IRIS – Institut de recherche interdisciplinaire sur les enjeux sociaux

L'ouvroir d’anthropologie potentielle, ou le terrain ethnographique comme «œuvre»

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© Lisl Ponger
«Les seuls à croire au monde sont les artistes.
La persistance de l’œuvre d'art reflète le caractère persistant du monde...»
 
- Hannah Arendt

L’ethnographie est-elle un art magique1?

La relation ethnographique déclenche une exploration du monde étonnante. Elle favorise une approche à la fois intime et distanciée qui permet un échange d’une qualité extraordinaire, unique. Elle rapproche des mondes éloignés et rend l’ordinaire étranger. La rencontre avec cet autre qu’elle construit avec méthode nous révèle à nous-mêmes: non pas dans un solipsisme autobiographique mais par la compréhension et in fine la réduction de la différence de l’incommensurable variété humaine. Dans l’infinité de ses reflets labyrinthiques, ce jeu de miroirs dans lequel se perd la personne pour se fondre dans l’univers ou la «bibliothèque» (Borges: 1941), cette boucle entre particularités de la situation de la rencontre et universalité des possibles, m’a d’emblée séduit et convaincu de l’intérêt de cette curieuse discipline qu’est l’ethnographie. 

Pourtant, le processus de la recherche dans son protocole aujourd’hui dominant, en lien avec le fonctionnement bureaucratique de l’université et ses modes de validation scientifiques, réduit trop souvent au statut de résidu ou d’accident la richesse de la rencontre. A ce propos, le cinéaste et ethnologue Hugh Brody écrivait si justement: «Nous ne rendons compte que de certaines facettes, de certaines apparences de la réalité, dont nous faisons pourtant notre affaire. Mais l'or que nous y trouvons est transformé en plomb au cours de l’alchimie inversée qui se produit au cours de notre voyage... Quelle est donc cette chose (réalité) que nous laissons derrière nous?2» (Brody).

Face à cette perte, l’OUvroir d’ANthropologie POtentielle ou OUANPO se propose, non sans humour, de procéder à un ré-enchantement de la relation ethnographique, sa nouvelle poétisation, un petit acte de résistance à la rationalisation des processus de recherche, en renouant avec l’expérimentation, le flou méthodique et un principe d’imprévisibilité qui rend fous ceux qui veulent organiser notre vie à notre place, comme dans nos têtes et les recherches que nous y imaginons mener.

Fidèle à l’idée que je me faisais de la discipline par une sorte de malentendu bien tombé, l’OUANPO3 naquit du désir de donner à l’anthropologie une vocation à la fois ludique, populaire et gratuite, en faisant du  «terrain» de l’ethnologue une sorte de jeu, un genre d’exercice de style, dont les règles consistent précisément à faire en sorte que ce «quelque chose qui se perd» soit réduit à sa plus simple expression, dans le respect de la vie c’est-à-dire en préservant le caractère d’imprévisibilité que lui confère la liberté, dégagée - autant que possible – des enjeux de pouvoirs affectant à des degrés et sous des latitudes diverses la construction de son objet de recherche.

Dès lors, la question qui se posa à moi fut de savoir si une recherche en art et en sciences humaines libre d’entraves disciplinaires, émancipée au maximum du marché, demeure réellement réalisable dans le cadre des structures universitaires existantes, au vu aberrant des «livrables4»? Comment faire en sorte que les critères d’éligibilité des appels à projets, profil de poste et autres fléchages ne transforment la vie en données bureaucratiques? Ou alors faut-il inventer autre «chose»? Comment préserver la vie? Comment faire résonner la poésie de la rencontre? Cette volonté, qui est ressentie comme une nécessité et un impératif humaniste, relève-t-elle encore de l’anthropologie en tant que science?

 

Mais qu’est-ce que donc qu’un OUvroir d’ANthropologie POtentielle?

A la manière des petits ateliers de coutures qui se développaient au XIXe siècle à l’ombre des grandes manufactures textiles, l’«ouvroir d’anthropologie potentielle» (OUANPO) propose de prendre à rebrousse-poil le processus de bureaucratisation qui traverse l’anthropologie aujourd’hui en favorisant le développement de petites poches expérimentales, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur des circonférences académiques.

Il s’agit donc de créer ses propres règles de production de la connaissance sur le mode de la convivialité dans le sens que lui accorde Ivan Illich (1973) «pour formuler une théorie sur une société future à la fois très moderne et non dominée par l'industrie». Dès lors, s’éloignant de leur matrice industrielle, les méthodes d’enquête de cette anthropologie fragmentée ne se résument plus à des collectes de données (et écarte l’ethnographe d’un data-gestionnaire, au sens bureaucratique), mais engendrent des situations de rencontres, des moments d’interlocutions, de relations sociales inédites, qui ont leur esthétique et leur qualité émotionnelle propre.

Crédit:
https://www.lislponger.com

Lisl Ponger, Wild Places, 2000. Photographie couleur, 126 cm x 102 cm.

Lisl Ponger explore la nature construite de l'identité (culturelle), nos idées souvent stéréotypées et les images de «l'autre», ainsi que les questions associées de la représentation visuelle. Son art intervient fréquemment dans les disciplines académiques de l'ethnologie et de l'anthropologie, dont les méthodes et la politique se manifestent dans les pratiques de collecte et d'exposition des musées ethnographiques.

In fine, il s’agit bien d’imaginer et de mettre en œuvre des modes égalitaires et symétriques de production de la connaissance que d’aucuns qualifieraient de libertaires ou de conviviales (Illich). Le temps de l’enquête, ce que les anthropologues nomment «terrain», est ici envisagé davantage comme forme d’existence et d’espace de liberté (Deleuze), éphémère micro communauté utopique sensée contribuer à l’émancipation, et non pas à la normalisation bureaucratique.

A la différence d’une enquête de terrain classique, les expérimentations de l’OUANPO s’épanouissent à la fois dans et en dehors de la sphère académique, tout en reconnaissant une filiation avec les méthodes ethnographiques, et une parenté avec les démarches artistiques. Ces expérimentations s’offrent le luxe de la prise de risque résultant de l’échappée du pré carré positiviste au profit expérimental d’explorations sensorielles, émotionnelles et esthétiques. Ceci, sans pour autant oblitérer son projet scientifique, au service d’une meilleure connaissance de l’homme par l’homme, à l’instar des démarches défendues par les contributeurs de cette publication. Cette mise en danger positive, ou ce lâcher-prise académique, doit faire apparaître d’autres facettes du monde, au carrefour des diverses écritures, littéraires, ethnographique, dramaturgiques… ou dans l’infinie variété de ses traductions plastiques (performance, sculpture, peinture). Les échappées ouanpiennes demeurent anthropologiques, et guidées par un principe heuristiques car leur but est de faire émerger par l’action (Dewey) diverses formes de connaissance résultant de l’interaction et du dialogue et débouchant sur une meilleure connaissance de la diversité. Ce faisant, elles déclinent ainsi dans divers champs de la vie des principes héritées de l’ethnographie (cette dernière les ayant d’ailleurs aussi reçus de la littérature et du théâtre) dans une certaine limite: l’ouanpien n’est pas monographe mais multiplie les «situations» de déséquilibre ou «zones de contact» dans l’espoir de provoquer des rencontres imprévues, et d’encourager des modes de production de la connaissance alternatifs, générant des formats inédits et favorisant l’émergence de nouveaux concepts heuristiques, à la croisée des genres. L’ouanpien est une couturière qui rassemble des tissus de sens, des autres, aux siens. A chaque action, chaque jeu ou nouvelle nappe brodée, s’ouvre un espace d’action et de pensée qui procède du dépassement des cloisonnements disciplinaires, institutionnels, culturels, générationnels.

Ce cliché a été pris lors d’une cérémonie réalisée par le prête vodou (Togo) et comédiens Azé Kokovivina lors de l’activation de l’autel de Kélessi à la veille de l’inauguration de l’exposition «Les maîtres du désordre» (Jean de Loisy), Madrid, février 2013. En arrière-plan on aperçoit Joseph Beuys dans un extrait du film réalisée lors de sa performance «Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort?» (Joseph Beuys, 1988)

L’OUANPO produit et fédère des interventions, théâtres d’objets, parcours, mise en action, installations/médiations muséales, explorations urbaines, déambulations psycho-géographiques, réalisations de films, chorégraphies, créations musicales, conversations, déjeuners («sous l’herbe5»), rencontres, conférences, ateliers et programmes divers. L’OUANPO privilégie les actions de petit format, de la conférence de salon à une déambulation urbaine. Elle favorise les actions in situ, hors-les-murs et toutes formes d’improvisations, de dérives situationnistes (Debord) ou de quêtes motivées de serendipity (Catellin et Loty). Comme l’art du tailleur fripier qui rabiboche des loques, la nature de ce tissage dont procède le terrain façon OUANPO est un patchwork qui relève essentiellement sur la conversation qui se déroule au cours des rencontres. Il se fait avec les débris de ces discussions, leurs traces mnésiques, leur résonnance, etc.

 

La curiosité fondatrice

Mon désir d’anthropologie est né d’un sentiment primesautier de curiosité et de désir de comprendre la vie, l’homme: «il y a un mystère» comme l’écrivait encore tout récemment Edgar Morin. Il y avait d’abord une nécessité, cette nécessité était la curiosité.

Aussi loin que je puisse me l’expliquer, cette attirance me vient de l’idée que je m’en fis que sa pratique permettait un type de rencontres qui correspondait à mon tempérament. Étonnamment, ayant passé une grande partie de mon enfance au Togo, il me semble toutefois aujourd’hui que ma «curiosité ethnographique» ne se porta pas d’abord sur les mœurs et coutumes des habitants du pays qui m’accueillait mais sur la culture disons européenne dont j’étais sensé être un rejeton. En ces années là ce qui m’intriguait le plus était le monde de mes origines, de là où je venais, et pas tant l’univers non moins fabuleux dans lequel je me trouvais et que je pensais naïvement connaître, car je concevais à tort ou à raison que sa fantaisie était devenue un peu la mienne.

En donnant une forme à mes angoisses d’adolescent aux identités multiples, franco-allemand du Togo, scolarisé de manière épisodique avant 11 ans (il n’y avait alors pas d’école là où nous habitions), il est évident que l’ethnologie donna non seulement un sens de normalité à mon ressenti d’étranger permanent, mais aussi un avenir: elle était la preuve vivante qu’on peut faire son métier d’un sentiment de décalage culturel. Je ne pense pas que j’entendais alors par «métier» la profession d’ethnologue, mais plutôt comme à une manière d’être dans le monde, un mode existentiel qui résonnait chez moi, un Beruf au sens de vocation.

Je ne sais plus quand j’ai entendu les termes «ethnologie», «ethnographie» ou «anthropologie» pour la première fois, mais il est probable que ces termes circulaient dans mon environnement d’alors. Des «ethnologues» ont sans doute diné un jour ou l’autre à la maison et mes parents devaient certainement en lire des ouvrages au moins sur l’Afrique de l’ouest. Je me souviens toutefois d’un événement bibliographique qui se déroula vers 1978, j’avais 12 ans et qui scella chez moi une association indélébile entre ethnologie et littérature. Cela se passa au cours d’un séjour estival quelque part en France, et sans doute en Provence. Pour tuer l’ennui d’une journée de cagnard dont les grillons du midi ont le secret je me mis à explorer les combles bourrés de livres anciens de la «bastide Bret» dans le Luberon, propriété d’amis à de ma mère où j’avais été envoyé en vacances. Dans un carton étaient empilés des livres de Borges. Je me souviens avec précision avoir tenu entre mes mains un exemplaire du «Rapport de Brodie6» que je pris tous les deux pour des ethnologues, Brodie et Borges… confondant décidément les imaginaires.

Crédit:
© Jo Schnapp

Walter Lewino, L’Imagination au pouvoir, photographies de Jo Schnapp, préface de Michèle Bernstein, postface d’Alain Schnapp, éditions Allia, 2018, 272 pages.

Photo tirée du livre

Borges et le terrain ethnographique comme labyrinthe

Sans doute étais-je trop jeune. La lecture de Borges me plongea dans une profonde perplexité. Celle que procure le plaisir de ne comprendre qu’à moitié et de n’en tirer aucune frustration. Bien au contraire, ce qui m’échappait chez Borges (c’est-à-dire presque tout) ne faisait qu’attiser mon imagination. Il me fallait en effet beaucoup de fantaisie pour comprendre l’univers à tiroirs que l’écrivain argentin esquissait dans ses contes et nouvelles, dans un langage que je percevais comme dense, rugueux, hermétique, rarement beau ou facile où les longs passages vides à mes yeux débouchaient comme par magie sur une phrase ou une image qui allait m’occuper pendant des heures, des jours, peut-être même une vie (voire plusieurs). Jamais je n’avais été autant fasciné par un texte que je ne comprenais pas et dont chaque relecture m’ouvrait pourtant de nouvelles strates de sens, comme à l’infini: la question de l’herméneutique et de la description, le rapport entre l’universel et le particulier, l’infini des possibles et la reproduction du même, autant de points partagés à mon sens entre littérature et anthropologie.

Les résonnances entre littérature et ethnographie ne cessèrent de se multiplier, comme autant peut-être de tentatives d’échapper à la violence symbolique qu’exerce –souvent inconsciemment– l’ethnologue sur un terrain marqué par des hégémonies (Saillant) et une fondamentale asymétrie, comme dans l’ethnologie coloniale et ses prolongements actuels. Le «terrain», en tant que «technique» de l’ethnologue par excellence, est soupçonné de reproduire un modèle autoritaire. Avide de «données» destinées à nourrir une machine bureaucratique de plus en plus gourmande, le chercheur engage sur «son» terrain une relation asymétrique, exerçant par sa discipline une violence épistémique (Foucault, Spivak) ayant pour finalité l’extraction de données, alors que d’autres, parfois sur les mêmes terrains et les mêmes forêts, extraient des matières premières ou exploitent la force de travail.

Depuis ces vacances d’ennui estival loin d’un «chez moi», jamais je n’ai autant aimé ne pas comprendre. Ce jour-là, je crois que je suis devenu anthropologue, mais il s’agit sans doute d’une erreur, d’un problème de définition. La même année je découvris Le Mystère de la chambre jaune (Leroux). C’était plus de mon âge, mais si je ne parvins pas à m’en contenter, la lecture de Borges demeura toujours aussi complexe, sans jamais étonnamment me laisser sur ma faim.

 

Le terrain ethnographique comme contrainte créative

Dans un exercice de l’OUANPO, le terrain devient une contrainte que le chercheur s’impose pour provoquer le type de relation aux autres et dans le monde qu’il estime intéressante, en l’occurrence heuristique (la compréhension du social est envisagée comme une émotion, une esthétique relationnelle, et non comme un geste mental froid et désincarné).

Le classique terrain de l’ethnologue devient alors une contrainte créative, un peu comme un exercice des pataphysiciens ou des oulipiens. Dans mon parcours de recherche, j’ai toujours envisagé l’enquête ethnologique comme un exercice littéraire, puis théâtral et enfin artistique (Müller: 2006). C’est au cours de séjours répétés au Nigeria pour mes recherches de thèse entre 1995 et 2000 que je vais opérer un revirement méthodologique radical. Cela s’est passé le jour où je suis devenu le dramaturge du spectacle que j’avais entrepris d’étudier dans le cadre de mon terrain de thèse. Littéralement happé par mon objet, il ne me fut dès lors plus possible de revenir en arrière.

Crédit:
© Les cahiers de l'Internationale Situationniste, 1958-69, Editions Champs Libres 1975, cahier n°8, janvier 1963.

«Ne travaillez jamais»

Graffiti écrit à la craie, rue de Seine à Paris attribué à Guy Debord, 1952 ou 1953

Dans l’un de mes ouvroirs il s’agit de saisir au sud du Togo les ressorts d’une forme de renaissance culturelle dite brésilienne par le biais d’une production théâtrale. Ce projet associe la création d’une pièce de théâtre à une enquête ethnographique. Lancé à Lomé (Togo) en 2011 en collaboration avec l’ «Azé Kokovivina Concert Band», une compagnie de «concert party», un genre de théâtre populaire proche du cabaret qui rend compte de l’émergence d’un nouveau mouvement culturel, celui des afro-brésiliens des régions maritimes du golfe de Guinée, en Afrique de l’Ouest.

Dans un autre registre, l’enquête autour du projet du «déterrement du tableau-piège» propose aussi de faire d’une action artistique réalisée en 1983 par Daniel Spoerri le levier d’une enquête d’un monde de l’art.

Il s’agit toujours de jouer avec les formes, de les faire «déborder»…

 
 

Conclusion: et l’engagement dans tout ça?

L’OUANPO est une micro-utopie, une proposition politique qui tire son urgence de la nécessité d’échapper au broyage bureaucratique (Graeber) contemporain en proposant des «ouvertures», pour utiliser une référence au jeu, ici aux échecs chers à Guy Debord autant qu’à Marcel Duchamp.

C’est un appel à l’indiscipline… Une invitation à sortir des sentiers battus académiques, à rouvrir les chemins déjà ouverts par nos ainés, mais trop vite ensevelis. Une invitation à inventer ses propres organisations de la recherche et ainsi produire une forme de connaissance inédite, tant dans sa forme que dans ses contenus, sans pour autant s’opposer à l’existant: il s’agit d’oser.

Du fait de sa nature décloisonnée et transdisciplinaire, et en raison de son épistémè flottante (est-ce de la science ou est-ce de l’art, les deux à la fois ou ni l’un ni l’autre?), la démarche proposée se retrouve parfois dans un angle mort disciplinaire, zone grise inter-institutionnelle, ce même endroit –celui où se situe la présente exploration peut aussi se reverdir en une friche dynamique, en dehors des radars des critères d’éligibilité et dont il convient de tirer avantage dans le cadre d’une stratégie «para-ethnographique» (Marcus).

Il ne faudrait pas que le chercheur devienne un expert gestionnaire, mais qu’il demeure un artisan œuvrant dans son ouvroir. Comme nous le montre Arendt, citée en exergue, ce qui compte dans l’œuvre, ce n’est pas d’abord son inscription individuelle, mais sa dimension partageable, et en ce sens universelle à l’échelle des possibles humains. Sa vocation est sociale et est une prise de position dans le monde.

Cette approche rejoint aussi celle de Guy Debord avec son célèbre «Ne travaillez jamais». Par cette injonction, à laquelle l’adverbe «jamais» donne un caractère définitif, le situationniste Guy Debord, qui, dès 1953, l’avait inscrit de sa main à la craie sur un mur de la rue de Seine, avant d’être reprise en mai 1968, afin de défendre l’abolition du travail sous la forme aliénante qu’il a prise dans la société capitaliste. À l’université où l’on débat déjà sur le rôle de l’enseignement supérieur –professionnalisation ou formation intellectuelle?– le slogan s’enrichit de significations nouvelles: étudiants, chercheurs, restez jeunes, inventifs, libres!

N’est-ce qu’une question d’endurance?

Pour citer ce document:
Müller, Bernard. 2018. « L'ouvroir d’anthropologie potentielle, ou le terrain ethnographique comme «œuvre» ». Dans Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, n° 09 (11/2018). Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/louvroir-danthropologie-potentielle-ou-le-terrain-ethnographique-comme-oeuvre>. Consulté le 11 décembre 2018.
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