Université du Québec à Montréal

La guerre d’Irak dans la poésie québécoise et américaine (Mercier, Dubrow, Turner)

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En 2004, le poète vétéran américain Curtis D. Bennett faisait paraître un poème intitulé «Iraq Legacy», dont voici les premiers vers:

One day we will look back and realize,
Our kids all died . . . for nothing.
One day, America will be forced to abandon Iraq.
The American people will have enough
Of war, personal sacrifice and waste of treasury.
American voters will make the choice,
Not Congress, not the President, not the military,
But the people paying the taxes and sacrificing their children. (Bennett, 2004. En ligne)

Crédit:
The Met, New-York

Williams, Fred. 1981. «Winjana Gorge, Kimberleys, I» [Peinture]

Mis à part le retour anaphorique de l’expression «One day» au début des premier et troisième vers et la répétition du terme «not» dans le septième vers, force est de constater que la valeur poétique d’une strophe comme celle-ci est plutôt limitée (et le reste du poème est à l’avenant): le discours est direct, le propos univoque, les figures manquent cruellement à l’appel et tout ceci donne l’impression d’être face à un texte en prose ayant été sectionné en vers dans le respect de la syntaxe. Un an plus tôt, en 2003, le célèbre dramaturge anglais Harold Pinter (récipiendaire du Prix Nobel de littérature en 2005) avait lui aussi écrit quelques poèmes de guerre inspirés par le conflit irakien. La grogne de Pinter, antimilitariste notoire, atteint des nouveaux sommets dans les vers de ce court poème intitulé «Democracy», lequel a été écrit au lendemain de l’annonce officielle de la participation de l’armée britannique à l’opération Iraki Freedom: 
 
There’s no escape.
The big pricks are out.
They’ll fuck everything in sight.
Watch your back. (Pinter, 2003) 
 
Les trois assertions particulièrement brutales par lesquelles débutent ce quatrain se terminent toutes par un point qu’on pourrait qualifier de «final», en ce qu’il confère à chacune d’entre elles un caractère définitif et irrévoquable. Dans ces vers, c’est la grossièreté du vocabulaire qui génère la polysémie: l’expression «big pricks» permet de désigner simultanément des dirigeants infatués par leur pouvoir, des dirigeants stupides et les gros canons pointés par leurs soins; de même «They'll fuck everything in sight» peut signifier que les conséquences de leurs décisions politiques seront catastrophiques et que les armes qu’ils vont déployer aveuglément causeront une destruction sans précédent. Enfin, l'injonction «Watch your back» permet quant à elle d’insister sur la lâcheté de ces chefs et sur la déloyale asymétrie de la guerre qu’ils appellent de leurs vœux. Finalement, il faut rappeler qu'en slang, le terme «pricks» signifie aussi «pénis». Du coup, le terme «fuck» et l’injonction «Watch your back» prennent un autre sens: Pinter suggère que ces politiciens belliqueux et que ces militaires avides de violence guerrière vont sauvagement «prendre par derrière» tous ceux qui se mettront au travers de leur chemin.
Bien que le poème de Pinter puisse être considéré sémantiquement plus original que celui de Bennett et que la facture esthétique de ces deux textes soit très différente, il n’en demeure pas moins qu’ils ont malgré tout beaucoup en commun. Ces deux poèmes sont formellement peu originaux, didactiques, écrits «contre» la guerre, centrés exclusivement sur l’événement qu’ils condamnent et directement soutenus par l’actualité militaire et politique contemporaine de leur rédaction. 
Pourtant, le contexte guerrier post-11 septembre 2001 a tout de même poussé certains poètes à trouver une écriture qui refuse les simplifications outrancières et qui cherche à exprimer avec inventivité et sensibilité les chocs provoqués par la «Global War on Terrorism» et la violence qui la caractérise. Parmi eux, nous en avons retenu trois: le poète québécois Samuel Mercier, auteur du recueil Les années de guerre (Mercier, 2014); la poétesse américaine Jehanne Dubrow, auteure du recueil Stateside (Dubrow, 2010); le poète Brian Turner, américain lui aussi, auteur du recueil Here, Bullet (Turner, 2005). Outre le fait qu’elles thématisent la guerre de manière polysémique, c’est-à-dire de manière à représenter le conflit armé tout en disant autre chose, en créant des réseaux de sens parallèles qui permettent non seulement de suggérer des représentations inédites du conflit, mais aussi de faire signifier la poésie dans d’autres registres que le guerrier, ces œuvres poétiques sont aussi singulières en ce qu’elles rassemblent des poèmes dans lesquels le conflit est le foyer de signification principal. Si, dans les pages qui suivent, ces recueils de guerre sont introduits et analysés dans un ordre chronologique inversé, c’est parce que de Mercier à Turner en passant par Dubrow, la parole poétique se rapproche toujours de plus en plus de la guerre à proprement parler.
 
Crédit:
L’Hexagone

Mercier, Samuel. 2014. «Les années de guerre» [Page de couverture]

Les titres de ces recueils et les illustrations choisies pour les premières de couverture témoignent étonnamment bien de cette progression qui conduit de l’arrière vers le champ de bataille.
Le drone en vol sur la jaquette du livre de Mercier symbolise la volonté des armées occidentales contemporaines de toujours mieux se distancier des ennemis qu’elles doivent affronter – dans l’optique de la guerre «zéro mort». Plus localement, ce drone permet aussi de symboliser le fait qu’au Québec, la guerre est toujours une tragédie qui se déroule ailleurs, qu’on suit par écran interposé et qui, pour l’immense majorité des Québécoises et des Québécois, ne sera jamais une réalité concrètement vécue ou subie. D’où le pluriel des Années de guerre: la guerre s’installe dans la durée, mais au loin, sans menacer directement tous ceux et celles qui sont restés au pays.                                             
Crédit:
Northwestern University Press

Dubrow, Jane. 2010. «Stateside» [Page de couverture]

Le titre du recueil de Dubrow, Stateside, qui signifie «du côté des États-Unis», ressort devant une image qui présente la silhouette d’une femme recroquevillée sur elle-même avec, à l’avant-plan, une plaque d’identification militaire. Le conflit est ici pensé dans une optique plus personnelle: la guerre force des ruptures, désunit des couples et peut éventuellement provoquer du veuvage.
 
Crédit:
Alice James Books

Turner, Brian. 2005. «Here, Bullet». [Page de couverture]

Enfin, la première de couverture du recueil de Turner ne laisse pas planer le doute: l’image donne à voir un soldat en tenue de combat, fusil pointé vers le sol, isolé dans un milieu désertique.                                      
 
En ce qui a trait au titre, Here, Bullet, il y a de la vulnérabilité dans cette image, quelque chose qui suggère que le soldat exposé est une victime en puissance, un mort en sursis à qui le projectile du titre sera un jour ou l’autre destiné. Ce titre peut aussi être lu comme un 
appel adressé à cette balle, comme si la mort était espérée. 
Chez Samuel Mercier, la topique guerrière est très fortement liée à ce que Thomas Rabino nomme, dans son essai De la guerre en Amérique, l’«imaginaire terroriste». Il s’agit d’une mosaïque de représentations qui se sont développées en sol américain suite aux événements du 11 septembre 2001 et qui convergent «vers un ennemi mortel: le terroriste islamiste, adversaire des idéaux démocratiques et œuvrant de concert avec des états voyous, dont l’Irak est défini comme l’archétype.» (Rabino: 199) Le poème liminaire du recueil de Mercier se lit comme suit: 
 
la guerre avait commencé
et nous la suivions 
sur les écrans verts
 
la traînée lumineuse du missile
se répand sur Bagdad
 
ici il neige depuis des millénaires 
les maisons sont des blockhaus 
et les rues des tunnels
dans lesquels les enfants se perdent 
pour ne jamais revenir (Mercier: 11)
 
L’épisode militaire auquel «nous» assiste ici par écran interposé est selon toute vraisemblance le pilonnage intensif de la capitale irakienne, première phase très médiatisée de l’opération Iraki Freedom qui s’est déroulée de mars à avril 2003. L’identité du 
«nous» des téléspectateurs se précise par le biais d’un contraste qui accuse la distance les séparant du lieu où la guerre fait rage: un ailleurs bombardé, Bagdad, s’oppose à un «ici» fortement enneigé. Traditionnellement, dans le corpus poétique québécois, la «neige» désigne le «pays», le climat rigoureux d’un Québec de «froid» et de givre – et cette identité québécoise du «nous» est confirmée plus loin dans le recueil: en fait, Mercier représente une communauté très spécifique qui est celle des habitants de Rivière-du-Loup. La «neige» qui s’accumule là depuis la nuit des temps singularise cette ville par la négative: elle suggère une municipalité isolée et refermée sur elle-même. Mais les choses s’aggravent à la faveur du contexte guerrier: la carapace de neige se voit assimilée à des structures militaires fortifiées, lesquelles témoignent en retour de la peur (plutôt paranoïaque) d’éventuelles (et très improbables) attaques terroristes… à Rivière-du-Loup. Ces forts et ces tunnels de neige, bien qu’ils rappellent ceux que les enfants bâtissent et creusent pour s’amuser, sont construits par les adultes: ce sont avant tout des repères idéologiques qui coupent de la réalité et qui déforment les esprits, y compris ceux des plus jeunes. Par le biais du discours rapporté, les vers qui suivent donnent un aperçu de ce que le «nous» se dit pour justifier les missiles lancés sur Bagdad, pour légitimer sa propre peur et, aussi, pour stigmatiser l’«ennemi»: 
 
ils viennent de nulle part
ils ne connaissent pas la valeur des choses
ils brûleront le concessionnaire
[…]
l’ennemi approche, tu le sais, l’ennemi approche
ils brûleront le centre commercial
arracheront l’herbe
du parc municipal
pour y planter du sable
et y sacrifier des moutons (Mercier: 12 et 14)
 
Imprévisible et sauvage, agissant au nom d’idéaux incompréhensibles qui appartiennent à un autre âge, souhaitant la destruction d’un mode de vie qui se résume ici, sarcastiquement, au «concessionnaire», au «centre commercial» et à la pelouse du «parc municipal», le terroriste est décrit par le biais d’images stéréotypées par ceux-là mêmes qui réduisent leur propre société à des clichés – étant entendu que la voiture, la consommation et le gazon sont trois lieux communs particulièrement éculés pour dire l’Amérique. 
Mais Mercier ne s’en tient pas à ce portrait peu flatteur d’une collectivité rassurée à l’idée de «vieillir sous le regard bienveillant des drones» (Mercier: 31) et réconfortée du fait qu’«ils ont imprimé le visage/des terroristes sur le journal». (Mercier: 42) Surgit soudainement de cette communauté un couple en rupture de ban, formé par le sujet lyrique et sa compagne, laquelle a un statut identitaire plutôt ambigu: anonyme, toujours désignée par le pronom «elle», cette femme dont est entiché le sujet d'énonciation est toujours évoquée au futur, de sorte qu’elle apparaît comme une amante fictive, à qui «je» attribue un rôle allégorique à travers une relation fantasmée. À deux, ils forment un second «nous» qui s’oppose au premier et qui fomente différentes agressions toutes plus farfelues les unes que les autres: 
 
nous serons des sauvages
ajouterons des fautes au journal
briserons les fenêtres de l’école
pour nous faire des colliers vivants
avec les hamsters de la classe
nous brûlerons le stade olympique (Mercier: 51) 
 
Le comique de ces attaques terroristes repose sur le fait qu’elles sont explicitement imaginaires mais aussi caricaturales. Les ennemis intérieurs se promettent d’en mettre plein la vue: comme les «vrais» terroristes, ils adopteront des pratiques barbares, s’en prendront à des innocents et réduiront en cendres des symboles de la nation. Aussi drôles soient-elles, ces offensives fictives sont quand même sérieuses: «ajouter des fautes au journal», c’est déjà être en mesure de reconnaître que la presse charrie de la fiction, qu’au temps de la Global War on Terrorism, les journaux peuvent se muer en ce que Paul Rutherford identifie comme des «weapons of mass persuasion». (Rutherford, 2004) La planification de ces fausses agressions se présente aussi comme une tentative désespérée pour ébranler un monde désespérant de conformisme; enfin, le délire propre à ces projets témoigne de la solitude et de l’isolement vécus par ces renégats qui osent remettre en question les opinions communément admises et radicalisées par le contexte guerrier.
 
Chez Dubrow, le rire, même jaune, est totalement absent; il cède la place au sérieux du drame vécu par un couple bien réel. Dans Stateside, toute la lyre est mobilisée pour exprimer le problématique devenir d’amants américains désunis par une guerre certes lointaine, mais qui l’est déjà un peu moins qu’elle ne l’était chez Mercier: l’énonciatrice de ces poèmes de séparation, sorte de moderne Pénélope, est le plus souvent représentée à proximité du rivage, au bord de l’eau, là d’où elle peut observer les navires militaires en partance et, une fois son mari embarqué, espérer son retour. C’est tout particulièrement le cas dans le poème intitulé «Secure for sea (maritime terminology)»: 
 
It means the movable stays tied.
Lockers hold shut. The waves don’t slide
a metal box across the decks,
or scatter screws like jacks, the sea
like a rebellious child that wrecks
all tools which aren’t fastened tightly
or fixed.
    At home, we say secure
when what we mean is letting go
of him. And even if we’re sure
he’s coming back, it’s hard to know:
the farther out a vessel drifts,
will content stay in place or shift? (Dubrow: 5)
 
Ce poème est constitué de deux sizains d’octosyllabes aux canevas métriques inversés (le premier commence par une paire de rimes embrassées suivies de deux paires de rimes alternées; le deuxième permute cet ordonnancement). Métriquement, tout est mis en place pour accentuer les oppositions que travaille le texte (entre la mer et la terre, entre le départ et l’attente, entre la permanence et le changement), mais aussi pour insister sur le double sens de l’expression «secure for sea». Le premier sizain rappelle que, selon la terminologie maritime, elle signifie qu’un objet transporté par bateau a été bien attaché de manière à ce qu’il reste en place durant la traversée. La deuxième strophe revient sur la même expression, mais cette fois dans la perspective qui est celle de la terminologie matrimoniale: lorsque des femmes cherchent à se convaincre que le soldat qu’elles ont marié est «secure for sea», cela signifie qu’elles sont au contraire prêtes à se détacher de celui qu’elles préféreraient malgré tout retenir (cette cruelle séparation étant formellement marquée par le rejet du segment «Of him» au début du neuvième vers); ces femmes acceptent de lâcher prise parce qu’elles se laissent aller à croire que le soldat qu’elles abandonnent va «tenir» malgré les secousses qui l’attendent. Mais cette croyance ne résiste pas à l’incertitude, qui finit par l’emporter: «the farther out a vessel drifts, / will content stay in place or shift?» C’est précisément au moment où le poème s’ouvre au doute que les potentialités sémantiques se multiplient. D’abord, l’utilisation du terme «content», c’est-à-dire contenu, désignant les soldats embarqués pour la guerre, sous-entend qu’à bord du navire, ces derniers sont du matériel humain. Cette 
«chosification» des militaires est formellement suggérée par le rejet qui fait débuter le septième vers (c’est-à-dire le premier du deuxième sizain) par «Or fixed», segment qui appartient en raison de la construction syntaxique et par le sens au premier sizain (dans lequel il est question d’outils). Bien qu’ils soient dressés au maintien, les soldats risquent d’être bouleversés au contact de la guerre – l’alternative «stay in place or shift» pouvant aussi en suggérer une autre, plus radicale, à savoir survivre ou mourir. Les termes «vessel» et «content», qui peuvent aussi faire référence, respectivement, au corps et à l’âme du «he» (soldat dont il est question au vers précédent), permettent par ailleurs de traduire l’incrédulité de l’énonciatrice quant au fait qu’un soldat puisse revenir psychologiquement indemne du front. D’ailleurs, le verbe «drift», ici dérive, ne manque pas de signaler au passage que l’activité militaire est indissociable d’une perte de contrôle. Enfin, il est remarquable que les femmes, dans ce poème, sont identifiées par le «we» d’une collectivité plurielle tandis que les soldats, eux, sont ramenés à un seul homme («him», «he»), comme si leur fonction militaire les uniformisait, venait effacer tout ce qui les distingue nécessairement les uns des autres. 
  Dans un autre poème, intitulé «0' Dark Hundred» (ce qui signifie, dans le jargon militaire américain, un moment indéterminé de la nuit), cet usage du singulier pour désigner le pluriel de la soldatesque est repris, mais dans une perspective d’opposition à cette mise en série de soldats considérés génériques, interchangeables: 
 
This is the hour that writers eulogize,
midnights when my husband guards his post
against monotony. Before sunrise,
this is the hour that writers eulogize.
In port, a sentry walks the deck, replies
All conditions normal, surveys the coast.
This is the hour that writers eulogize,
midnights when my husband guards his post
 
My words are just reflections from the shore
and the page, imperfect mirror of his ship [. . .]. (Dubrow: 7) 
 
L’énonciatrice se dissocie d’emblée des écrivains prompts à glorifier la vie militaire: pour eux, des tours de garde nocturnes sur le pont d’un navire de guerre amarré sont matière à éloge tandis qu’à ses yeux, ces rondes de surveillance sont synonymes de 
«monotonie», d’ennui. Tout se passe d’ailleurs comme si l’obscurité qui règne à cette heure que les auteurs aiment à célébrer était la condition de leur enthousiasme: la noirceur dissimulerait l’ordinaire de la scène et favoriserait les licences d’imagination. Les vers «In port, a sentry walks the deck, replies / All conditions normal, surveys the coast» sont écrits de manière à permettre d’imaginer que cette réplique de la sentinelle s’adresse moins à un quelconque frère d’armes qu’aux écrivains en question: elle leur confirmerait qu’au moment où elle fait sa ronde, toutes les conditions sont effectivement réunies pour que la scène fasse l’objet d’un éloge. Mais le problème est que le mari de l’énonciatrice, en faction sur le navire, fait partie de ce tableau que d’autres qu’elle parviennent à idéaliser. Le distique répété, «This is the hour that writers eulogize,/midnights when my husband guards his post», témoigne de ce malaise. La présence du singulier et très personnel «my husband», en lieu et place du pluriel «soldiers» qui est attendu, est un moyen imaginé par la poétesse pour s’opposer à la dissolution des identités au sein d’un corps d’armée. Du point de vue des auteurs d’éloges, son mari est un soldat comme un autre qui incarne une admirable constance martiale; du point de vue de l’énonciatrice, bien qu’il se fonde dans la troupe, son mari est non seulement un soldat distinct des autres, mais, d’abord et avant tout, un homme absent. Comme elle le dit plus loin: «My words are just reflections from the shore/and the page, imperfect mirror of his ship». (Dubrow: 7) L’expression «reflections from the shore» suggère non seulement que la parole poétique s’élabore à partir du rivage – auquel elle est en quelque sorte rivée –, mais aussi qu’elle ne peut faire autre chose que d’en être le reflet: cette poésie n’atteint pour ainsi dire pas le navire. La page du poème est porteuse de mots auxquels le réel militaire échappe et ce, bien qu’il soit certain que cette réalité militaire va éventuellement emporter ce qui est le véritable sujet de sa poésie: son mari.  
 
Dans Here, Bullet de Brian Turner, le poète-soldat prend d’assaut «sa» guerre, il la cerne poétiquement. Un rapide coup d’œil sur les titres donnés aux poèmes («Observation Post # 71», «Body Bags», «Eulogy», «Line Medevac», «For Vultures», «Autopsy» ou «To Sand») montre qu’ils insistent pour la plupart sur le «réel» de la guerre, sur son matériel, sur les «lieux» où elle fait rage, mais aussi sur les ravages qu’elle occasionne et les souffrances qu’elle fait endurer. De tels titres annoncent une expérience directe et concrète de l’affrontement et des poèmes qui ne basculeront pas dans un discours xénophobe et belliqueux. 
Le poème intitulé «The Bagdad Zoo» est un bel exemple de la poétique de guerre développée par Turner. Ce texte fait référence à un épisode surréaliste mais bien réel de la conquête militaire de l’Irak: lorsque Bagdad a été bombardée, le zoo qui se trouve au cœur de la ville n’a pas été épargné par les pilonnages. Les déflagrations ont détruit plusieurs cages et éventré l’enceinte du zoo; ainsi, des animaux sauvages se sont mis à rôder dans les rues de la capitale au moment même où ses habitants, eux, étaient cernés par les troupes américaines1. Les cinq tercets de ce poème présentent autant de scènes inspirées par cet événement et leur succession dévoile un «montage» poétique qui vise moins à restituer fidèlement les faits qu’à proposer un récit imaginé à partir d'eux:
 
An Iraqi northern brown bear mauled a man
On a street corner, dragging him down an alley
As shocked onlookers shouted and threw stones.
 
Tanks rolled their heavy tracks
Past the museum and up to the Ministry of Oil.
A gunner watched a lion chase down a horse.
 
Eaten down to their skeletons, the giraffes
Looked prehistoric, unreal, their necks
Too fragile, too graceful for the 21st Century.
 
Dalmatian pelicans and marbled teals
Flew over, frightened by the rotorwash
Of Blackhawk helicopters touching down.
 
One baboon escaped the city limits.
It was found wandering in the desert, confused
By the wind, the blowing sands of the barchan dunes. (Turner: 5) 
 
Les deux premiers tercets opposent deux communautés aux prises avec les animaux errants. La première est composée de gens qui sont inconnus de l’observateur («a man», «shocked onlookers»): il s’agit de civils irakiens exposés au danger qui réagissent comme ils le peuvent avec ce qu’ils ont: en criant et en lançant des pierres. Les militaires américains forment la deuxième communauté: ces derniers disposent d’armes beaucoup plus efficaces pour se défendre (et, accessoirement, pour défendre les civils menacés), mais ils trouvent le moyen de ne pas s’en servir. Les soldats à l’abri dans leurs chars se contentent d’observer passivement un péril qui ne les menace pas directement. Dans cet univers de prédation invraisemblable, où, en pleine ville, des animaux renouent avec leurs instincts de chasse, les hommes s’ensauvagent eux aussi par la guerre, mais de curieuse façon: les soldats ont moins l’air d’être là pour affronter l’ennemi que pour défendre les intérêts économiques de la nation au nom de laquelle ils se battent. Les deux strophes suivantes célèbrent chacune à sa manière la pureté d’animaux qui sortent grandis de leur comparaison avec les hommes. Par exemple, dans la strophe qui représente des oiseaux s’élevant au-dessus de la mêlée, deux jeux d’opposition entre le haut et le bas sont créés: d’abord, la peur, ce sentiment honni des militaires qui rabaisse le soldat avouant l’éprouver au rang de couard, honore les oiseaux qui, instinctivement, prennent leur envol pour fuir la guerre. Ensuite, ces oiseaux occupent le monde céleste tandis que les hélicoptères, ces volatiles mécaniques qui usurpent leurs noms d’oiseaux («Blackhawk helicopters»), 
«touchent le sol», sont en quelque sorte rattachés aux activités qui avilissent le monde terrestre. Le dernier tercet se distingue de ceux qui précèdent parce que l’action se déplace à l’extérieur de la ville, mais aussi en raison de l’animal désigné: le singe force la comparaison avec l’homme et invite à lire cette ultime strophe sur le mode de la fable. Qui est représenté par ce singe qui s’est échappé de sa cage puis de la guerre et qu’on a retrouvé errant, perdu dans un environnement désertique étranger? Le vocabulaire employé et le contexte militaire du poème permettent de suggérer une hypothèse. D’abord, le verbe «escape» associe le singe à un fugitif. Ensuite, en plein désert irakien, c'est l’occupant ou le soldat américain qui est le plus susceptible d’être «égaré» et confus. Tout semble donc converger vers la représentation d’un GI insoumis et puisqu’une fable ne va pas sans sa morale, celle qui se dégage ici est qu’il ne faut pas juger sévèrement un militaire psychologiquement déstabilisé par les affrontements armés: le soldat qu’on retrouverait errant sans but précis et confus au milieu du désert semble avoir perdu ses moyens et rien, dans le poème, ne suggère une condamnation de sa désertion ou de son état mental. 
 
Les poésies de Mercier, de Dubrow et de Turner ne sont pas écrites «pour» ou «contre» la guerre d’Irak: ces orientations idéologiques, qui encouragent le développement d’une vision dualiste des choses et qui font courir le risque d’une instrumentalisation de la parole poétique, sont absentes de ces œuvres qui «accueillent» la guerre dans une perspective ouverte, de manière à rendre compte de sa complexité et à pouvoir partir d’elle pour aborder un motif étranger à ceux que convoque habituellement la topique guerrière. Ainsi, chez Mercier, évoquer la guerre d’Irak permet de resémantiser la figure du terroriste et de mettre en lumière comment la médiatisation d’une guerre lointaine concourt à sa déréalisation. Chez Dubrow, la mise en poème du même conflit conduit à questionner les phénomènes d’identité et d’altérité au sein d’un corps d’armée, à penser le couple et à réfléchir, à même le poème, aux conséquences de l’événement pour la poésie. Enfin, chez Turner, la thématisation de la guerre d’Irak est l’occasion de rappeler l’invraisemblance du réel lorsqu’il est soumis à un conflit armé et, conséquemment, l’importance de l’affabulation et des licences d’imagination pour l’exprimer poétiquement.
 
Pour citer ce document:
Parenteau, Olivier. 2018. « La guerre d’Irak dans la poésie québécoise et américaine (Mercier, Dubrow, Turner) ». Dans Repenser le réalisme. Cahier ReMix, (04/2018). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <http://oic.uqam.ca/fr/remix/la-guerre-dirak-dans-la-poesie-quebecoise-et-americaine-mercier-dubrow-turner>. Consulté le 17 juillet 2018.
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