Université du Québec à Montréal

La posture de la honte: représentation du jeune homme dans «La débâcle» d’Émile Zola

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Au cours de cette analyse, nous tenterons de comprendre comment la fiction prend en charge les représentations du jeune militaire dans La Débâcle d’Émile Zola. Nous croyons que l’auteur instrumentalise ici la figure du jeune homme pour parvenir à critiquer le régime politique du Second Empire. L’armée étant la première institution du régime et l’outil principal de la mise en œuvre de la politique de l’empereur, nous soutiendrons l’hypothèse que, dans une logique purement zolienne, on ne peut assister qu’à l’effondrement du modèle héroïque et à la castration symbolique du jeune militaire.

Crédit:
Paul Déroulède

Paul Déroulède, Chants du soldat, illustration d’après une aquarelle, Paris, Arthème Fayard, 1908, p. 19

«La guerre aujourd’hui, c’est d’être couché, vautré, aplati. Autrefois, la guerre c’était des hommes debout. La guerre aujourd’hui ce sont toutes les postures de la honte1»

 Pierre Drieu La Rochelle, La comédie de Charleroi.

 

Dans La Débâcle d’Émile Zola, la défaite de Sedan semble temporellement marquer une double rupture historique: on assiste, d’une part, à l’effondrement du Second Empire, symbole même de la décadence et de la corruption et, d’autre part, à l’effacement d’une conception épique de la guerre par l’avènement de la guerre moderne (Thorel-Cailleteau: 58). En cette époque de décadence où technique et science semblent contraindre le combattant à adopter la posture de la honte telle que le suggère Pierre Drieu La Rochelle, nous sommes en droit de nous demander si l’armée représente toujours un lieu où le jeune garçon peut faire l’apprentissage de la masculinité et exprimer sa virilité. Au cours de notre analyse, nous tenterons de comprendre comment la fiction prend en charge les représentations du jeune militaire dans ce dix-neuvième volume de la série des Rougon-Macquart. Nous croyons que l’auteur instrumentalise ici la figure du jeune homme pour parvenir à critiquer le régime politique du Second Empire. L’armée étant la première institution du régime et l’outil principal de la mise en œuvre de la politique de l’empereur (Ortholan: 17, 15), nous soutiendrons l’hypothèse que, dans une logique purement zolienne, on ne peut assister qu’à l’effondrement du modèle héroïque et à la castration symbolique du jeune militaire.

Comme l’a déjà relevé David Baguley, le personnage de Maurice Levasseur, par le biais de la narration et de la focalisation, agit comme la «conscience centrale» du récit et s’avère, par conséquent, être «non seulement le véhicule des idées et des faits, mais aussi un important facteur d’organisation du roman» (Baguley: 84). Il s’agira donc pour nous d’observer, dans un premier temps, si Zola utilise le jeune Maurice comme un modèle ou un contre-modèle de virilité et pourquoi il privilégie ce mode de représentation plutôt qu’un autre. Nous nous intéresserons plus particulièrement aux descriptions physiques et psychologiques du personnage. Par la suite, nous verrons comment la dégénérescence de l’armée de Châlons conditionne le comportement du jeune homme. Pour ce faire, nous nous attarderons à la façon dont Zola représente l’armée de Châlons et aux comportements adoptés par les hommes sur le champ de bataille. Nous porterons une attention particulière aux représentations des officiers, des généraux et de l’empereur Napoléon III.

 

Sur quelques caractéristiques physiques et psychologiques du personnage: de l’androgénie à l’hystérie

De prime abord, Zola nous présente le personnage de Maurice Levasseur, fier descendant d’un héros de la Grande Armée (Zola: 25), comme un engagé volontaire incorporé au 106e régiment de ligne grâce à la protection du colonel de Vineuil, un ami de la famille (24). Malgré ce que suggèrent les premières impressions, ce jeune intellectuel nouvellement reçu avocat ne s’est pas enrôlé par devoir ou par besoin d’aventure. «S’il se trouvait là, engagé volontaire, c’était à la suite de grandes fautes» (25), indique Zola. Ayant ruiné sa famille pendant ses études en dépensant toutes ses économies aux jeux et avec les femmes, le jeune homme espère racheter ses fautes en se montrant bon soldat. Soulignons au passage que les écarts de conduite de Maurice ont causé la mort de son père et forcé sa sœur Henriette à se dépouiller de tout ce qu’elle possédait (25); l’auteur nous apprend d’ailleurs que c’est grâce aux nombreux sacrifices et aux privations de cette dernière (187) que Maurice est parvenu à obtenir son diplôme sans déshonorer le nom de sa famille (191). Celui-ci est donc redevable à sa sœur; c’est pourquoi il tente de se racheter à ses yeux (191). Ainsi pouvons-nous constater que son enrôlement est d’abord motivé par la honte qu’il ressent à l’égard de sa sœur. Cette honte agira sur lui comme une source de motivation tout au long du récit.

Cependant, Maurice ne semble pas être à sa place dans cet univers militaire. Zola indique qu’il éprouve dès le départ quelques difficultés à s’adapter à la vie de garnison (29). On comprend d’ailleurs que son entraînement fut de courte durée. Enrôlé au dernier moment et pistonné par son colonel, il ne semble pas avoir eu à affronter les épreuves physiques et morales auxquelles sont généralement contraintes les recrues (Bertaud: 68). Puisqu’il n’a pas subi le rituel initiatique de l’entraînement, grâce auquel le militaire acquiert habituellement les qualités requises pour le métier, il n’est pas surprenant que le jeune homme soit mal préparé et qu’il éprouve certaines difficultés à effectuer le travail que l’on attend de lui. «La force et la résistance à la fatigue, l’aptitude à surmonter la souffrance physique et la douleur morale, l’acceptation enfin de verser son sang pour la défense du pays sont autant de qualités viriles qui trouvent leur complet épanouissement dans l’état militaire», rappelle Jean-Paul Bertaud (63). Par conséquent, nous pouvons nous questionner quant aux dispositions du jeune homme. Les descriptions physiques et psychologiques qu’en donne l’auteur n’indiquent pas que Maurice possède les qualités viriles nécessaires pour devenir un bon militaire.

Notons d’abord que l’auteur dresse une seule description précise du physique de Maurice, et ce, dès le début du roman. Il se contente d’indiquer qu’il est «blond [et] petit, avec un front très développé, un nez et un menton menu». Il ajoute qu’il a un «visage fin» et «des yeux gris et caressants, un peu fous parfois» (Zola: 25, 26). Cette description donne très peu à voir, si ce n’est un jeune homme qui, par ses traits délicats et sa blondeur, peut révéler une certaine féminité. À sa grandeur, on en déduit qu’il s’agit d’un homme peu robuste, mais le manque d’informations rend la chose difficilement vérifiable. Cependant, le peu d’endurance dont il fait preuve semble confirmer notre première impression. En témoigne, par exemple, ce court passage: «Maurice marchait d’un pas de somnambule, les pieds saignants, les épaules écrasées par le sac et le fusil. Il ne pensait plus, il avançait dans le cauchemar de ce qu’il voyait» (54). Ici, le corps du pauvre garçon paraît être littéralement broyé par le poids de l’équipement militaire. Bien que ses camarades souffrent aussi durant les longues marches forcées – Zola nous rappelle que Jean est «exténué par la même fatigue et la même douleur» (54) – seul le corps délicat du jeune homme en porte les marques: blessé au pied, celui-ci est incapable de vaquer à ses occupations durant un bon moment. D’ailleurs, Zola ne manque pas l’occasion de mentionner que Maurice est «de santé assez faible» (47). C’est justement la fragilité du garçon qui émeut Jean – le soldat aguerri, fier représentant du soldat laboureur – et l’incite à le prendre sous sa protection.

Si la description physique révèle certains aspects du jeune homme, ce sont davantage ses agissements et son comportement qui permettent de mieux comprendre sa personnalité. Maurice est un «personnage sans fixité aucune, soumis à toutes les sautes du vent qui passe» (25), écrit Zola. En d’autres mots, c’est une véritable girouette. Tout au long de la première partie du roman, alors que l’armée de Châlons erre dans les campagnes répondant aux ordres et contre-ordres de tout un chacun, Maurice passe à plusieurs reprises du plus vif enthousiasme au plus grand découragement et il en sera ainsi tout au long du roman. Son comportement irrationnel le fait passer par toute une gamme d’émotions: crises d’enthousiasme (113), excès de colère (47), crises de larmes (191), crises d’espoir (226) et désillusions de toutes sortes. Ajoutons aussi qu’il souffre d’insomnie (85) et qu’il est parfois animé de pulsions meurtrières (40, 48) et suicidaires (192). Les épreuves qu’il devra affronter tout au long du récit ne contribueront qu’à exacerber son comportement déséquilibré.

Malgré tout, le portrait de Maurice demeure incomplet, voire fuyant, durant une bonne partie du roman. Ce n’est que lorsque l’auteur nous donne à voir la jeune Henriette – la sœur jumelle de Maurice – que l’on peut se faire un portrait plus précis du jeune homme. Zola écrit: «Alors, dans le jour pâle de la pièce, [Jean] la vit, d’une ressemblance frappante avec Maurice, de cette extraordinaire ressemblance des jumeaux qui est comme un dédoublement des visages» (187). Tout comme son frère, Henriette a des cheveux blonds et les traits menus (187). Zola ajoute qu’elle est «plus petite, et plus mince encore» (187) que celui-ci et d’apparence «plus frêle» (187). Ainsi, l’auteur confirme que Maurice a une constitution délicate et instaure une gémellité physique entre le frère et la sœur. C’est donc par le portrait de la jeune femme que l’auteur fait deviner le jeune homme, confirmant par le fait même une certaine féminité sur le plan physique.

Ici, l’auteur dévirilise le jeune militaire en démontrant qu’une femme délicate est plus à même de perpétuer et de sauvegarder la mémoire des pères vainqueurs de nombreuses batailles.

Si l’on peut relever une ressemblance physique entre Henriette et Maurice, il n’en demeure pas moins que leur tempérament s’oppose en tous points. «Ce qui la différenciait surtout de lui, c’était ses yeux gris, calmes et braves, où revivait l’âme héroïque du grand-père, le héros de la Grande Armée», écrit Zola (187). Notons ici que le regard calme et brave d’Henriette contraste avec celui de son frère. Alors que l’auteur qualifie le regard du garçon de «caressant», il anime celui d’Henriette de l’âme héroïque du grand-père. Ici, le sexe masculin devient porteur de sensualité et le sexe féminin porteur de qualités viriles comme la bravoure et le contrôle de soi. Tout porte à croire que le jeune militaire du Second Empire n’est pas digne de porter la mémoire de l’armée de Napoléon Ier. Plutôt que de perpétuer le souvenir de la Grande Armée à travers la figure d’un militaire appartenant à un régime dont il a combattu la décadence et la corruption – rappelons ici le passage de l’auteur aux journaux La tribune et La Cloche où il a animé des polémiques anti-impérialistes – Zola préfère utiliser une jeune femme comme légataire de sa mémoire. À cette jeune femme réfléchie, d’une activité adroite (187-188) aux allures résignées et braves (191-192), il oppose un jeune militaire à l’apparence désarticulée faisant preuve «d’une nervosité de femme, ébranlé[e] par la maladie de l’époque, subissant la crise historique et sociale de la race, capable d’un instant à l’autre des enthousiasmes les plus nobles et des pires découragements» (191). Ici, l’auteur dévirilise le jeune militaire en démontrant qu’une femme délicate est plus à même de perpétuer et de sauvegarder la mémoire des pères vainqueurs de nombreuses batailles. Nous assistons donc à une inversion des caractéristiques traditionnelles des genres telles que pensées à l’époque; alors que la jeune femme démontre les qualités propres au combattant viril et assure la pérennité historique, le jeune homme révèle les symptômes d’une maladie nerveuse qui pendant longtemps fut associée à la féminité: soit l’hystérie.

Bien que le psychiatre Jean Martin Charcot ait démontré que l’hystérie pouvait aussi bien atteindre les hommes virils que les femmes (Mosse: 91), il n’en demeure pas moins que Zola utilise les crises de nervosité de Maurice de manière à le déviriliser davantage. Tout au long du roman, il nous présente son personnage comme un être déséquilibré «capable de toutes les extravagances» (Zola: 429). Par conséquent, ce jeune homme, qui «ressent l’énervement jusque dans sa chair» (436), ne semble pas posséder la maîtrise de soi nécessaire pour devenir un bon militaire. Son comportement rappelle plutôt celui de l’hystérique sur plusieurs points. Nous pouvons par exemple remarquer que Maurice a une forte tendance à faire usage de théâtralisme (Juignet: 2011); il exagère ses émotions et dramatise constamment les événements de sorte à se donner en spectacle. En témoignent les passages où, après avoir passé la nuit chez sa sœur, Maurice, pris de gros sanglots, refuse de rejoindre son régiment: «Vous voyez bien que les Prussiens arrivent de toutes parts; et nous allons être écrasés, l’armée est perdue… Non, non! je reste ici, je préfère qu’on me fusille comme déserteur… Jean, tu peux partir sans moi. Non! je n’y retourne pas je reste ici […] donne-moi mon fusil, je vais me casser la tête, ce sera plus tôt fait» (Zola: 192). Notons aussi que l’avidité affective propre aux hystériques anime notre jeune homme (Juignet: 2011); celui-ci ne s’en remet-il pas constamment au jugement d’Henriette dont il désire s’assurer l’affection et le pardon? Le caractère faible et influençable de certains types d’hystériques se retrouve aussi chez Maurice (Idem). Celui-ci se montre d’ailleurs des plus versatiles dans ses choix et ses opinions. Qui plus est, il est bien souvent des plus influençables. Il suffit d’observer la mauvaise influence que Chouteau exerce sur lui pour s’en convaincre (Zola: 45, 48, 49, 50, 61, 62). C’est d’ailleurs à l’invitation de Chouteau que Maurice tente d’abandonner son arme – symbole même de la virilité militaire – avant d’être violemment rabroué par Jean: «Quand on a de l’instruction, on le fait voir… Si nous sommes des paysans et des brutes, vous nous devriez l’exemple à tous, puisque vous en savez plus long que nous… Reprenez votre fusil, nom de Dieu! ou je vous fais fusiller en arrivant à l’étape» (50). Ainsi peut-on constater que le paysan refuse que le jeune intellectuel, représentant par excellence de l’élite du Second Empire, accepte de se déviriliser complètement par la castration symbolique que représente l’abandon du fusil.

Si, au XIXe siècle, être un homme signifie «faire bonne figure en toute occasion et cacher les blessures intimes» (Sohn: 98), les comportements de Maurice s’avèrent indignes. La perte de contrôle qui caractérise ses crises ne contribue en rien à augmenter son prestige aux yeux de ses camarades. Ainsi, Jean ne prend jamais ses propos au sérieux et s’adresse à lui comme s’il était un enfant. Par exemple, lorsque le jeune homme lui confie son désarroi au lendemain de la bataille, le paysan interpelle Henriette en ces mots: «Vous arrivez à propos pour le gronder, […] il n’est guère sage» (Zola: 366). L’attitude et la posture2 du jeune homme ne témoignent guère d’un homme en pleine possession de ses moyens, mais plutôt d’un être désorganisé en proie à de fortes émotions.

Notons aussi que le personnage de Maurice n’est pas sans rappeler la figure de l’androgyne. Bien que les descriptions de Zola ne suggèrent l’androgynie du jeune militaire que de manière implicite, elle n’en est pas moins présente. Comme nous venons de l’observer, son physique fragile, les traits fins de son visage, la blondeur de sa chevelure et son comportement faible et passionné, font de lui un être des moins virils. Rappelons ici que, pour les auteurs de l’époque, «l’androgyne, c’est [d’abord] l’homme efféminé» (Emont: 40). Dans L’androgyne décadent: mythe, figure, fantasme, Frédéric Monneyron relève justement comment Zola élabore, dans son livre Paris, «une caricature très étudiée de l’androgyne décadent» (Monneyron: 30) grâce au personnage de Hyacinthe Duvillard. Il nous semble que Zola construit le personnage de Maurice Levasseur dans le même esprit. En plus de caractériser son personnage par un physique empreint d’une certaine forme de féminité, Zola l’associe sur le plan psychologique à des comportements dits féminins. Cependant, nous ne croyons pas que Zola cherche pour autant à représenter Maurice comme un être totalement dévirilisé et efféminé, mais plutôt comme un être en voie de le devenir: cohabitation donc entre le masculin et le féminin ou, plutôt, brouillage des caractéristiques propres aux genres. Ainsi, tout comme chez l’androgyne décadent, Maurice «porte sur lui les traits d’un affaiblissement qui passe entre autres choses par celui des caractéristiques sexuelles» (Emont: 39).

Crédit:
Paul Déroulède

Paul Déroulède, Chants du soldat, illustration d’après une aquarelle, Paris, Arthème Fayard, 1908, p. 7

Sur la complexité des relations homogenrées: frère d’arme, protecteur ou âme sœur?

Au plan physique, rappelons que Maurice est incapable de faire quoi que ce soit sans l’aide de Jean qui le couve comme une véritable mère poule. C’est d’ailleurs Jean qui assure le rôle traditionnel de l’homme en pourvoyant aux besoins essentiels de Maurice et en veillant à sa sécurité. Zola indique que Jean s’occupe de Maurice «avec des gestes maternels» et «toute une douceur d’homme expérimenté, dont les gros doigts savent être délicats à l’occasion» (Zola: 109). Jean veille donc sur son «petit» – ainsi se plaît-il à l’appeler (109) – comme une mère et un père à la fois, infantilisant par le fait même son compagnon: c’est lui, par exemple, qui soigne son pied, qui le soutient lorsqu’il est à bout de force, qui le nourrit lorsqu’il est affamé ou qui le guide sur le champ de bataille.

Notons que leur relation n’est pas sans rappeler la relation pédagogique entre un mentor et son éphèbe – voir entre l’éraste et l’éromène (la dimension sexuelle en moins) – et que leur «amitié» peut parfois sembler suspecte3. En effet, tout un jeu de séduction traverse leur relation. Tout comme l’éraste, Jean se retrouve en position d’initiative face au jeune homme. Nous pouvons par exemple remarquer que Jean tente par tous les moyens d’obtenir l’amitié de Maurice. Dès le début du roman, Zola indique la tristesse que ressent le paysan face au mépris hostile que lui porte le jeune lettré. Le soir suivant leur premier différent, «Jean, malheureux, roula dans un cauchemar, un demi-sommeil pénible, où se mêlaient le regret de ne pas être aimé et l’appréhension d’un immense malheur» (38). Peu à peu, le paysan gagne la confiance de Maurice en démontrant ses qualités de meneur. Pourtant le jeune homme hésite entre deux amitiés: celle de Jean (le vertueux soldat-laboureur) ou celle de Chouteau (le remplaçant pervertisseur). Ce n’est que lorsque le paysan l’emportera sur son rival dans une rixe verbale (63-64) que Maurice se rangera à ses côtés. Au premier abord, nous pourrions croire que cette relation privilégiée entre le vétéran et la jeune recrue pourrait mener au développement de cette dernière, mais il n’en est rien. À aucun moment Maurice ne semble tirer de leçons de sa relation avec Jean. Ainsi pouvons-nous remarquer que la relation qui existe entre les deux personnages ne fait qu’accroître la dépendance du jeune homme et mettre de l’avant son incapacité à s’occuper de lui-même. Celui-ci s’avère donc un être passif soumis à son ami. Les rapports qu’entretiennent les deux amis contribuent donc à déviriliser le jeune homme en le plaçant dans une position de soumission qui ne peut qu’engendrer le déshonneur. Qui plus est, en faisant de Maurice l’objet de désir de Jean, l’auteur alimente le caractère androgénique de son personnage. L’ambiguïté du passage où les deux amis s’embrassent pour la première fois y contribue aussi. Est-il nécessaire de mentionner que ce passage peut suggérer une relation homosexuelle?

Et ils se serraient d’une étreinte éperdue, dans la fraternité de tout ce qu’ils venaient de souffrir ensemble; et le baiser qu’ils échangèrent alors leur parut le plus doux et le plus fort de leur vie, un baiser tel qu’ils n’en recevraient jamais d’une femme, l’immortelle amitié, l’absolue certitude que leurs deux cœurs n’en faisaient plus qu’un, pour toujours (442).

Nous pouvons aussi interpréter ce passage d’une toute autre manière: soit, comme l’expression d’une certaine forme de fraternité entre combattants. Nos deux protagonistes ont en effet vécu ensemble l’expérience singulière de la guerre et ont partagé bien des souffrances. Étant passés à travers de nombreuses épreuves, les deux hommes partagent cet instant de bonheur et d’extase après s’être évadés. Mais s’agit-il réellement d’un moment de fraternité symbolisant l’union de l’élite et de la classe paysanne? Nous en doutons. Tout au long du roman, Zola décrit un univers où chacun pense d’abord à lui-même. Que ce soit Dalaherche, qui s’inquiète davantage des dommages causés à son usine que du sort de la nation, ou le père Fouchard, qui profite de la guerre pour développer son commerce, tous sont animés par l’appât du gain et par l’individualisme. Même son de cloche du côté de l’armée; chacun ne pense qu’à sauver sa peau. L’esprit de corps, au sein duquel le militaire affirme normalement sa virilité, ne semble plus exister. Ainsi en est-il dans la section de Jean et Maurice: on abandonne la nourriture destinée aux hommes de la section pour alléger la marche (97), on laisse tomber les camarades sur le champ de bataille pour aller se mettre à l’abri (240), on refuse de risquer sa vie pour venir en aide à un camarade blessé (306-307) ou on assassine un frère d’armes pour un bout de pain (426). À propos de l’esprit de corps, Jean-Paul Bertaud écrit: «Dans le dévouement au groupe se scelle une solidarité permettant de participer avec sang-froid au grand jeu de la vie et de la mort. Est surmâle, celui qui, sans broncher, accepte d’y participer, subit mille souffrances et affronte le feu avec courage et abnégation pour la seule gloire du régiment» (Bertaud: 182). Le régiment de Maurice, principalement composé de remplaçants, ne représente aucunement ce lieu de solidarité où le militaire peut affirmer sa virilité. Comment pourrait-il accepter de souffrir et de se sacrifier pour un groupe de faux jetons avec lesquels il n’a rien en commun ? Quoi qu’il en soit, nous croyons donc que le lien qui unit Jean et Maurice surpasse la simple fraternité entre combattants. Ainsi, Zola laisse-t-il planer le doute sur la relation qui se développe entre les deux amis, révélant, par le fait même, la complexité des relations homogenrées.   

En prenant en compte les efforts déployés par Zola pour représenter un jeune homme des moins virils et si peu outillé pour le métier des armes (et ce, autant physiquement que psychologiquement), il nous semble qu’il faille maintenant nous questionner sur l'utilité d'un tel oersonnage dans l’économie romanesque. Le jeune homme ne serait-il pas ici une simple figure destinée à représenter la dégénérescence de la race française pervertie par le Second Empire? Zola insiste d’ailleurs sur la dégénérescence sociale de la famille du jeune homme. En nous racontant l’histoire du grand-père paternel, vainqueur d’Austerlitz et celle du petit fils humilié jusque dans sa chair à Sedan, en passant par la misérable existence du père tombé dans la bureaucratie, l’auteur semble non seulement nous dresser le portrait d’une famille du Second Empire, mais bien celui de toute une nation atteinte par une maladie dégénérative «lentement aggravée, aboutissant à la destruction fatale» (365). Nous croyons que notre jeune militaire bourgeois, produit par excellence du régime, représente sans aucun doute l’aboutissement de cette dégénérescence.

Crédit:
Paul Déroulède

Paul Déroulède, Chants du soldat, illustration d’après une aquarelle, Paris, Arthème Fayard, 1908, p. 29

Sur la dégénérescence comme modèle: l’Empire, l’armée et l’empereur

Rappelons que Maurice est né en 1841; c’est donc dire qu’il a évolué au sein de l’Empire à compter de sa onzième année. Il n’est donc pas surprenant que sa vie de garçon et ses années de formation soient à l’image de la conception que Zola se faisait du règne de Napoléon III, c’est-à-dire empreintes de vices et d’immoralité. Qui plus est, l’instruction qu’il a acquise au cours de ces années ne semble pas lui être d’une grande utilité. D’ailleurs, il ne sera pas à la hauteur des attentes de ses camarades. Certains d’entre eux se fient à son jugement et comptent sur lui pour donner l’exemple: tel est le cas de Jean (50) ou, encore, de Chouteau qui tente d’utiliser le prestige du jeune intellectuel pour pervertir la compagnie (62). Malgré son instruction, Maurice n’est pas apte à faire des choix éclairés pour assurer sa propre survie; il ne peut donc être un exemple pour ses camarades. Bien qu’il parvienne régulièrement à analyser avec perspicacité les situations dans lesquelles se retrouve l’armée de Châlons, le jeune homme se laisse guider par ses émotions: l’instinct prend le dessus sur la raison et l’empêche d’agir avec lucidité. Puisqu’il est incapable de passer de la théorie à la pratique, l’instruction qu’il a acquise au cours des années s’avère inutile. Ainsi assiste-t-on à une inversion alors que l’intellectuel, qui normalement devrait guider les classes populaires (Bouchard: 29), est incapable de tenir son rôle et devient le protégé d’un paysan. Notons d’ailleurs que Maurice aurait normalement dû occuper un rang plus élevé dans la hiérarchie militaire puisqu’il a effectué des études et détient un brevet d’avocat. Tout indique que l’instruction n’est pas un gage de réussite dans cet univers militaire. Seule la faculté d’adaptation semble à même d’assurer une certaine forme de virilité et d’octroyer un certain pouvoir aux hommes. On assiste donc à la dégénérescence des intellectuels qui, d’une part, délaissent la science et se laissent guider par les émotions et, d’autre part, ne sont plus capables d’appliquer leur savoir à la vie de tous les jours. Dans une logique purement darwinienne, l’incapacité de l’élite à s’adapter représente la mort imminente de «l’espèce» (Darwin: 528).          

Soulignons au passage que l’instabilité psychologique, l’impulsivité, l’obsession, l’émotivité exagérée, l’ambiguïté sexuelle et l’immoralité sont toutes des stigmates intellectuels propres aux dégénérés selon Max Nordau (Nordau: 49-65). Nous reconnaissons plusieurs éléments qui caractérisent le comportement de Maurice dans ce portrait du dégénéré. Il est donc des plus intéressants de constater que Zola instaure une analogie entre les crises du jeune homme et la crise historique et sociale dans laquelle la société française se retrouve plongée durant cette période trouble (Zola: 191). À la fin du roman, le jeune homme compare d’ailleurs sa propre mort à l’amputation d’un membre gangrené (576): «Tu as bien fait de m’abattre, puisque j’étais l’ulcère collé à tes os» (576) déclare-t-il à Jean après que celui-ci l’a transpercé d’un coup de baïonnette. Zola va encore plus loin dans cette analogie lorsqu’il interprète la mort de Maurice:

C’était la partie saine de la France, écrit-il, la raisonnable, la pondérée, la paysanne, celle qui était restée le plus près de la terre, qui supprimait la partie folle, exaspérée, gâtée par l’Empire, détraquée de rêverie et de jouissances; et il lui avait ainsi fallu couper dans sa chair même, avec un arrachement de tout l’être, sans trop savoir ce qu’elle faisait (576).

Cette dégénérescence, qui s’affirme chez lui par une féminisation du corps et de l’esprit ainsi que par une incapacité à s’adapter et à appliquer son savoir, reflète la décadence du corps social ou, plus précisément, du régime de Napoléon III. 

Les médecins de l’époque n’hésitent pas à rappeler que «le corps est le miroir de l’âme» (Bertaud: 68). Si cette affirmation se révèle être un lieu commun à la fin du XIXe siècle – il suffit de penser aux travaux des tenants de la théorie de la dégénérescence comme Max Nordau et Bénédict Augustin Morel – il est intéressant de voir comment Zola l’applique ici au personnage de Maurice. Cette dégénérescence, qui s’affirme chez lui par une féminisation du corps et de l’esprit4 ainsi que par une incapacité à s’adapter et à appliquer son savoir, reflète la décadence du corps social ou, plus précisément, du régime de Napoléon III. Par conséquent, il nous paraît intéressant d’observer comment cette dégénérescence est aussi présente dans le corps d’armée – symbole même du pouvoir du Second Empire – et comment celle-ci influence le comportement de notre jeune homme.

En effet, tout au long du roman, Zola nous présente l’armée de Châlons comme une entité complètement désorganisée vouée au fiasco, voire comme «un troupeau d’innocents menés au massacre par des imbéciles» (Zola: 66). La métaphore du troupeau est abondamment utilisée par l’auteur pour représenter la fatalité à laquelle sont condamnés les hommes. Cette «armée de la désespérance» (132) semble davantage souffrir de l’incompétence de ses généraux que des combats à proprement parler. Les ordres contradictoires auxquels doivent obéir les hommes sont à la source de leurs plus grands malheurs; les marches qui en découlent épuisent les effectifs avant le combat et rendent la logistique d’approvisionnement quasi impossible; la fatigue et la faim ont vite fait de saper le moral des troupes. Qui plus est, le refus des généraux de marcher à l’ennemi n’aide en rien à remonter le moral des troupes. L’indiscipline gagne donc peu à peu les hommes: «cette indiscipline, cette révolte des hommes, au premier revers, faisaient déjà de l’armée une bande sans liens aucuns, démoralisée, mûre pour toutes les catastrophes» (59), écrit Zola.    

Rapidement, Maurice se sent honteux d’appartenir à cette armée en perdition. Alors qu’il déjeune dans un cabaret, la dure réalité se substitue aux souvenirs des grandes batailles de Marengo, d’Austerlitz et de Friedland que lui racontait son grand-père lorsqu’il était enfant (71-73). Les deux soldats en loques avec lesquels il partage son repas lui racontent la défaite qu’ils viennent de subir. Le récit réaliste et brutal de ces hommes s’oppose en tous points aux représentations épiques des guerres napoléoniennes que le jeune garçon s’était imaginées en écoutant son aïeul. Ici, il n’y a plus «[d’] impeccable retraite en échiquier, par bataillon, silencieux et impassible sous le feu» (72) comme à Marengo, mais bien des «régiments débandés, démoralisés, affamés, fuyant à travers champs, les grands chemins roulant une affreuse confusion d’hommes, de chevaux, de voitures, de canons, toute la débâcle d’une armée détruite, fouettée du vent fou de la panique» (77). La vision romantique que Maurice s’était faite de la guerre se voit balayée par la réalité. La guerre moderne ne laisse plus place à l’héroïsme et à la bravoure: «Le courage, dans ces histoires-là, ça ne sert qu’à rester sur le carreau» (75), en vient à déclarer l’un des deux hommes. Les héros d’antan sont substitués par des fuyards. Effondrement donc du modèle héroïque: les soldats du Second Empire ne paraissent plus être que les ombres déglinguées des soldats de la Grande Armée. En témoigne la façon dont Zola nous présente les deux hommes: «[Maurice] les regardait, dans leur déchéance lamentable de soldats sans armes, vêtus de pantalons rouges et de capotes si rattachés de ficelles, rapiécés de tant de lambeaux différents, qu’ils ressemblaient à des pillards, à des bohémiens achevant d’user la défroque de quelques champs de bataille» (74). Cependant, le témoignage de ces fuyards permet aussi à Maurice de prendre conscience des événements. Zola profite d’ailleurs de ce moment pour partager son interprétation de la défaite française: «la méthode, la logique et la discipline supérieures du peuple allemand» (Frappier-Mazur: 168) expliquent, sans l’ombre d’un doute, les déboires de l’armée française. «L’esprit scientifique nous a battus, ayons l’esprit scientifique avec nous si nous voulons battre les autres», écrit-il dans sa «Lettre à la jeunesse» rédigée quelques années après la bataille de Sedan (Thorel-Cailleteau: 59). L’affirmation de Zola se retrouve dans les pensées du garçon en ces mots:

Nous étions mal préparés, une artillerie médiocre, des effectifs menteurs, des généraux incapables; et l’ennemi, tant dédaigné, apparaissait fort et solide, innombrable, avec une discipline et une tactique parfaite […] Malheur à qui s’arrête dans l’effort continu des nations, la victoire est à ceux qui marchent à l’avant-garde, aux plus savants, aux plus sains, aux plus forts (Zola: 78-79).

Comme nous l’avons vu précédemment, il arrive assez régulièrement que Maurice interprète les événements avec une grande lucidité. Cependant, son grade l’empêche d’avoir une quelconque emprise sur les événements, voire même sur sa propre destinée. Notre jeune homme se voit symboliquement castré à plusieurs reprises puisqu’il doit sans cesse se plier aux ordres de ses supérieurs. Plutôt que de marcher au combat, celui-ci doit constamment accepter les décisions stratégiques saugrenues du haut commandement et fuir devant l’ennemi, ce qui affecte son moral au plus haut point (148). C’est d’ailleurs l’incompatibilité entre les valeurs viriles et la soumission que l’on exige du soldat qui semble, en partie, imposer à Maurice une posture honteuse5. Celui-ci se voit contraint à l’immobilisme alors que dans l’esprit de l’époque l’homme «doit agir, intervenir, prendre des initiatives et répondre aux sollicitations» (Sohn: 48). Puisqu’il demeure toujours très sensible aux jugements des autres, il éprouve à plusieurs reprises de la difficulté à assumer la responsabilité des décisions ou des actions qui ne relèvent pas de son libre arbitre. Ainsi en est-il, par exemple, lorsqu’une vieille dame insulte les troupes françaises qui battent en retraite sans même se battre: «il en eût un saisissement, son malheur en fut accru, à l’idée que les brutes avaient elles-mêmes senti l’injure, qu’on ne méritait pas et qu’il fallait subir» (Zola: 56-57). Même son de cloche lorsque, prisonnière des Prussiens, l’armée française quitte la presqu’île d’Iges où elle était retenue; ne pouvant assumer la défaite, le jeune homme est étouffé par la honte et est incapable de supporter le regard des femmes (432, 436). Son désir de combattre et de vaincre et l’impossibilité d’y arriver au sein de cette armée, d’abord désorganisée et ensuite défaite, font naître en lui un sentiment d’impuissance qui exacerbe sa nervosité.

Remarquons aussi qu’il n’y a pas de modèle au sein de cette armée. Les officiers, les généraux et même l’empereur sont inaptes à montrer l’exemple aux jeunes militaires. Zola préfère, par exemple, représenter les généraux comme des êtres ignares et bornés qui ignorent tout de la région où ils se trouvent et de l’ennemi qu’ils doivent affronter (143-144, 195). Ceux-ci refusent d’ailleurs le soutien des civils de la région qui pourraient leur venir en aide (143-144). La plupart des officiers semblent être complètement dépassés par les événements et s’avèrent n’être que des potiches qui attendent de transmettre des ordres venus de plus haut. La confusion qui règne sur le champ de bataille découle directement des divergences d’opinions qu’ont les généraux quant à la tactique à employer contre l’ennemi. Qui plus est, Zola nous les présente comme des êtres égocentriques qui ne pensent qu’à leur propre carrière. En témoigne le passage où l’armée change de commandant à trois reprises en un très bref moment; après avoir accepté une série d’ordres contradictoires, le général Bourgain-Desfeuilles, agacé, «n’ayant vu dans la guerre qu’un moyen rapide de passer général de division» (239), déclare: «Nom de Dieu! […] faudrait savoir… Moi je m’en fous d’ailleurs!» (238) avant de quitter le champ de bataille au galop. Les officiers et les généraux, qui devraient normalement donner l’exemple aux troupes, sont toujours parmi les premiers à prendre la fuite, ce qui sape considérablement leur crédibilité (131). Réalisant l’incompétence de leurs supérieurs, les hommes ne manquent aucune occasion de tourner en dérision leur comportement. La haine qu’ils ressentent à leur égard est palpable. Des «généraux de quatre sous» (136), «de jolis farceurs» (116), disent les uns,  des «sans cervelle» (131), des «cochons» (58), des «crétins» (58), des «fameux sereins» (75), s’exclament les autres. Bien vite, soldats et civils en viennent à considérer les généraux comme étant les principaux responsables de tous les malheurs qui s’abattent sur la France, allant même jusqu’à les accuser de trahison (239). Ainsi, Zola indique qu’au lendemain de Sedan «les routes n’étaient pas sûres pour les officiers: des hommes en blouse, des soldats évadés, des déserteurs […] voulaient les massacrer, ainsi que des lâches et des vendus, dans cette légende de la trahison, qui vingt ans plus tard, devait encore vouer à l’exécration de ces campagnes tous les chefs ayant porté l’épaulette» (435). Nous pouvons donc remarquer que l’auteur présente l’ensemble des gradés de manière à mettre de l’avant leur incompétence, leur étroitesse d’esprit et leur avidité immodérée pour l’avancement militaire.

Même les officiers les plus courageux ne trouvent pas d’absolution dans le roman de Zola; l’auteur préfère les utiliser afin d’étayer son interprétation de la défaite plutôt que de célébrer leur courage. Le colonel de Vineuil, par exemple, représente les généraux qui demeurent attachés à une conception archaïque du monde et de la guerre. Hantés par le passé glorieux de la Grande Armée, ces hommes refusent d’admettre que la guerre a évolué et que l’héroïsme et le courage ne suffisent plus à remporter des batailles. Zola représente d’ailleurs le colonel de Vineuil comme s’il sortait tout droit d’une image d’Épinal. Ainsi se tient-il fièrement sur son cheval malgré une blessure et les tirs de l’ennemi (292-293). Zola le décrit toujours dans des pauses martiales. Avec «son grand air noble, sa longue face jaune coupée de ses épaisses moustaches» (24), il semble appartenir à une autre époque. Après la défaite de Sedan, Vineuil refuse d’affronter la vérité et se cloître volontairement dans sa chambre tout au long de sa convalescence. Plutôt que d’admettre la défaite, il préfère se réfugier dans un monde de chimères, sombrant ainsi dans la folie (500-501). Rappelons que pour Zola «l’enflure des illusions nationalistes», de même que le chauvinisme des acteurs politiques et militaires convaincus de la supériorité de la nation française, expliquent la grande débâcle nationale que représente la défaite de Sedan (600). Un personnage tel que le colonel de Vineuil est donc mis à mal pour représenter l’aveuglement de l’Empire et de ses généraux.

Certains officiers sont aussi représentés comme des militaires de salon, à la fois jolis et fragiles comme des objets de faïence. Le capitaine Beaudoin en est l’exemple parfait. Zola nous le présente comme un jeune homme coquet aux soins galants (226) et en dit très peu sur le physique de l’officier. «Visage pâle» (133), «lèvres pincées» (133) et des moustaches frisées (226): ce sont les seules descriptions que nous en donne l’auteur. Nous pouvons par ailleurs constater que le jeune capitaine se préoccupe davantage de son apparence que du sort de ses hommes. Ainsi, lorsque le ravitaillement vient à manquer, Zola nous laisse entrevoir les préoccupations du capitaine Beaudoin: «Ne point manger, passe encore! ce qui l’indignait, c’était de ne pouvoir changer de chemise» (133). Même dans la débâcle la plus totale, alors que ses pairs meurent de faim et affichent une apparence pitoyable, le jeune officier se présente sur le champ de bataille avec un uniforme brossé, des chaussures cirées, des moustaches frisées et le corps parfumé (226-227). Même sur son lit de mort, Beaudoin demeure obsédé par l’image qu’il projette et refuse de mourir les mains sales (326). Derrière ces allures martiales, se cache cependant un homme aux mœurs légères. Lorsque Monsieur Dalaherche l’accueille chez lui la veille de la grande bataille, le jeune officier a tôt fait de  renouer avec la femme de celui-ci qui est en fait son ancienne maîtresse. Ainsi, l’aventure du capitaine Beaudoin n’est pas sans rappeler la thématique de la corruption et de la débauche que Zola emploie pour représenter le régime de Napoléon III (Descotes: 1970).

La figure de l’empereur est sans contredit la figure la plus vertement critiquée par l’auteur. Dès le début du roman, Zola nous présente l’empereur Napoléon III, errant sans but à la tête d’une armée sur laquelle il n’a plus d’emprise. En effet, celui-ci a été destitué de son commandement et, par le fait même, symboliquement castré par l’impératrice régente. Par conséquent, il n’a plus de réel pouvoir et attend de subir sa destinée. Remarquons que Zola utilise, entre autres, le motif de l’ombre pour représenter le désarroi dans lequel est plongé l’empereur. Ainsi en est-il, par exemple, lorsque le jeune homme épie l’ombre de l’empereur sur les minces rideaux bourgeois à la fenêtre de son logis (Zola: 126-127). Zola qualifie d’ailleurs ces ombres «[d’] anxieuses» (114), de «fiévreuses» (127) et de «piétinantes» (127). Il utilise aussi le motif de la présence fantomatique pour représenter l’empereur. Chaque fois qu’on nous le présente, ce dernier est toujours dépeint comme ayant le visage de plus en plus pâle et les traits de plus en plus tirés (84, 124, 184, 197). On dit de lui qu’il «a la mine d’un déterré» (124) ou, encore, qu’il ressemble à «une apparition de face cadavéreuse, les yeux éteints, les traits décomposés» (197). Zola compare d’ailleurs ses errances à ceux d’un «spectre» (216) ou d’un «fantôme» (215). De plus, il apparaît toujours à la dérobée, dissimulé parmi son cortège (83-84, 214-215) ou à la fenêtre de son logis (126-127, 197). Comme le relève Bernadette C. Lintz, c’est la contamination qui semble pousser peu à peu l’empereur vers une mort certaine. Les crises de dysenterie dont il souffre symboliseraient en quelque sorte  «la liquidation d’un régime en train de se dissoudre sous l’effet de la corruption» (Lintz: 617). L’expiation interne de Napoléon III se doublerait donc de l’expiation du peuple français se purgeant, grâce à la défaite, d’un régime corrompu (619).

Si les officiers, les généraux et l’empereur ne peuvent remplir le rôle de modèle qui leur est traditionnellement attribué, il semble qu’il en va de même des hommes aguerris. Le champ de bataille moderne ne s’avère pas un terreau propice à cultiver la bravoure et l’héroïsme. En effet, les modèles héroïques s’y effondrent les uns après les autres sous le regard horrifié de Maurice. Ainsi voit-il son cousin Honoré et ses servants d’artillerie être abattus un à un alors qu’ils manœuvrent héroïquement un canon sous le tir de l’ennemi (Zola: 293-299). Il en va de même de son ami Honoré, le chasseur d’Afrique, dont le régiment de cavalerie est décimé par la mitraille ennemie lors d’une charge héroïque (302-306). Malgré la force, le courage et l’agilité, la cavalerie et l’artillerie française n’arrivent à rien; les hommes les plus braves paraissent voués à la mort. Les efforts des Français se heurtent à l’efficacité de l’armement ennemi. La science et la technique semblent ici avoir le dessus sur la volonté des hommes. «L’héroïsme demeurait inutile, affirme Zola lorsqu’il décrit une charge de cavalerie, ces masses profondes d’hommes étaient comme des herbes hautes où chevaux et chevaliers disparaissaient» (305). 

Par conséquent, le jeune homme n’a d’autre choix que d’adopter la posture de la honte pour assurer sa survie. C’est pourquoi il passe la majeure partie de la bataille couché dans un champ de choux (232, 233) sous les tirs ennemis sans pourtant apercevoir les Prussiens et pouvoir répliquer: «Allons-nous tirer à la fin! [répète alors] Maurice hors de lui. Je donnerais cent sous pour en voir un. C’est exaspérant d’être mitraillé ainsi, sans pouvoir répondre» (237). Malgré son désir de combattre, le jeune homme est réduit à l’inaction. Abruti par la fatigue et affamé, il finit d’ailleurs par s’endormir sur le champ de bataille (284). Les seuls coups de feu qu’il effectue sont tirés dans le vide dans le but d’oublier son impuissance durant un moment (242). Lorsque finalement le régiment de Jean et de Maurice passe à l’attaque, les deux amis sont à nouveau cloués au sol par les tirs ennemis et ne peuvent être que les spectateurs de leur malheur. Jean conseille d’ailleurs à Maurice de s’allonger et de faire le mort (293). Ainsi Maurice en vient-il à cette navrante conclusion: «Tonnerre de Dieu ça ne sert à rien d’être brave» (306).

Crédit:
Paul Déroulède

Paul Déroulède, Chants du soldat, illustration d’après une aquarelle, Paris, Arthème Fayard, 1908, p. 30

Sur l’honneur et le courage: l’échec du rite de passage

Il n’est pas bénin que Maurice se retrouve cloué au sol dans un champ de choux. Ce passage du roman n’est pas sans rappeler l’expression «être dans les choux» qui signifie être dans une position fâcheuse6. Comme nous venons de l’observer, la compagnie du capitaine Beaudoin se trouve justement dans une mauvaise posture. Remarquons aussi qu’il existe alors en France un mythe culturel selon lequel les garçons viennent au monde dans les choux (Bonnet: 103-118). Nous pouvons donc interpréter ce passage de deux manières différentes: soit, comme une régression vers l’enfance d’un groupe d’hommes symboliquement castrés, impuissants et réduits à l’inaction ou, encore, comme la possible renaissance du jeune homme à travers l’action militaire qui permet le passage du monde de l’enfance vers le monde des adultes. Ici, naissance et destruction semblent aller de pair alors que le champ de choux se transforme en champ de bataille. Malgré toute la volonté dont il fait preuve, Maurice ne parvient pas à passer à travers ce rite de passage. Comment, en effet, pourrait-il en être autrement alors que les troupes de l’armée française se voient battues par les nouvelles formes d’armement sans avoir eu l’opportunité de se mesurer convenablement à l’ennemi? Le passage où la section de Maurice et de Jean fuit l’ennemi à travers les bois symbolise sans aucun doute cette castration symbolique:

À cette heure, c’était un bois effroyable, le bois de la désespérance et de la mort […] Les obus coupaient les arbres, les balles faisaient pleuvoir les feuilles, des voix de plainte semblaient sortir des troncs fendus, des sanglots tombaient avec les ramures trempées de sève. On aurait dit la détresse d’une cohue enchaînée, la terreur et les cris de milliers d’êtres cloués au sol, qui ne pouvaient fuir, sous cette mitraille. Jamais angoisse n’a soufflé plus grande que dans la forêt bombardée (Zola: 336).

Rappelons qu’étymologiquement parlant, le terme virilité provient des termes vis, vires et virere, «par comparaison avec ces arbres pleins de sève et de vigueur, qui poussent avec force, et produisent abondamment leurs fleurs au printemps7">http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1023702/f174.image». Qui plus est, dans l’esprit populaire européen, l’arbre est intimement lié au masculin.

Heureusement pour lui, Maurice peut compter sur le soutien de Jean pour vaincre sa peur et sauver, pour un temps du moins, son honneur. Ainsi lorsqu’il est pris de «sueurs froides», de «défaillance au creux de l’estomac» et d’un «irrésistible besoin de se lever [et] de s’en aller au galop, en hurlant» (241), Jean le retient par le bras, le garde contre lui et tâche de lui faire honte en l’injuriant tout bas. Lorsque d’autres hommes de la compagnie se déculottent en plein milieu du champ de choux pour soulager leurs entrailles, Jean chuchote à Maurice: «Bougre de lâche […], tu ne vas pas être malade comme eux… Je te fous ma main sur la figure, moi! si tu ne te conduis pas bien» (241). Nous pouvons donc constater que la honte motive encore une fois notre jeune homme. La peur de décevoir son ami le pousse à bien se comporter. Dans le segment où le régiment monte à l’attaque, Zola mentionne d’ailleurs que Maurice agit sous l’influence des autres: «Il ne savait plus s’il avait peur, écrit-il, il courait emporté par le galop des autres sans volonté personnelle, n’ayant que le désir d’en finir tout de suite» (288). Pourtant, Maurice sait se montrer courageux; il en donne la preuve pendant la retraite lorsqu’il porte Jean à l’abri après que les autres ne l’eurent laissé pour mort (307). Cependant, le jeune homme n’arrive jamais à stabiliser son comportement; il oscille constamment entre honneur et déshonneur, entre courage et lâcheté. Bien que l’aristeia8 semble être l’idéal auquel aspire Maurice – rappelons que ses actions sont motivées par le jugement que les autres portent sur lui –, celui-ci n’est pas en mesure de s’en montrer digne en tout temps. Comme au temps des Spartiates, l’aristeia ne semble pas être un état stable; «elle constitue un pôle idéal, une exigence d’autant plus impérative qu’elle reste toujours liée potentiellement à son contraire, l’opprobre, le déshonneur, menace sans cesse suspendue au-dessus de chacun» (Vernant: 190). À tout moment, le jeune homme est menacé d’opprobre et de déshonneur. Il doit donc constamment réaffirmer son courage et travailler à sa renommée. C’est précisément ce que Maurice n’arrive pas à faire. Son instabilité psychologique et sa faiblesse physique l’empêchent souvent d’agir de façon honorable et de préserver sa renommée.

Dans son traité De la guerre rédigée au début du XIXe siècle, le général prussien Carl von Clausewitz insiste sur le fait que «la guerre n’est rien d’autre qu’un duel amplifié» qui a pour but de «contraindre l’adversaire à se soumettre à notre volonté» (Von Clauzewitz: 19, 48). Tout semble indiquer que Zola applique la même logique dans son roman. Comme le rappelle François Guillet, «le duel est […], par les gestes qu’il met en scène, par les qualités morales qu’il requiert et par les conflits qu’il est chargé de neutraliser, l’une des expressions les plus parfaites de la condition masculine bourgeoise au XIXe siècle» (Guillet: 66-67). Et pourtant, l’armée de Châlons telle que dépeinte dans La Débâcle ne parvient pas à être un opposant digne de ce nom pour l’armée prussienne. Ni les qualités morales, ni l’honneur ne semblent jouer un rôle quelconque au sein de cette armée. Comme nous venons de l’observer, les forces françaises ne sont pas en mesure de combattre une armée marquée par les progrès techniques et les avancées scientifiques. Ainsi, la virilité de la nation française est remise en cause par l’intrusion de l’Autre dans son espace territorial (Sohn: 89). Affaiblie par la défaite de Sedan, la nation n’est plus à même de reconquérir sa virilité perdue et de venger son honneur. Rappelons que «la défense de l’honneur et les démonstrations de courage font figure de parcours obligé au XIXe siècle, où la capacité de se battre et le “droit à la violence” restent encore des attributs “associés aux hommes et au masculin”» (83). Il n’est donc pas surprenant que le jeune Maurice ne parvienne pas à trouver une certaine stabilité et à affirmer sa masculinité au sein de ce corps d’armée qui, puisqu’il est incapable de se défendre, doit subir la violence de l’Autre.    

Dans son article sur le duel et les classes bourgeoises en France au XIXe siècle, François Guillet relève que, pour les défenseurs du duel de l’époque «l’honneur constitu[ait] un rempart contre le déclin et la corruption d’un pays où la religion s’affaibli[ssait] et où […] la fin sociale n’[était] autre que le bien-être ou le plaisir» (Guillet: 67). Dans une logique purement zolienne, où le Second Empire annonce indubitablement le déclin et la corruption de la nation, il est donc normal que l’armée se trouve incapable de défendre son honneur de façon convenable. C’est d’ailleurs pour remédier à la situation et pour se venger contre un régime qui n’a su assurer la protection de l’honneur national que Maurice se joint aux communards: «La Commune lui apparaissait comme une vengeresse des hontes endurées, comme une libératrice apportant le fer qui ampute, le feu qui purifie» (Zola: 539). 

 

Conclusion

Au terme de notre analyse, il apparaît clairement que le personnage de Maurice ne répond en rien au standard de virilité du XIXe siècle s’inspirant de l’idéal de beauté établi par Winckelmann ; le jeune homme ne ressemble aucunement à ces jeunes athlètes grecs «dont le corps et l’attitude expriment la puissance et la virilité, mais aussi l’harmonie, la justesse des proportions et la maîtrise de soi» (Mosse: 34).  En effet, pour reprendre l’opposition développée par Jacques Louis David, son comportement rappelle davantage la faiblesse des passions féminines que le calme et la noblesse morale propre au héros (41). Tout chez lui semble déréglé: la faiblesse du corps fait miroir au déséquilibre de l’esprit. Sa fragilité physique et émotive s’avère donc incompatible avec un univers militaire où virilité rime avec insensibilité (Bertaud: 72). En lui attribuant des traits qui rappellent l’hystérique et l’androgyne, Zola parvient à faire un contretype avec son personnage. Ainsi, ce jeune homme dévirilisé, produit du Second Empire, permet à l’auteur de projeter une image sociale révélant la dégénérescence du régime de Napoléon III. Il en va de même de cette armée que la guerre moderne confine à l’immobilisme, représentant d’une part le pouvoir de l’Empire et, d’autre part, une façon de penser et une manière de faire la guerre complètement désuètes. Qui plus est, la posture de la honte mise de l’avant tout au long du roman permet à Zola d’adopter une posture à la fois historique, politique et esthétique. En recréant les événements qui ont mené à la grande débâcle à partir d’une impressionnante documentation, l’auteur espère démontrer que la défaite française résulte d’une absence de méthode, de logique et de discipline. Bien entendu, il rejette aussi la défaite sur les erreurs et les fautes d’un régime en pleine décadence (Frappier-Mazur: 169). Comme le rappelle Sylvie Thorel Cailleteau, «raconter la défaite de Sedan [c’est] pour Zola redire la nécessité du naturalisme» comme principe de reconstruction (Thorel-Cailleteau: 59, 62). Ainsi, en nous présentant l’échec d’un jeune homme qui se laisse guider par ses passions – rappelons que Maurice se joint aux communards et que, dans l’esprit de Zola, la Commune représente l’aboutissement de la folie destructrice des romantiques – l’auteur cherche à étayer son hypothèse. Si notre jeune bourgeois intellectuel de la ville, symbole de la dégénérescence du Second Empire, est incapable de surmonter la honte de la défaite et sombre dans les illusions romantiques, il doit en être autrement du peuple français; celui-ci doit parvenir à quitter cette posture honteuse et à retrouver le chemin des honneurs et de la gloire par l’entremise de l’esprit scientifique s’il veut se réapproprier une virilité nationale. Nous pouvons donc en conclure que l’univers militaire, bouleversé par les nouveaux barèmes instaurés par la guerre moderne, ne représente plus un lieu propice à l’affirmation de la virilité et au développement de la masculinité.

Pour citer ce document:
Boulanger, Éric. 2016. « La posture de la honte: représentation du jeune homme dans «La débâcle» d’Émile Zola ». Dans Le jeune homme en France au XIXe siècle: contours et mutations d’une figure. Cahier ReMix, n° 6 (11/2016). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/la-posture-de-la-honte-representation-du-jeune-homme-dans-la-debacle-demile-zola>. Consulté le 27 mai 2017.
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