Université du Québec à Montréal

L’imaginaire de l’absence

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Reconnaissables entre toutes et devenues carte de visite de New York, les tours jumelles du World Trade Center surplombaient le bas Manhattan. Les jours de brouillard et de pluie, elles disparaissaient, avalées par les nuages et la brume. Le reste du temps, elles étaient visibles, jour et nuit, de très loin.

Fig. 1: Lederhandler, Marty. 2001. «11 septembre 2001»
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AP Photo

Fig. 1: Lederhandler, Marty. 2001. «11 septembre 2001» [Photographie]

New York, vue du Rockefeller Center.

Le 11 septembre 2001, le soleil brillait, et si l’on ne craignait pas l’ironie, on pourrait dire que c’est ce qui en a fait un évènement particulièrement photogénique: un ciel limpide et une superbe lumière ont permis des images où ont éclaté les rouges et les noirs des explosions, pendant que de minuscules formes, impossibles à ignorer, tombaient du sommet des tours, seules contre le bleu du ciel. Les caméras, tournées vers les tours, pratiquement figées dans leur saisie de l’évènement en cours, ont fait du 11 septembre «l’évènement le plus photographié de l’histoire du photojournalisme1», comme n’ont pas manqué de remarquer maints critiques et historiens. Les tours avaient habité l’horizon et transformé le bas Manhattan par leur seule présence. Leur destruction fut tout aussi monumentale par son caractère cinématographique et par sa durée: 102 minutes, comme un blockbuster, voilà tout ce qu’il fallut pour éliminer deux tours de 110 étages et détruire hors de toute récupération possible les 5 autres immeubles du complexe. Aux coins des rues, médusés, stupéfiés, les New-Yorkais assistèrent à la destruction de ce qui était devenu, avec les années, autant un élément incontournable de leur horizon qu’un symbole (aimé ou détesté) de la ville et de ses richesses. Quand les passants revinrent se masser derrière des barricades pour voir de leurs yeux la destruction, les photographes les retrouvèrent et montrèrent l’effet de Ground Zero sur les passants plutôt que les ruines elles-mêmes.

Cent deux minutes, comme un blockbuster, voilà tout ce qu’il fallut pour éliminer deux tours de 110 étages et détruire hors de toute récupération possible les 5 autres immeubles du complexe.

Cet article s’intéressera au travail de photographes qui, tournant le dos à l’évènement2, montrent le témoin/regardeur plutôt que ce qu’il regarde. Le témoin, présent pendant les 102 minutes au cours desquelles les tours ont été attaquées et détruites, se distingue ainsi du regardeur qui, après la chute, après que le nuage de débris se soit répandu dans Manhattan, après que l’évènement soit circonscrit dans le temps, se rend sur les lieux pour voir — et contempler — la destruction avérée. À quoi servent les photographies qui montrent l’absence des tours non par le vide du ciel mais par le visage des passants? Quels sont les tropes de ces images qui se détournent du spectaculaire pour en montrer l’effet? Quels rôles jouent-elles dans la construction du rapport à l’évènement? 

Trois séries photographiques serviront d’ancrage: Empty Sky: Pélerinage à Ground Zero/Pilgrimage to Ground Zero3de Steve Simon et Pilgrimage: Looking at Ground Zero4, de Kevin Bubriski, toutes deux publiées en 2002, et la série Autour: New York 2001-2002, parue en partie dans le numéro hors-série du magazine Le Monde5 en 2011. Il s’agira dans un premier temps de voir de quelle manière le spectaculaire et les difficultés de montrer la destruction en cours ont mis en forme le 11 septembre, une réflexion sur les images du 11 septembre 2001 ne pouvant faire abstraction de ses conditions de représentation. Dans un second temps, je me tournerai vers les photographies des trois séries afin de questionner le rôle des photographies de témoins/regardeurs dans ce que j’appellerai la création du 11-Septembre, c’est à dire dans sa cristallisation en moment charnière de l’entrée dans le 21e siècle. M’intéresseront ici à la fois les tropes mis en place par les différentes séries et les motivations des photographes, telles que présentées dans les textes accompagnateurs. 

 

Une question d’échelle

You have two 110-story office buildings. You don’t find a desk, you don’t find a chair, you don’t find a computer. The biggest piece of telephone I found was a keypad and it was this big. The building collapsed to dust. How are we supposed to find anybody in this stuff?6

Il convient d’entrée de jeu de noter que le 11 septembre pose un problème d’échelle: les premières images diffusées par les médias new-yorkais sont des images filmées qui proviennent, pour la grande majorité, des caméras grands-angles dispersées sur les toits des immeubles de New York et gérées à distance par les différents réseaux (image 1). En temps normal, ces caméras ont pour fonction première de donner un «paysage» à la ville pendant les reportages télévisés, permettant par exemple de montrer le soleil brillant sur l’Empire State Building ou le sommet des tours disparaissant les jours de brouillard. Ce sont donc ces caméras qui ont d’abord diffusé les images de la tour nord en feu, et c’est par elles que les spectateurs ont suivi le déroulement des évènements de New York. Contrairement aux images transmises par les caméramans et les photographes envoyés sur les lieux après le premier avion, les images des caméras fixes offrent non pas une vision des effets des attentats à l’échelle humaine, mais bien à l’échelle urbaine: les tours, constamment mises en contexte, en relation, avec l’architecture de New York de sorte que «The catastrophe, one could believe for a second perhaps, was about planes and towers, about loss of property rather than loss of life7». S’il y a bien eu, de temps à autres, des images en plan plus rapproché montrant des hommes et des femmes massés aux fenêtres des tours ou tombant, ces images ont rapidement été censurées, pour différentes raisons, allant de la crainte de montrer une personne reconnaissable par sa famille à l’horreur même de ces images de la mort qui frappait, pour la première fois, les Américains eux-mêmes8.

Ces caméras ont pour fonction première de donner un «paysage» à la ville pendant les reportages télévisés, permettant par exemple de montrer le soleil brillant sur l’Empire State Building ou le sommet des tours disparaissant les jours de brouillard.

Tant les photographes que les vidéographes se concentrèrent en grande partie sur les tours, parce qu’ils ne pouvaient montrer, dans l’immédiateté de l’évènement en cours, ce qui se passait à l’intérieur: la fuite, les cages d’escaliers, les incendies, la détresse, la peur, la mort9. L’image se cristallisa donc sur les incendies jusqu’à l’effondrement de la tour sud. Après  l’effondrement, il y eut le nuage de poussière envahissant les rues. Puis, les caméras revinrent à la tour nord. Autant l’écrasement du vol 175 dans la tour sud avait défini le sens de l’écrasement du vol 11 dans la tour nord — aucun doute ne pouvant dorénavant exister sur la nature de l’incident—, autant l’effondrement de la tour sud transforma, pour les téléspectateurs, le sens du regard posé sur la tour nord en attente de ce qui risquait de se produire. 

L’essentiel de ce qui a été vu le matin du 11 septembre entre 8:46 et 10:30 s’est donc limité à l’extérieur des tours, à leurs façades. À l’impact, donc, non pas tant humain qu’architectural, et urbain. Et lorsque les tours 1 et 2 du World Trade Center eurent fini de tomber, dispersant des débris sur des kilomètres et couvrant toutes les surfaces d’une épaisse couche de poussière et de cendre, il n’y eut plus pour témoigner de la violence des attentats que ces quasi cathédrales d’acier formées par les quelques éléments de la structure ayant réussi à survivre à l’effondrement.  

Fig. 2: Maisel, Todd. 2001. «The Hand»
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Maisel, Todd

Fig. 2: Maisel, Todd. 2001. «The Hand» [Photographie]

S’il y eut bien des rumeurs de chaudières pleines de morceaux de corps, les images spectaculaires de l’évènement, ces explosions, ces effondrements, masquèrent dans les faits l’impact direct, à l’échelle humaine, des attentats. Comme le rappelle Marita Sturken, «the essence of spectacle is an erasure: the awe-inspiring image of the explosion masks the bodies that are incinerated within it10». La force de compression des effondrements avait transformé les deux tours en une pile de débris haute de plus de dix étages composée de fragments indéchiffrables. «The destruction was so complete», explique Annie-Marie Golon, «there were times when you would not even see a whole telephone or a whole keypad. It had turned to dust11». Des victimes «entières», il n’y en aurait que peu à voir (289 corps retrouvés «intacts»), tandis que les photographies de morceaux de corps, comme l’image de Todd Maisel (image 2) montrant une main et publiée le 12 septembre 2001 dans le New York Daily News, seraient et demeureraient censurées, encore 10 après les attentats. 

Entre la monumentalité des tours et la fragilité des débris, entre la violence des corps tombant des tours et l’incertitude de ce qui se passait à l’intérieur, il y avait les New-Yorkais, agglutinés aux coins des rues, devant des écrans de télévision, à Times Square, ou sur les toits de la ville. Ils guettèrent l’évènement, médusés. Ce sont leurs regards que des photographes entreprirent donc de saisir, donnant ainsi lieu, par exemple, à une photographie de Patrick Witty prise au moment où la tour sud commençait à s’effondrer: des passants unis par le spectacle dont ils sont les témoins, hommes et femmes debout au milieu de Park Row, la tête levée vers le ciel, le regard hébété, la bouche entr’ouverte de stupeur (image 3). 

Fig. 3: Witty, Patrick. 2001. «Park Row au moment où la tour sud commence à s'effondrer, 11 septembre 2001, New York»
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Witty, Patrick

Fig. 3: Witty, Patrick. 2001. «Park Row au moment où la tour sud commence à s'effondrer, 11 septembre 2001, New York» [Photographie]

Comme si l’image de la tour tombant, ou des tours en feu, était illisible, les images des témoins montrent l’émotion de celui qui regarde un évènement qui, par sa magnitude et sa portée, défie l’imagination et est comparé soit à un cauchemar, soit à un film hollywoodien. ««C’était comme dans un film» apparaît comme un déplacement de l’expression par laquelle les rescapés d’un drame décrivaient jadis leur incapacité provisoire à assimiler ce qu’ils avaient vécu: «C’était comme dans un rêve»», écrit Susan Sontag12. Le film catastrophe offre l’avantage d’une structure où bons et méchants s’affrontent et où la fin offre la possibilité d’une rédemption pour le héros. Comparer l’évènement à un film catastrophe, c’est dire tout à la fois l’impact visuel des images et le besoin d’un récit pour donner une forme intelligible à ce qui dépasse le témoin en proposant des héros, actifs, au lieu de victimes passives. Il y a donc dans ces photographies une visée presque pédagogique: les images, à défaut de pouvoir montrer les victimes, montrent et préservent le choc. C’est pointer du doigt non pas le caractère inimaginable de l’évènement — il suffit de regarder le court-métrage Just Like the Movies de Michal Kosakowski pour voir à quel point l’évènement avait déjà été imaginé — mais le trop-plein lié à la réalisation du fantasme de destruction13. Contre l’incrédulité, donc, ces photographies d’une communauté de témoins: si plusieurs sont photographiés devant le même cauchemar, le même film catastrophe, le même évènement, c’est qu’il s’est bien produit, n’est-ce pas? Les photographies qui montrent l’impact du 11 septembre 2001 sur le spectateur forment un contrepoids à la monumentalité de l’évènement. Elles reconstruisent le rapport à l’évènement en en proposant une saisie qui, tournant le dos aux tours en feu, approche ce que les images ne peuvent autrement montrer: l’impact humain du terrorisme de masse. Alors que les images filmées et fixes des attentats fonctionnent, comme l’explique Clément Chéroux, par métonymie, où la souffrance des hommes et des femmes est représentée par «la souffrance du bâtiment», «le World Trade Center frappé, blessé, et finalement anéanti14», montrer le témoin permet de substituer la souffrance par empathie du spectateur à la souffrance invisible de la victime, confondant dès lors l’acte de voir et le fait d’être sur place, à chercher à survivre. Il y a donc dans ces photographies une visée presque pédagogique: les images, à défaut de pouvoir montrer les victimes, montrent et préservent le choc, dépassant ce que Zelizer identifie comme «l’inaccessibilité» au site pour le rendre visible au plus grand nombre. 

Contre l’incrédulité, donc, ces photographies d’une communauté de témoins: si plusieurs sont photographiés devant le même cauchemar, le même film catastrophe, le même évènement, c’est qu’il s’est bien produit, n’est-ce pas?

 

Le regardeur pèlerin

They would crouch down, stand on cement barriers and snake their way around the site, hoping for a glimpse into the forbidden zone, the sacred burial ground. Peeking through holes in the tarp, anything to satisfy the need to see something of the debris, perhaps for their own confirmation of the unbelievably horrific images, which tortured us over and over again15.

Ce qu’il restait des tours, après les effondrements, se limitait à peu de choses: des papiers, des fragments de verre, des fils, des morceaux d’acier. La superficie occupée par les débris était en elle-même imposante: 16 acres d’immeubles détruits en partie ou entièrement, des débris soufflés sur plusieurs kilomètres dans le Lower Manhattan et vers Brooklyn, des millions de feuilles de papier «libérées» par les explosions et les effondrements. Remplaçant le complexe monumental qu’était le World Trade Center, niant presque la présence des milliers d’humains s’y étant rendu chaque jour, le champ de ruines frappait par ce qu’il ne montrait pas: des objets identifiables, des corps reconnaissables. De leur téléviseur, les  New-Yorkais auraient certainement eu une meilleure vue de ce qui était devenu, en quelques heures, Ground Zero. Pourtant, comme ils l’avaient fait pendant que l’évènement se déroulait, ils se massèrent derrière des barricades, des voiles, des contrôles policiers, pour voir la destruction avérée, pour vérifier, peut-être, que les tours n’étaient vraiment plus là, que les attaques n’avaient été ni un mauvais rêve, ni les effets spéciaux d’un film catastrophe hollywoodien. Ce sont ces passants que trois photographes entreprirent de photographier. De l’évènement en cours à l’évènement terminé, de la photographie du témoin à celle du regardeur de la destruction accomplie, la photographie du passant ne change pas nécessairement de forme: «Onlookers grip their heads, clutch their throats, or lay their hands over their hearts, in what must be unconscious universal gestures of fear or disbelief», expliquait Susie Lithfield en 2010 16au sujet des photographies de l’évènement, alors que d’autres se hissent sur du mobilier urbain pour mieux voir ou prennent eux-mêmes des photographies. 

Culmann, Olivier. «Autour, New-York, 2001-2002».

Fig. 4: Culmann, Olivier. «Autour, New-York, 2001-2002».

Ces postures apparaissent comme des types dont on retrouve la cristallisation dans les photographies de Steve Simon, Kevin Bubriski et Olivier Cullman prises dans les jours et les mois suivant les attentats. Les trois séries sont composées de photographies (noir et blanc pour Bubriski et Simon, couleur pour Culmann) qui montrent des hommes et des femmes massés derrière les différents obstacles qui restreignent l’accès au site. Car les limites jouent le rôle d’aimant: plus il est difficile de voir, plus l’acte de regarder devient illicite, plus les spectateurs, à défaut d’un mot plus juste, trouvent des façons de contourner l’interdit. Plus, aussi, la nécessité, ressentie par les témoins, d’être présents agit. On peut penser qu’ils sont New-Yorkais dans un premier temps, mais rapidement, tant des Américains que des étrangers se rendent à Ground Zero pendant que, de l’autre côté des barrières, les représentants politiques et religieux du monde entier affluent. 

Simon, Steve. 2001. «Empty Sky».
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Simon, Steve

Fig. 5: Simon, Steve. 2001. «Empty Sky. New York» [Photographie]

Culmann, Olivier. «Autour, New-York, 2001-2002».
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Culmann, Olivier

Fig. 6: Culmann, Olivier. «Autour, New-York, 2001-2002» [Photographie]

D’une série à l’autre, les lieux se répètent, même s’ils ne sont pas immédiatement identifiables, à moins d’avoir une connaissance intime du quartier et surtout de pouvoir «lire» sa cartographie en tenant compte de ce qui n’est plus là: le plus souvent, ce sont des coins de rue anonymes, comme si le «spectacle» ne changeait pas, comme si Ground Zero était identique, peu importe d’où l’on arrive. Pourtant, la répétition de ces lieux, de même que la présence d’identificateurs secondaires (le soleil dans les yeux des témoins, marquant l’absence de la tour sud, par exemple), permettent de les situer, du moins dans le temps. Le titre de la série de Culmann, Autour, New-York 2001-2002, ne prend pas la peine de nommer le lieu: autour, comme s’il ne restait qu’un lieu, un pôle d’attraction, sur l’île de Manhattan, comme si New York n’existait plus que par cette destruction. Autour, aussi, comme un parcours, parce que les «personnages» de Culmann (image 6) sont dans un espace mouvant: c’est là une autre différence fondamentale de la série de Culmann, qui place les sujets de la photographie dans un monde de voitures, d’autobus, qui bougent autour d’eux, contrairement aux photographies de Simon et de Bubriski qui montrent des personnages en arrêt, immobiles, devant le lieu. Chez Bubriski (image 7), l’immobilité affecte même le «paysage» de la photographie: il photographie toujours du même coin de rue, toujours en plan rapproché, alors que Simon et Culmann, eux, se sont promené autour du site, dans les zones accessibles, comme devant le World Financial Center ou encore sur Vesey Street. Chez Culmann autant que chez Simon, il y a multiplicité des points de vue, les photographes allant du visage du spectateur à ce que le spectateur voit, ou au spectateur mis en scène dans l’acte de voir. Chez Bubriski, le format est toujours le même: des portraits, de face ou légèrement de profil, en plan très rapproché, sans aucune identification tant du lieu que de ce que les sujets voient vraiment. Les trois séries sont d’ailleurs sans légende: nul besoin, pour les photographes, de spécifier tant l’objet, le lieu que la date. À Ground Zero, les jours et les «paysages» s’équivalent, et les visages de ceux qui viennent voir ne changent pas vraiment. 

Bubriski, Kevi. 2001. «Pilgrimage, Looking at Ground Zero».
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Bubriski, Kevin

Fig. 7: Bubriski, Kevin. 2001. «Pilgrimage, Looking at Ground Zero» [Photographie]

Au-delà de ces quelques différences formelles, les trois séries travaillent l’évènement à partir de son impact sur les spectateurs. Les photographes maintiennent une certaine distance tant avec leurs sujets qu’avec le lieu. Distance respectueuse, diraient probablement les trois hommes. Reste que cette distance n’est pas innocente et rappelle le mot utilisé dans les titres de Simon et de Bubriski: pèlerinage. Le pèlerinage suppose le déplacement vers ce qui est d’entrée de jeu reconnu comme étant sacré: une relique, une église, un saint, etc. Intituler les séries pèlerinage place donc à l’origine de la présence même tant des sujets que des photographes la reconnaissance de Ground Zero comme une «terre sacrée», un «hallowed ground» qui appelle certes, dans le cas présent, la curiosité, mais une curiosité respectueuse qui passe par l’observation d’un rituel de la vie urbaine. Par cette distance autant avec leurs sujets qu’avec le site même, les photographes se donnent pour mission de saisir le choc, la douleur, les affects, bref, de les cristalliser et, ce faisant, de cristalliser l’émotion qui doit être ressentie par le spectateur des images. 

 

Le deuil et le trauma

Le pèlerinage représenté par les trois séries de photographies est un acte visant à créer ou à recréer une communauté: les «visiteurs» du site, comme ceux qui, avant eux, avaient assisté à l’évènement, cherchent dans cette proximité avec à la fois le site et les autres visiteurs, à s’inscrire au coeur de l’évènement, à en devenir partie prenante. Ils ne sont plus à l’extérieur, protégés par l’écran de télévision, mais au plus près du lieu, dans la poussière, la fumée, les odeurs et les bruits. Les observateurs, ou spectateurs, accomplissant ce pèlerinage cherchent à réconcilier ce qu’ils connaissent de leur ville et ce qu’ils ont vu à l’écran avec le trou dans l’horizon et les bruits et odeurs du lieu. Ils savent qu’ils verraient probablement mieux les ruines en se fiant aux images télévisées, mais ils viennent chercher leur 11 septembre, celui qu’ils pourront raconter, au même titre que le récit de ce qu’ils faisaient au moment où ils ont su qu’il se passait quelque chose.

Le surgissement d’appareils photographiques n’est pas surprenant lorsqu’on considère le pèlerinage comme un acte participatif. Même si les photographies sont, dans un premier temps après les attentats, illicites, les «personnages» des trois photographes brandissent des appareils, les photographies en résultant servant à attester, après coup, que le passant a bien vu ce qu’il a vu. Mais l’acte photographique joue aussi un second rôle, mettant à distance le lieu, installant un filtre. Comme l’explique Sturken, «Flat-tening and miniaturizing death is a coping strategy— we look at the remains of the towers, at the missing people, through the viewfinder rather than straighton.17»  L’intermédiaire de l’appareil permet une mise à distance de ce qui est vu, mais aussi un cadrage, voire un certain contrôle, une manière d’apaiser. C’est aussi, explique Diana Taylor, un acte d’interlocution, «a need to make sense and communicate18». 

Voir, c’est croire, pourrait-on dire, pourtant on l’a vu, la force des images de l’évènement les rapproche des films catastrophes hollywoodiens.

Pour les théoriciens du trauma, Barbie Zelizer en tête, la photographie du 11 septembre 2001, particulièrement celle des témoins, sert au «working through» du trauma éprouvé par ceux qui ont vu le film de l’évènement. Elle permet de dépasser le choc pour commencer le travail du deuil. Voir, c’est croire, pourrait-on dire, pourtant on l’a vu, la force des images de l’évènement les rapproche des films catastrophes hollywoodiens. Quand «What is unfolding before your eyes seems unreal19», comme l’écrit Siri Hustvedt, montrer celui qui regarde, plutôt que ce qu’il regarde, permet en quelque sorte de dépasser l’incré-dulité: montrer le rapport intime du regardeur prouve et authentifie ce qui est vu, tout autant que ce qui est invisible. La photo-graphie du témoin/spectateur déplace le focus de la destruction urbaine vers l’impact humain. Le choc, la peur, la douleur, les larmes, visibles et lisibles sur les images et traces d’une intimité, deviennent l’intermédiaire par lequel le spectateur peut éprouver, à distance, l’évènement et ses effets, par une adhésion à l’émotion figée (ou interprétée par le spectateur) sur l’image. 

Fig. 8:  Culmann,Olivier. «Autour, New-York, 2001-2002»
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Culmann,Olivier

Fig. 8:  Culmann,Olivier. «Autour, New-York, 2001-2002» [Photographie]

L’efficacité de ces photographies vient précisément pour Zelizer de ce qui en est absent: l’impact des attentats sur les corps des victimes. «Understanding a photo of this sort required the spectator to call to mind the slew of other images already seen — of the towers, people grieving, or rubble and devastation — and thus helped connect each concrete depiction with the larger story about terrorism20». La photographie du témoin se trouve donc dotée d’une mission qui va au-delà du trauma: enseigner la nature même de l’évènement, en guider la compréhension, combler les manques de la représentation. Toutefois, en centrant la représentation sur l’émotion, les photographies des témoins évitent également de questionner les raisons de l’évènement, de le considérer dans un ensemble plus large qui regrouperait les considérations politiques et les conséquences sociales. Autrement dit, le choc reste au premier plan, voile la perception plus complète qui serait possible s’il y avait une certaine distance entre le sujet de la photographie et celui qui la regarde. Pour Susan Sontag, par ce maintien dans l’émotion, «Les photographies prescrivent des itinéraires de référence et servent de totems aux causes: le sentiment se cristallise plus volontiers autour d’une photographie qu’autour d’un slogan verbal. De même, les photographies favorisent l’édification — et la révision — de notre sentiment du passé plus lointain21». Montrer le témoin, c’est donc une façon de ramener l’évènement à une dimension humaire, voire intime, pour provoquer une réaction empathique et une adhésion. C’est s’en remettre aux capacités de «lecteurs» des spectateurs de la photographie. Mais c’est aussi une manière d’empêcher le regardeur de voir au-delà de l’image, de considérer l’ensemble de l’évènement et non seulement le visage de celui qui le regarde et qui dicte l’émotion qui doit être ressentie. Derrière cela se trouve le désir de contenir l’évènement, de lui donner une représentation simplifiée, de le limiter au choc, à la tristesse, à la douleur, bref, au trauma. Si le trauma est un outil utile, voire inévitable, pour approcher le 11 septembre, il n’en demeure pas moins qu’il présente le risque de scléroser la compréhension de l’évènement en le personnalisant: le recueillement transforme les victimes en martyres, les témoins en victimes, retire à l’évènement son épaisseur, et permet finalement de l’instrumentaliser au profit d’une logique de l’incommensurabilité et de l’innocence. 

 

De pèlerin à touriste

People would cry, people would pray but mostly they would look toward the emptiness, alone with their thoughts. And while the people aimed their cameras at the barricaded fences, with only the smallest of hints as to what they were prevented from seeing, I would photograph them, preserving their bewilderment and grief at that difficult moment.22

Les photographes des trois séries se sont donné une mission: préserver le regard des regardeurs, l’extraire du plan plus large qu’est le «décor» de New York pour retenir non pas ce qui est vu mais comment le lieu est vu, éprouvé. Leur mission se rapproche de celle qu’a décrite Don DeLillo dès 2001: «to give memory, tenderness and meaning to all that howling space23». Ces photographies ont deux fonctions: elles deviennent d’une part la trace, pour l’histoire, de l’émotion, du deuil, dans un but évident de préservation. Elles appartiennent à un processus d’historicisation de l’évènement et s’inscrivent dans sa réduction en tropes facilement identifiables, au même titre que la photographie de l’homme qui tombe, ou celle de l’explosion du vol 175 dans la tour sud. Le second objectif, «humaniste», d’offrir à qui regarderait l’image développée l’accès à ce qui ne lui est pas accessible, légitime le geste même du photographe: à ceux qui verraient dans la démarche une perpétuation du trauma, le photographe oppose donc la «mission» qui lui incombe de combler les manques de la représentation en montrant non pas ce qui est regardé mais celui qui regarde, pour permettre d’imaginer la dévastation, le choc, la douleur, par empathie pour le sujet de la photographie. 

Les échos entre les photographies des différentes séries, ou forcés par les critiques, transforment et contiennent les évènements de New York dans une représentation simplifiée et structurée, et dans une héroïsation de la victime et une valorisation de l’émotion individuelle: il ne s’agit pas de l’Histoire, de son impact sur un peuple, mais des histoires. Les photographies auxquelles s’est arrêté cet article n’ont pas pour objet de représenter la catastrophe, mais d’en approcher la conséquence humaine, même si «The gravity, the loss, the smell of smoke, the energy of the cleanup activity — none of this can be shone24». Bien au contraire, les images ici travaillent à figer le lieu dans l’impact de sa destruction, dans la contemplation des spectateurs et non l’effervescence d’une zone habitée par des camions, des grues, des centaines d’hommes et de femmes qui vont et viennent sur la «pile».  Les images de cet article se trouvent là, dans l’à-côté de la représentation. À côté des images «flamboyantes» des explosions et des effondrements, ces images sont tout sauf spectaculaires. Rien en elles ne choque, il n’y a dans la plupart des cas ni explosion, ni destruction visible. Elles pointent non pas sur ce qui se trouve à l’intérieur du cadre mais sur ce qui se trouve juste là, tout près, à l’extérieur. Sur ce que nous, spectateurs, ne pouvons qu’imaginer. Elles appellent à l’empathie, demandent le support, créent un lien entre celui qui voit le lieu et celui qui ne peut le voir. Les photographies des témoins et regardeurs du 11 septembre et de Ground Zero jouent ainsi deux rôles: d’une part, chaque photographié est l’intermédiaire par lequel celui qui regarde la photographie peut, dans un mouvement d’identification empathique, voir sa propre réaction au site. D’autre part, par l’horreur dont elles se disent les témoins même si elles ne la montrent pas, ces photographies tentent de court-circuiter les manques dans la représentation du 11 septembre. Elles montrent l’horreur en ne la montrant pas: «This is not a good time for people of imagination25», écrit Israel Horowitz, et ces hommes et femmes silencieux devant les barricades sont ainsi confrontés à ce qu’ils ne peuvent qu’imaginer: la destruction des corps.

Simon, Steve. 2001. «Empty Sky»
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Simon, Steve

Fig. 9: Simon, Steve. 2001. «Empty Sky». New York [Photographie]

Sans faire de procès d’intention pourtant, il serait possible d’avancer ceci: en montrant celui qui regarde plutôt que ce qu’il regarde, les photographes, mêmes s’ils négocient à la fois avec l’irreprésentable (par censure ou par manque) et l’inaccessible, ne font pas acte innocent en concentrant la représentation sur l’affect plutôt que sur les faits, et participent dès lors à la création et au maintien du 11 septembre 2001 comme trauma historique. Il n’est d’ailleurs pas gratuit que les séries soient circonscrites dans le temps. Si Culmann continue de photographier quelques mois en 2002, Bubriski et Simon cessent en décembre 2001: à partir de janvier 2002, les autorités encadrent le pèlerinage, les visiteurs devant se procurer des laissez-passer qui leur donnent accès à une passerelle aux contours bien définis. Les autorités ont compris qu’il ne servait à rien d’interdire l’accès au site. Comme l’écrit Bertrand Gervais dans «Le 11e homme», «La plateforme avait été inaugurée par le maire Rudolph Giuliani, le 30 décembre 2001, afin d’attirer les touristes et d’encourager les Américains à vivre pleinement l’expérience des attentats et du trou. Les proches des victimes s’étaient opposés à la commercialisation du trou, mais ils avaient été déboutés.26» L’automne 2001, on le comprendra aisément, avait marqué pour New York une chute économique importante: des milliers de personnes perdirent leur emploi en quelques heures, une partie vitale de la ville fut inaccessible, et les touristes s’éloignèrent de New York, craignant à la fois les effets de la catastrophe et la possibilité d’autres attentats. Mais la récupération effectuée par Guiliani instrumentalise la catastrophe, la peur et le deuil: «solidarity is based on ‘insecurity’ rather than the ‘need’ in the new modernity: it is through the perception of shared risk that communities become a ‘binding force’ (Beck 1992: 49)27» Visiter le site de Ground Zero devient acte de résistance, de défiance, contre les terroristes, au même titre que prendre l’avion ou magasiner, et l’acte de regarder le site n’est plus celui du pèlerin mais celui du touriste.

Les ruines, en changeant de forme avec le passage du temps, perdent de leur signification

Simon lui-même note la diminution de l’émotivité des pèlerins alors que les restes des tours disparaissent rapidement. «It was different now — the intensity of the reaction had dissipated28», écrit-il. Les ruines, en changeant de forme avec le passage du temps, perdent de leur signification: il est plus difficile d’y voir l’impact direct des attentats, de conjuguer destruction et ruine, lorsqu’il faut faire un effort d’imagination pour se rappeler ce qui était là. Au fond, les hommes et les femmes qui se présentent derrière les barricades cherchent, comme l’explique Marita Sturken, à éprouver l’histoire, devenant ainsi des touristes de l’histoire: 

In using the term “tourist of history” I am defining a particular mode through which the American public is encouraged to experience itself as the subject of history through consumerism, media images, souvenirs, popular culture, and museum and architectural reenactments, a form of tourism that has as its goal a cathartic “experience” of history, for whom history is an experience once or twice removed, a mediated and reenacted experience, yet an experience nevertheless.29

Éprouver l’histoire, c’est ainsi tout à la fois se placer en tant que photographe (qui rapporte des preuves) et sujet de la photographie. Mais c’est aussi transformer l’histoire et ses lieux en objets vendables et reproductibles. Entre le deuil et le spectacle, entre le pèlerinage et le tourisme, les visiteurs du site, dès les premiers jours après les attentats, de même que les photographes qui entreprirent de fixer leur présence sur la pellicule, contribuèrent donc à donner forme au 11 septembre 2001 et à Ground Zero comme espace posttraumatique, et à le maintenir, malgré la reconstruction, précisément là, dans ce vide de la destruction30.

 

Pour citer ce document:
Dulong, Annie. 2012. « L’imaginaire de l’absence ». Dans Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l'actualité. Cahier ReMix, n° 1 (mai 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/limaginaire-de-labsence>. Consulté le 19 avril 2019.
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