Université de Montréal

Repenser le réalisme

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Soixante-dix ans se sont écoulés depuis les hypothèses formulées par Erich Auerbach dans Mimésis (1946). En considérant que le réalisme se caractérise par le choix de mettre de plus en plus en scène la vie quotidienne des gens et d’en proposer une représentation sérieuse, complexe et/ou tragique, cette introduction au numéro des Cahiers Remix réexamine la question du réalisme en littérature à nouveaux frais. Elle exclut l’idée que le roman réaliste français du XIXe siècle est le canon par rapport auquel devraient s’évaluer les textes à prétention mimétique qui lui sont antérieurs ou postérieurs. Nous estimons qu’il y a des réalismes, certes tous liés au désir de dire la réalité du monde empirique et de la condition humaine, mais de natures très différentes et très variées, qui ont toujours eu affaire non à une réalité immédiatement accessible, mais à un réel toujours déjà sémiotisé par des mots, des représentations, des langages traversant l’espace social. Le réel est toujours raté d’avance et hors de portée, la littérature, le cinéma et l’art contemporain en recomposent une image toujours historiquement marquée. C’est cette interaction avec ce déjà signifié marque l’historicité et la socialité des réalismes que nous souhaitons faire découvrir. 

 
Crédit:
Steven Zucker

Magritte, René. 1929. «La Trahison des images (Ceci n'est pas une pipe)» [Peinture]

           La question du réalisme en littérature, si l’on entend par réalisme l’intention de reproduire fidèlement la réalité dans un texte, est l’une de ces questions dont la critique annonce à intervalles réguliers la vanité cependant qu’elle n’a de cesse de faire encore et toujours retour. Ainsi s’étonne-t-on à peine de lire sous la plume de l’un de ses meilleurs spécialistes que le roman français contemporain se caractérise par un «retour au réel» qui congédie le repli autoréflexif et les recherches formalistes dont les textes produits dans la mouvance de Tel Quel furent emblématiques (Viart, 2008).

            Cette question et sa résurgence constante ont essentiellement été traitées de deux façons.

            La première, ébauchée par la critique littéraire de la seconde moitié du XIXe siècle (Merlet, 1863; David-Sauvageot, 1890), est depuis lors devenue celle de l’histoire littéraire. Quand même bien cette dernière signale des antécédents notables (la tradition comique, le roman picaresque, des auteurs des Lumières tels Lesage, Diderot, Marivaux, Rétif, Mercier), elle ne le fait que par rapport au roman réaliste français du XIXe siècle, car elle tient celui-ci pour l’archétype du réalisme, alléguant implicitement ou explicitement qu’il a réalisé au mieux le projet esthétique qui est à son principe. Au fil des manuels et des synthèses, les contours d’un corpus exemplaire se sont précisés. Il va du réalisme visionnaire de Balzac au remodelage scientifique qu’en proposent Zola et les naturalistes; il passe par «l’art vrai» dont use Champfleury pour dire la platitude de la vie courante et par la reproduction photographique, «exacte, sincère, du milieu social, de l’époque où l’on vit» chère à Duranty; il ne néglige pas l’influence latérale du mouvement réaliste en peinture (Courbet, Millet) et intègre Flaubert en dépit du dédain que le mot «réalisme» et que les «réalistes» lui inspiraient. Quelles que soient les nuances et les précautions prises par les historiens, la logique de cette démarche, que favorisent d’ailleurs l’enseignement et les livres qui lui sont destinés, reste finaliste et normative (Larroux, 1995; Thorel-Cailleteau, 1998). Qu’ils se concentrent sur le triangle Balzac-Flaubert-Zola, qu’ils distendent ou non le moment 1840-1890 en amont et en aval (Larroux, 2002; Bourdenet, 2007), elle les pousse à tenir peu ou prou ce qui vient avant Balzac (Scarron, Sorel) pour des précédents rudimentaires et ce qui vient après Zola (Romains, Aymé, Bon) pour des répliques du séisme symbolique que constitua La Comédie humaine. Par suite, les récits de l’histoire littéraire moderne en viennent à suggérer que la succession des esthétiques littéraires du romantisme à nos jours résulte d’une contestation permanente du réalisme ou de son avatar conjoncturel, lequel est disqualifié soit parce que son projet est vain, naïf, illusoire ou artistiquement improductif soit parce qu’il ne réalise pas vraiment son louable dessein et qu’il faut en conséquence trouver un meilleur accès au réel que le sien. À titre d’exemples, Zola correspond au second cas de figure, Valéry et les surréalistes au premier.

            La seconde façon est adoptée dans Mimésis (1946), classique des études de lettres s’il en est. Loin de se limiter aux deux derniers siècles et à la France, Erich Auerbach définit le réalisme comme une tendance esthétique traversant les siècles et se donne pour objet «La représentation de la réalité dans la littérature occidentale». L’ouverture de l’essai oppose Homère, qui inscrit ses personnages épiques dans un cadre spatiotemporel précis et dans un monde palpable, à la Bible, dont l’élan vers les pratiques concrètes est inféodé à la monstration de la vérité et à la preuve toujours à redire de la validité de la tradition théologique. Fort de ce résultat qui dissocie l’occident et l’orient, le critique circule librement parmi les grands noms de la littérature européenne. Des textes de Dante, Grégoire de Tours, Rabelais, Montaigne, Cervantes, Shakespeare, Goethe, Stendhal, Woolf entre autres sont examinés, ici et là contrastés avec des productions demeurant arrimées au classicisme antique. Alors que ces productions néoclassiques ne traitent que de sujets élevés avec un style à l’avenant dans un esprit idéaliste, élitiste et anhistorique, les œuvres réalistes ne respectent pas la hiérarchie ancienne des styles selon laquelle la réalité pratique et trivialement quotidienne ne ppeut s’écrire que dans un style bas (sur le mode du gros comique) ou moyen (sur un mode léger, plaisant). À ce refus de la distinction des niveaux stylistiques qui constitue la première spécificité du réalisme s’ajoute une dimension évolutive et méliorative. Curieusement, le roman réaliste français du XIXe siècle devient ici aussi un archétype-étalon, mais en l’occurrence moins sous une forme normative que sur le mode d’une téléologie rétroactive. Aux yeux du critique (1968, p. 550 et ss.), il incarne un «réalisme moderne», issu d’une «évolution commencée au XVIIIe siècle», elle-même bouturée sur une tendance transséculaire. Il parachève cette dernière, qui se caractérise par le choix de mettre de plus en plus en scène la vie quotidienne des gens et d’en proposer une représentation sérieuse, complexe et/ou tragique.

            L’ambition de ce second symposium de sociocritique est de repenser la question du réalisme littéraire sur d’autres bases et avec d’autres hypothèses que celles-là. Nous excluons l’idée que le roman réaliste français du XIXe soit le parangon par rapport auquel devraient s’évaluer les textes à prétention mimétique qui lui sont antérieurs ou postérieurs. Nous ne voulons pas faire un récit historique habité par un préjugé de progrès esthétique qui conduirait à dire que Balzac est un meilleur réaliste que Scarron, ce qui ne nous semble pas avoir beaucoup de sens. Nous contestons cette tautologie voulant que la question du réalisme en littérature ne concernerait que les écrivains estampillés «réalistes» par l’histoire littéraire. Nous ne pensons pas non plus que le réalisme concernerait avant tout le roman, et non la poésie, le théâtre, l’essai ou l’autobiographie. Il nous apparaît aussi que la question de la représentation du réel dans la littérature ne peut se limiter à quelques grands textes de la littérature consacrée, comme si Balzac, Flaubert et Zola avaient eu une conversation privée qui aurait banni de fait le roman populaire ou la «poésie objective» appelée par Rimbaud. Il nous étonne grandement qu’il n’y ait aucune écrivaine dans les ouvrages de synthèse ou de vulgarisation traitant du réalisme au XIXe siècle et que les textes des minorités sexuelles ou des marginalités sociopolitiques ne soient guère davantage pris en considération. D’Erich Auerbach, nous retiendrons le parti pris de penser la question réaliste en longue durée, mais sans considérer comme lui que la question reste la même au travers des âges et qu’il y aurait une maturation progressive du réalisme au fil du temps historique. Incidemment, ceci nous éloigne aussi de la conception d’un «Grand Réalisme» (Lukàcs, 1975, 1998), produisant des «types» où se condense la contradiction du mouvement historique, Balzac étant une fois de plus le parangon de l’écrivain capable de cette prouesse.

            Nous considérons qu’il y a eu des réalismes, certes tous liés au désir de dire la réalité du monde empirique et de la condition humaine, mais de natures très différentes et très variées, car ils sont pour ce faire affrontés non pas à une réalité immédiatement accessible (que ce soit la «vie quotidienne» ou une lézarde sur un mur), mais toujours déjà sémiotisée par des mots, des représentations, des langages colportés dans l’espace social conjoncturel. Cette interaction avec ce déjà signifié marque l’historicité et la socialité des réalismes, lesquelles sont notre objet même d’étude. En toute logique avec la discussion que nous venons de mener des travaux d’histoire littéraire et de l’ouvrage classique d’Erich Auerbach, nous nous proposons d’étudier cette historicité et cette socialité sur une longue durée s’étendant des premières épopées médiévales à l’époque contemporaine. Le corpus des textes à l’étude sera plurigénérique et choisi en fonction du caractère dynamique de l’interaction constatée entre le texte et les éléments extérieurs dont il fait son altérité constitutive. Le domaine inventorié sera celui de la littérature française, auquel s’ajouteront des œuvres puisées dans plusieurs littératures francophones (Caraïbes, Québec, Europe occidentale, Afrique) d’autant plus intéressantes à questionner qu’elles ont été tenues d’entretenir un dialogue critique fort avec le modèle du roman français du XIXe siècle et d’inventer d’autres modèles tels le réalisme merveilleux ou le réalisme magique (Dehon, 2002; Scheel, 2005).

 

Contexte et problématique

            Si la nature et le grand angle de saisie de notre projet exigeaient que nous en éclairions les objectifs en le différenciant de l’histoire littéraire et de l’approche d’Erich Auerbach, il importe tout autant de le situer par rapport aux années soixante-dix et à l’accroissement de l’influence des sciences humaines dont, au premier chef, la linguistique, sur la façon d’aborder les textes de littérature. Corrélés à la question du réalisme, cette influence relayait des débats qui avaient traversé l’histoire de la philosophie depuis l’Antiquité et prenaient soudain un tour nouveau. Le problème nodal peut être résumé en ces termes: comment le réel parvient-il à notre connaissance et quel est le rôle de l’art à cet égard? Les grands textes de l’Antiquité traitant cette question sont bien connus. Dans Le Cratyle, Platon montre Socrate en train d’affirmer que les signes servant à nommer le réel ne sont ni naturels (nous dirions «transitifs») ni de pure convention mais sont motivés par le désir de donner du sens aux objets. Platon expose dans La République que l’art imite imparfaitement le monde, lequel imite lui-même imparfaitement «l’Idée», c’est-à-dire l’essence des choses. L’art produit ainsi une illusion au carré, puisqu’il imite mal une imitation déjà fausse. Il peut de ce fait être dangereux pour la société, car il éloigne par nature de la vérité de l’Idée. Aristote ne partage pas ce désaveu. Dans sa «Poétique», mais aussi dans sa «Politique», il soutient que «l’art imite la nature», ce qui signifie qu’il ne la reproduit ni ne la redouble, mais qu’il est capable d’en produire une représentation vraisemblable grâce à des moyens rhétoriques idoines. Ces procédés, variables selon les genres (épopée, tragédie), sont susceptibles de susciter des passions que traduisent des émotions telles la terreur ou la pitié. Cependant, si l’artiste possède bien son sujet et sait procurer du plaisir esthétique, ces émotions sont mises à distances, épurées grâce à ce dernier (effet de catharsis). Ces résumés, quelque rapides qu’ils soient, soulignent combien plusieurs de ces éléments — l’arbitraire du signe, le rôle de la rhétorique, l’effet produit par l’art — seront repris et transformés dans les débats ultérieurs sur le réalisme artistique et littéraire. L’un d’entre eux concerne le statut épistémologique du réel. Une longue filiation philosophique, qui se désigne parfois elle-même comme «philosophie réaliste» et qui désidéalise en quelque sorte Platon, affirme que le sens commun montre non seulement que le monde existe en dehors de notre appréhension, mais qu’il est directement intelligible et habité par une dimension esthétique que le langage et l’art peuvent traduire. Roger Pouivet (2006) est l’actuel défenseur de cette philosophie héritée du thomisme. Nous ne sommes pas philosophes, mais le serions-nous que nous nous situerions à l’opposé de cette position conservatrice. Nous serions beaucoup plus proches de Richard Rorty dont The Linguistic Turn (1967) soutient la thèse que nous n’avons aucun accès direct à la réalité en sorte que c’est le langage qui rend possible la pensée et la connaissance de cette réalité, lequel langage varie selon les situations et les locuteurs. Or cet essai accompagne de loin une lame de fond qui va modifier considérablement l’approche des textes littéraires et de la question réaliste. Ce bref détour par la philosophie noua rappelle que c’est toujours de la façon dont le monde peut être connu qu’il est question quand on parle de réalisme et il nous ramène au fait que, volens nolens, nous sommes les héritiers de ce moment de l’histoire de la pensée au XXe siècle qui affirme avec force que le langage ne peut pas copier la réalité. À partir de là, la question du réalisme littéraire ne pouvait prendre que des tours nouveaux.

            C’est ce que démontre la parution en 1982 de «Littérature et réalité» qui rassemble cinq études majeures sur le réalisme en littérature. Ian Watt y montre comment Defoe, Richardson et Fielding élaborent une forme nouvelle, dont la caractérisation des personnages et la mise en place d’un horizon spatio-temporel détaillé sont les marques: ce roman «réaliste» participe d’une idéologie biséculaire valorisant l’individu à laquelle Descartes, Locke et Hume ont fourni les assises. Leo Bersani observe dans des textes de Stendhal, Tolstoï et H. James un divorce entre un monde chaotique, traversé de désirs destructeurs, et une esthétique romanesque qui intègre si bien tous les éléments dans un tout cohérent qu’elle anesthésie la violence de l’univers romanesque et procède d’une idéologie conservatrice. Roland Barthes constate que de nombreux détails insignifiants ou inutiles, c’est-à-dire sans fonction sur le plan de la structure du récit, et s’apparentant à la description, produisent un «effet de réel» qui est le label même du roman réaliste. Cet effet résulte d’une ablation du signifié qui fait naître le sentiment d’une relation directe entre le signifiant et le référent, en sorte de susciter l’adhésion d’un lecteur toujours tenu d’opiner à ce qu’il lit. Michael Riffaterre traite de la poésie et montre que s’il existe des liens à de la «référence» dans un poème, ils vont soit d’un mot à l’ensemble des autres mots du poème soit de ce poème à un autre texte qu’il déforme par divers moyens scripturaux. C’est dans l’esprit d’une poétique métissée de pragmatique que Philippe Hamon dresse une typologie du discours réaliste, en une manière d’«ideal-type» composé de quinze traits spécifiques. Ces études sont toujours aujourd’hui pleines d’idées à reprendre, discuter, prolonger, et nous ne nous en priverons pas, mais elles ont contribué à diversifier le traitement de la question réaliste, ce dont témoignent les travaux récents. Considérant le réalisme comme une technique scripturale, la sémiotique du récit et la narratologie ont particulièrement exploré les tensions s’établissant entre diègèse et mimésis (Genette), la construction des points de vue (Rabatel), les modes d’énonciation (Bal, Rivara) et le statut du narrateur (Patron), les indices de fictionnalité (Schaeffer), l’élaboration du personnage et la construction du narrataire (Montalbetti). L’analyse du discours et la pragmatique (Maingueneau, Kibédi-Varga) ont étudié l’action produite sur le lecteur par le texte réaliste (dès lors assimilé à un «speech act» selon l’expression de James Austin) usant dans une situation d’énonciation déterminée de procédures telles la motivation ostentatoire des noms, la scénographie énonciative, le surcodage langagier. Plutôt que de s’en tenir à l’analyse de sa technicité ou de son action, d’autres courants ont regardé, non quelquefois sans esprit polémique, le réalisme comme le symptôme des illusions modernistes: les déconstructionnistes, de Derrida à Nancy, dénoncent sa prétention à rejoindre le réel dans ce qui leur apparaît comme une réaction métaphysique niant le mouvement des signifiants qui caractérise la dissémination, la «différance» et l’instabilité du sens; les penseurs de la postmodernité, de Lyotard à Jameson, rejettent le programme de sémantisatisation univoque et contrôlée de la totalité du réel pour lui préférer des écritures ouvertes au ludisme, au mélange des tons et des genres, au simulacre, à la reprise parodique, aux distorsions spatiales et temporelles. L’analyse idéologique, dont Ian Watt avait donné un exemple dans Littérature et réalité, s’est poursuivie dans des études complexifiant le concept d’«idéologie dominante» hérité du marxisme. Ces développements mettent en évidence le travail idéologique du texte (Barbéris), ils conjuguent marxisme et psychanalyse (Gaillard), observent le réalisme lui-même comme une idéologie jetée sur la scène des conflits politiques (Eagleton) et considèrent que sa théorie est habitée par de l’idéologique (Jameson). En une manière d’histoire sociale des courants littéraires, quelques travaux ont rapporté le réalisme et ses grands traits esthétiques soit à une histoire si bien en train de se faire qu’elle pose question et appelle une réponse destinée à «comprendre ce qui arrive» (Dufour, 1998), soit à des conditions de production et de diffusion propices à la mise en circulation de textes qui, comme Jakobson l’avait déjà montré, offre une version métonymique de l’univers réel (Dubois, 2000). Cette histoire sociale n’est pas sans dette envers le travail effectué sur le terrain propre de la sociologie de la littérature, laquelle tient pour «réaliste» ce qui est reconnu et déclaré comme tel sur la scène des lettres. La voie dominante de cette sociologie inscrit le réalisme dans l’évolution du «champ littéraire», c’est-à-dire dans l’évolution de l’ensemble des relations objectives unissant les agents de la vie littéraire, et cherche à dégager le point de vue qu’un producteur de textes peut avoir sur l’état de ce champ: Flaubert et son Éducation sentimentale sont ce qu’ils sont d’une part parce que l’écrivain joue de toutes les tensions actives du champ littéraire durant le second Empire et trouve par rapport à elles une position originale, d’autre part parce que son roman offre une représentation des rapports entre l’art et l’argent homologique de celle prévalant dans l’espace social (Bourdieu, 1992).

            Cette revue de littérature permet de préciser la spécificité de notre projet et du défi qui l’anime. Nous soulignons ces quatre points: 1. Même quand ils abordent d’autres corpus ou périodes, ces travaux font du réalisme français du XIXe siècle le modèle référentiel du réalisme et avalisent implicitement une vision ou téléologique ou normative de l’histoire, et ceux d’entre eux qui critiquent le réalisme comme esthétique ou comme idéologie s’en prennent au même modèle. 2. La plupart de ces travaux ont une définition figée du réalisme, élevant celui-ci au rang de catégorie générale par rapport à laquelle se mesurent des degrés de fidélité ou d’infidélité. Nous repartirons des textes et les étudierons en synchronie, ce qui nous permettra de tenir compte du fait que ce que nous appellons la «réalité» varie dans le temps et l’espace. Dans ses travaux sur l’imaginaire social, Castoriadis en donne un bon exemple, celui de la «vie éternelle», dont aucune preuve empirique n’a jamais existé, mais qui a néanmoins été tenue pour «réelle» durant de nombreux siècles. Paul Zumthor ne disait pas autre chose quand il soulignait que le merveilleux, au Moyen Âge, pouvait être un trait réaliste (Arseneau, 2013) et que cette phrase de «La chanson de Roland»: «L’empereur tient la tête baissée; il tire sa barbe; il tord sa moustache; il ne peut se retenir de pleurer» s’indexe sur un code culturel qui la rend non seulement vraisembable, mais aussi directement significative (l’empereur est contraint de prendre une décision contraire à ses désirs). Fort de quoi, nous voulons résolument acter que le réalisme est socialement et historiquement variable, à telles enseignes que nous préférons parler des réalismes que du réalisme. La langue elle-même nous y invite puisqu’elle charroie des expressions comme «réalisme mythologique», «réalisme visionnaire», «réalisme merveilleux, «réalisme socialiste», «réalisme magique», etc. 3. Il importe également de nous dégager de l’omniprésence du genre romanesque dans la réflexion sur le réalisme, omniprésence frisant l’hégémonie dans la littérature critique que nous avons inventoriée. La poésie, le théâtre, l’essai, les formes brèves sont aussi susceptibles de réalisme que le roman. Il conviendra également de ne pas se limiter aux textes canoniques sélectionnés par l’histoire littéraire et d’ouvrir l’angle de vue de manière à questionner des genres et des œuvres tenus pour secondaires. 4. Le quatrième point est le plus important, car il désigne la particularité épistémologique de notre entreprise. Il y a que, même quand ils ouvrent le texte sur son extériorité (l’histoire, une idéologie, l’état du champ lettré), les travaux présentés ci-dessus ne le conçoivent jamais comme un dispositif sociosémiotique pris dans un rapport polémique ou synergique précis avec les savoirs, les discours, les imaginaires qui lui sont contemporains. Ce sera l’axe central de notre problématique.

Nous nous donnons en effet pour but de repenser la question de l’effet de réel et du réalisme sous l’angle perspectiviste de la sociocritique. Cette dernière cherche à dégager l’historicité et la socialité des textes littéraires à partir d’une analyse interne de leur mise en forme, laquelle est conçue comme un travail effectué sur la semiosis sociale conjoncturelle, c’est-à-dire sur la façon dont la société environnante se représente ce qu’elle est, son passé et son avenir au moyen de récits, de chants, de discours, de faits de langage, de théâtralisations de la parole, de modes de symbolisation multiples qui circulent dans l’espace public et que les textes incorporent et transforment en tout ou en partie. Notre hypothèse principale est que l’effet de réel et le réalisme sont produits par cette interaction entre la mise en forme et la semiosis sociale alentour. Développer cette hypothèse sur une longue durée allant du Moyen Âge à nos jours exigera un retour réflexif sur une sociocritique dont un état présent (Popovic, 2011) et un collectif (Maurus, Popovic, 2013) publiés récemment ont permis de retracer les avenues, de préciser et de récapituler les bases conceptuelles, de dégager les voies d’avenir. Ce bilan exhibe deux manques que notre symposium est de nature à combler. D’une part il montre que, depuis les travaux initiaux de Claude Duchet, Edmond Cros, Pierre Zima, Henri Mitterrand jusqu’aux travaux des jeunes chercheurs d’aujourd’hui, la grande majorité des travaux des sociocriticiens ont porté sur le XIXe siècle et/ou sur le roman, en sorte que, en une manière d’ironie, la sociocritique est partiellement lestée des défauts mêmes que nous reprochions aux travaux portant sur le réalisme. D’autre part il passe en revue les concepts — sociogramme (Duchet, Tournier), complexe discursif (Robin), sujet culturel et sujet transindividuel (Cros), sociolecte (Zima), discours social (Angenot), imaginaire social (Popovic), etc. — qui ont permis de penser la semiosis sociale prise en écharpe par le texte considéré. Or ces concepts ont été eux-mêmes construits en fonction des objets d’étude et des périodes choisis, ce qui détermine leur extensibilité, ce que dit par exemple Marc Angenot quand il précise que «la base» du concept de discours social et de la notion d’«hégémonie discursive» est celle de «l’État-nation arrivé à maturité» (Angenot, 1989, p. 26). Les concepts de la sociocritique devront ainsi être testés et, à coup sûr, réaménagés, voire abandonnés au profit de nouvelles constructions conceptuelles, lorsque nous aborderons des textes écrits dans des états de société autres que ceux pour lesquels ils avaient été élaborés, ce qui aura sans aucun doute des effets de retour critique sur les élaborations conceptuelles existantes. En profit collatéral de notre projet de penser les réalismes comme le résultat d’une interaction entre des textes et une semiosis sociale conjoncturelle dont ils tirent et réélaborent la matière première, apparaît de la sorte un appréciable potentiel d’affinement théorique et méthodologique.

 

Orientations méthodologiques

         Sur le plan méthodologique, la sociocritique part du texte et l’étudie au moyen d’un geste critique comportant trois composantes. La première consiste à procéder à l’analyse des procédures de mise en texte en mobilisant les ressources des modes de description des textes appropriés (narratologie, sémiotique, rhétorique, thématique, etc.); il s’agit d’être attentif à tout ce qui indique du bougé, soit les contradictions, les dérives métaphoriques, les omissions, les apories narratives, etc. La seconde commande de procéder à une éversion de cette analyse interne vers les altérités constitutives du texte, c’est-à-dire ce que le texte a capté de la semiosis sociale, répertoires lexicaux, langages, récits, savoirs, représentations, images, etc. La troisième corrèle les deux premières et vise à comprendre et à qualifier le travail de la mise en texte sur les emprunts à la semiosis sociale. Un bref exemple rendra ceci moins abstrait. Dans son article célèbre sur «l’effet de réel», Barthes s’appuie sur un passage de Michelet qui décrit Charlotte Corday emprisonnée après le meurtre de Marat. Un peintre fait son portrait quand le bourreau arrive, et l’historien d’écrire: «au bout d’une heure et demie, on frappa doucement à une petite porte qui était derrière elle». Barthes voit dans «le temps de la pose» et «la dimension et la situation de la porte» deux détails «inutiles», «insignifiants», uniquement destinés à produire «l’effet de réel». Une lecture sociocritique verra les choses autrement. L’étude de la mise en texte indexera cette «petite porte» sur la série des portes, seuils, obstacles, passages du Rubicon qui sont autant de traces de ce que, dans cette histoire, un fait ne devient événement que par l’image d’un franchissement moral ou social. Elle la reliera aussi à la barrière et à la porte que franchit la meurtrière pour atteindre sa victime, ainsi qu’à la porte de la chambre du crime qu’on referma «derrière elle» pour qu’elle ne puisse s’enfuir, ces portes constituant autant de métonymies de la liberté, motif même du geste assassin. L’expression «frappa doucement» sera vue dans son rapport antithétique avec le coup «tombant […] d’en haut, frappé avec une assurance extraordinaire» qui a tué «l’ami du peuple». Cette animation rhétorique est l’indice du travail opéré par le texte sur les éléments tirés de la semiosis conjoncturelle: le récit s’oppose au pathos patriotique du poème de Chénier célébrant celle qui «crut par la mort ressusciter la France», exclut le moralisme et le ton de reportage sur le vif adoptés par Lamartine dans son récit de la mort de Marat, évite les anecdotes romancées des «Mémoires de Sanson» (écrits par Balzac et L’Héritier de l’Ain), élimine les excès de grotesque ou de sublime semés dans les chansons et les iconographies révolutionnaires ou monarchistes. Mais il est aussi un large débat avec lequel le texte est en interaction. L’importance accordée au portrait de Charlotte Corday peint par Jean-Jacques Hauer n’est pas anodine. Le temps de la pose participe d’une mise en scène temporelle qui fait se jouer l’un contre l’autre le temps de l’histoire, la postérité du portrait peint, la brièveté des passages à trépas et l’éternité de la mort. Le peintre est l’analogon de l’historien: il assure la survie mémorielle de l’événement. Il est au premier rang d’une scène de drame qui compte deux acteurs, l’homicide et le bourreau, où est en jeu cette question: qui a le droit de donner la mort et au nom de quoi? Le texte est ainsi en débat avec les discussions qui entourent la question de la peine de mort dans les années 1830-1850 («Le dernier jour d’un condamné» est de 1829). La douceur du bourreau et la sortie de scène par la «petite porte» sont des indices de la réponse probable de Michelet. Les détails que Barthes trouvait structuralement insignifiants sont au contraire significatifs pour un sociocriticien. L’«effet de réel», le «réalisme» du texte résultent de ce qu’il est en interaction avec des mots, des discours, des images, des débats croisant dans l’espace public. C’est de cette interaction qu’il tire en conjoncture son capital de vraisemblance, et la mise en forme, si elle est dynamique comme c’est ici le cas, lui permet de créer du sens et d’être pleinement une «intervention individuée sur les mots qui convoient le cours des choses» (Popovic, 2011).

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Pour citer ce document:
Popovic, Pierre. 2018. « Repenser le réalisme ». Dans Repenser le réalisme. Cahier ReMix, n° 07 (04/2018). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/repenser-le-realisme-0>. Consulté le 14 novembre 2018.
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