Université Rennes 2

Les Balkans vus du «regard d'Ulysse»: Angelopoulos, Koudelka, Maspero

4 sur 9

Il n’est de paysage que produit et signalé par l’activité humaine qui l’a insensiblement ou brutalement, selon les cas, travaillé, transformé, moulé à ses exigences ou sculpté selon ses besoins au fil du temps.

Koudelka, Josef. 1994. Roumanie. «Sans titre [1]»
Crédit:
Koudelka, Josef

Fig. 1: Koudelka, Josef. 1994. Roumanie. «Sans titre [1]» [Photographie]

Tournage du film Le regard d'Ulysse de Theo Angelopoulos.

Ainsi que l’a magistralement démontré Augustin Berque,1 qu’il soit urbain ou non (les Anglais distinguent pertinemment townscape et landscape), le voyageur qui le traverse ou s’arrête pour le contempler ne peut manquer de franchir ou de deviner des couches d’histoire superposées les unes aux autres, analogues aux strates qu’ont apprises à discerner les géologues. Posons que le voyage, face à un paysage, est doublement articulé, et que cette double articulation en permet une autre, entre les imaginaires du passé et du présent. Selon l’horizontalité, parce que cheminer c’est faire incessamment reculer une ligne qui n’est jamais un terme, celle justement dénommée «horizon». Et l’on conçoit fort bien qu’il y ait de la fascination à faire simplement jouer l’horizontalité apparente de la terre sur laquelle nous sommes avec la circularité réelle du globe qui permet ce recul à l’infini (ou presque!) de notre perspective. Selon la verticalité aussi, car si uni que paraisse un chemin, si plat que semble un désert, celle ou celui qui les arpente ou les traverse ne saurait manquer d’être sollicité par les marques d’autres passages que le sien, par les traces d’une ou plusieurs présences antérieures à la sienne. Plus ou moins muets, ces signes ne demandent cependant qu’à parler. Voyager, c’est les relever de leur mutisme, présentifier une historicité, mettre à jour des strates de passé.

Posons que le voyage, face à un paysage, est doublement articulé, et que cette double articulation en permet une autre, entre les imaginaires du passé et du présent.

La verticalité du voyage est dans cette relation singulière au temps historique qui participe éminemment de cette «humanité» fondamentale du paysage que nous évoquions. Singulière, cette relation à l’histoire l’est parce qu’elle conjoint le contemporain et le «non-contemporain», comme l’a magistralement montré Ernst Bloch2. Il n’est en effet de trace qui ne soit une interpellation, et qui n’interroge celui qui la discerne sur sa propre inscription dans l’histoire. Autrement dit, cette verticalité du voyage ne réside pas dans le simple relevé des marques du révolu, car il est mille manières pour le passé d’être encore actif au sein même du présent, comme il est bien des façons (en particulier pour un voyageur) de s’absenter de l’actuel en croyant (ou voulant) se situer (ou se réfugier) dans l’intemporel. Assumer la verticalité de son déplacement se confond donc pour le voyageur avec la prise de conscience plus ou moins accomplie de la dialectique du contemporain et du «non contemporain». C’est pourquoi il s’agit d’un acte, au sens plein du terme: acte d’un sujet, et d’un sujet politique, qui s’engage dans la relation qu’il pose face à l’histoire encore active dans les paysages qu’il traverse. Aussi bien, dans cette perspective, la distinction entre voyage réel et voyage fictif importe-t-elle assez peu, puisque l’élaboration scripturaire (qu’il s’agisse, on va le voir, d’écriture littéraire, cinématographique ou photographique) a précisément pour fonction, à chaque fois, de poser pour un sujet des enjeux qui sont indissolublement esthétiques, éthiques, rythmiques et politiques.

 

Angelopoulos, Koudelka

Je vais d’abord m’appuyer sur deux œuvres de référence, un film et des photographies accompagnées du texte d’un journal de bord.

Le Regard d’Ulysse (titre original: To vlemma tou Odyssea), un film de Théo Angelopoulos avec notamment Harvey Keitel, fut présenté en 1995 au festival de Cannes, où il reçut le Grand Prix du jury (la Palme d’or étant cette année-là attribuée à un autre film traitant de la situation des Balkans, Underground d’Emir Kusturica). Le film s’insère dans une trilogie, entre Le pas suspendu de la cigogne (1991) et L’éternité et un jour (1998).

Periplanissis, catalogue des photographies de Josef Koudelka, exposées à Thessalonique, en 1997, année où la ville grecque était capitale culturelle européenne. L’ouvrage est accompagné de deux textes, une courte préface d’Alain Bergala, et le journal de bord de Margarita Mandas, la scripte qui travaillait avec Théo Angelopoulos lors du tournage du Regard d’Ulysse.

En effet, en 1994, Josef Koudelka avait été sollicité par le producteur du film, Eric Heumann, qui lui avait demandé de suivre le tournage du Regard d’Ulysse, pas tout à fait comme photographe de plateau, mais comme une sorte de mémorialiste du tournage. C’est ce que fit Josef Koudelka, durant plus de deux mois, accompagnant l’équipe en Grèce, Albanie, Roumanie et en ex-Yougoslavie, jusqu’à la mort de l’acteur Gian Maria Volonté, à la mémoire duquel Angelopoulos a dédié son film.

Chronologiquement, c’est le tournage du film d’Angelopoulos qui vient en premier, c’est donc par lui que je commencerai.

Quel en est le synopsis? «A.», qui est un cinéaste grec vivant aux États-Unis, revient à Fiorina, sa ville natale, où l'on va projeter l’une de ses oeuvres. «A.» comme Angelopoulos, comme «Apiculteur», ou bien encore comme Alexandre, le héros du Voyage à Cythère, allusions à ses précédents films. Comme Kafka dont le personnage principal est souvent dénomme «K.», Angelopoulos a dénommé le sien «A.», qui est donc la mise en abyme d’un «sujet», ou plutôt à ce stade d’un homme, à savoir Theodoros Angelopoulos, né en 1935 à Athènes, où s’inventa comme chacun sait la démocratie.

Koudelka, Josef. 1994. Roumanie. «Sans titre [2]»
Crédit:
Koudelka, Josef

Fig. 2: Koudelka, Josef. 1994. Roumanie. «Sans titre [2]» [Photographie]

Tournage du film Le regard d'Ulysse de Theo Angelopoulos

Le but du séjour de A. à Florina, une agglomération grecque située à quelques kilomètres de Bitola-Monastir, qui est en Macédoine — Former Yugoslav Republic Of Macedonia pour les Grecs, qui revendiquent ce nom au titre de leur héritage historique propre — est en réalité de retrouver trois bobines d'un documentaire tourné au début du siècle par deux frères, Miltos et Yannakis Manakias, des contemporains des Frères Lumière qui réalisèrent des films documentaires. Certains à valeur ethnographique (portraits de paysans, de prêtres, de politiciens, d’officiers, films sur des mariages, des enterrements, la transhumance du bétail, toutes sortes de cérémonies ou de monuments), d’autres sur la vie sociale et politique de la Grèce des années 1900 jusqu’en 1954, date de la mort de Miltos: Niazi Bey accueille les ministres roumains, La lutte des Macédoniens contre les Jeunes Turcs, Les guerres dans les Balkans… Déjà! Le film d’Angelopoulos commence d’ailleurs par un extrait de l’un de ces films, montrant des fileuses d’Avdella, en 1905, sortes de Parques immémoriales. Il s’agit du tout premier film tourné en Grèce et dans les Balkans, stipule le commentaire en voix off. Autrement dit, d’une origine. Après la mort de Yannakis, Miltos Manakias, confie, avec leurs archives, à la cinémathèque de Belgrade, trois de leurs films que personne n’a jamais vus, puisqu’ils n’avaient pas pu être développés. Le conservateur de la cinémathèque, faute de connaître leur formule chimique, à son tour les a confiés à un spécialiste du développement de la cinémathèque de Sarajevo. Pour s’y rendre, «A.» va passer par Koritza, en Albanie, par Skopje en Macédoine, croisant au passage plusieurs personnages féminins qui se ressemblent tous, qui pourraient être sa femme, son amie, sa fille. L’une de ces incarnations, mi réelles mi mythiques, est aussi sa propre mère, lors d’un flash-back qui se déroule à Constanza. Si elles se ressemblent, c’est que ces femmes sont toutes interprétées par l’actrice roumaine Maia Morgenstern. Au cours de cette «longue marche», au fil de laquelle s’intercalent des extraits de documents des Frères Manakias relatifs aux guerres balkaniques, «A.» découvre, en même temps que son propre passé familial, la guerre contemporaine qui, une fois encore, fait rage, avec les snipers qui guettent une population traumatisée qui ressemble à autant de malades déambulant dans un hôpital psychiatrique. Mais le développement des trois films à peine accompli, le conservateur et sa fille (toujours interprétée par la même actrice) sont raflés et assassinés au cours d’une scène exclusivement sonore, montrant seulement un écran d’un blanc crème, noyé dans le brouillard d’où sortent des cris et des détonations, ainsi que la voix de l’un des assassins disant: «C’est comme ça mon cher Monsieur; le Créateur a fait un sacré bordel, je vous renvoie à celui qui vous a créé.». Lorsque «A.» parvient enfin à projeter ces films, il est assis sur un fauteuil défoncé de la salle de cinéma de Sarajevo, mais seule apparaît brièvement la blancheur de l'écran sur lequel sautent les images, indiscernables, avant un contre-champ montrant le regard d’un Harvey Keitel ébahi, perdu dans ses pensées, suivi d’un fondu au noir.

Dans une interview qu’il a accordée à Serge Rémy, Théo Angelopoulos s’explique sur le titre et cette expression quelque peu curieuse:

Pour ce film précisément, le projet est né de l’anecdote suivante. J’étais allé visiter mon ami et coscénariste Tonino Guerra dans sa maison de Pennabili. Je lui exposais pour un film possible quelques idées, «mes papillons» comme il les appelle. Je lui ai dit que ce que j’avais en tête concernait «l’Odyssée» et le voyage d’Ulysse. Nous avons évoqué les conflits ethniques dans les Balkans, la situation à Sarajevo et dans toute la région. Et puis, voilà qu’une jeune femme envoyée par la fille du sculpteur italien Giacomo Manzu (1908-1991) a remis une lettre à Tonino dans laquelle elle expliquait que son père avait été obsédé à la fin de sa vie par une idée fixe: sculpter le regard d’Ulysse, un regard qui, selon lui, portait toute l’aventure humaine.3

Je m’arrêterai sur deux mots qui me paraissent importants. Le verbe sculpter d’abord. Le projet de Théo Angelopoulos n’est évidemment pas de réaliser un film d’action avec rebondissements. Il est de l’ordre de la «sculpture», c’est-à-dire s’enracine dans la référence à l’art par excellence de la fixité, même si le sculpteur doit savoir choisir ce que Lessing appelle, comme on sait, le «moment fécond». Une référence cohérente certes avec sa démarche artistique, mais tout de même un peu étonnante pour un cinéaste, un art en principe davantage lié à la dynamique. Mais ce paradoxe signale l’existence en réalité d’un double conflit, esthétique et politique, qui s’éclaire par le fait que A., le personnage du cinéaste, ne dit d’Eisenstein (le chantre du montage dynamique): «Nous l’aimions, mais il ne nous aimait pas!»? Avec la figure tutélaire d’Eisenstein s’éclaire la triple dimension de quête des origines que revêt ce film. Origines de la Grèce, avec Ulysse, du cinéma avec les Frères Manakias et le grand cinéaste soviétique, enfin origine de la mystique politique communiste et de l’époque où les pionniers du septième art pensaient qu’avec les soviets et l’électricité le cinéma allait contribuer à forger un homme nouveau.

Le deuxième terme est «aventure humaine». Au sens anthropologique: c’est de l’histoire de l’homme dans son ensemble, depuis ses origines (et le mythe en est une, culturelle, majeure) qu’il est question. Rien ici qui soit de l’ordre de l’extraordinaire, ni de l’émerveillement — et si l’on devait ne connaître la Grèce que par les films d’Angelopoulos, l’on serait certainement convaincu qu’elle se situe du côté non des Balkans mais de la mer Baltique, tant il y fait constamment froid et brumeux! Ce «regard d’Ulysse» selon Angelopoulos est une sculpture, de l’ordre de l’inerte ou du marmoréen. Il a tout d’une boîte de Pandore: il ne contient que des visions de guerre, de meurtres, de viols. Ce qu’il renferme n’est pas une projection, une anticipation, une découverte, une intuition relative à l’avenir, ce n’est surtout pas une possible promesse, ni rien qui soit positif, ni une inespérée surprise: celle-ci ne viendra plus, le temps est écoulé, la Grèce est vieille, à l’agonie, et, des surprises, elle n’en offre plus que de mauvaises depuis longtemps! Ce «regard d’Ulysse» est un regard introspectif. Un regard fixe et glacé, qui n’est pas orienté vers l’extérieur, mais dirigé à l’intérieur de soi, en direction de «l’aventure humaine» conçue non comme à venir mais comme passée, écoulée, même écroulée, déboulonnée, comme la statue de Lénine emportée sur le fleuve, l’une des scènes les plus marquantes de ce film qui renvoie d’ailleurs à celle de la statue immergée d'un colosse antique dont on repêche la main dans Paysage dans le brouillard (1988). 4 La statue de Lénine est une forme de mise en abyme du film lui-même, qui statufie l’histoire, l’interdit d’avenir au motif qu’elle n’a jamais répondu aux attentes du passé, produit une concrétion marmoréenne qui fait des paysages des Balkans un monument funèbre dédié à toute l’Histoire.

Le film tout entier se présente comme une «fable» à caractère circulaire, en raison notamment du retour final sur le regard du personnage du cinéaste, qui fait écho à celui de Miltos qui filme, au début, un navire à voile sur le port de Salonique, avant d’être terrassé par une crise cardiaque. D’une mort l’autre, en passant par un nombre incalculable de morts. Le motif du retour est une métaphore puisée évidemment chez Homère, mais dans un sens détourné: revenir à son point de départ n’est pas un but vers lequel le personnage tendrait par projection. Le retour figure la structure même de l’histoire, qui se répète et persévère inlassablement dans l’horrible, sans but, ni rime, ni raison. Circulaire d’ailleurs, le XXe siècle lui-même, dont on a pu dire qu’il allait «de Sarajevo à Sarajevo», c’est-à-dire de l’attentat qui déclencha la Première guerre mondiale jusqu’à l’épuration ethnique planifiée par le gouvernement serbe de Milosevic. Le rapprochement est d’ailleurs explicité dans la bouche de A. qui parle de ces trois films comme d’un «regard captif venu des premiers jours du siècle et qui se libère lorsque le siècle s’achève». Il s’agit donc de délivrer le sens (ou l’absence de sens) des événements d’un siècle tout entier, grâce à la métaphore du développement chimique non encore réalisé. «Tout ce chemin pour trois bobines non développées que l’on croyait perdues! faut-il que vous ayez la foi! ou un grand désespoir!», dit à A. le personnage dénommé Ivo Levi, le conservateur de la cinémathèque de Sarajevo. Telle est en effet l’alternative, la foi ou le désespoir; à moins qu’il ne s’agisse du désespoir né de la foi? Tel n’est pas ce que dit explicitement le film, mais dont on peut se demander si ce n’est pas en un sens ce qui constitue la limite de sa thèse. Ou plutôt de la parabole qu’il forme en réalité.

Car ce film traite non de l’histoire mais de la mémoire humaine dans son rapport à l’historicité, les diverses cinémathèques étant autant de métaphores de la conservation, de l’archivage, du classement rationnel, ou au contraire de la lacune, de la perte, de l’oubli, du blanc, de l’illisibilité. Ce que confirme Angelopoulos à Serge Rémy, lui demandant:

— Votre Ulysse ne retourne pas à Ithaque?… T. A.— Quel retour serait envisageable? […] On vit les conséquences d’un siège continuel qui se perpétue depuis des siècles même si, plus proche de nous, l’histoire contemporaine a bien démarré dans cette ville et semble pour le moment y piétiner. Il s’agit ensuite de comprendre l’échec total, je dis bien total, de la mémoire. Pourquoi la mémoire historique a disparu, pourquoi ne profite-t-on pas des leçons du passé, pourquoi un échec doit en appeler immanquablement un autre?5

Le problème est donc celui des leçons ou des enseignements que l’on peut retirer de l’histoire, de notre capacité à la comprendre, et donc de sa rationalité. Celle-ci est clairement déniée, mais elle ne l’est qu’autant qu’est à la fois mise en exergue et regrettée la philosophie de l’histoire qui permettait selon Angelopoulos de penser l’ensemble de l’histoire, à savoir le marxisme. Le personnage de Lénine est une sorte de double d’Ulysse, et d’ailleurs le seul voyageur vraiment «nautique» (car Harvey Keitel interprétant A. voyage, mais jamais en mer, ne faisant que dériver en barque sur une rivière le menant à Sarajevo). Alter ego d’Ulysse, Lénine sous la forme d’une gigantesque statue, est transporté au cours d’une scène mémorable au fil du canal qui mène de Constanza au Danube. Une statue pharaonique, dont il est dit qu’elle vient d’Odessa — la ville où eut lieu la révolution de 1905 soutenue par l’équipage du cuirassé Potemkine, le film d’Eisenstein datant de 1925 — et qu’elle est destinée à être vendue à un collectionneur allemand, un amateur d’«ostalgie» probablement…

L’on est toujours dans le registre de la parabole: Lénine vendu aux Allemands, dérision de l’histoire, qu’Angelopoulos ne paraît pas goûter. Car c’est manifestement un film qui — plus loin que la seule nostalgie 6 — confère forme et rythme à l’amertume commune à nombre d’intellectuels d’avoir dû faire leur deuil du communisme, conçu par eux comme un idéal humaniste: un malentendu, à proprement parler, fondateur de tous les autres. Ainsi A. et l’ami qu’il vient de retrouver à Belgrade trinquent-ils à leurs illusions perdues et à la vie qui n’a pas changé malgré leurs rêves de jeunesse… Angelopoulos, nostalgique des «rêves collectifs», récuse toute rationalité et toute raison d’être à une histoire qu’il ne comprend plus:

Pourtant, ce siècle avait bien commencé, avec quelques promesses, et on croyait que c’était possible, un changement du monde, une amélioration des conditions de la vie, et aussi on pouvait rêver. […] Et à la fin, c’était balayé. Parce qu’on a eu une déformation de l’idée originale.7

Il développe au fond la thèse de l’idéal bafoué, de la bonne idée dévoyée, celle qu’a magistralement critiquée Tzvetan Todorov8, et que ne partage évidemment pas Koudelka. Autrement dit, le film d’Angelopoulos emprunte la forme et le rythme de la sculpture, réalise un monument qui paradoxalement se refuserait à faire le deuil. Il sacralise l’idéologie, faute de parvenir à conjuguer au passé ses propres illusions. Angelopoupos est du côté du lyrisme élégiaque, triste et nostalgique certes, mais ce qu’il paraît regretter c’est moins l’échec absolu du mythe que la vigueur de la croyance passée; il essentialise, même dans la scène où il montre la famille du cinéaste (des roumains, bourgeois donc criminels) dont les membres sont un à un emmenés par une sorte de milice populaire, famille qui pourtant n’interrompt pas la danse, sur un rythme de tango lent, qui dure des années…

Contrairement au matérialisme de Diderot, un matérialisme «enchanté» selon le terme d’Elisabeth de Fontenay, celui d’Angelopoulos tend vers la mystique doloriste. En attestent les régimes de la parabole, de la révélation, du mythe, la vision cyclique et tragique de l’histoire (dont les derniers avatars sont curieusement mis sur le compte de «forces extérieures»9 qui auraient suscité la guerre des années 90), mais aussi quelques effets de rythme, avec le hiératisme du montage, le règne du plan-séquence qui fige tout mouvement et esthétise la permanence historique multiséculaire, thèse finale du cinéaste. Une exception sans doute, grâce à laquelle Angelopoulos demeure à la fois un artiste majeur et un sujet de l’histoire en cours: cette longue scène montrant la statue de Lénine sur une barge est en fait constituée de deux plans-séquences montés en alternance. D’un côté la barge avec sa marchandise lourdement symbolique, mais de l’autre un non moins long plan sur les spectateurs, sur la berge: ils s’agenouillent et se signent au passage de cette statue. Or, on ne sait si ces paysans sont des figurants ou bien des hommes et des femmes ayant simplement assisté au spectacle emblématique de leur propre histoire à l’occasion du tournage, et l’interview de Théo Angelopoulos qui en parle demeure très ambiguë à cet égard:

[…] Pour ceux qui n’ont pas lu Le Capital, ou des textes théoriques du leader de la révolution bolchevique, Lénine a très vite été associé à un demi-dieu. À un dieu même! Voir des gens se signer sur le passage de son effigie n’est pas autrement surprenant, même si cela peut paraître bien peu matérialiste.10

Même si le cinéaste paraît regretter cette manifestation de ferveur, la scène marque et elle touche juste: qu’importe finalement qu’elle ait été captée accidentellement lors du tournage ou bien pensée à l’avance par le cinéaste, ce dernier en a conservé les images et les a montées. Elles font la force du film, en condensant un potentiel d’ironie féroce envers les résidus de l’idéologie qui s’y exprime par ailleurs.

Passons à présent à Josef Koudelka. Dans son texte de préface, Alain Bergala écrit:

Pourquoi JK a-t-il ressenti le besoin de suivre le travail d’une équipe de tournage? […] Nous travaillions sur le livre du film, chez Magnum, lorsque les photos de JK commençaient à parvenir. Sans légendes, elles ressemblaient à des pièces de puzzle. Souvent, nous ne savions pas quoi en faire: appartenaient-elles au monde du tournage, ou bien à ses parages? 11

Et assurément, les photographies que prend Josef Koudelka laissent perplexe quant à leurs liens effectifs avec le tournage, sauf évidemment celles, rares et purement anecdotiques, qui touchent à la vie quotidienne des membres de l’équipe. Mais la photographie qu’il prend par exemple de Gian Maria Volonte est-elle celle d’un acteur, ou bien d’un homme dont la silhouette est intéressante, mais qui pourrait être n’importe qui? Certaines images ont un rapport étroit avec l’atmosphère régnant lors du tournage, dont témoigne le journal de la scripte Margarita Mandas:

Retour en Roumanie. Vraila. Une route qui commence à devenir familière. Le Danube. Le bateau. Les Gitans. L’accordéon monotone; le temps ne reconnaît pas le passé, le présent ni le futur… La réalité éradique l’imagination.12

Ce sont telles de ses photographies fonctionnant comme des notes marginales, montrant la neige, la végétation, quelques habitants ou des enfants roumains. Mais lorsqu’elle note:

En route pour Mostar. Un véhicule blindé, des mercenaires armés jusqu’aux dents, une mafia organisée, la vie et la mort s’équivalent pour eux, pas de justice, nulle part, jamais. La honte de l’Europe frappe en plein là où le cœur bat. La fin du siècle rejoint son commencement dans un cauchemar.13

… l’on a de Koudelka une image de Mostar (le fameux pont) qui ne mentionne rien ni de cette mafia ni de l’appréciation morale. En revanche, il introduit un élément qui me semble important. Sa main dans le champ. Il ne s’agit pas seulement de comparer deux états du pont, avant et après bombardement. La main signe la dimension de sujet, et la teneur en ironie. Celle-là même qui, de mon point de vue, faisait totalement défaut chez Angelopoulos, qui ne filme que des entités, des réincarnations (y compris la sienne dans le personnage de A., le cinéaste), pas des sujets. Koudelka est dans un rapport ponctuel, factuel à l’histoire. La sienne est datée et linéaire, pas cyclique ni mythique. Il la distancie et se pose face à l’événement par le geste de la main présentée dans le champ de vision de son appareil, ainsi qu’il fit, selon le même procédé, un matin d’août 1968 à Prague. Cette distance, c’est un geste sarcastique qui n’épargne personne, ni l’objet représenté ni celui qui l’a photographié. Il y a bien du tragique aussi chez Koudelka, mais pas sans la dérision du tragique même. Ainsi des statues justement qu’il prend: mais pas seulement celle de Lénine, un grand nombre de statues, dont la lourdeur, la grossièreté qu’il accentue ridiculise certainement les personnages représentés, mais tourne aussi en dérision le besoin humain de figer de la sorte et d’adorer, tels des icônes, ceux qui les gouvernent. Deux sentiments sont inconnus de Koudelka, à la différence d’Angelopoulos.

Le premier est la révérence envers une idole, ou une idée transformée en idole. Ses images de Lénine justement sont d’un tout autre type. Sans ce pathos «viennois» de la valse nostalgique dans laquelle l’entraîne le cinéaste, mais massif, frontal. Il y a du pendu dans la tête de Lénine au bout de la grue chez Koudelka; il y a du gisant chez Angelopoulos. Pour ce dernier, la statue de Lénine c’est un idéal qui meurt et dont il porte le deuil; pour Koudelka c’est une pure représentation du pouvoir absolu allié au dogmatisme obtus. Il sait d’expérience ce qu’est l’iconolâtrie totalitaire. Sur sa photographie, la mise en perspective est une mise à distance, un adieu sans regrets à une image qui figurait jadis, la larme à l’œil, sur des vitrines de Prague envahie. 14

Le second est la référence à l’idée de nation. Ses effets sont omniprésents chez Angelopoulos, avec en particulier l’obsession des postes frontaliers, les montagnes qui délimitent les identités, les frontières qui se déplacent sans cesse. Il mentionne le fait que l’un des frères Manakias a été condamné par les Bulgares à l’exil dans la ville de Plovdiv, laquelle s’est aussi appelée Philippopolis. Les paysages sont aussi faits de toponymes rythmant l’histoire, et les obsessions de la mémoire permettent à l’occasion la rémanence d’un sentiment nationaliste — même s’il est clair qu’Angelopoulos est loin d’en être un ardent promoteur — autour de la question de la Macédoine, liée évidemment à un autre grand homme, et une autre «A.», Alexandre le Grand. Encore un mythe. Dont Koudelka est en revanche absolument exempt, du fait probablement de l’attention qu’il a toujours accordée aux Gitans, dont la présence est mentionnée dans le journal de la scripte:

Foules sur les rives du fleuve et Gitans sur le bateau. Leurs chansons. Un accordéon; un triste et monotone accompagnement aux bruits du fleuve et à la solitude des esprits…15

Les Gitans qui sont par excellence transfrontaliers et qui conçoivent les liens qui les unissent sans la moindre référence à l’idée d’une nation, c’est-à-dire d’un peuple enclos dans des frontières, grandes ou petites. Les Gitans, d’abord classés nuisibles dans les régimes communistes qui ont par la suite cherché à les assimiler de force en les prolétarisant davantage qu’il ne l’étaient déjà. Koudelka ne lie pas ses sujets à l’appartenance à un territoire, et ses Gitans sont depuis toujours des antidotes au culte du Grand Homme. Des inscriptions et un calendrier écrits en caractères arabes figurent d’ailleurs aussi sur deux de ses photos, signes d’une archéologie identitaire plus complexe encore: la présence turque, pas si lointaine. Et si Koudelka est lui-même une sorte d’errant, de voyageur impénitent, c’est parce qu’il a été marqué par un exil. Non pas métaphorique, ni mythologique, mais réel. Celui qui caractérise d’abord la situation du sujet en régime totalitaire, avant même le départ forcé de Tchécoslovaquie après l’été 1968. Le rythme est chez Koudelka placé sous le signe de la froideur glaciale, frontale, même dans les scènes représentant des enfants ou des animaux. Il y a quelque chose de Hobbes chez Koudelka, signe de son expérience: l’homme est un loup pour l’homme, et pire encore lorsqu’il prétend fabriquer un homme nouveau pour faire le bonheur collectif! Aussi, pour parallèles qu’elles soient au film du cinéaste grec, ses photographies témoignent-elles d’une profonde discordance. Son rapport à l’iconolâtrie est polémique, à l’opposé d’Angelopoulos qui réinvestit du religieux, y compris dans sa méditation sur la mort de l’art que ce film est aussi.

Il serait évidemment tentant de mettre la vision politique de Koudelka, son désenchantement, son ironie, voire son cynisme apparent, sur le compte du traumatisme qu’il a subi comme «citoyen» (les guillemets s’imposent) d’un régime totalitaire. Il est certain que, vu de Prague ou d’Athènes, Lénine n’a pas la même stature. Or, que faire de toutes ses statues? Quelques années après ce tournage, en 2006, le Maire de Montpellier, Georges Frêche, prétendra rendre hommage aux grands hommes du XXe siècle en commandant des statues, notamment de Lénine et de Mao, pour les installer au centre de sa ville; un spirituel article écrit par Francis Marmande dit toute la difficulté de mettre en œuvre un point de vue articulant le contemporain et le «non-contemporain», selon les termes de Bloch évoqués plus haut 16

 

Maspero, Balkans-transit

Restons dans les années 1990, avec les voyages de François Maspero dans les Balkans. En 1997 est publié Balkans-transit, accompagné de photographies de Klavdij Sluban.17… En hommage au film d’Angelopoulos, le chapitre III est intitulé «Le regard d’Ulysse» (p. 149-167).

Sluban, Klavdij. 1992. «Région du Kosovo»
Crédit:
Maspero, François. «Balkans-transit», Paris, Seuil, 1997, p.8.

Fig. 3: Sluban, Klavdij. 1992. «Région du Kosovo» [Photographie]

Tirée de Maspero, François. «Balkans-transit», Paris, Seuil, 1997, p.8

François Maspero, rappelle dans le chapitre initial de Balkans-transit son engagement en faveur des dissidents tchèques de la Charte 77, ses espoirs lors de l’apparition du syndicat polonais Solidarnosc, sa conviction que l’Europe ne pourrait se faire que contre la barbarie, mais pas sans les pays dits «de l’Est». La Perestroïka puis la chute du mur de Berlin en 1989, accompagnée de la dissolution de tous les régimes communistes est-européens, accomplirent ses vœux tout en posant de nouveaux problèmes:

La démocratie allait-elle véritablement succéder à la barbarie? L’ouverture à l’économie de marché allait-elle y suffire à elle seule? Il fallait aller y voir de plus près. (B-t, p. 15)

Comme on voit, la biographie de François Maspero est significative d’une trajectoire politique qui s’ancre dans la vie intellectuelle française, et plus largement européenne.

Outre qu’ils sont de la même génération (Maspero né en 1932, Angelopoulos en 35, Koudelka en 1938) nos auteurs ont en commun d’avoir l’Europe au cœur comme une blessure. Ces trois vies et ces trois œuvres sont enracinées dans l’évolution idéologique de la «gauche» européenne, et symboliques de ses mutations, ou bien de ses difficultés à connaître de véritables transformations sans déchirures internes profondes. On l’a compris, voyager dans les Balkans n’est pour aucun d’entre eux une exploration ni une découverte, mais consiste à nouer des rapports avec une géographie, des territoires et des paysages en la traversée desquels ils pourraient peut-être parvenir à reconstituer les questions politiques et existentielles dont la somme figurerait l’image ou le symbole de leur propre vie. Mais pour Maspero, qui n’est pas originaire de cette région, et alors qu’en 1991 l’horreur des épurations ethniques, des camps, des massacres vient de recommencer, il est important de souligner que les Balkans ne sont pas une exception monstrueuse dans le paysage politique et social européen:

Qu’on ne me parle pas d’une quelconque sauvagerie propre à je ne sais quelle particularité balkanique. Moi c’est bien d’Europe et d’Européens que je parle. […] Srebrenica a été aussi douce à vivre que Bellac et Dubrovnik plus facile que Naples. Les Balkans n’étaient pas, ne sont pas une parenthèse dans l’Europe, et s’il y a un abcès, il n’est pas balkanique mais européen. (B-t, p. 28)

L’abcès européen, c’est l’alternative entre barbarie et démocratie, la barbarie persistante là où s’inventa la démocratie, et la barbarie rémanente en outre au cœur de l’utopie socialiste qui était supposée parvenir à l’accomplissement de l’homme et n’a créé que des monstres, à commencer par les démocraties dites «populaires», dont l’ancienne Yougoslavie qui fut un temps supposée incarner une alternative au stalinisme… Cette alternative d’ailleurs renvoie implicitement à une ancienne querelle, celle entre Sartre et Claude Lefort, au début des années cinquante, lorsque Sartre était léniniste et tandis qu’avec Castoriadis Claude Lefort fondait le groupe «Socialisme ou barbarie». Les pays balkaniques sont eux-mêmes un abrégé et un exposé de toutes les querelles politiques ayant divisé la gauche française depuis 30 ans. Albanie pro-chinoise et autarcique; mythe de l’autogestion anti-stalinienne incarnée par Tito; communisme grec pro-stalinien à cause notamment de la glaciation idéologique causée par le régime des Colonels; essais vite avortés de socialisme dit bizarrement «à visage humain» en Hongrie et Tchécoslovaquie; stalinisme classique des Bulgares; communisme monstrueusement scientifique du couple Ceaucescu!… Maspero reprend le fil d’un dialogue de sourds entre la gauche anti-totalitaire qu’il incarne et la gauche révolutionnaire qu’avait personnifié Sartre, lors notamment d’un dialogue avec des amis roumains qui reprochent avec véhémence à Sartre d’avoir écrit:

qu’«un anticommuniste est un chien». Donc [d’être] celui qui, forcément, les avait traités, eux les victimes du communisme, de chiens. Pour moi, […] le Sartre de mes vingt ans était celui qui m’avait appris à réfléchir à la liberté, la nôtre et celle des autres: celui que L’Humanité traitait de «hyène dactylographe», à l’époque des procès staliniens (B-t, p. 439).

C’est donc un dialogue ouvert avec lui-même et notre histoire qui motive les six voyages que fit Maspero (entre 1992 et 1995) dans les Balkans, lesquels n’ont rien de reportages:

Ce serait une balade nez en l’air, pas une enquête, sans la prétention de tout voir, de tout expliquer… N’être que ce que je suis et rien d’autre. Spécialiste de rien, mais pas non plus touriste innocent. Tout juste un regard sur des êtres et des choses dont on est fondé à croire qu’en fin de compte ils vous regardent. (B-t, p. 16)

Voyager n’est pas, pour Maspero, partir, c’est revenir. C’est son côté «Ulysse», si l’on veut. Mais c’est revenir sur ses pas, sur sa propre histoire intellectuelle, arpentant un paysage qui la synthétiserait, en exposerait les diverses facettes, afin de parvenir à discerner les strates d’histoire accumulées les unes au-dessus des autres, comme un géologue cherche à séparer des couches dont les pliures signent et datent des événements très anciens dont les traces demeurent encore visibles. C’est mettre en avant un «regard», comme chez Angelopoulos, quoique différemment: un regard non pas mythique, et forcément mystifiant, mais réciproque, dialogique: regarder ce qui nous regarde, autrement dit former solidairement un sujet et une opinion. Il fait pourtant encore son travail d’éditeur, de vulgarisateur et diffuseur de textes essentiels, lorsqu’il parle du poète roumain Panaït Istrati, l’un des premiers, dès 1928, à avoir dénoncé le communisme comme foi, et comme foi monstrueuse (B-t, pp. 448-51). Maspero énonce clairement tout ce que Angelopoulos passe sous silence et qu’il enterre avec le regret du mythe lui-même: que le nationalisme est le cancer qui a rongé l’Europe, que l’utopie communiste a vraiment été tentée et accomplie, qu’elle a eu des conséquences effroyables, dont notamment les milliers de vies que le creusement du canal du Danube — celui-là même qu’emprunte la barge de Lénine dans le film — a coûtées18…! La position de Maspero consiste en un dialogisme permanent des discours et des modes de représentations. Les moyens et procédés qu’il y emploie sont multiples

La présence des photographies de Klavdij Sluban en est un. Croisé un jour sur les mêmes routes que celles de Maspero, le jeune photographe né en France de parents slovènes a appris à parler serbo-croate dans le train qui le ramenait pour les vacances dans la famille paternelle, à Ljubljana. C’est aussi dans le train qu’il a rencontré sa future femme, née de père serbe et de mère croate, qui n’a pas pu exercer la médecine en Slovénie pour des motifs de préférence ethnique et s’est finalement installée en France. Sluban, polyglotte par nécessité et «dromomane19» par vocation, incarne l’absurdité et la férocité des conflits pseudo ethniques, nationalistes, religieux, idéologiques ayant écorché les Balkans. Mais il personnifie aussi leur possible dépassement, leur «transit», ayant choisi «la photo comme langage universel» (B-t, p. 36) et réactivant dans ses choix éthiques le seul idéal dont Maspero s’avoue nostalgique, celui consistant à «dire fièrement: “ma Patrie s’appelle le monde”» (B-t, p. 35). Aussi bien le couple formé accidentellement par Maspero et Sluban ne recouvre pas celui, traditionnel, de l’écrivain et du reporter photographe qui l’accompagne et illustre les propos du premier. Leur association permet de matérialiser une posture de double énonciation, d’une part parce que les photographies conservent leur autonomie au regard du texte, de l’autre parce que certaines d’entre elles mettent la figure de l’écrivain voyageur en abyme: ainsi des divers portraits de Maspero, en particulier dans le chapitre qui nous intéresse, où il est pris de dos, assis, écrivant sur la table de sa chambre d’hôtel20. Une double énonciation qui est une sorte d’assurance contre le monologisme et le dogmatisme, par exemple celui de leur chauffeur de taxi, affirmant: «La Macédoine est grecque et restera grecque», un slogan dont Maspero souligne qu’il n’est qu’un écho affaibli des positions de nombre d’intellectuels:

Son exposé était plus modéré que certaines tirades que j’ai entendu prononcer par des intellectuels grecs pour qui j’ai estime et affection: le bon, le doux Vassilis Vassilikos, l’auteur de Z, affirmant que le péril slavo-macédonien s’apparente à celui du totalitarisme islamique, le généreux Aris Fakinos lisant des visées impérialistes dans le Constitution du nouvel État macédonien. Tarentule du nationalisme patouillant dans des cerveaux pourtant bien faits… (B-t, pp. 156-157).

Sluban, Klavdij. 1994. Grèce. «Sans titre».
Crédit:
Maspero, François

Fig. 4: Sluban, Klavdij. 1994. Grèce. «Sans titre» [Photographie]

Tirée de Maspero, François. «Balkans-transit», Paris, Seuil, 1997, p.159

Grâce à Sluban, qui connaît la langue et sait flairer les duplicités, Maspero apprendra que leur chauffeur de taxi est en réalité un Macédonien exerçant son métier en Grèce, et qui n’a rien trouvé de mieux pour cacher qu’il n’est pas Grec de souche que d’adopter les discours des Grecs les plus radicaux. Ce qui ne disculpe en rien les intellectuels de les faire leurs! L’unique chapitre dont est fait «le regard d’Ulysse» est composé comme une nouvelle, débutant par la rencontre du chauffeur de taxi, et se terminant par la «moralité» du retournement d’identité, sorte de «leçon d’histoire» (selon l’expression de Brecht) donnée sur le vif. Face à ses pièges, l’on pourrait dire que, sans jamais faire sien un discours désabusé sur l’histoire, Maspero lui retourne ses propres ironies. Outre le dispositif de la double énonciation (par le couple d’auteurs, par le couplage aussi du texte et des images insérées), il emploie une large palette générique et stylistique qui confère justement à l’ensemble de cet ouvrage les caractères de l’ironie, telle que la définit Philippe Hamon: «Posture d’énonciation dédoublée, elle est un message double, pour un public qu’elle dédouble […] et l’on peut dire qu’elle est à la fois diabolique (l’ironie sépare les complices des naïfs mal comprenant) et symbolique (sun-bolon: signal de reconnaissance entre des personnes qui ne se connaissent pas21

Tantôt en effet Maspero cite ou parodie le guide bleu ou les manuels scolaires pour expliquer comment l’histoire piétine, bégaie, radote; tantôt il restitue au discours indirect libre le cours d’histoire donné par le chauffeur:

Ils avaient volé le soleil d’Alexandre, ils l’avaient mis sur leur drapeau, alors que ce soleil était grec, grec, grec. Et ce qu’ils voulaient, ces Slavo-Macédoniens, lui le taxiste le savait bien, comme le savaient bien tous les Grecs: annexer la Macédoine grecque (B-t, p. 156).

Maspero passe incessamment du ton de l’exposé impassible à la restitution des discours passionnels, imperméables à la raison, exprimés en divers sabirs et farcis de non-dits, à commencer par le nom «Macédoine» que le taxiste se refuse à prononcer (B-t, p. 166). Une écriture à mi-chemin entre celle de Chateaubriand et celle de Brecht fait échouer les successives envolées lyriques sur des clausules à forte capacité de distanciation. Le voyage de Maspero n’est pas une thèse, c’est un nettoyage. Yannis Ritsos est cité en exergue du chapitre, mais moins pour ses convictions que son sens de la dérision: «C’était une belle aventure nocturne dans un paysage mort» (B-t, p. 149). L’ironie porte sur l’objet du voyage même:

Il y avait certainement des choses à voir à Florina, et des gens à rencontrer. Il y a toujours, partout, des choses à voir et des gens à rencontrer. Mais enfin nous n’avons rencontré personne, à Florina, et nous n’avons rien vu, sauf ces rues désertes bordées de maisons en béton, construites sans plans et sans architectes, comme c’est le cas dans toute la Grèce moderne où chacun édifie pour son compte ce qui lui coûtera le moins cher et lui rapportera le plus. (B-t, pp. 162-163)

Sluban, Klavdij. 1994. Albanie. «Sans titre»
Crédit:
Maspero, François

Fig. 5: Sluban, Klavdij. 1994. Albanie. «Sans titre» [Photographie]

Source: Maspero, François. «Balkans-transit», Paris, Seuil, 1997, p.69.

Philippe Hamon souligne que dans les arts non figuratifs, la musique par exemple, les effets de rythme sont particulièrement sollicités pour traduire l’ironie: jouer faux, déjouer un rythme, mettre à mal une hiérarchie de canons, donner échos à d’autres canons esthétiques, d’autres valeurs éthiques. C’est dans ces effets de rythme que la prose de Maspero s’enracine, pour voyager sans préjuger, accorder son estime sans se barder d’illusions, s’ériger en sujet mais pas en juge, grâce à une ironie qui renvoie davantage à Socrate qu’à Ulysse, sans doute, une ironie qui ne joue faux que pour mieux faire résonner l’exigence du vrai, et qui, comme l’écrivait Vladimir Jankelévitch, bien que discours oblique, «est finalement pour la droiture22».

 

Pour citer ce document:
Montier, Jean-Pierre. 2012. « Les Balkans vus du «regard d'Ulysse»: Angelopoulos, Koudelka, Maspero ». Dans Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l'actualité. Cahier ReMix, n° 1 (mai 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/les-balkans-vus-du-regard-dulysse-angelopoulos-koudelka-maspero>. Consulté le 27 mai 2017.
Période historique:
Contexte géographique:
Champs disciplinaires:
Problématiques:
Objets et pratiques culturelles:
Classification