Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes»

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Dans son récit hagiographique Sainte Lydwine de Schiedam, Huysmans expose le corps déchiqueté et décomposé de la sainte selon un imaginaire aux croisements de l’analyse scientifique et de la spiritualité catholique doloriste. Or si la chair présentée est mise en pièces, il en va de même pour le texte qui la présente: fond et forme s’unissent ainsi autour d’une poétique du fragment qui met le corps au centre de ses préoccupations. 

Crédit:
Odilon Redon - The Complete Works. https://www.odilon-redon.org/La-Chrysalide.html

Redon, Odilon. Année inconnue. «La chrysalide» [Huile sur toile]

Dans son ouvrage Sur la décadence, Pierre Jourde constate que le «corps huysmansien est un corps en pièces» (1994: 109). Si les motifs du morcellement et de la décomposition circulent dès les premiers récits et prolifèrent dans À Rebours, ils acquièrent une densité poétique et herméneutique nouvelle dans les œuvres d’après la conversion. Ils prennent alors sens à la lumière de la spiritualité catholique doloriste qui valorise les vertus réparatrices de la souffrance, comme l'illustre le cas exemplaire de Sainte Lydwine de Schiedam. Dans l’hagiographie qu’il consacre à cette «malade expiatrice» du xvie siècle, Huysmans exalte la mission de substitution de cette «brebis émissaire des péchés du monde» (1989: 1011) qui acquitte par des souffrances pathologiques maximales la rançon des forfaits d’autrui, exemplifiant à même sa chair la doctrine de la réversibilité2. L’exposition du corps saint, devenu un véritable «fruit de souffrance» (260) écrasé et pressuré par Dieu, est l’occasion de démontrer les bénéfices éthiques et spirituels de la douleur et de la maladie, exaltées comme un mode de substitution. Loin d’être passé sous silence, le corps mis à feu et à sang fait l’objet d’un spectacle hyperbolique: la visibilité exacerbée a pour fin l’exploration de l’invisible. Le corps déchiqueté renvoie à un sens transcendant et se charge en retour de signification. Ainsi, tout en restant fidèle à son identité poétique, Huysmans spiritualise la représentation du corps décomposé.

En tenant la gageure de fonder la réflexion métaphysique sur la monstration éprouvante des maux physiques, l’auteur entremêle et confronte deux approches contradictoires du fragment. Celui-ci s’inscrit en effet à l’entrecroisement de deux paradigmes: l’un religieux, l’autre scientifique. Lydwine se présente à la fois comme un reliquaire vivant, dont chaque bribe de chair manifeste le pouvoir de la transcendance, et un musée pathologique incarné, une collection disparate de morceaux de corps tout à la fois extraordinaires et monstrueux. Cette stratégie d’interpolation invite à déceler de paradoxales affinités entre imaginaire médical et imaginaire mystique, unis par une même rêverie morbide sur les bribes de chair. En élaborant son récit autour de l’évocation du corps fragmenté, Huysmans engage par ailleurs à se pencher sur la dialectique de déstructuration et de recomposition qui sous-tend tout à la fois le corps de la sainte et celui du texte et pose la question de l’instance –auctoriale, divine ou clinique– qui peut procéder à cette remise en ordre. La représentation du corps en charpie est l’occasion de déployer une poétique du fragment dont il convient d’interroger les enjeux formels, esthétiques et métaphysiques, tout en se demandant si l’on ne peut pas y voir un facteur paradoxal d’unité et de cohérence de l’œuvre.

 

Approche médicale du corps en pièces: l’impossible description clinique

Pour décrire le corps de Lydwine, Huysmans fait appel à un réalisme physiologique exacerbé et se livre à une auscultation minutieuse des bribes de chair:

[…] une tumeur apparut sur l’épaule qui se putréfia; puis ce fut le mal redouté du Moyen Âge, le feu sacré ou le mal des ardents qui entreprit le bras droit et en consuma les chairs jusqu’aux os; les nerfs se tordirent et éclatèrent, sauf un qui retint le bras et l’empêcha de se détacher du tronc; il fut dès lors impossible à Lydwine de se tourner de ce côté et il ne lui resta de libre que le bras gauche pour soulever sa tête qui pourrit à son tour. (75-76)

L’accumulation de propositions coordonnées ou juxtaposées fragmente la phrase, déployant un jeu de miroir entre la structure syntaxique morcelée et la désorganisation du corps. L’amoncellement de maladies va de pair avec la déstructuration infinie de l'organisme, scandée par les verbes qui déroulent les isotopies de la destruction et de la dissolution. Huysmans fait appel à une rhétorique de la copia et de l'hyperbole pour évoquer les maux physiques3.

Mais tout en observant et en nommant scrupuleusement les maladies et les organes affectés, l’hagiographe dévoie l’idéal de la description clinique, tel qu’il est défini par Michel Foucault. Selon le philosophe, l’âge de la clinique est marqué au XIXe siècle par la promotion d’un langage caractérisé par sa «précision qualitative» afin de «guider notre regard dans un monde de constante lisibilité» (1963: vi), où la «rigueur descriptive sera la résultante d’une exactitude dans l’énoncé, et d’une régularité dans la dénomination […]» (1963: 114). Or la dynamique de l’excès et de la surenchère qui est mise en œuvre opère justement en sens inverse de «cette langue mesurée qui est à la fois la mesure des choses qu’elle décrit et du langage dans lequel elle les décrit» (Foucault, 1963: 115). Certes, le texte multiplie les emprunts à la langue médicale:

Bientôt, en sus de ses autres infirmités, sa poitrine jusqu’alors indemne s’attaqua; elle se moucheta d’ecchymoses livides, puis de pustules cuivrées et de clous; la gravelle, qui l’avait torturée dès son enfance et qui était disparue, revint et elle évacua des calculs de la grosseur d’un petit œuf; ce furent ensuite les poumons et le foie qui se carièrent; puis un chancre creusa un trou à pic qui s’étendit dans les chairs et les rongea; enfin quand la peste s’abattit sur la Hollande, elle en fut infectée, la première; deux bubons poussèrent, l’un sur l’aine, et l’autre dans la région du cœur. (76)

Mais s’il sollicite d’innombrables termes cliniques pour énumérer les maux de la sainte, devenue un véritable traité pathologique incarné, Huysmans joue avec le lexique scientifique en saturant le texte de mots techniques. Les termes médicaux, loin d’élaborer un discours rationnel rigoureux, déploient une force centrifuge qui diffracte le diagnostic en une multitude de maladies. La pluralité des troubles et des symptômes met en échec le «regard clinique» qui «opère sur l’être de la maladie une réduction nominaliste» (Foucault, 1963: 119) et invalide la démarche anatomo-clinique fondée sur une ambition de déchiffrement total de l’homme –réduit à sa dimension organique–. Répertoire vivant de maladies, Lydwine humilie toute entreprise d’unification et de compréhension de l’«être pathologique» (Foucault, 1963: 95).

Le dénombrement des symptômes crée un «effet-liste» qui sape le travail de l’analyse médicale fondée sur une ambition classificatoire. À la mise en ordre clinique se substitue une kyrielle de maux hétérogènes qui ébranle toute vision synthétique et empêche de porter un regard panoramique sur le corps. Déstructurée de la tête aux pieds, Lydwine ne peut que réduire la description à un «bric-à-brac» de maux. Le regard est forcé d’adopter une logique énumérative: il va de la surface de la poitrine striée de taches et bientôt infestée de pustules et autres bubons, à la profondeur des organes en décomposition, sans pour autant parvenir à dépasser la fragmentation de l’organisme pour élaborer une approche globale de ce dernier4. L’accumulation de maux qui ne peuvent coexister ensemble arrache par ailleurs le corps à toute cohérence chronologique. Le ventre de la sainte constitue de ce point de vue un fragment signifiant. Après avoir «fini par éclater» (102), il enfle de nouveau pour être à nouveau crevé par des soudards qui martyrisent la sainte:

le ventre hydropique de la malheureuse bomba, ainsi qu’une outre […] «On va te dégonfler, sale bête!», les autres enfoncèrent leurs doigts dans la peau tendue du ventre qui creva. L’eau et le sang jaillirent en abondance par trois trous et le lit fut inondé. (219)

Baudruche qui crève et se regonfle à l’infini, le ventre n’acquiert aucune épaisseur temporelle: chaque nouveau symptôme efface la trace du précédent. Le corps est amputé de sa fonction mémorielle: il n’archive plus les maux, qui s’annulent réciproquement. Le récit expose une série d’images d’un même fragment corporel, incompatibles les unes avec les autres.

À la fois exhibé et éclaté, le corps de la sainte s’offre comme un spectacle paradoxal, à la fois hyper-visible et irregardable. La fragmentation exacerbée de l’organisme pousse en effet la représentation à ses limites, comme le montre le portrait de la figure défigurée de Lydwine:

Des névralgies effroyables l’assaillirent qui lui forèrent, ainsi qu’avec un villebrequin, les tempes et lui frappèrent, à coups redoublés de maillet, le crâne; le front se fendit de la racine des cheveux jusqu’au milieu du nez; le menton se décolla sous la lèvre inférieure et la bouche enfla; l’œil droit s’éteignit et l’autre devint si sensible qu’il ne pouvait supporter, sans saigner, la moindre lueur; elle éprouva aussi des rages de dents qui durèrent parfois des semaines et la rendirent quasi-folle; enfin, après une esquinancie qui l’étouffa, elle perdit le sang, par la bouche, par les oreilles, par le nez, avec une telle profusion que son lit ruisselait. (76)

À force de détails, le corps devient irreprésentable et se réduit à un amas de chairs déstructurées où la fragmentation rivalise avec la dissolution. La description frise non seulement les limites de la représentation, mais aussi celles du langage. Le vocabulaire clinique côtoie paradoxalement une rhétorique de l’ineffable. Lydwine est réduite à «quelque chose de monstrueux et d’informe, d’on ne sait quoi» (66). L’engloutissement du signifié, absorbé par l’indéfini «quelque-chose» fait de la sainte une «chose sans nom»: Huysmans pousse la déformation corporelle au point de basculer dans l’infigurable et l’indicible. À force de nommer symptômes et maladies, l’hagiographie débouche sur une indéfinition du langage, incapable de cerner et de décrire le corps dans son ensemble. Huysmans épuise le langage médical, le pousse à bout pour le forcer à avouer ses limites, à se désagréger face à ses propres excès.

La description du corps fragmenté apparaît par ailleurs comme un pied de nez aux disciplines médicales qui dépècent l’organisme, dans une perspective de connaissance et de domination de celui-ci. Au xixe siècle, la découpe des corps fait signe vers la clinique moderne qui perfectionne l’art de la chirurgie et de l’anatomie5. Certes, Huysmans convoque le motif du corps déchiré, et fait du texte une table de dissection métaphorique:

Et cependant, la meute de ses maladies continuait à la dilacérer; elle fondait sur elle avec une recrudescence de rage; son ventre avait fini par éclater, ainsi qu’un fruit mûr et il fallait lui appliquer un coussin de laine pour refouler les entrailles et les empêcher de sortir […]. (102-103)

Mais tout en donnant accès aux dessous de la peau, il inverse la capacité d’élucidation promise par la pénétration des chairs. Le corps ouvert n’offre au regard qu’un chaos de viscères et d’humeurs. Plus le corps de Lydwine exhibe sa profondeur organique, plus il échappe aux lois scientifiques. Huysmans spiritualise ainsi la démarche anatomique, mise entre les mains du divin. L’épuration mystique du corps est en effet assimilée à une opération chirurgicale: Dieu coupe cette «chair jeune et charmante dont il l’avait revêtue», il «l’ouvre dans tous les sens, afin de mieux saisir l’âme qu’elle enferme et la broyer» (65). À rebours de la méthode moderne de l’anatomie pathologique qui ouvre les corps, sinon pour les guérir, du moins pour les comprendre, le divin met en œuvre une sorte de chirurgie inversée, qui s’enfonce du manifeste vers le caché, non pas pour chercher les causes physiologiques du mal mais pour saisir la part spirituelle de la patiente6.

Le corps morcelé de la sainte confronte donc la démarche et le vocabulaire cliniques à leurs limites. Huysmans subvertit l’idéal d’un regard et d’un langage aptes à cerner et à organiser les symptômes, en sapant la portée cognitive de la description. Le savoir médical n’est convoqué que pour mieux être déjoué afin de susciter un «incongru référentiel». Paradoxalement, en poussant l’écriture de la maladie à ses limites, Huysmans arrache le corps aux lois de la mimesis réaliste pour explorer les voies d’un merveilleux et d’un fantastique physiologiques.

 

Une sainte au «masque de gorgone»: imaginaire du monstrueux et fantastique physiologique

En détaillant la mise en pièces du corps de la sainte par le divin, Huysmans tient la gageure d’accorder les motifs du morcellement et du grouillement qui nourrissent déjà l’œuvre d’avant la conversion à l’orientation chrétienne doloriste de l’hagiographie. L’écrivain catholique reste fidèle à ses affinités esthétiques et ne renonce pas à l’héritage stylistique naturaliste et aux thématiques décadentes qu’il affectionne7. La chair macérée et morcelée permet de tisser un lien de continuité entre l’esthétique de la décadence et la spiritualité mystique, unifiées par la place prépondérante qu’elles accordent au corps souffrant.

Le fragment est un matériau brut remodelé par un regard esthétique qui déploie un «fantastique de [la] maladie» (Huysmans, 1977: 154). Cette expression, employée par Huysmans, à propos des œuvres d’Odilon Redon qu’il admire8, invite à se pencher sur la manière dont l’hagiographe est nourri par les réminiscences picturales de l’esthète décadent. La mise en regard de la description littéraire du corps fissuré et grouillant de Lydwine et des ekphraseis qu’il fait, en tant que critique d’art, des gravures de Redon révèle de profondes affinités poétiques. La déstructuration faciale de la sainte n’est pas sans rappeler les planches de Redon où évoluent «des figures étranges, des faces en poires tapées et en cônes, des têtes avec des crânes sans cervelets, des mentons fuyants, des fronts bas, se joignant directement au nez, puis des yeux immenses, des yeux fous, jaillissant de visages humains, déformés» (Huysmans, 2008: 235). De même les vers qui «se f[ont] jour sous la peau du ventre» de Lydwine et qui «pullul[ent] dans trois ulcères longs et larges comme des fonds de bols» (72) rappellent le grouillement microscopique des planches de Redon où Huysmans est fasciné par la «cohue sinistre et féroce de lacets annelés, de fils tubicoles, d’oxyures, d’ascarides, d’asticots, qui campent et vermillent dans les routes effondrées des ventres» (2008: 332); «il semble –dit-il– que toute la faune des vers filaridés, que toutes les peuplades des parasites fourmillent en la nuit de cette planche» (2008: 333). L’écrivain retrouve les formes sinueuses et molles qui déploient un processus de délitement infini. Le plaisir du regard microscopique se focalisant sur le corps «gris et aqueux» et les «têtes noires» (72) des vers fait écho au fourmillement tentaculaire qui avait fasciné le critique d’art dans les gravures de Redon. La représentation du corps en charpie de Lydwine est l’occasion de laisser libre cours à l’imaginaire fin-de-siècle du monstrueux et du morbide.

Il faut cependant noter que les motifs du morcellement et de la pourriture ne sont pas l’apanage de l’imaginaire décadent. Les intertextes religieux revendiqués par Huysmans décrivent le corps décomposé d'une manière toute aussi crue. Dans La Mystique divine, naturelle et diabolique –ouvrage qui figure dans la bibliographie liminaire de l’hagiographie–, Görres évoque en ces termes la chair suppliciée de Lydwine:

Trois ouvertures s'étaient formées dans son corps, et par elles sortaient des vers d'une couleur verte de la longueur d'un pouce et gros comme un fuseau. Pour les attirer, on plaçait sur ces ouvertures des cataplasmes de farine et de miel. (1992: 70)

L’image du grouillement circule déjà –on le voit– dans les textes apologétiques, qui fondent l’exemplarité du corps souffrant sur la monstration exacerbée des supplices organiques. Il en est de même pour la rêverie culinaire dont le corps fait l’objet. Certes, en réduisant Lydwine à une chair hachée, livrée à une véritable cuisine corporelle, Huysmans module des motifs déjà omniprésents dans son œuvre d’avant la conversion9. Mais l’imaginaire alimentaire n’est pas pour autant ajouté «en force» par un écrivain qui ne pourrait renoncer aux épices de la décadence. Huysmans ne fait que développer des thèmes et des images présents dans les textes chrétiens dont il s’est nourri et avec lesquels son imaginaire a des affinités électives. Il déploie le motif culinaire en germe dans la description de Görres en se contentant de rajouter quelques ingrédients:

L’on rappela des médecins qui prescrivirent d’appliquer sur ces nids de vermines, des cataplasmes de froment frais, de miel, de graisse de chapon, auxquels d’aucuns conseillèrent d’ajouter de la crème de lait ou du gras d’anguille blanche, le tout saupoudré de chair de bœuf desséchée et réduite en poudre, dans un four. (73)

La représentation du corps comme un véritable mille-feuille de chair et de matière n’est donc pas seulement alimentée par les souvenirs artistiques du critique d’art décadent; elle manifeste également l’influence directe des intertextes hagiographiques qui n’hésitent pas à aborder la sainteté sous son aspect organique.

Cette hybridation des imaginaires décadent et mystique est pour le moins risquée sur le plan esthétique. L’abjection corporelle est souvent poussée aux limites du bon goût, quitte à basculer dans le grotesque. En témoigne notamment l’image déroutante de Lydwine qui nourrit sa garde-malade d’un lait céleste au sortir de sa vision des Vierges allaitant Jésus d’un lait sacré:

L’entrée dans la chambre de Catherine Simon impatiente de voir se réaliser la promesse de son rêve, ramena Lydwine à elle-même et lorsque son amie lui réclama du lait, elle toucha de sa main gauche la fleur de son sein et le lait qui avait disparu avec son retour ici-bas, revint et la veuve en but par trois fois et ne put, pendant plusieurs jours, prendre aucune nourriture. (231)

La scène subvertit l’iconographie traditionnelle de la Vierge allaitant l’enfant: à l’image sublime de la mère de Dieu se substitue celle d’un monstre, dont la poitrine était –rappelons-le– mouchetée d’ecchymoses et de pustules. En entrelaçant une esthétique de l’horrible et du grotesque avec des saynètes empruntées à l’iconographie chrétienne, Huysmans risque de faire primer la fascination pour une poétique du monstrueux et de dévoyer le rôle exemplaire du corps souffrant.

Il se plait à multiplier les images de la monstruosité: présentant «le masque en pièces d’une gorgone» (104), la sainte est tout à la fois animalisée en offrant la vision d’un «mufle léonin» (80) et cadavérisée à l’infini, muée «en un squelette» (80). À cet égard, le corps en morceaux de Lydwine n’est pas sans rappeler les pièces réunies dans les musées d’anatomie pathologique, en vogue dans le second xixe siècle. De même que la monstration terrifiante des secrets corporels dévoyait le rôle scientifique en attraction pour le monstrueux; de même, le musée pathologique incarné qu’est la sainte provoque un mélange de fascination et de répulsion, aux dépens de la visée exemplaire de l’exhibition du corps en fragments. L’hagiographie repose sur un fragile équilibre entre la fascination équivoque pour un imaginaire du monstrueux et de la maladie, et le souci constant d’indexer ce dernier autour d’un sens spirituel. Loin d’être le simple support d’une expérimentation poétique qui joue sur le lien entre corporel et monstrueux, horrible et grotesque, le corps morcelé devient le réceptacle du sacré.

 

Un texte reliquaire

Huysmans met en œuvre une entreprise de «recharge sacrale» du fragment. La sainte expérimente «que le mariage de l’âme ne se consomme le plus souvent que lorsque le corps est réduit à l’état de poussier, à l’état de loque» (84): la déréliction physique est la condition nécessaire pour s’élever vers la transcendance. À rebours du mouvement de «laïcisation du signe», engagé au XIXe siècle, «qui fait que les acceptions du signe comme présage ou miracle (renvoyant notamment aux Saintes Écritures) ou la référence au signe de la Croix reculent» (Del Lungo, 2007: 15), Huysmans remotive le sens spirituel des bribes de chair.

Les fragments peuvent tout d’abord faire l’objet d’une interprétation «figuriste», opération exégétique par laquelle tout symptôme corporel devient le signe voilé d’un sens historique. Huysmans tisse en effet diverses analogies entre l’Europe du XVIe siècle, mise à feu et à sang, et le corps en perpétuelle décomposition de Lydwine:

L’Europe lui apparaissait, convulsée ―comme elle-même l’était― sur le lit de son sol et elle cherchait à ramener, d’une main tremblante, sur elle, la couverture de ses mers pour cacher son corps qui se décomposait, qui n’était plus qu’un magma de chairs, qu’un limon d’humeurs, qu’une boue de sang; car c’était une pourriture infernale qui lui crevait à elle, les flancs; c’était une frénésie de sacrilèges et de crimes qui la faisaient hurler, ainsi qu’une bête qu’on assassine; c’était la vermine de ses vices qui la dépeçaient; c’étaient des chancres de simonie, des cancers de luxure qui la dévoraient vive; et terrifiée, Lydwine regardait sa tête tiarée qui ballottait, rejetée tantôt du côté d’Avignon, tantôt du côté de Rome. (243)

L’extrait joue avec la référence anaphorique des pronoms et des déterminants possessifs, en brouillant le référent initial: on ne sait si le féminin singulier renvoie à l’Europe où à Lydwine. Cette confusion des maux concrets et figurés fait du corps en pièces la carte incarnée du territoire européen saccagé. En mettant en regard les affections qui ravagent Lydwine et les fléaux socio-politiques et religieux, l’hagiographie joue sur le double sens, physique et métaphorique, du mal, remotivant le lien entre péché et maladie10. Notons que cette série d’échos entre le corps de la sainte et la situation historique renforce la cohérence narrative du texte, en reliant ensemble les descriptions physiques et les digressions qui s’écartent de la Vie de la sainte proprement dite.

Le corps en lambeaux trouve le principe de son unité, en faisant signe vers le divin. Au sein de la chair défaite émergent des morceaux de choix. C’est le cas des stigmates, dont Lydwine est marquée aux pieds et à la main. La réaction d’un curé incrédule face aux marques sanglantes témoigne du potentiel sémiotique extraordinaire de ces dernières. Alors que le prêtre avait été initialement «dégoûté» (135) par la vue de Lydwine, le dévoilement de la main marquée du sceau divin déclenche une lucidité herméneutique. Elle engage à envisager le corps souffrant dans une perspective d’Imitation christique: «–Ah! […] comment ne me suis-je pas rendu compte, moi-même, alors que je vous confessais, que vous étiez une de ces âmes que Jésus se plaît à emplir jusqu’aux bords de ses grâces!» (135), s’exclame le confesseur, reproduisant le parcours de saint Thomas qui croit en dieu, parce qu’il croit ce qu’il voit. Gravée de «signes visibles et palpables» (161), la main devient une preuve incarnée dont la monstration est simultanément démonstration de la puissance du divin: elle appelle à une exégèse chrétienne autorisée par le dogme de l’incarnation.

La spiritualisation des morceaux de chair se poursuit après la mort de Lydwine. Conformément à la tradition catholique qui décompose le corps des saints dont les restes sont précieusement conservés et chargés d’un sens spirituel, les reliques font de chaque parcelle du corps saint un réceptacle du sacré. Huysmans détaille le destin du corps qui, après avoir été exhumé11, est à nouveau fragmenté en de multiples morceaux, investis d’un rôle testimonial. Les ossements sont acquis par la souveraine des Pays-bas qui en distribue des bribes à divers couvents et églises:

Cette princesse, que passionnait la mémoire de Lydwine, fit transférer ses ossements enfermés dans une châsse d’argent, dans l’oratoire de son palais, à Bruxelles.

Un an après, en 1616, une partie de ces restes fut remise, dans un coffret d’ébène et d’argent, aux dames chanoinesses de Mons et confiée à leur garde, dans le sanctuaire de sainte-Waudru. […]

Une seconde partie des ossements fut encore concédée par la princesse, en 1626, au couvent des carmélites qu’elle avait fondé, en 1607, à Bruxelles; enfin une troisième partie échut, en 1650, après la mort d’Isabelle, à l’église sainte-Gudule, dans la même ville. (281)

Comme le corps de la sainte de son vivant, les reliques semblent soumises à une dynamique de diffraction infinie. Certes, cette dispersion sert la propagation géographique du culte. Mais à force d’avoir été réparties çà et là, les reliques deviennent introuvables et échappent à la traditionnelle liturgie de l’ostension. C’est ce que déplore Huysmans, cherchant les traces de Lydwine à Schiedam:

[…] quant aux reliques, elles disparurent sans qu’on ait jamais su comment.

À l’heure actuelle, d’après les renseignements que nous avons pu recueillir, aucune trace ne subsiste à sainte-Waudru et à sainte-Gudule des dépouilles de Lydwine; elles auraient été dispersées pendant la Révolution […].

Enfin, les jansénistes de cette ville [Schiedam] détiendraient, eux aussi, quelques détriments, mais ils les cachent et subitement ils n’entendent plus le français, quand on leur en parle. (281-282)

L’isotopie de la disparition signale l’échec de l’enquête. Faute d’avoir laissé des traces, les reliques risquent d’être amputées de leurs fonctions mémorielle et apologétique: elles ne peuvent plus servir de support à la dévotion des fidèles.

Dès lors, on peut envisager l’exposition du corps dans l’hagiographie comme une réponse littéraire face à cette disparition des morceaux de chair sainte. Montrer le fragment, c’est en garder une trace, le fixer dans le discours descriptif. Le texte procède à la manière d’un reliquaire qui entend centrer «la ferveur dévotionnelle sur le spectacle des corps12». Par lui, le corps en pièces se rend présentable, s’expose et accède à sa valeur sacrée. Notons qu’il n’est pas anodin que la Vie de Lydwine soit cernée par l’évocation du corps intact d’une jeune fille à la beauté idéale: présentant à l’orée de la vie la «beauté spéciale aux blondines des Flandres» (64), Lydwine redevient après sa mort «ce qu’elle était avant ses maladies, fraîche et blonde, jeune et potelée» (250). La description de la chair désagrégée est encadrée par l’évocation d’un corps dans son unité qui tient lieu de «patron», apte à rassembler le puzzle corporel qui occupe le centre de l’œuvre. En cela, le texte semble adopter la stratégie des «bustes reliquaires» qui renferment les fragments mais qui exposent aux fidèles l’image du saint comme une personne vivante, dans une présence corporelle idéalisée13.

Bien plus, le texte paraît épouser la forme fragmentaire du corps, pareil en cela aux reliquaires qui adoptent parfois la forme du reste qu’ils contiennent14. Il présente une structure hybride et hétérogène, en multipliant les excroissances narratives et en se réduisant souvent à un amoncellement d’exemples. Le chapitre XV clôt ainsi la Vie de Lydwine par une énumération de saintes expiatrices, du XVIe au XIXe siècle, qui brise l’unité narrative. Le texte exhibe visuellement son morcellement, en accumulant une série de paragraphes qui sont autant de résumés de Vies, séparés par des blancs typographiques. Au corps en pièces de la sainte répond un texte fragmenté qui adopte la structure énumérative de la liste. Certes, cette accumulation de morceaux narratifs informatifs et illustratifs risque d’ôter au récit toute littérarité15. Mais cette structure prend néanmoins sens à la lumière d’une poétique du fragment. Tout se passe comme si la décomposition de la sainte contaminait la composition du récit, aboutissant à une profonde continuité entre fond et forme, entre chair morcelée et morceaux de texte. Le corps de Lydwine peut se lire comme le reflet métadiscursif d’une œuvre constamment menacée de déstructuration, mais qui constitue néanmoins un tout cohérent.

 

Huysmans instaure donc une véritable poétique du fragment. La représentation du corps fissuré et dissous apparaît paradoxalement comme un extraordinaire facteur de cohérence, sur les plans poétique, formel et herméneutique. Elle assure l’unité esthétique de l’œuvre qui reprend les motifs et les topiques de l’imaginaire décadent tout en les spiritualisant et en les accordant avec le genre exemplaire de l’hagiographie. Celle-ci élabore une sémiologie sacrée du corps décomposé qui passe par une crise de l’approche médicale des morceaux de corps et par la remotivation de leur sens spirituel. Le texte peut ainsi s’envisager comme un «discours-reliquaire» qui fixe la dévotion sur la monstration du corps en miettes. Mais ce reliquaire n’est pas sans risques. Si l’œuvre confère au corps en pièces un rôle exemplaire, c’est in fine l’obsession de la chair morcelée qui vient envahir le récit. Comme le remarque le critique contemporain Adolphe Brisson, Huysmans «éprouve une jouissance singulière à énumérer les plaies de Lydwine, à sonder ses ulcères et à en répandre le pus dans les pages de son livre, satisfaisant ainsi la prédilection un peu maladive qui l’a toujours attiré vers l’horrible et le hideux» (1901: 76). Le spectacle du corps en fragments cristallise ainsi les ambiguïtés du converti qui, tout en défendant un catholicisme âpre et antimoderne, reste attiré par des objets de langage et d’imaginaire irréductiblement équivoques.

Pour citer ce document:
Sermadiras, Émilie. 2018. « La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes» ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment-donner>. Consulté le 16 novembre 2018.
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