Université d'Ottawa

Le réalisme du roman graphique et les enjeux socio-esthétiques de l’image dans la série Paul de Michel Rabagliati

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Cet article s’intéresse au réalisme qui prend forme dans les albums de la série Paul de Michel Rabagliati. Il cherche à montrer comment cette série, qui entre en dialogue avec la culture médiatique contemporaine, s’appuie sur les propriétés du roman graphique afin de mettre en œuvre une exploration de l’existence quotidienne.

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Jonathan Petersson

Petersson, Jonathan. 2017. Titre inconnu. [Photographie]

 

Le roman graphique1 est un objet particulièrement intéressant pour le chercheur qui étudie les nouvelles formes de réalisme en adoptant la définition proposée dans le cadre de cet ouvrage. La volonté de mettre en œuvre le «sens du réel»2 a donné lieu, dans les dernières décennies, à des œuvres diverses allant de l’autobiographie dessinée à la bande dessinée de reportage. C’est d’ailleurs sous le titre La bande dessinée à l’épreuve du réel qu’un ouvrage collectif, paru en 2007, rassemblait des études consacrées à plusieurs représentants de ces courants (Delannoy, 2007). Tout en développant une véritable exploration du quotidien, le roman graphique construit une esthétique qui, dans bien des cas, ne cherche pas à rivaliser avec l’image cinématographique ou télévisuelle, comme le fait la bande dessinée réaliste plus commerciale (Dürrenmatt, 2013: 37-38). Dans un entretien avec Christophe Blain, Hugues Dayez évoque cette caractéristique et rappelle, «en caricaturant à peine» (l’expression est de Dayez), que «pour beaucoup de lecteurs, un dessin de Sfar ou de Blain, c’est maladroit comparé au réalisme classique d’un Philippe Francq dans Largo Winch, par exemple» (Dayez, 2002: 26).

La popularité croissante du roman graphique auprès du grand public invite à postuler que cette forme parvient à saisir, d’une façon qui lui est propre, une portion de l’existence contemporaine, ou du moins qu’elle donne aux lecteurs l’impression qu’elle est apte à le faire, malgré un style qui peut paraître «naïf» à certains. Dans le cadre de cet article, je chercherai à voir comment fonctionne cette écriture du réel en prenant pour objet la série Paul de Michel Rabagliati, qui a débuté avec la parution de Paul à la campagne en 1999. J’accorderai une attention particulière à l’album Paul à la pêche (2006), qui met en relief plusieurs enjeux de cette esthétique. Je m’intéresserai plus précisément à la relation que cette forme de réalisme entretient avec l’image dessinée.

 

Reprise et réactualisation de l’esthétique réaliste

On constate, dans un premier temps, que les albums de Rabagliati emploient différents procédés hérités de la tradition réaliste afin de développer l’univers représenté. La volonté de produire une illusion référentielle (Riffaterre, 1978) apparaît d’ailleurs très clairement dès le deuxième volume, Paul a un travail d’été (2002). On retrouve, à la fin de l’album, la reproduction d’une photographie représentant un lac en forêt, qui semble correspondre à l’endroit où est situé, dans la diégèse, le camp de vacances où le héros travaille (Rabagliati, 2002: 153). Dans Paul en appartement, le volume suivant, l’auteur inclut l’image photographique de deux enfants cachés derrière un masque africain (113), qui fait écho, cette fois, à une scène dans laquelle les deux nièces de Paul s’amusent avec un masque similaire (99). Cette illusion référentielle est amplifiée, dans l’ensemble de la série, par les modalités de l’autofiction que revendique Rabagliati (Brisson, 2011; Guilbert, 2011). On identifie facilement, dans les différents albums, de multiples détails destinés à générer un effet de réel (Barthes, [1968] 1982). On peut penser, en se limitant à Paul à la pêche, à une scène dans laquelle Paul admire le paysage matinal en se grattant les fesses (72), aux affiches des commerces qu’il croise sur la route (33) ou à la facture de station-service qui apparaît sur le tableau de bord, dans une vignette adoptant le point de vue du conducteur (32).

Les possibilités du roman graphique permettent à Rabagliati de développer un usage particulièrement efficace de la description, qui a longtemps été considérée comme un procédé emblématique de l’écriture réaliste. Si la série Paul adopte, dans son ensemble, un style relativement «simple», plusieurs vignettes descriptives présentent une composition plus complexe et semblent avoir été réalisées à partir de photographies (Dardaillon et Meunier, 2013), notamment celles qui s’attachent au paysage qui borde les routes de campagne (Rabagliati, 2006: 32-33). Les propriétés du médium visuel permettent d’éviter les problèmes découlant de la linéarité du récit en convoquant une lecture tabulaire (Fresnault-Deruelle, 1976; Peeters, 1998: 51) des planches dont le contenu est plus descriptif. Même lorsqu’elles sont parcourues plus rapidement, les descriptions visuelles font l’objet d’une saisie minimale, contrairement aux descriptions romanesques que certains lecteurs peuvent être tentés de passer. Le roman graphique rend ainsi possible une survie ou un retour de la description à une époque où se multiplient les éditions abrégées.

C’est principalement grâce à la multiplication des références culturelles que Rabagliati développe l’illusion référentielle tout au long de sa série. Toponymes, monuments historiques, chansons, séries télévisées et marques de différents produits s’accumulent au fil des pages. Les albums de Rabagliati accordent une place importante à la culture populaire en faisant référence non seulement à des chansons, mais aussi à des séries télévisées américaines comme Daniel Boone (Rabagliati, 2002: 38, 49 et 60), Dynastie (Rabagliati, 2004: 14) Les Pierrafeu (Rabagliati, 2006: 24) ou Les joyeux naufragés (Rabagliati, 2006: 174), qui furent diffusées au Québec en version doublée, et qui, dans certains cas, connurent de nombreuses rediffusions. Ils intègrent, dans le discours des personnages, différents québécismes qui génèrent, en s’ajoutant à ces références, une impression de proximité par rapport à l’univers représenté.

À diverses reprises, la série Paul aborde d’une façon plus explicite la question du social qui, comme l’a rappelé Jacques Dubois à la suite de Claude Duchet, est, plus encore que le «réel», au cœur du réalisme (Dubois, 2000: 42; Duchet, 1973). La diversité sociale est évoquée dès le deuxième album, Paul a un travail d’été, dans lequel le personnage principal travaille auprès de jeunes défavorisés. Les inégalités sociales apparaissent également dans Paul à la pêche. Elles se manifestent dans les souvenirs d’une fugue de jeunesse pendant laquelle le héros, alors qu’il circulait à bicyclette dans un quartier défavorisé, est venu en aide à un garçon dont le chien venait d’être frappé par une automobile (107-115). La réalité des quartiers défavorisés, que découvre alors Paul, trouve une série d’échos dans le présent du personnage, lorsque sa belle-sœur lui décrit les conditions de vie difficiles des individus auprès desquels elle intervient à titre de travailleuse sociale (134-143). Les albums de Rabagliati opposent à cette réalité celle des classes privilégiées. Cette opposition est accentuée à la fin de Paul a un travail d’été, lorsque le héros constate, pendant une réception mondaine, qu’un complexe de résidences de luxe a été construit sur le site du camp d’été où il a travaillé une vingtaine d’années plus tôt (136-138).

Le lecteur peut cependant avoir l’impression que, malgré ces diverses évocations, les albums de Rabagliati hésitent parfois à plonger plus profondément dans l’exploration du social, en particulier à une époque où s’affirment la bande dessinée de reportage et le roman graphique «politique» ou engagé (Delannoy, 2007; Bart, 2007; Vrydaghs, 2011). Cette hésitation est, d’une certaine façon, représentative de la réalité que tente de saisir cette série en décrivant une classe moyenne solidaire des défavorisés, indignée face aux excès des privilégiés, mais ayant des difficultés à se définir en termes véritablement politiques. Rabagliati évoque bien toute l’ambiguïté de cette position sociale en utilisant la formule suivante pour décrire son héros: «Paul ne possède pas beaucoup, mais il réussit à trouver son bonheur dans l’harmonie des petites choses de son quotidien» (Rabagliati cité par Deglise, 2009). La série de Rabagliati explore davantage un autre aspect de la réalité contemporaine en mettant en relief l’hétérogénéité ou les «dissonances» culturelles, pour reprendre les termes de Bernard Lahire (2004), qui caractérisent non seulement l’univers des personnages, mais aussi l’horizon des lecteurs de Paul. Le héros, qui lit avant tout des bandes dessinées (Rabagliati, 2006: 95), est aussi un passionné de L’attrape-cœurs de Salinger (Rabagliati, 2006: 25), dont il fait une lecture intensive. L’album Paul à la pêche intègre même deux pages de ce roman (Rabagliati, 2006: 91 et 94), à la lumière duquel le personnage principal envisage sa propre adolescence (97). Le roman graphique se présente, chez Rabagliati, comme une forme hybride particulièrement apte à rendre compte de cette hétérogénéité culturelle, voire de la culture «postlégitime» qu’Éric Maigret définit en suivant le modèle offert par la notion de culture postcoloniale (Maigret, 2012b: 136).

 

Le roman graphique et la culture médiatique contemporaine

C’est avant tout en exploitant les possibilités du médium que Rabagliati développe le réalisme de sa série, qui s’appuie sur l’économie de l’image mise en œuvre par le roman graphique. On pourrait, en s’inspirant assez librement de «l’image-mouvement» analysée par Gilles Deleuze (1983), qualifier d’«image-lente» l’image qui est au fondement du neuvième art. Bien qu’elle ne fasse pas intervenir un rapport au temps comparable à celui qui caractérise l’image cinématographique, l’image-vignette ne relève pas non plus d’une simple économie de l’image fixe. Comme l’ont souligné des critiques comme Pierre Fresnault-Deruelle, Benoît Peeters et Thierry Groensteen, l’image de la bande dessinée est une image «en déséquilibre» (Peeters, 1998: 29-303) ou «solidaire» (Groensteen, 1999: 94; 2011: 33-35) des autres images qui l’entourent, et du récit dans lequel elle prend place. La succession des vignettes génère un «flux», pour reprendre cette fois l’expression d’Éric Maigret (Maigret, 2012a: 63), dont l’appréhension s’effectue en fonction d’un rythme variable4, que maîtrise en grande partie le lecteur, et qui se traduit, comme le rappelle Thierry Groensteen, par une forme de liberté (2011: 76). Le «flux» de la bande dessinée se distingue ainsi fortement du flux qui domine la culture médiatique contemporaine, que Régis Debray décrivait, dès le début des années 1990, en écrivant: «Nous étions devant l’image, nous sommes dans le visuel. La forme-flux n’est plus une forme à contempler, mais un parasite en fond: le bruit des yeux» (383).

Ces modalités de l’image-lente sont en quelque sorte amplifiées par différents usages de l’image que propose le roman graphique, de même que par l’autoréflexivité que développent plusieurs œuvres5. Cette autoréflexivité ne peut d’ailleurs véritablement être comprise qu’en étant appréhendée dans une perspective sociocritique (Popovic, 2011). Ce n’est non pas en réfléchissant sur elle-même, mais en interagissant avec les discours qui l’entourent (Bakhtine, 1978), et en reprenant de ceux-ci certains énoncés qu’elle transforme en propositions esthétiques, que toute œuvre parvient à se définir, ou à développer une forme de métadiscours pouvant orienter sa réception6. L’autoréflexivité se manifeste à diverses reprises dans la série Paul, notamment dans les épisodes qui évoquent le parcours de bédéiste du personnage. L’intégration des dessins naïfs de Paul, qui illustrent la première étape de ce parcours dans Paul dans le métro, insiste sur la continuité (en partie illusoire) qui existe entre la pratique que l’on pourrait qualifier d’amatrice de tout adepte du dessin et celle du professionnel de la bande dessinée7. Après avoir assisté à une exposition de caricatures qui comportait également quelques planches (Rabagliati, 2005: 18-19), Paul essaie de pratiquer cet art à son tour en recopiant des personnages de la série Astérix et en créant des héros inspirés de Gaston Lagaffe et de Spirou (19-20)8.

Cette réflexion sur l’image dessinée s’appuie sur une intertextualité qui apparaît dès la première planche de la série, alors que Paul se souvient des voyages en voiture de son enfance, et qu’une vignette le représente lisant un magazine Spirou sur la banquette arrière (Rabagliati, 1999: 5). Les références s’accumuleront jusqu’à produire un intertexte rassemblant des œuvres allant de la bande dessinée franco-belge traditionnelle (Tintin, Astérix, Gaston Lagaffe) à la bande dessinée plus avant-gardiste, représentée par Blutch, Seth, David B. et Julie Doucet (Rabagliati, 2005: 30-32). Les références à Tintin occupent une place privilégiée dans la relation entre Paul et sa conjointe qui «en conna[ît] la moitié par cœur» (Rabagliati, 2004: 18). En accordant une place importante à la bande dessinée plus commerciale, cet intertexte, qui intègre également des séries télévisées, accentue les liens que le roman graphique entretient avec la culture visuelle commune.

L’autoréflexivité développée par Rabagliati dans Paul à la pêche délaisse le métarécit de l’œuvre en train de se faire et celui de la crise d’inspiration du créateur, explorés par d’autres auteurs (Dejasse, 2011), pour s’intéresser davantage à l’assise socio-esthétique de l’image-lente. La série Paul entre alors en dialogue avec le discours qui dénonce la tyrannie des images et qui affirme qu’elles finissent par faire obstacle au réel9. Ce rapport à l’image médiatique apparaît déjà dans le deuxième volume de la série, Paul a un travail d’été. Effrayé de dormir seul dans une tente en pleine forêt, Paul s’imagine, en rêve, les réactions qu’aurait Daniel Boone, célèbre pionnier américain et héros d’une série télévisée des années 1960 (38 et 49). Dans la suite du récit, une scène faisant intervenir ce héros se conclut par une révélation de son caractère artificiel, alors que les comédiens cessent de jouer leur rôle et que la nature dans laquelle ils évoluent trahit son statut de simple décor (60). Cette révélation de l’artifice a justement lieu au moment où Paul s’adapte à la vie dans les bois, après avoir péniblement été initié à l’escalade. Le rapport à l’image médiatique est abordé d’une façon encore plus explicite dans l’une des premières planches de Paul à la pêche, qui représente une séance de photographie destinée à produire une image publicitaire (9-10). Le modèle, qui incarne un homme d’affaires dans la première vignette, finit par quitter le plateau vêtu d’un chandail des Sex Pistols tandis que Paul examine une photographie instantanée de la scène. Le passage de l’univers des images au réel s’achève, à la page suivante, lorsque Paul quitte le studio et parcourt à bicyclette les rues de Montréal. La transition entre ces deux espaces s’effectue grâce à une vignette très schématique, qui exhibe sa nature d’image dessinée, dans laquelle le personnage descend des escaliers, sa bicyclette sur l’épaule (10).

Le réalisme de la série de Rabagliati est lui-même étroitement lié à cette culture médiatique qui s’exprime à travers les affiches et les devantures des commerces, de même qu’à travers les différents produits associés à des marques et à des logos, qui apparaissent jusque dans les rêves des personnages (Rabagliati, 2006: 28). Dans Paul à la pêche, le héros verra d’ailleurs l’image publicitaire qu’il a produite sur un panneau en bordure d’autoroute (31). Les marques sont à nouveau évoquées dans une vignette destinée à illustrer l’aliénation des travailleurs qui, comme le beau-frère de Paul, ont connu les effets négatifs de la mondialisation et de la restructuration des entreprises. L’arrière-plan d’une vignette représentant des automobilistes qui circulent seuls dans leur véhicule est formé d’une série d’affiches arborant les logos de différentes compagnies: Ford, Esso, Kraft, Volkswagen, etc. (Rabagliati, 2006: 85)10.

La réflexion sur la culture de l’image passe non seulement par l’évocation de la pratique de la bande dessinée et de l’univers du graphisme publicitaire, mais aussi par la mise en scène du monde des imprimeurs qui apparaît dans les albums de Rabagliati, car le père de Paul est «chef d’un atelier de typographie» (Rabagliati, 2006: 21). L’univers de l’imprimerie est présenté comme l’un des emblèmes d’une économie plus traditionnelle, à laquelle sont en quelque sorte associées les images du roman graphique qui conservent, au cœur du système postindustriel, une dimension plus artisanale11. Cet ancrage social de l’économie de l’image apparaît tout particulièrement dans Paul à la pêche, lorsque le héros réfléchit sur les effets du «saut vers l’ordinateur personnel» dans «le domaine des arts graphiques» (21) à la fin des années 1980, qui a mené à la disparition d’un nombre important de postes dans le milieu de l’imprimerie. Les répercutions de cette transformation sont d’autant plus concrètes qu’elles affectent directement la famille du personnage (21). Cette réflexion sur les effets des innovations technologiques se prolonge dans une description de la dépendance produite par l’ordinateur personnel. Une vignette illustre bien cette nouvelle idolâtrie en représentant Paul prosterné, qui offre son argent à une version géante de la célèbre pomme servant de logo à la compagnie Apple (22). L’image dessinée est, de son côté, présentée comme une sorte de refuge face aux absurdités de la culture moderne lorsque Paul, ayant découvert certaines pratiques peu «sportives» de l’industrie de la pêche et de la chasse récréatives (Rabagliati, 2006: 61-64), tente de dissiper sa mélancolie en faisant un croquis de ses nièces qui pêchent au bout du quai (65). L’album insiste sur le caractère «artisanal» des images du roman graphique en faisant apparaître, dans la même vignette, le croquis de Paul et la réalité (elle aussi dessinée) qu’il représente.

 

Effet d’authenticité et exploration du quotidien

Le discours qui traverse la série Paul est, bien entendu, loin d’être entièrement nouveau. Le roman graphique lui donne toutefois une efficacité particulière en transformant en propositions esthétiques des énoncés bien présents dans le discours social (Angenot, 2006 et 1989). Contrairement aux discours qui ne font que dénoncer la tyrannie des images publicitaires ou télévisuelles, le roman graphique peut s’opposer, ou du moins donner l’impression qu’il s’oppose, à l’effet déréalisant de l’image médiatique en s’appuyant sur des images plus «artisanales», qui sont dès lors dotées d’un supplément d’authenticité. Les albums de Rabagliati se caractérisent ainsi par une forte «médiagénie», pour employer la notion proposée par Philippe Marion afin de décrire l’«interpénétration» entre le discours ou le projet narratif et «les possibles du média» (Marion, 2012: 190) dans lequel il prend forme12. L’esthétique de l’image-lente peut alors être rapprochée des différents courants qui s’appuient sur l’éloge de la lenteur (Honoré, [2004] 2005) afin de promouvoir une réappropriation de l’existence quotidienne. La critique journalistique a d’ailleurs insisté sur cette composante de l’œuvre de Rabagliati en évoquant la «poésie» et «l’éloge du quotidien» (Bornais, 2011; Nuovo, 2016) qui s’y expriment, ou en faisant de Paul un «héros de la vie ordinaire» (Labrie, 2009).

L’esthétique de l’image-lente permet à Rabagliati d’opposer au rythme aliénant de la vie moderne ou au «flux» de la culture médiatique (Debray: 383-386) un autre rythme marqué, entre autres, par les rites de passage contemporains : du travail d’été (Rabagliati, 2002) au premier enfant (Rabagliati, 2006), sans oublier le voyage d’étude ou le premier appartement (Rabagliati, 2004). Les titres de certains albums, comme Paul en appartement et Paul dans le métro, accentuent à leur tour ce rapport au quotidien. Rabagliati va jusqu’à aborder la problématique de la mort «ordinaire» (Certeau, [1980] 1990: 276-287) dans l’album Paul à Québec, dans lequel le héros accompagne son beau-père qui souffre du cancer.

Différents procédés inspirés de la littérature d’avant-garde, de la bande dessinée alternative ou de la «nouvelle bande dessinée» (Dayez, 2002 ; Bart, 2007) sont employés pour accroître ce dialogue avec le réel, en intégrant, par exemple, des artefacts du quotidien. Ainsi, dans Paul dans le métro, la photographie qui apparaissait en fin de volume dans les albums précédents est remplacée par la reproduction d’un billet de métro (Rabagliati, 2005: 93). Rabagliati propose, à travers ses descriptions, un rapport à l’espace vécu particulièrement intéressant, en accordant, comme l’ont montré Sylvie Dardaillon et Christophe Meunier, une place considérable aux déplacements qui transforment les décors en lieux habités (Dardaillon et Meunier, 2013). Dans Paul à la pêche, la description fait appel à des techniques qui ne sont pas sans rappeler celles du nouveau roman, alors que deux planches présentent le pont Jacques-Cartier (Montréal) en changeant de point de vue d’une vignette à l’autre (Rabagliati, 2006: 116-117). Dans le même album, quelques vignettes adoptent un style aux accents oniriques afin de traduire l’effet produit par une chanson sur les personnages qui écoutent la radio en voiture (34-35) 13. Le travail de défamiliarisation effectué par Rabagliati semble bien s’inscrire dans le prolongement du projet d’exploration de «l’infra-ordinaire» formulé par Georges Perec (1989) et mis en œuvre par différents discours (Sheringham, 2006). Loin de rompre avec la culture visuelle commune, cette recherche plus formelle s’ancre fortement dans l’héritage de la bande dessinée commerciale et du dessin animé populaire. Par exemple, une vignette de Paul à la pêche  ¾ qui explique pour quelle raison les deux dernières semaines de juillet sont souvent consacrées aux vacances au Québec ¾ fait référence à une scène du générique d’ouverture de la série Les Pierrafeu. L’image représente une sirène sifflant la fin de la journée de travail tandis que la province, illustrée par son tracé sur la carte géographique, s’exclame «yabadabadoo!» (Rabagliati, 2006: 24).  

On peut toutefois se demander, à la lumière des travaux sur le réalisme romanesque, si l’esthétique de l’image-lente ne fait pas que produire une simple illusion de proximité, qui ajouterait une touche d’authenticité à des représentations convenues de la réalité quotidienne, qui circulent également dans les autres médias. Cet effet d’authenticité de l’image-lente touche tout particulièrement un autre aspect de la série Paul, qui est marquée par la forte présence d’un rapport nostalgique au réel. Cette dimension nostalgique, qui passe par l’intégration de nombreuses références culturelles associées aux décennies précédentes, s’appuie sur une topique qu’exploitent également le cinéma, les séries télévisées et toute une industrie du «rétro». Le dernier album de la série, Paul dans le Nord, offre un bon exemple de ce réalisme «nostalgique», qui reprend la topique associée à la traversée de l’adolescence. On peut opposer à ce réalisme plus conventionnel des planches provenant de Paul à Québec ou de Paul à la pêche, dans lesquelles s’exprime un sens aigu du réel.

La représentation du réel qui prend forme chez Rabagliati semble ainsi osciller entre un réalisme conventionnel, qui reprend de manière efficace un discours plus commun en générant un effet d’authenticité, et une volonté d’atteindre une appréhension plus juste de la réalité contemporaine. Loin d’être propre à cette série, cette ambiguïté est une caractéristique du réalisme en général, car c’est dans le cadre d’une poétique destinée à produire une illusion référentielle, qui s’enracine dans la doxa (Dubois, 2000: 37-38), que l’écrivain réaliste développe son exploration du réel. La force du roman graphique tel que le pratique Rabagliati est de pouvoir intégrer cette exploration de la réalité quotidienne, qui s’exprime dans certaines planches ou dans certaines vignettes, dans un discours qui, tout comme le roman réaliste du XIXe siècle, présente une grande lisibilité. Les modalités de l’image-lente rendent les images dans lesquelles s’exprime ce sens du réel d’autant plus fortes que le lecteur peut s’arrêter sur les vignettes ou revenir vers elles et finir par intégrer ces images dans son propre dialogue avec la réalité, qui seul permet de dépasser les limites de toute forme de réalisme.

Pour citer ce document:
Fournier, Michel. 2018. « Le réalisme du roman graphique et les enjeux socio-esthétiques de l’image dans la série Paul de Michel Rabagliati ». Dans Repenser le réalisme. Cahier ReMix, n° 07 (04/2018). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/le-realisme-du-roman-graphique-et-les-enjeux-socio-esthetiques-de-limage-dans-la-serie-paul-de>. Consulté le 14 novembre 2018.
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