castiglione, 1991 [1528]: XII), se rattache explicitement à une tradition humaniste dont il fait intégralement partie. Débutant par une «mise au vert» des devisants à la manière des classiques de l’époque tel le Decameron (1349-1351) de Boccace, il s’y pose assez rapidement la question du choix d’un jeu qui puisse animer les soirées d’une cour d’Urbin opportunément fréquentée par la suite du Pape Jules II rentrant de Bologne en 1506 (Castiglione, [1991 [1528]: 25-26). Au chapitre XII du Livre Premier, l’assemblée convient de désigner Ludovico da Canossa pour «former en paroles un courtisan parfait» (34), tout en appelant les autres devisants à le contredire librement, soit selon un modèle qui n’est pas sans réminiscence des dialogues platoniciens, par exemple la République et sa pol[is] en logois5 (592b). Rapidement, les chapitres XIV à XVI de ce même Livre Premier délimitent les contours respectifs de l’inné et de l’acquis en matière de distinction:

Puisque cette noblesse ne s’acquiert point par l’esprit ni par la force ni par l’art, et qu’elle tourne plutôt à la louange de nos ancêtres qu’à la nôtre, il me semble très étrange de vouloir que, si les parents de notre Courtisan ont été roturiers (ignobili), toutes ses bonnes qualités soient pour cela détruites. (40)

Discrètement, mais ironiquement, le propos est donc présenté d’avance comme le protocole de divulgation d’un secret à la fois dévoilé en pratique, mais formellement maintenu. Dévoilé, pour que cela ait un sens opérationnel d’examiner non pas ce qu’est, mais comment devenir, un parfait courtisan; maintenu, pour que l’aristocratie elle-même conserve une puissance symbolique, sans laquelle il est impossible que le modèle à atteindre fasse sens et conserve son aura, Ludovico da Canossa évoquant «l’opinion universelle, qui immédiatement est favorable la noblesse» (Castiglione, 1991 [1528]: 40). La clef du chiffre de cette voie de crête —et Castiglione se réfère volontiers à la mediocrità, le juste milieu de la morale des Anciens— n’est alors autre que la sprezzatura, à la fois «désinvolture» et «nonchalance», dont le vocable est composé à partir du radical sprezzare, «mépriser», qui renvoie tout aussi bien à la déprise qu’au «mépris du prix, et donc: hors de prix» (Ossola: 74). Elle est présentée au chapitre XXVI en ces termes:

[…] [I]l faut fuir, autant qu’il est possible, comme un écueil très acéré et dangereux, l’affectation (affetazione), et, pour employer peut-être un mot nouveau, faire preuve en toute chose d’une certaine désinvolture (sprezzatura), qui cache l’art et qui montre que ce que l’on a fait et dit est venu sans peine et presque sans y penser.

C’est de là, je crois, que dérive surtout la grâce; car chacun sait la difficulté des choses rares et bien faites, si bien que la facilité en elles engendre une grande admiration. […]
Pour cette raison, on peut dire que le véritable art est celui qui ne paraît pas être de l’art, et on doit par-dessus tout s’efforcer de le cacher, car, s’il est découvert, il ôte entièrement le crédit et fait que l’on est peu estimé. […]

Quel œil est si aveugle qu’il ne voie […] chez beaucoup d’hommes et de femmes qui sont ici présents, la grâce de cette désinvolture nonchalante (sprezzata disinvoltura) […], qui s’exprime par un mot, par un rire, par un geste, et qui montre que l’on n’attache pas d’importance à ce que l’on fait et que l’on pense à tout autre chose, pour faire croire à celui qui regarde que l’on ne saurait ni ne pourrait se tromper? (Castiglione, 1991 [1528]: 54-55)

Il y a ici une triple tension: d’abord, entre le quelconque, pour ne pas dire le vulgaire, et l’excellent donc l’élevé, le distingué; ensuite, entre le parfait, qu’exprime la référence apparente à l’ars est celare artem latin, et le plus-que-parfait, puisque celui qui rayonne de sprezzatura «imprime dans les cœurs des assistants l’opinion […] que s’il mettait de la peine et du soin à ce qu’il fait, il pourrait le faire beaucoup mieux» (58); enfin, entre le presque-plus-que-parfait, donc l’affetazione ridicule, et le ravissant stricto sensu.

Le secret de cette sprezzatura ainsi dévoilée répond alors éminemment à la typologie civilisationnelle d’abord proposée: celle de l’ambivalence foncière d’une époque qui se trouve à la charnière des temps (antiquité rhétorique, courtoisie médiévale, individualité virtuosa, consensus aristocratique) et qui, surtout, accepte la grande divulgation de la prestidigitation sociale sans renoncer à un ethos de la valeur, faisant primer le transport de l’imagination pour défendre et promouvoir une esthétique de l’émerveillement, qui demeure fondée sur une désillusion méthodologique préalable. À ce titre, il est poétiquement admirable que ce savoir se perde soudainement, puisqu’au début du Livre Deuxième, plus personne ne se souvient avec précision des débats de la veille (112). Ainsi, la sprezzatura, qui a certes été assimilée par de bons entendeurs, redeviendra tacite autant que faire se peut. Mais cela n’implique pas que l’on n’en parle plus, et en vérité l’on en traite encore sans cependant la nommer. Au milieu de spéculations de divers ordres, aussi variées qu’impeccablement soignées sur les plans argumentatif et doxographique, la sprezzatura irrigue une pensée qui se développe essentiellement comme une médiation entre norme et surcroît, entre sérieux et humour, entre dignitas et ironie, avec une modernité (évidemment relative) et une présence intellectuelle jamais démenties. Dans ce contexte, singularisons un passage qui nous semble un ajout essentiel à la doctrine explicite du Livre Premier. Méditant le même surcroît d’estime que celui que nous étudiions il y a peu, Federico Fregoso signale au chapitre XL du Livre Deuxième qu’il convient d’y voir

[…] plutôt […] un ornement, qui accompagne ce [que l’on] fait, qu’une tromperie; et pourtant, si c’est une tromperie, il ne faut pas la blâmer. […] [Ainsi] n’est-il pas inconvenant qu’un homme qui se sent valoir en une chose cherche adroitement l’occasion de s’y montrer, et cache pareillement les parties qui lui semblent peu louables, le tout néanmoins avec une certaine dissimulation avisée (una certa avvertita dissimulazione). (159)

La sprezzatura (tacite) est ici rattachée à une double doctrine, au confluent de l’esthétique et de l’éthique. Sur le plan esthétique, ce propos relève de la théorie de l’ornementation —elle aussi ancrée dans la culture du temps, comme en atteste par exemple le traitement remarquable qu’en fait Alberti dans le De re aedificatoria (2004 [1485]: 277-279)— qui vient nourrir la thèse d’une sprezzatura gracieuse, dès lors disponible pour être confrontée aux débats contemporains sur le caractère nécessaire (ou non) et suffisant (ou non) de la proportion et des critères structurels dans le phénomène de la beauté. Sur le plan éthique, le positionnement de ce passage est stricto sensu non-machiavélien, mais aussi résolument post-machiavélien puisque le langage ici adopté est irréversiblement irréductible à celui des miroirs du prince et autres florilèges de vertu. En effet, il est «mal» de mentir, ce qui à proprement parler refuse le canon de la transvaluation machiavélienne (pour le dire à la manière de Nietzsche); mais il est plus stupide encore, donc «mal» dans une optique de «raison d’État de soi-même», de ne pas s’orner quand c’est possible.

 

Le despejo

Notre mention d’une «raison d’État de soi-même» n’aura pas échappé à l’observateur averti: il s’agit d’une greffe, issue d’un autre auteur, d’un autre pays, d’une autre dynamique historique, d’une autre langue même. La formule figure en effet en bonne place dans l’adresse «Au lecteur» du Héros (1637) de Baltasar Gracián, l’un des héritiers les plus perspicaces de Castiglione. Aussi la méthode à adopter doit-elle ici changer: non plus poser le contexte, brosser le portrait d’une époque qui enfanterait un «mot nouveau»; mais suivre au contraire la piste des amitiés livresques, tenir ferme le fil d’Ariane de la relation maître-disciple, pour ensuite se poser la question de la part contextuelle de l’autre dans le même. Lisons donc cette fameuse adresse qui inaugure le Héros:

Que je te désire singulier! […]

Sénèque le fit prudent; Ésope, sagace; Homère, belliqueux; Aristote, philosophe; Tacite, politique, et le Comte, courtois.

Moi, copiant quelques principes de si grands maîtres, j’essaie de l’ébaucher héros et universel prodige. […]

Tu trouveras ici non un traité de politique ni d’économie, mais une raison d’État de toi-même (una razón de Estado de ti mismo), une boussole pour naviguer vers l’excellence, un art d’être éminent avec à peine quelques règles de sagesse. (Gracián, 2005 [1637]: 67)

Entre pensée politique moderne et courtisanerie du «Comte» Castiglione, Gracián promet ici à son lecteur non pas la définition catégorielle d’un certain idéal-type —ce qu’est le cortegiano— mais plutôt un certain modèle général de l’action personnelle, et in fine individuelle6. Or, la sprezzatura, ce fleuron du Cortegiano que Gracián tient en haute estime7, a manifestement été transposée par lui dans la langue espagnole du Siècle d’Or, et ce, dès le Principe XIII du Héros, une œuvre décidément inaugurale:

L’aisance (El despejo), âme de toute qualité, vie de toute perfection, élégance (gallardia) des actes, grâce (gracia) des paroles et charme (hechizo) de tout bon goût, flatte l’intelligence, mais résiste à l’explication.

Elle fait rayonner le brillant lui-même, c’est une beauté formelle, […] une perfection de la perfection elle-même, beauté transcendante, une grâce universelle.

Elle consiste en un certain bel air dégagé (una cierta ayrosidad), en une indicible élégance, autant dans le dire que dans le faire, et même dans le raisonnement.

Elle est innée en grande partie, mais s’acquiert par l’observation pour un moindre reste. Mais, jusqu’ici, on n’a pu l’assujettir à des règles, supérieurement rebelle à tout art.

Pour son piquant, on l’a parfois appelée accroche-cœur (garbato); insaisissable, on la nomme aussi grâce discrète (donayre); pour son audace, brio; pour son charme, aisance (despejo); pour sa légèreté, désinvolture (desenfado). […]

Bien que toute aisance suppose l’absence d’effort et orne la perfection, ce serait lui faire injure que de la confondre avec la facilité, car elle la laisse loin derrière et s’avance à la frontière de la générosité (adelantase a bizarria). (Gracián, 2005 [1637]: 100-101 [nous corrigeons la traduction])

Le système de valeurs esthétiques manifesté ici est une lecture non seulement fidèle, mais brillante, du dispositif de Castiglione. Outre le terme de despejo qui traduit directement sprezzatura, l’on retrouve: la perfection, la grâce et le charme, le caractère inexplicable et même ineffable, l’ornement (la «beauté formelle»), l’ambiguïté inné versus acquis, certes modalisée, mais de sorte à laisser la porte ouverte de l’observation stratégique. Et il nous faut surtout relever le vocable de «désinvolture», qui redouble la sprezzatura, dont il convient de rappeler que Castiglione lui-même la qualifiait alternativement de sprezzata disinvoltura8. Plus encore, le tout est conclu avec génie: le despejo, donc la sprezzatura, «s’avance à la frontière de la générosité» (dans l’excellent choix de traduction de Benito Pelegrín), une idée qui marque bien la dimension d’irréductible prestidigitation propre à cette illusion d’infini.

À cela s’ajoute la «reprise» du thème du despejo dans l’Oráculo manual y arte de prudencia de 1647, véritable centre de gravité de la pensée tactique de Gracián dans ce qu’elle a de plus intemporel et de plus singulier. Cet «oracle de poche» —littéralement, car il s’agit physiquement d’un « livret de poche, mince et minuscule, de format in-douze» (Fumaroli: 12)— s’attache non pas à une entreprise monographique, mais entend au contraire réunir l’anthologia aphoristique nécessaire au discreto plongé en contexte. Non pas un discreto de papier, mais un homme de chair et d’os qui doit concrètement se gouverner ou, plus exactement: manœuvrer. L’aphorisme (ou «maxime») CXXVII, notablement plus compact que le Principe XIII du Héros dont il est une réécriture, infléchit le centre de gravité prioritairement esthético-moral du passage étudié vers une préoccupation politique (personnelle et collective) plus marquée: «[L’aisance] peut couronner la valeur, la sagesse, la prudence et la majesté elle-même. C’est un raccourci politique dans les affaires et une élégante issue de l’embarras.» (Gracián, 2005 [1647]: 416) Tel est le sens de la politique personnelle que, déjà, le Héros rattachait à une pensée de la Fortune comme «reine absolue, insondable, inexorable, souriante aux uns, revêche à d’autres, tantôt mère, tantôt marâtre, et non par préjugé passionnel, mais par des jugements dont les décrets sont impénétrables» (Gracián, 2005 [1637]: 91). Voyons-y un indice que «derrière l’apparence somptueuse et raffinée» se cachait pour notre auteur une «impitoyable [et] profonde conscience du vide» (Heyden-Rynsch: 134). Car Gracián est à la croisée des chemins entre la posture du moraliste9, volontiers précieux, et le contexte assez sombre d’une sorte de guerre sociale de tous contre tous. Dans ce contexte, chacun apparaît littéralement retranché dans son propre for intérieur, à la fois base arrière du stratège et prison de l’individualité, comme le traduit par exemple l’aphorisme XIII de l’Oráculo manual et ses formules mémorables «[l]a vie de l’homme est milice contre la malice de l’homme», «[l]a Sagacité lutte (pelea) avec des stratagèmes (estratagemas) de mauvaise intention» ou encore «l’observation se met de la partie, comprenant le stratagème, et déchire les ténèbres déguisées de lumière; elle déchiffre l’intention occulte, d’autant plus secrète qu’elle est évidente» (Gracián, 2005 [1647]: 302). L’aphorisme XCVIII ajoute que «[l]e savoir le plus utile est l’art de dissimuler», pour que «l’attention du masque rivalise avec l’intention qu’on a de le démasquer» (313-314). De toute évidence, il est encore et toujours question ici d’une certaine sprezzatura et d’«une certaine dissimulation avisée»: mais ce qui était chez le Mantouan un art de briller, et même de briller juste sans pourtant juste briller, devient manifestement chez Gracián un vivier de «stratagèmes» aussi défensifs qu’offensifs, et toujours martiaux par quelque aspect.

Le contexte ibérique d’ensemble n’explique toutefois pas spontanément une pensée à ce point inquiète. En effet, l’Oráculo manual date de 1647, et il faudrait réserver10 l’idée d’un déclin du Siècle d’Or au seul règne de Charles II (dès 1665), qui fut l’occasion d’un délitement généralisé de la société espagnole, dans un contexte de «dépression démographique des années 1650-1680» (Bennassar, 2005: 652), les diplomates étrangers évoquant «un peuple décadent», «une suite ininterrompue de désastres» et la pente inéluctable «vers une ruine totale» (641). Or nous étudions ici des textes qui demeurent antérieurs: comment alors rendre compte de l’apparent hiatus entre un destin collectif qui jette encore ses derniers feux, et cette stylistique existentielle si prématurément dramatique de Gracián? En vérité, tout nous semble tenir à une erreur d’échelle, car la vie et l’activité de Gracián se jouent essentiellement entre Saragosse, Calatayud, Huesca et Tarragone, donc dans un périmètre aragonais et catalan qui engage deux spécificités11. Première spécificité: les déséquilibres centre-périphérie du Siècle d’Or, qui sont extrêmement marqués. Dans une brève étude, Bartolomé Bennassar signale que «le royaume de Castille pèse alors quatre fois plus que le royaume d’Aragon et les Baléares»; dès lors, «la Catalogne du Siècle d’Or est très sous-peuplée et c’est l’une des raisons pour lesquelles le Siècle d’Or n’est pas catalan» (Bennassar, 1987: 11). La zone aragonaise et catalane de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle est ainsi caractérisée par une urbanisation presque métaphorique: en 1548, dans la région, seules Saragosse et Calatayud dépassent 1000 feux (Bennassar, 2005: 558). Notre auteur évolue dans une «périphérie» qui n’a donc guère participé à l’essor espagnol d’ensemble12. Deuxième spécificité: la peste. C’est selon nous un facteur à ne pas négliger: la région catalane (et, plus généralement, le nord-est de la péninsule ibérique) a été spécifiquement frappée de 1629 à 1631 par une épidémie de peste assez localisée, faisant suite à de nombreux foyers au XVIe siècle, épidémie qui certes reviendra sur une aire beaucoup plus large, mais seulement à partir de 1647 (Bennassar, 2005: 584 sq.). L’épisode, peu évoqué précisément parce qu’il demeure périphérique, est sévère —dans une utile monographie sur les crises de mortalité dans l’Espagne des XVIe et XVIIe siècles, Vincente Pérez Moreda singularise ainsi «la espantosa catástrofe de 1630-163113» (Pérez Moreda: 295)— et aggravé par une psychose qui en amplifie le traumatisme. L’Espagne étant gagnée par une peste d’abord languedocienne et provençale, puis italienne du nord, il sembla d’abord au gouvernement central que le péril était «lejos de Castilla14» (Pérez Moreda: 298-299), laissant aux premières loges le nord-est du pays, avec Barcelone pour épicentre épidémique. Mais, par un véritable retournement de situation, fin septembre 1630 «se califica a la peste italiana de "artificial" y provocada15», et Madrid se barricade contre les étrangers dans une «muestra de xenofobia generalizada16» (Pérez Moreda: 299) qui eut des répercussions durables. Dans pareil contexte, les rigueurs de l’environnement très dégradé du nord-est, aussi bien sur le plan sanitaire que psychologique, doivent être prises en compte. La réunion de ces quelques données géographiques, politiques, démographiques et épidémiologiques atteste alors que Gracián vécut dans «un monde profondément différent» (Bennassar, 2005: 577) des Castillans, et en tout cas fortement antinomique de l’esprit de magnificence énergique et solaire des Mantoue, Milan, Urbin, Rome ou Madrid du siècle précédent. Tandis que Castiglione avait contribué à inventer l’avenir, Gracián s’employait à orner un présent auquel il fallait, secrètement, mais essentiellement, survivre.


Du «je-ne-sais-quoi» à la «distinction»

Avec le despejo, la sprezzatura a donc migré d’une situation discursive foncièrement neuve et enthousiaste vers un discours qui associe paradoxalement une légèreté brillante et précieuse à quelque sourde gravité plus ou moins subrepticement décadente. Mais sous quelle forme, et par quelle médiation, le Grand Siècle français reçut-il à son tour ce concept? Ici encore, l’«interdiscursivité» la plus pure est en jeu: celle de la traduction, qui va de nouveau distribuer et tout à la fois rebattre les cartes de cette désinvolture initialement très lucide. En effet, la version française de l’Oráculo manual paraît à Paris en 1684 sous le titre L’homme de cour, dans une traduction (restée célèbre17) d’Abraham Nicolas Amelot de La Houssaie, qui propose conjointement l’aphorisme CXXVII de l’Oráculo manual et le Principe XIII du Héros en rendant despejo par «LE JE-NE-SAI-QUOI» [sic, majuscules comprises] et en rendant notre cher «adelantase a bizarria» du Héros par «il va jusqu’à la plus fine galanterie» (Gracián, 1684: 139). Pourtant, l’espagnol bizarria signifie bel et bien «générosité»: mesurons donc bien ce qui sépare une «aisance» qui «s’avance à la frontière de la générosité» d’un «je-ne-sais-quoi» qui «va jusqu’à la plus fine galanterie». Dans le premier cas, l’aisance qui dissimule et transfigure l’effort puise dans l’imagination même du spectateur le ferment de sa grâce, et le plonge par ruse dans l’admiration de celle-ci; dans le second cas, l’«homme de cour» est à la fois supposé ineffable et pourtant parfaitement ajusté à son milieu, dont le code social dominant est la «galanterie». Nous sommes ici au cœur même de la société de cour louis-quatorzienne, dont Jean-Marie Apostolidès nous rappelle dans Le Roi-machine (1981)18 qu’elle constitue «une sorte de creuset où viennent se fondre les différences qui pourraient désunir l’ensemble des courtisans» et où l’«alchimie royale […] engendre un composé nouveau, l’homme de cour, type idéal dessiné à travers les multiples traités d’éducation et de politesse mondaine» (51). La «relative mise en retrait de la personne privée après 1675» sera alors le pendant de l’évolution typiquement absolutiste du corps du Roi en un «corps glorieux [unique], qui fonctionne comme une horloge» et «entraîne un cérémonial mécanisé à l’extrême à la cour» (Apostolidès: 156): soit précisément ce qui fonde en effet la «galanterie», non pas comme valeur, mais comme idéologie. Le symptôme le plus net de cette évolution nous paraît être le remplacement progressif du «tournoi» de chevaliers par le «carrousel» de courtisans, donc de chevaliers désarmés (41-46). Du même geste, Amelot transforme le discreto secret, mais avisé de Gracián en un courtisan versaillais, dont la noblesse est ineffable, mais qui, symétriquement, n’a pas voix au chapitre. À Versailles, l’«homme de cour ne peut pas dire le spectacle avant que le spectacle ne soit dit en lui» (51), tandis que la démarche proprement gracianesque avait pour fond véritable «la formation d’acteurs de Dieu dans la comédie du monde» (Fumaroli: 218 sq.)19. L’univers du discreto gracianesque était certes aussi courtois et brillant qu’impitoyable et décadent, mais il était le refuge d’une intériorité libre et d’une vaste et redoutable volonté, tout se jouant pour lui dans le hiatus presque dialectique entre l’intention secrète et l’extériorité «plaudible» (selon l’excellent néologisme de Benito Pelegrín)20. Or, par exemple, lorsque Gracián intitule l’aphorisme XXII de l’Oráculo manual «Homme au savoir plaudible (Hombre de plausible noticias)» (2005 [1647]: 415), Amelot le traduit par «L’Homme-de-mise» (Gracián, 1684: 23). La formule est certes splendide, mais c’est essentiellement une redéfinition, car la «plaudibilité» comme critère extérieur de l’effet réussi, pur produit de la volonté tactique et stratégique du discreto, devient ici la «Mise», que Furetière définissait ainsi: «On dit au figuré, qu’un homme est de mise, pour dire, qu’il a de la mine, de la capacité, qu’il peut trouver aisément de l’Employ, qu’il peut rendre de bons services.» (Furetière: n.p.) Ici, l’«art de toréer victorieusement avec le dangereux et imprévisible taureau du monde civil moderne» (Fumaroli: 12), caractéristique de la pensée alerte de Gracián, marque le pas face à l’avènement du bon petit soldat de carrousel.

Mais que penser alors de cette substitution plus audacieuse encore, celle du despejo par le «je-ne-sais-quoi» (selon la graphie moderne)? Comme nous le signalions d’emblée, il ne fait pas question que ce dernier soit un marqueur sûr de l’ineffable: le concept de «je-ne-sais-quoi» (avec ou sans traits d’union) a été défriché et étudié par le Père Bouhours qui en fait usage dans ses Entretiens d’Ariste et d’Eugène (1671), dont Amelot lui-même reproduit un florilège à la suite du Principe XIII du Héros, choisissant de citer d’emblée un premier passage énonçant sans équivoque du «je-ne-sais quoi» que «sa nature est d’être incompréhensible & inexplicable» (Gracián, 1684: 140). Mais il en cite aussi les lignes que voici:

Et quatre ou cinq pages aprés, il dit, que les Espagnols ont aussi leur No sè que, qu’ils mêlent à tout, outre leur Donayre, leur Brio, & leur Despejo, […] [lequel est selon Gracián] au-dessus de nos pensées, & de nos paroles. […] Ce que je rapporte ici, pour montrer, que le Despejo est un Je-ne-sai-quoi qui n’a point de nom: & que tous ceux qu’on lui donne, font de beaux mots, que les Savans ont inventés pour flater leur ignorance. Ce sont les termes du Père Bouhours […]. (Gracián, 1684 : 140, l’auteur souligne)

Sic transit sprezzatura, puisque Bouhours est ici invoqué comme une autorité souveraine et définitive justifiant —par un mélange d’érudition et d’intimidation— que le despejo ne soit en aucun cas rendu par autre chose que le «je-ne-sais-quoi», donnant ainsi la priorité à une expression qui est rigoureusement absente du texte espagnol, mais qui a un rôle important à jouer, celui d’«asile de l’ignorance», pour parler comme Spinoza (87). À la toute fin des Entretiens, Bouhours s’interrogeait en effet: si «le je ne sais quoi est de la grâce, aussi bien que de la nature et de l’art», alors «cette divine grâce qui a fait tant de bruit dans les écoles et qui fait des effets si admirables dans les âmes, […] qu’est-ce autre chose qu’un je ne sais quoi surnaturel qu’on ne peut ni expliquer ni comprendre?» ( 1920 [1871]: 211-212).

Comme l’a relevé Marc Fumaroli, «un lent métabolisme avait fait passer une partie de la substance» de l’Oráculo manual dans les œuvres de Bouhours, La Rochefoucauld, Madame de Sablé ou Saint-Réal (177). Mais ajoutons que c’est alors par une sorte de transsubstantiation, car nul ne verra plus que le «je-ne-sais-quoi» sous les espèces du despejo. À l’époque, Thomasius lit par exemple «les “maximes” de l’Espagnol Gracian [comme] s’attach[ant] à développer, et invit[ant] à mettre en pratique, les mêmes qualités que prisent les meilleurs auteurs français: bel esprit, bon goût, galanterie» (Fumaroli: 184), Marc Fumaroli lui-même jugeant que «Amelot traduit honnêtement la Maxime 127, Le je-ne-sais-quoi» (243). Il est édifiant de s’intéresser en parallèle à quelques traductions italiennes de l’Oráculo manual: en 1685 à Milan et en 1690 à Venise sont certes imprimées21 en italien deux traductions depuis l’espagnol de l’Oráculo manual, qui toutes deux rendent despejo par disinvoltura (Gracián, 1679: 124; Gracián, 1690: 67). Mais il existe par ailleurs une traduction italienne de l’édition française, datée de 173022, qui est bel et bien une traduction de l’Homme de cour d’Amelot, et non pas directement de l’Oráculo manual de Gracián. Fatalement, le despejo y est rendu par un Non-so-che (Gracián, 1730: 249) passablement hors-sol et docile à Amelot et Bouhours (ou vice-versa). Les traductions par disinvoltura disaient la proche parenté entre sprezzatura et despejo, sans toutefois prononcer le nom (volontairement ou involontairement tabou) de la sprezzatura; mais la traduction par Non-so-che entérine en revanche un pur et simple oubli italien de la part de sprezzatura gracianesque, hérité du moment Bouhours et Amelot de La Houssaie. La sprezzatura a donc suivi jusqu’à ce dernier et à ses épigones italiens un parcours d’une surprenante dialectique, partant d’une demi-critique de l’aristocratie naturelle, réfutée comme fait, mais sanctuarisée comme valeur, pour aboutir à une glorification paradoxale du mystère de l’homme aristocratique, au prix toutefois de son observance scrupuleuse des normes sociales auxquelles le rayonnement de l’étiquette spectaculaire louis-quatorzienne s’emploie graduellement à le soumettre.

Le monde ainsi construit est la matrice directe du nôtre: sommes-nous alors héritiers de la sprezzatura, ou du «je-ne-sais-quoi»? Il est manifeste que nous héritons de Versailles plus que d’Urbin, dans une ronde de carrousel que la société gaulliste finit par généraliser. Foncièrement patrimoniale et marquée par «un véritable fixisme social» (Bantigny: 6), mais blessée à mort par les événements de mai 68, cette société enfanta par son naufrage la critique de la «distinction», sous la plume de Pierre Bourdieu. Sans surprise, dans un sous-chapitre de l’œuvre capitale de 1979, La distinction, critique sociale du jugement, le sociologue passe au crible un certain héritage de la société classique en partant de

[…] l’antagonisme, qui domine toute la première moitié du XVIIe siècle français, entre les doctes, les Chapelain, [Guez de] Balzac, La Mesnardière, Faret, Colletet, d’Aubignac, etc., qui vont chercher chez les théoriciens italiens et, à travers eux, chez Aristote, tout en s’efforçant de les fonder aussi en raison, les règles qu’ils entendent imposer à la conception des œuvres littéraires et les mondains qui, refusant de s’embarrasser de préceptes, prennent pour juge leur plaisir et s’attachent aux mille nuances infimes qui font le «je ne sais quoi» et la délicate perfection du savoir-vivre. (75-76)

De toute évidence, le «je-ne-sais-quoi» et l’Italie aristotélisante ne se voient pas ici convoqués par hasard23: et pourtant, les termes exacts du débat qu’expose le sociologue semblent bel et bien signaler un oubli de la duplicité si courageusement et élégamment caractéristique de la sprezzatura. Et il faut en outre relever que, toujours sous la plume de Bourdieu et dans la foulée de cette querelle plutôt binaire entre les thuriféraires de l’Étude et les proto-dandys du Grand Siècle, le milieu en question évolue vers une situation qui nous intéresse directement:

[D]ans la deuxième moitié du XVIIe siècle, le renforcement de l’autorité des mondains et de la Cour, joint à la tendance des gens du monde à devenir plus cultivés, réduit la distance entre les doctes et les mondains, favorisant le développement d’une nouvelle espèce de lettrés, incarnée par les Jésuites Rapin et surtout Bouhours, maîtres de rhétorique doctes et mondains qui fréquentent artistes et gens du monde et qui contribuent à produire une synthèse des exigences du monde et de l’école […] (Bourdieu, 1979: 79)

De toute évidence et au-delà de ses mutations mêmes —du Mondain ancien au nouveau Lettré—, l’enjeu central de cette caste demeure la noblesse comme idéologie agissante et occulte, caractéristique d’un monde où «paradoxalement, la précocité est un effet de l’ancienneté», où le «capital statutaire d’origine» acquis par la naissance «fonctionne comme une sorte d’avance (au double sens d’avantage familial et de crédit ou d’escompte)», propice à l’acquisition des «éléments fondamentaux de la culture légitime» (Bourdieu, 1979: 77), à la fois promesse d’habitus et premiers rudiments de celui-ci. Or ce raisonnement est entièrement structuré autour du pouvoir d’occultation efficace spécifiquement attaché au «je-ne-sais-quoi», et du système de représentations qui l’érige en pivot de toutes les élégances. L’ancrage organique de ces analyses dans le cadre plus large de l’après-68 est également primordial, puisque Bourdieu est sensible à la dimension spécifiquement patrimoniale de la «distinction» : seule «l’irréversibilité du temps» confère «une rigueur inflexible à toute forme d’ordre social fondée sur l’ordre des successions», et par conséquent «toutes sortes de mécanismes sociaux» concourent à faire du temps «un obstacle infranchissable» par le privilège systématiquement accordé au «mode d’acquisition le plus insensible et le plus invisible, c’est-à-dire le plus ancien et le plus précoce» (Bourdieu, 1979: 79). Bourdieu peut ainsi intégrer sans réel anachronisme le «je-ne-sais-quoi» du XVIIe siècle à une théorie des logiques de la «violence symbolique» du XXe siècle, dans la mesure même où ces dernières reposent précisément sur «la transfiguration des relations de domination et de soumission en relations affectives», et donc, sur «la transformation du pouvoir en charisme ou en charme» (Bourdieu, 1994: 189), à laquelle renvoyait directement l’effort des gens de Lettres et d’Esprit du règne de Louis-le-Grand, qui aspiraient en effet à la transmutation (théorique puis pratique) du charme en pouvoir.

 

Bilan d'un périple

Doit-on alors conclure que le glissement de la sprezzatura au «je-ne-sais-quoi», en passant par le despejo, relèverait d’une pure et simple trahison? L’analyse de la «distinction» par Bourdieu peut certes légitimer quelque sédition contre la continuation de l’Ancien Régime par d’autres moyens, cette permanence d’une microphysique du pourvoir social par mesmérisation crypto-aristocratique. Mais relevons tout autant que le sociologue ne traite pas de la sprezzatura précisément comprise (ni implicitement, ni explicitement), pas plus qu’il ne vise le despejo proprement dit puisque, comme nous espérons l’avoir patiemment établi, en réalité ni l’une ni l’autre ne se résument au «je-ne-sais-quoi».

Plus essentiellement: ce que l’aisance avait de marquant dans un monde étriqué faisait le propre du despejo, comme ce que la nonchalance avait de marquant dans un monde viril faisait le propre de la sprezzatura. Symétriquement: ce que le «je-ne-sais-quoi» avait d’aérien dans un monde où régnait le Deus ex machina, n’est-il pas le pendant de ce que la «distinction» dit d’un monde où tout charme est lourd de la froide vénalité du capital symbolique ? Il y aurait là comme un écho de Chateaubriand, qui concluait l’évocation de cinq siècles d’histoire architecturale depuis la Piazzetta de Venise par une sentence qui éclaire les deux extrémités de notre périple: «Venise commence à un clocher et finit à un café […]. Rien ne témoigne mieux du génie du temps passé et de l’esprit du temps présent […] que ces deux monuments: ils respirent leurs siècles.» (391)

Pour citer ce document:
Waters, Roderick-Pascal. 2021. « "Sprezzatura", "despejo", "je-ne-sais-quoi": cachez cette distinction que je ne saurais voir? ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/sprezzatura-despejo-je-ne-sais-quoi-cachez-cette-distinction-que-je-ne-saurais-voir>. Consulté le 21 janvier 2022.
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